Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn

Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn

VIỆN HÀN LÂM

KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

ĐỖ THỊ CẨM NHUNG

THỂ CHÂN DUNG VĂN HỌC

TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI NHÌN TỪ LÝ THUYẾT DIỄN NGÔN

Ngành: Văn học việt nam Mã số: 9 22 01 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS PHẠM PHƯƠNG CHI

Hà Nội - 2024

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu khoa học độc lập của tôi Các thông tin, số liệu trong luận án là trung thực và có nguồn gốc rõ ràng, cụ thể Kết quả nghiên cứu trong luận án là trung thực và chưa từng được công bố trong bất kỳ công trình nghiên cứu nào khác

Nghiên cứu sinh

Đỗ Thị Cẩm Nhung

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

CHƯƠNG 1.TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU 8

1.1 Nghiên cứu thể chân dung văn học 8

1.2 Nghiên cứu thể chân dung văn học Việt Nam đương đại 12

1.3 Thể chân dung văn học Việt Nam đương đại 16

1.4 Lý thuyết diễn ngôn trong nghiên cứu văn học 20

1.4.1.Các quan niệm về diễn ngôn 20

1.4.2 Bakhtin và lý thuyết diễn ngôn 22

CHƯƠNG 2.DIỄN NGÔN HỘI THOẠI TRONG THỂ CHÂN DUNG VĂN HỌC VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI 28

2.1 Diễn ngôn hội thoại 28

2.2 Đối thoại trong thể chân dung văn học Việt Nam đương đại 30

2.2.1 Đối thoại nhằm nắm bắt thần thái đối tượng 30

2.2.2 Đối thoại tạo ra những chân dung ấn tượng 33

2.3 Độc thoại nội tâm trong thể chân dung văn học Việt Nam đương đại 38

2.3.1 Độc thoại nội tâm tạo ra những đồng chân dung, chân dung tự họa 38

2.3.2 Độc thoại nội tâm tạo ra những phát biểu về nghề nghiệp, về con người 45

2.4 Mạch lạc trong thể chân dung văn học Việt Nam đương đại 61

2.4.1 Mạch lạc từ tác phẩm đến đời tư để tạo dựng một chân dung văn học trọn vẹn 61

2.4.2 Mạch lạc từ nhiều tác giả dựng chân dung để tạo một chân dung văn học hoàn thiện 69

CHƯƠNG 3.DIỄN NGÔN THẾ TỤC HÓA THỂ CHÂN DUNG VĂN HỌCVIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI 80

3.1 Xu hướng thế tục hóa của thể chân dung văn học Việt Nam đương đại 80

3.1.1 Khái niệm diễn ngôn thế tục hóa 80

3.1.2 Nhân vật đáng kính được đời thường hóa 81

3.2 Đặc điểm của diễn ngôn thế tục hóa trong thể chân dung văn học Việt Nam đương đại 106

3.2.1 Từ diễn ngôn thống nhất sang diễn ngôn đa tạp 106

3.2.2 Từ diễn ngôn sùng bái sang diễn ngôn suồng sã 113

3.2.3 Từ diễn ngôn nghiêm trang sang diễn ngôn hài hước 119

CHƯƠNG 4.DIỄN NGÔN CHẤN THƯƠNG TRONG THỂ CHÂN DUNG VĂN HỌC VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI 126

4.1 Sự hình thành và phát triển của diễn ngôn chấn thương 126

4.1.1 Khái niệm diễn ngôn chấn thương 126

4.1.2 Chấn thương do chiến tranh, nghèo đói 128

4.1.3 Chấn thương do giới hạn của cộng đồng, của lịch sử 137

4.2 Đặc điểm của diễn ngôn chấn thương trong thể chân dung văn học Việt Nam đương đại 138

4.2.1 Từ diễn ngôn thời đại sang diễn ngôn thân phận 138

4.2.2 Từ diễn ngôn ca ngợi sang hoài nghi 143

4.2.3 Từ diễn ngôn tin tưởng sang diễn ngôn lật tẩy 148

KẾT LUẬN 153

TÀI LIỆU THAM KHẢO 157

1

MỞ ĐẦU 1 Lý do chọn đề tài

Từ Đại hội Đảng lần thứ VI năm 1986 đến nay, thể chân dung văn học phát triển rất mạnh Rất nhiều nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình tham gia viết từ nhiều góc nhìn khác nhau, đồng thời cũng được dư luận xã hội cùng giới văn chương, báo chí đón nhận nồng nhiệt, thậm chí như một hiện tượng độc đáo, nhận nhiều ý kiến khen chê sôi nổi Mở đầu có thể kể đến Trần Đăng Khoa với

tập Chân dung và đối thoại (1998) gần như trở thành hiện tượng best-seller

trong văn học Gần đây là Nguyễn Quang Lập với một loạt tản văn viết về chân

dung lạ lẫm gây nhiều bàn cãi: Kí ức vụn (2009), Bạn văn (2011) và Chuyện

đời vớ vẩn (2011) Độc đáo hơn, nhà văn nữ trẻ Di Li đã làm rung động văn

đàn với tập sách phác họa chân dung giới văn nghệ sĩ mới mẻ, hiện đại từ góc

nhìn đến cách thể hiện qua tập Chuyện làng văn (2012) Rồi tác phẩm chân dung Dị-nghị-luận, Đồng-chân-dung (2013) của Đặng Thân cũng cho thấy một

cách nghĩ, cách viết rất mới lạ và táo bạo

Như vậy, với sự ra đời ngày càng đa dạng, thể chân dung văn học đã có đóng góp lớn trong việc giúp người đọc khám phá, hiểu sâu hơn về đời sống của nhà văn và những sáng tác của họ, từ đó nắm bắt đầy đủ hơn diện mạo nền văn học Việt Nam đương đại

Với những đóng góp đó cùng sự vận động rõ rệt theo chiều hướng tích cực so với chặng trước 1986, thể chân dung văn học rất cần có những công trình nghiên cứu nghiêm túc, từ nhiều góc nhìn khác nhau để nhận diện, tổng kết một cách cụ thể, toàn diện nhất về thể này cũng như định vị vị trí của nó trên bản đồ văn học dân tộc

Cũng từ năm 1986, bên cạnh những thành tựu của Dụng học (Pragmatics), phân ngành Phân tích diễn ngôn (Discourse Analysis) đã có những tác động mạnh mẽ đến văn học, nhất là trong việc phân tích ngôn ngữ văn chương Đây

cũng là lí do chúng tôi chọn đề tài nghiên cứu Thể chân dung văn học trong

2

văn học Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn nhằm soi chiếu, nhận

diện những nét độc đáo của thể chân dung văn học từ góc nhìn của lý thuyết diễn ngôn, từ đó có cái nhìn đa chiều hơn về đặc điểm, đóng góp của thể này trong nền văn học Việt Nam kể từ năm 1986

2 Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

2.1 Mục đích nghiên cứu

Trên cơ sở lí thuyết diễn ngôn, luận án hướng đến việc chỉ ra những nét độc đáo, đổi mới của thể chân dung văn học trong tương quan với các đổi mới của văn học Việt Nam kể từ sau Đổi mới Luận án vừa đem lại một góc nhìn đa chiều nhiều diện hơn về thể chân dung văn học, đồng thời góp phần nhận diện giá trị của thể này trong tiến trình phát triển lịch sử văn học Việt Nam nói

chung và văn học đương đại Việt Nam nói riêng 2.2 Nhiệm vụ nghiên cứu

Để đạt được mục đích nghiên cứu, luận án tập trung vào các nhiệm vụ dưới đây:

Thứ nhất, luận án tìm hiểu sâu lý thuyết diễn ngôn trong nghiên cứu văn

học, đặc biệt là lý thuyết diễn ngôn của M Bakhtin, như là cơ sở lí thuyết của luận án này

Thứ hai, sau khi khảo sát những công trình viết về thể chân dung văn học

trên thế giới và ở Việt Nam, luận án nêu lên những đặc điểm, xu hướng của thể diễn ngôn trong đời sống văn học Việt Nam đương đại

Thứ ba, trên cơ sở trình bày khái niệm hội thoại theo quan điểm của

Bakhtin, đề tài đi sâu vào ba khía cạnh của diễn ngôn hội thoại là đối thoại, độc thoại nội tâm và mạch lạc Ở diễn ngôn đối thoại, luận án đi sâu vào đối thoại nhằm nắm bắt thần thái đối tượng, đối thoại tạo ra những chân dung ấn tượng Ở diễn ngôn độc thoại nội tâm, luận án tìm hiểu độc thoại tạo ra những đồng chân dung, chân dung tự họa, độc thoại tạo những phát biểu về nghề, về con người Ở diễn ngôn mạch lạc, luận án khai thác tính mạch lạc trong sự mối liên

3

hệ từ tác phẩm đến đời tư để tạo dựng một chân dung văn học trọn vẹn và tính mạch lạc tồn tại ở việc nhiều tác giả dựng chân dung để tạo một chân dung văn học hoàn thiện

Thứ tư, luận án tìm hiểu xu hướng thế tục hóa của thể chân dung văn học

Việt Nam đương đại, từ khái niệm diễn ngôn thế tục hóa đến vị trí diễn ngôn thế tục hóa trong văn học Việt Nam đương đại Từ đó, luận án nghiên cứu sự thế tục hóa nhân vật của thể chân dung văn học Việt Nam đương đại: nhân vật đáng kính được đời thường hóa, điểm nhìn nhân vật từ xa chuyển về gần, diễn ngôn thay đổi từ diễn ngôn thống nhất sang diễn ngôn đa tạp, từ diễn ngôn sùng bái sang diễn ngôn suồng sã, từ diễn ngôn nghiêm trang sang diễn ngôn hài hước

Thứ năm, luận án tìm hiểu sự hình thành và phát triển của diễn ngôn chấn

thương, từ khái niệm diễn ngôn chấn thương đến diễn ngôn chấn thương trong văn học Việt Nam đương đại Từ đó, luận án nghiên cứu những cái tôi bị chấn thương trong thể chân dung văn học Việt Nam đương đại: chấn thương do chiến tranh, chấn thương do các phong trào xã hội, chấn thương do giới hạn của cộng đồng và lịch sử, chấn thương do sự áp chế của một bộ phận lãnh đạo quan liêu, sự chuyển đổi từ diễn ngôn thời đại sang diễn ngôn thân phận, từ diễn ngôn ca ngợi sang diễn ngôn hoài nghi, từ diễn ngôn tin tưởng sang diễn ngôn lật tẩy

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1 Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận án là các tác phẩm chân dung văn học được xuất bản sau năm 1986 ở Việt Nam Các phương diện nội dung và hình thức của những tác phẩm này được khám phá từ góc độ của lý thuyết diễn ngôn

3.2 Phạm vi nghiêu cứu

Do số lượng văn bản chân dung văn học từ 1986 đến nay rất nhiều, nên luận án chỉ tập trung khảo sát những chân dung văn học có sự thay đổi diễn ngôn so với giai đoạn trước Cụ thể đề tài tập trung vào khoảng 30 cuốn sau,

4

cùng một vài tác phẩm chân dung văn học được in rải rác ở các cuốn khác:

 Xuân Sách, Chân dung nhà văn (1992)

 Trần Đăng Khoa, Chân dung và đối thoại (1998), Người thường gặp

(2001)

 Tô Hoài, Cát bụi chân ai (1992), Chiều chiều (1999), Hồi kí (2005)  Vương Trí Nhàn, Ngoài trời lại có trời (2003), Có những nhà văn như

thế (2006), Cánh bướm và đóa hướng dương (2006)

 Ngô Văn Phú, Văn chương và người thưởng thức (2000), Chuyện văn

chuyện đời (Chân dung văn học) (2004)

 Lưu Khánh Thơ, Nhà văn qua hồi ức người thân (2001)  Nguyễn Lương Ngọc, Nhớ bạn (2001)

 Bùi Ngọc Tấn, Viết về bè bạn - Rừng xưa xanh lá, Một thời để mất

(2005)

 Nguyễn Huy Thắng, Những chân dung song hành (phần I và II) (2008)  Nguyễn Huy Thiệp, Giăng lưới bắt chim (2010)

 Phan Thị Thanh Nhàn, Sự cực đoan đáng yêu (2010)  Nguyễn Quang Lập, Bạn văn (2011)

 Vân Long, Những người…“rót biển vào chai” (2010)  Đặng Thân, Dị-nghị-luận, Đồng-chân-dung (2013)  Hồ Anh Thái, Họ trở thành nhân vật của tôi (2012)  Ma Văn Kháng, Phút giây huyền diệu (2013)

 Đỗ Lai Thúy, Con mắt thơ (2000), Chân trời có người bay (2002), Vẫy

vào vô tận (2014)

 Vương Trí Nhàn, Những kiếp hoa dại (1993), Cây bút, đời người (2002), Ngoài trời lại có trời (2006), Có những nhà văn như thế (2006), Cánh

bướm và đóa hướng dương (2006)

 Vũ Từ Trang, Phía sau con chữ (2007), Nhà văn độc hành độc bộ (2013), Vì ai ta mãi phong trần (2017)

5

Ngoài ra, một số tác phẩm như: Trần Hoàng Thiên Kim, Đi tìm những

giấc mơ (2017), Văn Thành Lê, Như cánh chim trong mắt của chân trời (2017),

Nguyễn Quỳnh Trang, Đi về không điểm đến (2013), Nguyễn Tham Thiện Kế,

Miền lưu dấu văn nhân (2013), Di Li, Chuyện làng văn (2012), Bình Nguyên

Trang, Sông của nhiều bờ (2012) cũng được chúng tôi khảo sát khái lược nhằm

bổ sung cho các luận điểm của luận án

4 Phương pháp nghiên cứu

Với đề tài này, chúng tôi sử dụng thao tác khảo sát, thống kê, phân tích để phân tích, miêu tả các ngữ liệu của diễn ngôn hội thoại, thế tục hóa và chấn thương được soi chiếu từ những chân dung văn học Việt Nam đương đại, giúp người đọc nhận diện được những cách viết độc đáo của các tác giả dựng chân dung văn học

Luận án sử dụng kết hợp các phương pháp sau:

4.1 Phương pháp tiếp cận hệ thống

Nghiên cứu xem xét mối quan hệ giữa các yếu tố cấu thành nên hệ thống, trên cơ sở hệ thống hóa các yếu tố, tính chỉnh thể sẽ được bộc lộ rõ Áp dụng phương pháp này, chúng tôi tiếp cận một cách hệ thống các yếu tố cấu thành chỉnh thể thể chân dung từ phương diện nội dung và nghệ thuật, từ đó đem lại cái nhìn khái quát về thể chân dung dưới sự soi chiếu của lý thuyết diễn ngôn

4.2 Phương pháp phân tích diễn ngôn

Phương pháp chung thường được sử dụng của phân tích diễn ngôn là phân tích ngữ liệu trong mối quan hệ chặt chẽ với ngữ cảnh tình huống (contextual situation) và phân tích nghĩa của lời nói Đây là phương pháp chủ đạo của đề tài, giúp phát hiện thêm những nét độc đáo góp phần làm nên cái hay, cái đẹp, cái tinh tế của những ngòi bút viết chân dung đương đại đầy chất sống thực tế

4.3 Phương pháp so sánh

Trong quá trình nghiên cứu, luận án sử dụng phương pháp so sánh nhằm nhận diện những tương đồng và những khác biệt các tác giả, giữa các giai đoạn

6

khác nhau trong cách dựng chân dung văn học Qua đó thấy được sự vận động của thể tài này trong tiến trình văn học Việt Nam, cũng như sự đa dạng hoá trong cách thể hiện chân dung văn học

4.4 Phương pháp nghiên cứu liên ngành

Luận án vận dụng kết quả của nhiều chuyên ngành như: văn hóa học, tâm lý học, sử học, đây đều là các yếu tố tham gia vào quá trình kiến tạo các chân dung văn học Kết hợp nghiên cứu các ngành khoa học trên, đề tài hướng đến khái quát một bức tranh đa diện về thể chân dung trong không gian văn học Việt Nam đương đại

Ngoài các phương pháp trên, luận án cũng sử dụng một số luận điểm của thi pháp học để chỉ ra các phương diện tư tưởng của diễn ngôn, giúp nhìn nhận rõ hơn tác giả, lịch sử văn học, giọng điệu Đó là những căn cứ để chúng tôi tìm hiểu thể chân dung văn học từ góc nhìn diễn ngôn

5 Đóng góp của luận án

Chúng tôi chọn đề tài Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam

đương đại nhìn từ lý thuyết diễn ngôn với mong muốn có những đóng góp khoa

học sau:

Thứ nhất, luận án là công trình đầu tiên nghiên cứu thể chân dung văn

học từ góc độ lý thuyết diễn ngôn Vì vậy, bước đầu chúng tôi muốn xác định rõ sự thay đổi của thể chân dung văn học Việt Nam đương đại (từ 1986 đến nay) không chỉ từ bình diện phương thức nghệ thuật mà còn được nhìn nhận ở bình diện rộng hơn, khái quát hơn, đó là bình diện tư tưởng, văn hóa, tính thẩm mỹ Điểm nhìn này sẽ góp phần khẳng định diện mạo mới của văn học đương đại Việt Nam trong thời Đổi mới

Thứ hai, khuynh hướng diễn ngôn cơ bản mà luận án này khai thác (diễn

ngôn hội thoại, diễn ngôn thế tục hóa, diễn ngôn chấn thương) góp phần khẳng định những đổi mới trong đời sống tri thức, văn hóa, xã hội Việt Nam sau đổi mới đã ảnh hưởng sâu sắc và toàn diện đến nội dung và hình thức diễn ngôn

7

của thể chân dung văn học Việt Nam đương đại

6 Ý nghĩa lý luận và thực tiễn

- Việc phân tích đối thoại, độc thoại nội tâm và mạch lạc cũng như tính thế tục và nội dung chấn thương của diễn ngôn, từ đó khẳng định sự hòa nhịp của thể chân dung vào những đổi mới của văn học đương đại Việt Nam khẳng định giá trị của lí thuyết diễn ngôn, nhất là lí thuyết diễn ngôn của Bakhtin trong nghiên cứu văn học Cụ thể hơn, với lý thuyết diễn ngôn, luận án đã bổ sung thêm một hướng tiếp cận mới đối với thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại

- Luận án đã đem lại những hình dung mới về những đóng góp của thể chân dung văn học vào việc dân chủ hóa nền văn học Việt Nam hiện đại và đương đại Thể chân dung đã trở thành một thể loại “năng động, năng sản” (từ dùng của Văn Giá) và đạt nhiều thành tựu trong nền văn học Việt Nam hiện đại, đương đại Thể chân dung đã kiến tạo được một thứ ngôn ngữ tươi mới, sống động, đa dạng Thể chân dung đã thực sự khẳng định được chỗ đứng vững chắc với tư cách là một thể tài trong nền văn học Việt Nam Nó đã có một lịch sử của chính nó, có vị trí văn học sử thực sự bên cạnh các thể loại văn học khác

7 Cấu trúc của luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, luận án gồm bốn chương như sau:

Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu

Chương 2: Diễn ngôn hội thoại trong thể chân dung văn học Việt Nam

8

CHƯƠNG 1

TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU 1.1 Nghiên cứu thể chân dung văn học

Thuật ngữ “chân dung văn học” (literary portrait) có nghĩa rất đa dạng, phụ thuộc vào xu hướng và phong cách văn học vốn nhiều giao động Như miêu tả của Edmund Heier (1987), bản chất của thể chân dung văn học là chỉ ra những đặc điểm chính khắc họa một cá nhân, nhưng quá trình thực hiện việc trưng bày ra, thể hiện ra những đặc tính đặc trưng của một nhân vật văn học có thể được hoàn thành theo những cách thức khác nhau Thể chân dung văn học, với nghĩa là, một bản mô tả hay phân tích bằng văn bản về một người, đã có từ thời Homer Tuy nhiên, đỉnh cao của thể chân dung văn học trong thời hiện đại, như Heier khẳng định, diễn ra tại Pháp vào thế kỉ XVII với các tác phẩm khắc họa một bản trưng bày toàn bộ về các chân dung; mỗi bức chân dung bao gồm một bản tiểu sử dài dằng dặc “Và chính hình thức chân dung văn học - với một bản tiểu sử dài trọn vẹn - này được phát triển một cách cần mẫn đến mức tự nó đã trở thành một thể loại văn học” [165, tr.184]

Theo miêu tả của Nina Ekstein (1992), chân dung văn học đặc biệt phổ biến ở Pháp trong một số năm vào giữa thế kỷ 17 Bắt nguồn từ các salon xã hội (social salon), “chân dung văn học” dần trở thành một thể loại riêng trong thời kỳ này Xu hướng chân dung không đơn thuần diễn ra trong sự cô lập, riêng biệt của thế giới salon hay trong thế giới thần tiên của các tiểu thuyết anh hùng mà còn trong bối cảnh của một thực tế chính trị cụ thể, đó là chủ nghĩa chuyên chế, và sự bất lực ngày càng tăng của giới quý tộc Những bức chân dung văn học theo truyền thống được sử dụng, dù ở dạng vẽ hay viết, để tôn vinh người được tạc chân dung Ví dụ, những bức chân dung anh hùng được khắc họa vào đầu thế kỷ XVII như là những anh hùng thần thoại cụ thể (ví dụ, Rubens miêu tả Marie de Medici là nữ thần chiến tranh La Mã Bellona), từ đó để khẳng định vinh quang của cá nhân nhân vật này Những bức chân dung như

9

vậy cũng là biểu hiện của sự bất tử vì các cá nhân được lưu giữ trong một bản miêu tả chính mình, vượt lên trên những thăng trầm của thời gian hay sự kiện [163, tr.45]

Có thể thấy, các nhà nghiên cứu trên thế giới nỗ lực xác định nguồn gốc (phát triển đỉnh cao ở Pháp vào thế kỉ XVII) và tìm ra đặc trưng của thể chân dung văn học (miêu tả các cá nhân, mang tính vinh danh - bất tử hóa các cá nhân) Những đặc điểm của thể chân dung như là một thể loại văn học được các nhà nghiên cứu khám phá ở các phương diện khác nhau Wenger, C N (1935) trong bài viết “Giới thiệu thẩm mĩ của chân dung văn học” (An Introduction to the Æsthetics of Literary Portraiture) miêu tả cách thức xây dựng chân dung của thể loại này tương đồng với cách xây dựng nhân vật điển hình trong các thể loại văn học khác và nhấn mạnh ý nghĩa thẩm mĩ của các chân dung văn học trong đời sống cộng đồng Theo đó, các nhà văn và các nhà phê bình đều đã chứng minh một cách thuyết phục về việc sử dụng các hình mẫu sống và việc đo lường cái đẹp trong tính cách bằng vẻ bề ngoài Họ cho rằng có điều gì đó đẹp đẽ trong cuộc sống như vậy xứng đáng để trở thành hình mẫu cho chân dung văn học; những hình mẫu ấy sẽ tạo ra trong cộng đồng một niềm tin rộng rãi về sự tồn tại của những con người đẹp, những cái đẹp thực sự Như miêu tả của Wenger, đó chính là lí do vì sao Plato và nhiều người cùng thời với ông nhận thấy cuộc đời của Socrates là một nguồn hấp dẫn cộng đồng thường xuyên và cuộc đời của Cellini, Goethe, Lincoln và nhiều nhân vật lỗi lạc khác đã đem lại những trải nghiệm thẩm mĩ cho nhân loại Những bức chân dung như vậy luôn thể hiện sự kết hợp giữa số phận con người với những cá nhân hư cấu theo cách mà ý nghĩa hoặc tầm quan trọng của những cá nhân này dường như trở nên sống động và trở thành một phần đáng chú ý của thực tế được nhận thức Niềm vui thẩm mỹ của tác phẩm bức chân dung văn học “về cơ bản bắt nguồn từ sự bộc lộ những khái niệm phi nhận thức liên quan đến số phận con người thông qua sự trung gian của các cá nhân hư cấu” (616)

10

Cũng nhấn mạnh đến nguyên mẫu sống trong thể loại chân dung, tác giả B.K Bazylova cho rằng, khi tạo dựng chân dung văn chương, tác giả dựa vào hình tượng một nhân vật chính được lấy từ rất thực tế, việc giống với chân dung rất quan trọng Con người hiện thực được hiểu như một tổng thể nghệ thuật, như một “cốt truyện” khép kín và hoàn chỉnh cho nghệ thuật ngôn từ Chính trong hình ảnh nghệ thuật và tổng thể của một con người hiện thực - sự độc đáo của “khuôn mặt”, suy nghĩ, lời nói diễn ra trong tính cách, trong phong thái, trong câu chuyện, và trong sự sáng tạo – đã tạo nên bản chất thẩm mỹ của thể loại chân dung văn học

Theo tác giả Bazylova có nhiều cách tiếp cận đối với nghệ thuật xây dựng nhân vật trong thể chân dung văn học Có những tác phẩm chân dung mô tả chi tiết hình ảnh ngoại hình nhân vật bằng cách kết hợp các điểm “khảo sát” (so sánh ấn tượng về nhân vật, tác giả và nhân vật), lặp lại nhiều nhịp điệu một hoặc nhiều đặc điểm (cử chỉ và bắt chước) Có nhiều tác phẩm xây dựng chân dung qua những hình ảnh vừa tĩnh vừa năng động, cho thấy vị trí của chân dung trong cốt truyện và làm nổi bật đặc tính của chân dung Bazylova cho rằng không cần phải đối lập giữa một loại khắc họa chân dung này với một loại khắc họa chân dung khác, bởi vì một trường hợp là sự nhấn mạnh vào hình ảnh của những đặc điểm bản chất, vĩnh hằng của tính cách, và trường hợp khác lại nhấn mạnh vào sự thay đổi do hoàn cảnh Trong dòng kể chuyện động lực, chân dung tĩnh tồn tại trong mọi tình huống, nó làm nổi bật những đặc điểm giống nhau về ngoại hình của nhân vật và bằng cách đó, nó tham gia vào động cơ triển khai cốt truyện Một chân dung sinh động góp phần tạo nên tổng thể nhân vật, xác định diện mạo những nét tính cách trước đây chưa nổi bật

Khảo sát của Bazylova cho thấy rằng trong văn xuôi Nga thế kỷ 19, thể loại chân dung văn học được đặc trưng hóa là nói về một con người xác thực và được trình bày dưới dạng hồi ký N.V Gogol cho rằng chân dung văn học phải miêu tả con người đương thời theo “đúng nghĩa một con người” và cũng

11

phải coi người đó như một nhân cách độc đáo Mặc dù mỗi nhà văn đều có cách hiểu riêng, tùy vào cá tính sáng tạo và sự lĩnh hội thể loại của riêng mình, nhưng nhìn chung bản thể của anh ta không thay đổi Hình ảnh nhân vật chính mà tác giả muốn xây dựng quyết định mục đích và sự lựa chọn phương tiện chuyển tải và quyết định bố cục của chân dung văn học Những quan sát và ấn tượng đã in sâu vào trí nhớ làm cơ sở cho việc lựa chọn chính xác các chi tiết nhằm tái hiện tính cách của người đương thời Các tác giả của những bức chân dung văn học đều mong muốn mô tả bức chân dung một cách khái quát, dựa trên kinh nghiệm và ký ức của chính họ Về cơ bản, người khắc họa chân dung nỗ lực tập trung vào những nét chính trong tính cách con người, nhất là những nét đáng nhớ nhất [161, tr.64]

Công trình Kiểu loại chân dung văn học (Typology of Genre of Literary

Portraits) của Bazylova Baglan (2012) cho rằng chân dung văn học là một trong những thể loại được đưa vào hệ thống thể loại sử thi Và theo tác giả Baglan, thể loại chân dung văn học cũng là một hiện tượng nghệ thuật đã tổng hợp trong nó những yếu tố của các thể loại mang tính tư liệu, tài liệu và các thể loại nghệ thuật, và cũng đã có các tranh luận xem thể chân dung có thuộc hệ thống các thể loại báo chí, quảng bá nhân vật hay là thể loại thuần nghệ thuật Nghiên cứu về hình thức và chức năng của thể chân dung văn học trong hệ thống các thể loại mang tính sử thi (epic type) như tiểu thuyết, truyện cổ tích, truyện ngắn, ký họa và trong các tác phẩm văn học mang tính hồi ký được thực hiện theo nhiều hướng khác nhau trong các công trình khoa học Theo quan sát của tác giả Baglan, nghiên cứu văn học trên thế giới đã tiến hành các dự án nghiên cứu mối quan hệ qua lại giữa bức chân dung như một phần của sự tổng hợp nghệ thuật với các giai đoạn của quá trình văn học và thể loại văn học nói riêng

Như vậy, thể chân dung đã được các nhà nghiên cứu thế giới tiếp cận từ các góc độ khác nhau Các nghiên cứu thống nhất cho rằng thể chân dung là một thể loại văn học; nó bao gộp trong nội dung và cấu trúc của mình những

12

yếu tố mang tính tư liệu và những yếu tố của phẩm chất nghệ thuật Giá trị của thể chân dung văn học nằm ở chỗ nó “là sự thể hiện quan trọng quan niệm của nhà văn về con người và tài năng nghệ thuật của mình” [165, tr.2] và trong nhiều hoàn cảnh lịch sử, các tác phẩm chân dung cũng phản ánh và tham gia vào các vấn đề của lịch sử, văn hóa, xã hội (như được thấy trong nghiên cứu “Hình ảnh phụ nữ bị xóa nhòa: Chân dung văn học ở Pháp thế kỷ XVII” của

Ekstein (1992) đã trích ở trên

1.2 Nghiên cứu thể chân dung văn học Việt Nam đương đại

Đã có nhiều công trình viết về thể chân dung văn học Việt Nam Hình thức của các công trình này khá đa dạng: chuyên luận chuyên sâu, luận án tiến sĩ, luận văn thạc sĩ hay các bài tạp chí nghiên cứu Có thể kể đến một số công trình tương đối dày dặn, hệ thống về vấn đề này ở Việt Nam hiện nay, bao gồm các công trình

nghiên cứu-phê bình của Nguyễn Đăng Mạnh với Chân dung văn học (1990), Nhà

văn Việt Nam hiện đại, chân dung và phong cách (2000); cuốn chuyên luận Chân dung văn học trong văn học Việt Nam hiện đại (2010) của Nguyên An (bút danh

của Nguyễn Quốc Luân); và cuốn chuyên luận của Hà Thị Kim Phượng Thể tài

chân dung văn học trong văn học Việt Nam đương đại (2022)

Có thể nhận ra hai hướng triển khai trong các nghiên cứu hiện nay về thể

chân dung văn học Việt Nam Thứ nhất là xu hướng khái quát Đó là các công

trình này chỉ ra các phương diện điều kiện xã hội, văn hóa của sự hình thành thể chân dung văn học ở Việt Nam và chỉ ra các xu hướng nội dung và hình thức của thể loại này qua các giai đoạn lịch sử Công trình của Hà Thị Kim Phượng và Nguyễn Quốc Luân nằm trong xu hướng này Ngoài ra còn có một

số công trình khác: Đặc điểm nổi bật của thể tài chân dung văn học trong văn

học Việt Nam đương đại (Luận văn Thạc sĩ, 2008) của Phan An Na; Thể chân dung văn học trong văn học Việt Nam giai đoạn 1930-1945 (Luận văn Thạc sĩ,

2014) của Nguyễn Thị Hồng Hạnh; và Nhận dạng thể tài chân dung văn học

trong văn học Việt Nam đương đại (Luận văn Thạc sĩ, 2014) của Nguyễn Thị

13

Thu Hà Ngoài ra, còn có một số bài viết trên các tạp chí và báo chuyên ngành

như “Xung quanh thể tài chân dung văn học” của Lại Nguyên Ân đăng trên báo

Văn nghệ, số 49, ngày 01/12/1984; “Suy nghĩ về cách viết chân dung văn học”

của Nguyễn Quốc Luân trên báo Người Hà Nội số ra ngày 15/3/1986; “Chân dung văn học trong sách giáo khoa” trên tạp chí Nghiên cứu giáo dục số 5 năm

1992 của tác giả Nguyễn Quốc Luân; hay “Từ chân dung văn học đến ký chân

dung” của Đức Dũng trên Tạp chí Văn học số 3 năm 1996

Xu hướng thứ hai là hướng đến các trường hợp cụ thể, ở đó các nghiên

cứu tập trung vào một hoặc một số trường hợp tác phẩm chân dung hay tác giả viết chân dung Tác giả chân dung Việt Nam được nghiên cứu nhiều nhất có lẽ là Vũ Bằng và Tô Hoài Một số công trình thuộc xu hướng này gồm: bài viết

“Chân dung văn học của Vũ Bằng” của Ngô Văn Giá trên tạp chí Nghiên cứu

văn học số 9 năm 2002; “Nguyễn Đăng Mạnh với chân dung, phong cách”

(2016) của Trần Đình Sử; “Đặc sắc nghệ thuật viết chân dung văn học của Tô

Hoài” của Dương Thị Thu Hiền đăng trên Diễn đàn văn nghệ Việt Nam số 12 năm 1915; luận văn thạc sĩ Mảng chân dung văn học trong sáng tác của Tô

Hoài (1996) của Nguyễn Văn Quang; luận văn thạc sĩ Vũ Bằng với thể chân dung văn học (2005) của Nguyễn Thị Ngọc Thủy; luận văn thạc sĩ Nghệ thuật dựng chân dung văn học của Vũ Bằng và Tô Hoài (2010, Nguyễn Thị Thư);

hay bài viết “Vũ Bằng và nghệ thuật viết chân dung văn học” của Đỗ Thị Ngọc

Chi đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học số 12 năm 2022

Ngoài ra, các tác giả chân dung như Ngô Văn Phú, Phan Thị Thanh Nhàn, Phùng Ngọc Tấn, Hồ Anh Thái, Đỗ Lai Thúy, Nguyên An cũng trở thành đối

tượng nghiên cứu của một số công trình như Nghệ thuật dựng chân dung văn

học của Phan Thị Thanh Nhàn (Luận văn thạc sĩ, 2012) của Nguyễn Thị Mai

Xuân; Cảm hứng nghiên cứu, phê bình thể chân dung văn học từ 1986 đến nay

(qua ba tác giả Bùi Ngọc Tấn, Hồ Anh Thái, Đỗ Lai Thúy) (Luận văn thạc sĩ,

2015) của Nguyễn Song Hào; Tiểu luận và chân dung văn học của Ngô Văn

14

Phú (Luận văn thạc sĩ, 2010) của Nguyễn Thế Hiền hay “Nguyên An, người

cần mẫn viết chân dung” của Vũ Nho đăng trên trang Vanvn.vn của Hội Nhà

văn Việt Nam số ra ngày 22 tháng 6 năm 1921 Ở các công trình này, các tác giả nỗ lực chỉ ra sự đặc sắc trong nghệ thuật viết chân dung của từng nhà văn, từ đó khẳng định thêm giá trị thẩm mĩ và tư tưởng của thể loại này trong lịch sử văn học Việt Nam

Điểm chung giữa các công trình nghiên cứu, phê bình thể tài chân dung văn học Việt Nam là nỗ lực xác định những đặc trưng thể loại với giả thiết rằng đây là vấn đề chưa được cố định hóa trong các công trình nghiên cứu văn học Việt Nam Hướng triển khai của các công trình này là tập trung vào các cây bút chân dung văn học cụ thể để từ đó khái quát lên những đặc điểm về nguồn gốc và đặc trưng của thể loại này Tác giả Nguyễn Quốc Luân trong các bài nghiên cứu đã công bố và trong luận án tiến sĩ của mình, thông qua ba trường hợp tác giả chân dung Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Tô Hoài, đặt ra những giả thiết khá hệ thống và lớp lang về đặc trưng của thể tài chân dung văn học Việt Nam kể từ năm 1930 đến trước thời kì đổi mới Tác giả cho rằng chân dung văn học là một thể văn sáng tác thuộc loại ký văn học; cả đối tượng chân dung và người viết chân dung đều phải có cá tính, có phong cách rõ ràng; viết chân dung là một dạng phê bình văn học Tác giả cũng phác thảo lược đồ và lịch sử phát triển của thể chân dung văn học từ những năm 1930 đến nay ở Việt Nam đồng thời phân tích các yếu tố xã hội và tư tưởng (ý thức cá nhân, ý thức về nghề văn và nhà văn trong đời sống xã hội) như là những cơ sở của sự hình thành và phát triển thể chân dung văn học ở Việt Nam

Nếu như các công trình nghiên cứu thể chân dung văn học Việt Nam của Nguyễn Quốc Luân tập trung khảo sát các tác phẩm chân dung được xuất bản chủ yếu trước giai đoạn đổi mới thì các công trình của Hà Thị Kim Phượng tập trung vào các tác phẩm đương đại, chủ yếu được xuất bản sau giai đoạn đổi mới Tác giả đặc biệt quan tâm đến mối quan hệ giữa tính chất bút kí và hư cấu

15

văn chương Các tác giả chân dung văn học đương đại mà Hà Thị Kim Phượng khảo sát kỹ lưỡng hơn cả là những cây bút cũng hoạt động như là những nhà nghiên cứu, nhà phê bình văn học trong đời sống văn học Việt Nam, như Vương Trí Nhàn, Nguyễn Đăng Mạnh, Hà Minh Đức, Phong Lê, và Huệ Chi Trên cơ sở khảo sát các công trình này, Hà Thị Kim Phượng cho rằng, đặc trưng của chân dung văn học là một dạng đặc biệt của phê bình văn học, phê bình từ góc nhìn tiểu sử, qua tiểu sử, cuộc đời mà khắc họa phẩm chất tinh thần, tài năng, đóng góp của nhà văn

Đáng chú ý, Hà Thị Kim Phượng đặc biệt nhấn mạnh sự hòa quyện giữa tính chất kí, tính chất sáng tác văn chương và phê bình văn học như là đặc trưng của thể chân dung Cụ thể, như Hà Thị Kim Phượng phân tích, chất kí nằm ở chỗ người viết phải dựng chân dung sao cho đúng; yếu tố văn là người viết phải làm sao để cách dựng đó sống động, thể hiện được thần thái, cốt cách của người được dựng chân dung Trong thể chân dung, theo Hà Thị Kim Phượng, không thể thiếu yếu tố phê bình, do đó nó phải bao gồm sự phân tích, đánh giá về vai trò, vị trí, sự nghiệp, đóng góp của nhà văn đó cho đời sống văn chương nước nhà

Hướng tiếp cận thể chân dung qua việc phân tích các trường hợp cụ thể như cách làm của Hà Thị Kim Phượng cũng đã được nhiều nhà nghiên cứu văn học Việt Nam thực hành trước đó Ví dụ, tác giả Trần Đình Sử tập trung vào tập chuyên luận chân dung về các nhà văn hiện thực phê phán của Nguyễn Đăng Mạnh, nhấn mạnh sự sáng tạo của người viết dù là dựa trên các dữ liệu thực tế về các nhà văn này Như Trần Đình Sử miêu tả, Nguyễn Đăng Mạnh đã dựa trên kết quả của những lần tiếp xúc trực tiếp để viết về các nhà văn cùng thời; nhưng đối với những nhà văn đã mất thì ông dựa vào các thông tin do người thân, bạn bè của họ cung cấp Điều đặc biệt là, cách viết chân dung của Nguyễn Đăng Mạnh, như khái quát của Trần Đình Sử, là mang tính nghệ thuật, tức là người viết chân dung cũng phải có khiếu viết văn Theo đó, Nguyễn Đăng Mạnh được miêu tả là viết chân dung một cách sáng tạo; những kĩ năng của một nhà

16

văn tài năng được Trần Đình Sử nhấn mạnh như là một trong yếu tố làm nên nét đặc sắc trong nghệ thuật viết chân dung Đó là sự “chọn lọc những chi tiết rất đắt để dựng chân dung nhà văn, điểm xuyết những nhận xét hóm hỉnh về tính cách người sáng tác; nhưng nhiều chân dung văn học của anh có khả năng khái quát một cách truyền thần dáng dấp, cử chỉ, tính cách và diện mạo tinh thần của nhà văn cụ thể theo cách hình dung” [121, tr.102] của nhà văn, nhà thơ được khắc họa Như thế, nghệ thuật viết chân dung ở đây được quan niệm có sự tương đồng với nghệ thuật sáng tác, nghệ thuật xây dựng nhân vật

Nhà phê bình Vũ Nho nhận định về thể chân dung thông qua việc nghiên cứu một trường hợp, cụ thể ở đây là các trang viết chân dung của Nguyên An (bút danh của Nguyễn Quốc Luân, đã trích ở trên) Để khẳng định tính chủ quan của người viết như là một đặc điểm của thể loại chân dung, Vũ Nho tập trung vào những đoạn, chi tiết cho thấy sự tương tác gần gũi giữa người xây dựng chân dung và người được xây dựng chân dung Từ đó, nhà phê bình Vũ Nho kết luận về đặc trưng “đậm chất chủ quan” trong cách viết chân dung của Nguyên An Như Vũ Nho miêu tả, “những hiểu biết của Nguyên An về cuộc đời, tác phẩm của mỗi người, và cả những kỉ niệm riêng về họ”, từ đó có những bức chân dung rất riêng, góp phần giúp người đọc có cái nhìn đa chiều, đa diện về nhà văn được xây dựng chân dung [92, tr.212] Và đây chính là điều làm nên đặc trưng phong cách viết chân dung của Nguyên An; và như Vũ Nho khẳng định, điều đó khiến cho cách viết của ông “không hoàn toàn giống như chân dung trong sách của Vũ Từ Trang, Vân Long, và các tác giả khác” [92, tr.136]

Luận án này đi theo một hướng mới, đó là tiếp cận thể chân dung văn học Việt Nam đương đại từ góc nhìn diễn ngôn, chỉ ra sự hòa nhịp của bộ phận văn học này vào những đổi mới, cách tân của văn học Việt Nam sau thời đổi mới

1.3 Thể chân dung văn học Việt Nam đương đại

Như đã nói ở trên, đã có nhiều nghiên cứu, tìm hiểu về thể chân dung văn học Việt Nam đương đại Qua các công trình nghiên cứu đó, chúng ta có thể

17

hình dung về bức tranh khá sôi động và đa diện về thể chân dung văn học Việt Nam đương đại

Thứ nhất, về đội ngũ sáng tác, có thể nhận thấy phần lớn các cây bút thể

chân dung là các nhà văn viết văn xuôi, thuộc nhiều thế hệ Có lớp nhà văn thuộc thế hệ lớn tuổi gồm: Nguyễn Tuân, Tô Hoài, Bùi Ngọc Tấn; Hồ Anh Thái, Nguyễn Quang Lập, Phan Thị Thanh Nhàn Có lớp nhà văn đang còn khá trẻ như: Di Li, Nguyễn Quỳnh Trang, Trần Hoàng Thiên Kim, Bình Nguyên Trang…

Những cây bút viết thể chân dung đồng thời cũng là những nhà văn, nhà báo chuyên nghiệp Trong số họ cũng có một lực lượng dồi dào nữa là những nhà phê bình văn học gồm: Nguyễn Đăng Mạnh, Vương Trí Nhàn, Đỗ Lai Thúy, Phạm Xuân Nguyên, Nguyên An, Văn Giá, Chu Văn Sơn…

Thứ hai, số lượng văn bản các tác phẩm chân dung là khá lớn, nếu không

nói là được phát triển ồ ạt Xét theo trục thời gian, phần lớn các chân dung văn học giai đoạn từ 1986 đến nay ra đời chủ yếu sau năm 2000, càng ngày càng tăng về số lượng Hình thức công bố các chân dung văn học cũng khá linh hoạt: đã in thành sách, công bố trên báo in, xuất hiện trên báo mạng (cả trang chính thống lẫn các trang blog cá nhân)…

Thứ ba, thể chân dung văn học Việt Nam đương đại cũng có sự phong

phú về nội dung và hình thức dựng chân dung Cụ thể, từ sau 1986, nghệ

thuật khắc họa chân dung văn học đã mới mẻ hẳn Mục đích khắc họa chân dung văn học đã thay đổi nhiều, không phải để ngợi ca, hay viết văn học sử nữa, mà như những bức vẽ thực hơn, gần gũi hơn với số phận con người giữa cõi đời Do đó, điểm nhìn đã rút ngắn lại, dường như không còn khoảng cách với đối tượng, để rồi cái nhìn từ gần mà lan tỏa ra những suy ngẫm, và thể hiện quan điểm cá nhân của người viết rất rõ

Đặc biệt, các công trình nghiên cứu thể chân dung văn học Việt Nam đã góp

phần chỉ ra những đặc trưng cơ bản của thể loại văn học này Thứ nhất, quan

18

niệm của người viết chân dung văn học sau 1986 đã có sự thay đổi theo hướng đi sâu vào phương diện con người đời thường, con người thế tục của nhà văn, nhà thơ, từ sở thích, thói quen, thói tật, bạn bè, gia đình thân…, từ đó tìm ra mối liên hệ với sự sáng tạo và thành công của người nghệ sĩ

Thứ hai, thể chân dung văn học giai đoạn sau 1986 đã tăng cường tính “hư

cấu”, xem đó như là một thủ pháp Xét về lí thuyết, chân dung văn học thuộc thể kí nên rất ít sự hư cấu, xem hư cấu không phải là thuộc tính, mà tính xác thực mới là thuộc tính Nhưng từ sau 1986, thể chân dung văn học nói riêng và thể kí nói chung được soi chiếu dưới nhiều góc độ khác nhờ các lí thuyết mới Nhìn dưới góc độ tự sự học, thể kí tuy là một thể loại ghi chép, mang tính xác thực, nhưng sự ghi chép ấy mang đầy tính chủ quan của người viết Vì vậy, thông tin được lựa chọn trong cái nhìn và thái độ của cái tôi người viết, được gia giảm chỗ này, phóng đại chỗ kia, nhấn đậm hay làm nhạt chỗ nọ, nên thông tin bao giờ cũng có “độ dư” nhất định Chẳng hạn ở trường hợp Nguyễn Quang Lập, Văn Giá nhận xét anh như đang “kéo người đọc vào một vùng thực tại mang tính ma trận, hư hư thực thực rất thú vị, và không ai lại cả tin đến mức coi những thông tin đó trùng khít với thực tại ngoài đời Tuy thế, các chân dung văn học ấy vẫn đạt được độ chân thực nghệ thuật: cung cấp cho bạn đọc một chân dung tinh thần của “bạn văn” đầy ấn tượng Chưa bao giờ các tác giả viết chân dung văn học lại sử dụng quyền được hư cấu nghệ thuật để có một lối viết phóng túng, thỏa sức như bây giờ” [41]

Thứ ba, tính “khẩu văn” (từ dùng của Nguyễn Quang Lập) của các bài

viết chân dung văn học sau 1986 tăng cao, ngôn ngữ thông tục tràn lấn Các tác giả trẻ chọn cách viết lưỡng phân: “vừa viết cho mình, vừa viết cho thiên hạ; vừa muốn nói chuyện riêng tư lại vừa muốn khoe cái riêng tư ấy ra cho thiên hạ biết, vừa nói về mình lại như vừa nói với/về người khác” [41] Điều đó hình thành lối viết lưỡng tính: nửa độc thoại, nửa đối thoại Điều này đã khiến thể tài chân dung văn học có một lối văn như lời nói thông thường,

19

tràn đầy tính khẩu ngữ, xóa bỏ tính ước lệ của ngôn ngữ văn bản, coi trọng chất tươi mới, thậm chí sống sít của lời nói hằng ngày, với những cuộc trò chuyện trực tiếp, suồng sã, tếu táo giữa chốn bạn bè, phá bỏ dần những rào cản xã giao, những quy ước văn bản thông thường Nhờ vậy, những từ thuộc thổ ngữ địa phương, thuộc ngôn ngữ vỉa hè, chiếu nhậu, bàn trà… đi vào trang viết một cách tự nhiên

Thứ tư, thể chân dung văn học sau 1986 mang đậm tính chất đồng chân

dung và chân dung tự họa, hay còn gọi là “chân dung kép” [41] Về cơ bản, ở chân dung văn học giai đoạn trước, gương mặt người viết - tác giả bị làm mờ đi, bị giấu đi, ngại hoặc không dám biểu lộ Nhưng ở giai đoạn sau 1986, mỗi văn bản chân dung văn học đồng thời hiện lên hai chân dung: chân dung của đối tượng được viết, và chân dung của người viết Đặc biệt, chân dung người viết, do ý thức cá nhân của chủ thể sáng tạo được thể hiện rất mạnh (qua ngôn từ, giọng điệu, chi tiết…), nên gương mặt tinh thần người viết có cơ hội hiện lên khá rõ nét cùng với người được viết Người được coi là mở đầu tinh thần “chân dung kép” trong văn học Việt Nam là Vũ Bằng Giờ đây, người đọc được đón nhận hàng loạt bài viết chân dung với một lối viết khoáng đạt, tung tẩy, tươi mới, biến hóa, đầy cá tính và thấm đẫm chất đời Đây là một đặc điểm quan trọng làm nên sự khác biệt căn bản giữa chân dung văn học giai đoạn trước và sau 1986 ở Việt Nam

Thứ năm, nếu lấy tiêu chí tính chất nội dung của văn bản làm căn cứ phân

loại, có thể nhận thấy thể chân dung văn học sau 1986 được chia làm ba kiểu: chân dung mang tính phê bình văn học, chân dung mang tính báo chí, và chân dung mang tính tản văn Khi dựng chân dung, do sự quan tâm, lựa chọn đầy tính chủ quan của chủ thể người viết, nên mỗi chân dung văn học lại có sự kết hợp, thiên về phê bình văn học, báo chí, hay tản văn Như vậy, có thể thấy mỗi kiểu dạng chân dung văn học thuộc về những tác giả khác nhau Chân dung mang tính phê bình phần lớn thuộc về các nhà phê bình văn học, như Nguyễn

20

Đăng Mạnh, Đỗ Lai Thúy, Phạm Xuân Nguyên, Chu Văn Sơn, Nguyên An; hoặc thêm một số ít chân dung của các nhà văn như Bùi Ngọc Tấn, Tạ Duy Anh, Trung Trung Đỉnh… Chân dung mang tính tản văn có các cây bút: Nguyễn Quang Lập, Phạm Ngọc Tiến, Vũ Từ Trang Chân dung mang tính báo chí thuộc về các cây bút trẻ: Nguyễn Quỳnh Trang, Di Li, Bình Nguyên Trang, Như Bình, Trần Hoàng Thiên Kim… Sự dồi dào của các kiểu dạng chân dung văn học cho thấy sự nở rộ và phát triển khá phong phú của thể chân dung văn học trong đời sống văn học Việt Nam từ sau 1986 đến nay

Thể chân dung văn học Việt Nam đương đại đã được xác định về mặt thể loại và vị trí trong nền văn học Việt Nam hiện đại Tiến hành nghiên cứu thể

chân dung văn học nhìn từ lý thuyết diễn ngôn góp phần tổng hợp, hệ thống hóa những đặc trưng của thể chân dung văn học đương đại và đặc biệt là góp phần khẳng định giá trị, vị trí của bộ phận văn học này trong quá trình đổi mới văn học Việt Nam kể từ sau năm 1986

1.4 Lý thuyết diễn ngôn trong nghiên cứu văn học

1.4.1.Các quan niệm về diễn ngôn

Người đầu tiên đề xướng khái niệm diễn ngôn là Z Harris trong công trình

Discourse Analysis – Phân tích diễn ngôn (1952) Diễn ngôn được hiểu với tư

cách là một văn bản liên kết ở bậc cao hơn câu

Đến M Foucault, tác giả này cho rằng: “Thay vì giảm dần các nét nghĩa đã khá mơ hồ của từ diễn ngôn, tôi tin rằng thực tế tôi đã bổ sung thêm ý nghĩa của nó: lúc thì coi nó như một khu vực chung của tất cả các nhận định, lúc thì coi nó như một nhóm các nhận định được cá thể hoá, và đôi khi lại xem nó như một hoạt động được quy chuẩn (regulated practice) nhằm tạo nên một tập hợp các nhận định” [145, tr.45-46] Theo diễn giải của Trần Văn Toàn, Foucault cùng lúc đưa ra ba định nghĩa về diễn ngôn Định nghĩa thứ nhất, diễn ngôn

bao gồm “tất cả các nhận định” nói chung; định nghĩa thứ hai, diễn ngôn như là “một nhóm các nhận định được cá thể hoá”; định nghĩa thứ ba, diễn ngôn

21

“như một hoạt động được quy chuẩn (regulated practice) nhằm tạo nên một

tập hợp các nhận định”

R Barthes trong La linguistique du discours (1970) coi diễn ngôn như là

một đối tượng của ngôn ngữ học văn bản mà ông đề nghị gọi là “ngôn ngữ học diễn ngôn” Ông viết: “Diễn ngôn – tương tự văn bản do ngôn ngữ học nghiên cứu, và chúng tôi sẽ định nghĩa nó (hãy còn là sơ bộ) như là một đoạn lời nói hữu tận bất kì, tạo thành một thể thống nhất xét từ quan điểm nội dung, được truyền đạt cùng với những mục đích giao tiếp thứ cấp, và có một tổ chức nội tại phù hợp với những mục đích này, vả lại (đoạn lời này) gắn bó với những nhân tố văn hoá khác nữa, ngoài những nhân tố có quan hệ đến bản thân ngôn ngữ” [12, tr.199]

Còn Bellert thì cho rằng “Diễn ngôn là chuỗi liên tục những phát ngôn S1 , Sn, trong đó việc lý giải nghĩa của mỗi phát ngôn S1 (với 2 ≤ i ≤ n) lệ thuộc vào sự lý giải những phát ngôn trong chuỗi S1 …Si-1” [12, tr.199]

Guy Cook lại nêu: “Diễn ngôn là những chuỗi ngôn ngữ được nhận biết là trọn nghĩa, được hợp nhất lại và có mục đích” [12, tr.200]

Brown và Yule khi xử lí diễn ngôn như là “sản phẩm” hay “tiến trình” thì lại khẳng định: “Diễn ngôn như một tiến trình” [12, tr.48]

Qua một vài điểm lược nói trên, ta thấy khái niệm diễn ngôn khá phức tạp, nhưng hầu hết các quan điểm đều nhấn mạnh đến tính mục đích và tính “tiến trình” của diễn ngôn

Ở Việt Nam, với công trình Giao tiếp diễn ngôn và cấu tạo của văn bản,

Diệp Quang Ban là một trong những tác giả tiêu biểu nghiên cứu diễn ngôn Ông đồng tình với định nghĩa của Cook đã nêu ở trên

Còn Nguyễn Thiện Giáp lại cho rằng: “Thuật ngữ diễn ngôn và văn bản thường được coi là đồng nghĩa với nhau để chỉ các sản phẩm của ngôn ngữ, viết hay nói, dài hay ngắn, tạo nên một tổng thể hợp nhất, trong đó diễn ngôn thường được hiểu là bao hàm văn bản, còn văn bản thiên về sản phẩm viết nhiều

22 hơn” [12, tr.169]

Nguyễn Hòa thì lại phân biệt hai khái niệm “diễn ngôn” và “văn bản” Theo ông, “Văn bản như là sản phẩm ngôn ngữ ghi nhận lại quá trình giao tiếp hay sự kiện giao tiếp nói và viết trong một hoàn cảnh giao tiếp xã hội cụ thể” Trong khi đó “Diễn ngôn như là sự kiện hay là quá trình giao tiếp hoàn chỉnh thống nhất có mục đích không giới hạn được sử dụng trong các hoàn cảnh giao tiếp xã hội cụ thể” [12, tr.28] Tuy nhiên tác giả cũng thừa nhận, trên thực tế sự phân biệt này chỉ mang tính tương đối vì trong văn bản sẽ xuất hiện một vài đặc trưng của diễn ngôn và ngược lại trong diễn ngôn cũng tồn tại các thuộc tính văn bản

Đỗ Hữu Châu lại cho rằng: “Diễn ngôn là đơn vị lớn hơn câu, đúng hơn là lớn hơn một phát ngôn, nó có thể là một phát ngôn mà cũng có thể do vô số phát ngôn hợp lại”; “Nó phải có tính mạch lạc…” [26, tr.19] Diễn ngôn có cả hình thức và nội dung nhưng cả hai đều chịu tác dụng của ngữ cảnh

Sự đa dạng trong cách hiểu về diễn ngôn của các nhà nghiên cứu trong nước vô hình trung gây ra những khó khăn cho chúng tôi trong quá trình tiếp cận và diễn giải khái niệm này Vì vậy, để có một cơ sở lý luận cho việc triển khai nghiên cứu các trường hợp cụ thể, luận án đã lựa chọn tư tưởng về diễn ngôn của M Bakhtin

1.4.2 Bakhtin và lý thuyết diễn ngôn

M Bakhtin là người khởi nguồn truyền thống mới trong nghiên cứu diễn ngôn Tư tưởng về diễn ngôn của Bakhtin như một bản lề, một cầu nối bắc từ quan niệm về diễn ngôn của ngôn ngữ học cấu trúc sang quan niệm diễn ngôn của các trường phái lí luận hậu hiện đại Đóng góp chủ yếu của Bakhtin trong nghiên cứu diễn ngôn như nhiều nhà nghiên cứu khẳng định là ông đã phê phán ngôn ngữ học hàn lâm chỉ tập trung nghiên cứu phương diện cấu trúc ngôn ngữ mà không chú ý đến bình diện sinh thành của ngôn ngữ, tức là ngôn ngữ trong đời sống giao tiếp Từ đó, Bakhtin đã đề xuất một lĩnh vực nghiên cứu mới là

23

siêu ngôn ngữ, nghiên cứu “đời sống của lời nói”, “dòng chảy ngôn từ”, là ngôn ngữ như một thực thể đa dạng, sống động, không phải là ngôn ngữ như một hệ thống khép kín và trừu tượng [9, tr.15]

Quan điểm về diễn ngôn của Bakhtin được thể hiện rõ nhất trong tiểu luận

Vấn đề các thể loại lời nói của ông Cụ thể, theo Bakhtin, diễn ngôn (discourse)

là ngôn ngữ trong chỉnh thể sống động, cụ thể trong bối cảnh xã hội, của những giọng xã hội mâu thuẫn và đa tầng Diễn ngôn là lãnh thổ chung của người nói và người nghe, khu vực tiếp xúc giữa ta và người Diễn ngôn là mảnh đất giao cắt, hội tụ, tranh biện của những tư tưởng, quan niệm khác nhau về thế giới

Đặc biệt, trong quan điểm của Bakhtin, đối thoại là bản chất của diễn ngôn

Mỗi người nói không phải là người nói đầu tiên, mà đều là người trả lời, là người đối thoại với hàng ngàn những người nói trước đó Người nghe không phải là người lắng nghe một cách thụ động mà là người chủ động hồi đáp Mỗi đối tượng của phát ngôn đều được bàn bạc, soi sáng, đánh giá nhiều lần, theo những cách khác nhau Mỗi phát ngôn chỉ là một mắt xích, một khâu của một mạch các phát ngôn khác Lời nói của chúng ta, do vậy, “được hình thành và phát triển trong sự tác động qua lại, thường xuyên, liên tục với những phát ngôn của các cá nhân khác” Lời nói của chúng ta “đầy ắp những từ ngữ lạ, với mức độ xa lạ hay thuần thục, mức độ hấp thu và đào thải khác nhau” [9, tr.54]

Tiểu luận Vấn đề các thể loại lời nói của Bakhtin đánh dấu một bước ngoặt

trong phong cách học về diễn ngôn, bởi ông không nghiên cứu phong cách ngôn ngữ như một thực thể tĩnh tại, ổn định và hữu hạn, mà nhấn mạnh đến sự đa dạng vô hạn và biến đổi không ngừng Bakhtin cho rằng: “Chúng ta sở hữu cả một kho tàng thể loại lời nói vô cùng phong phú Trong thực tế, chúng ta sử dụng kho thể loại ấy đầy tự tin và khéo léo, nhưng về mặt lý thuyết, có thể chúng ta hoàn toàn chẳng hay biết gì về sự tồn tại của chúng Ngay cả trong những cuộc trò chuyện hoàn toàn tự do, chẳng có gì gò bó, chúng ta vẫn cứ

24

khuôn lời nói của mình theo những hình thức thể loại nào đó, có khi rất rập khuôn và sáo mòn, có khi mềm mại, uyển chuyển và sáng tạo hơn” [9, tr.105] Thể loại lời nói còn là kho lưu trữ các dữ liệu đời sống, là hơi thở của các thời đại Qua nó, ta thấy bức tranh sinh động của mỗi thời khắc lịch sử “Ở mỗi thời đại, trong mỗi nhóm xã hội, trong từng phạm vi nhỏ bé của gia đình, thân hữu, đồng chí, đồng đội, nơi con người sinh sống và trưởng thành, bao giờ cũng có những phát ngôn, những tác phẩm nghệ thuật, khoa học, chính luận có uy tín rất cao giọng, được người ta dựa vào, viện dẫn, trích dẫn, bắt chước, làm theo Ở mỗi thời đại, trong tất cả các lĩnh vực hoạt động và đời sống, bao giờ cũng có những truyền thống nào đó được thực hiện và gìn giữ trong bộ lễ phục ngôn từ… Bao giờ cũng có những tư tưởng chủ đạo của các bậc chúa tể trí tuệ ở một thời đại nào đó, những khẩu hiệu, những nhiệm vụ cơ bản nào đó được thể hiện bằng ngôn từ” [9, tr.243] Mỗi thời đại, mỗi cộng đồng đều có thể loại lời nói riêng, và khi thời đại thay đổi thì các thể loại lời nói cũng thay đổi theo Do đó, qua thể loại lời nói, ta không chỉ thấy sự vận động của ngôn ngữ trong lịch sử, mà còn có thể thấy sự biến đổi của những bức tranh đời sống qua các thời đại khác nhau Nếu phát ngôn mang đậm sắc thái cá nhân, thì thể loại lời nói đại diện cho phong cách ngôn ngữ của thời đại, mang tính chất cộng đồng, xã hội, là cái có trước chi phối phát ngôn của các cá nhân

Như vậy, nếu Ferdinand de Saussure đánh dấu một sự thay đổi hệ trọng trong ngôn ngữ: chuyển từ nghiên cứu sự biến chuyển của ngôn ngữ trong lịch sử sang nghiên cứu ngôn ngữ như một hệ thống tĩnh tại, biệt lập và khép kín, thì Bakhtin với một quan niệm mới về diễn ngôn, đã đưa ngôn ngữ học rẽ sang một bước ngoặt mới: nghiên cứu ngôn ngữ trong giao tiếp, trong thực tiễn đời sống đa dạng và sinh động Nếu Saussure nhấn mạnh đến tính cấu trúc của ngôn ngữ thì Bakhtin đặc biệt quan tâm đến tính đối thoại của lời nói Quan niệm này của diễn ngôn đã đặt nền tảng cho một sự chuyển hướng cực kì quan trọng trong tư duy lý thuyết thế kỉ XX: trào lưu giải cấu trúc

25

Bakhtin nhận ra “tính khác” của từ, “người khác” ở trong từ, và “khả năng đa giọng” (multi-voiced) của một từ Cách tiếp cận này hoàn toàn trái ngược với quan điểm về tính ưu việt của độc thoại và bản sắc độc thoại Bakhtin tố cáo chủ nghĩa độc thoại dưới bất kỳ hình thức nào, ngay cả khi được che dấu như là đối thoại đơn giản, thể hiện dưới dạng một chuỗi liên tiếp các câu hỏi lại được trao đổi giữa những người đối thoại Theo Bakhtin, ngay cả diễn ngôn thuộc về một giọng nói duy nhất cũng có thể mang tính đối thoại, vì một giọng nói duy nhất có thể chứa nhiều giọng nói khác nhau một cách hiệu quả Vì vậy, một mặt, chúng ta có thể có “diễn ngôn một giọng” ngay cả khi ở cấp độ chính thức có nhiều giọng, và mặt khác “diễn ngôn nhiều giọng” ngay cả khi chính thức chỉ có một giọng

Tư tưởng nghệ thuật đa âm ám chỉ những khía cạnh nào đó của con người mà có thể tiếp cận được - trên hết là ý thức con người và lĩnh vực đối thoại của tồn tại - hoàn toàn nằm ngoài tầm với của tư tưởng đơn âm Sự ám chỉ của chúng ta là ý thức như tiếng nói, như dấu hiệu bên ngoài và bên trong, như đối thoại bên trong, như phản hồi, như một từ có hai giọng Do đó, ý thức được mô tả từ đa bội giọng này tự bộc lộ trong mối quan hệ với ý thức của người khác, trong đó nó biểu lộ “tính khác” của chính nó Đây là từ được hiểu là sự thể hiện tổng thể, như là hệ tư tưởng, là thế giới quan, là sự thể hiện cái khác biệt của riêng một người, không bao giờ được định nghĩa và xác định một lần và mãi mãi, điều này vẫn chưa được xác định, không thể phân loại, bên ngoài và vượt ra ngoài mọi khả năng quyết định được

26

Tiểu kết

Chương 1 của luận án tập trung vào các nội dung sau:

Thứ nhất, tổng thuật những hướng tiếp cận, và các khái niệm về thể chân

dung trong các công trình trên thế giới Các nhà nghiên cứu đồng thuận coi đây là một thể loại văn học có sự giao thoa của các yếu tố tư liệu và yếu tố hư cấu, sáng tạo, thẩm mĩ đặc trưng của tư duy nghệ thuật Thể chân dung không chỉ có ý nghĩa như là một hiện thân cho quan niệm nghệ thuật và tài năng nghệ thuật của nhà văn mà còn có ý nghĩa như là sự phản ánh và tham gia vào các vấn đề xã hội, văn hóa, lịch sử của một quốc gia

Thứ hai, khái lược các hướng nghiên cứu về thể chân dung văn học Việt Nam

đương đại Hai xu hướng nghiên cứu được chúng tôi chỉ ra là: xu hướng khái quát, tức nhận diện sự hình thành và phát triển của thể chân dung trong các điều kiện lịch sử, văn hoá, xã hội; xu hướng hướng đến các trường hợp cụ thể, tức tập

trung vào một hay một vài tác phẩm chân dung hay tác giả viết chân dung, từ đó khái quát những đặc điểm về nguồn gốc và đặc trưng của thể loại này

Thứ ba, khảo sát thể chân dung trong văn học Việt Nam đương đại qua

các công trình nghiên cứu, phê bình Kết quả khảo sát cho thấy sự vận động khá mạnh mẽ của thể tài này trong bức tranh văn học Việt Nam từ sau năm 1986, thể hiện qua các phương diện: đội ngũ sáng tác nhiều thế hệ, số lượng tác phẩm ngày càng nhiều, nội dung phong phú Các công trình nghiên cứu mà chúng tôi khảo sát được cũng chỉ ra một cách rõ nét hơn đặc trưng của thể chân dung, như: sự thay đổi quan niệm của người viết, sự gia tăng tính “hư cấu”, sự thay đổi trong ngôn ngữ, tính chất “chân dung kép”, sự đa dạng hoá kiểu dạng chân dung Chính những đặc trưng này đã góp phần khẳng định vai trò của thể chân dung trong tiến trình dân chủ hóa nền văn học Việt Nam hiện đại và đương đại

Thứ tư, mục 1.3 của chương này tập hợp một số quan điểm căn bản về

lý thuyết diễn ngôn trong nghiên cứu văn học, đặc biệt là tư tưởng về diễn ngôn

27

của Bakhtin có thể coi là cơ sở lí thuyết để chúng tôi tiến hành nghiên cứu các nội dung ở chương tiếp theo của luận án

Trên cơ sở các kết quả khảo sát, chúng tôi nhận thấy sự thiếu vắng các nghiên cứu về thể chân dung trong văn học Việt Nam từ góc độ diễn ngôn Việc thực hiện đề tài này, do vậy, vừa đáp ứng được tính mới mẻ, đồng thời cũng góp thêm một cái nhìn sinh động, phù hợp với thể tài chân dung trong văn học Luận án được triển khai theo hướng tiếp cận thể chân dung văn học Việt Nam đương đại từ góc nhìn diễn ngôn, từ đó chỉ ra sự hòa nhịp của bộ phận văn học này vào những đổi mới, cách tân của văn học Việt Nam sau thời đổi mới

28

CHƯƠNG 2

DIỄN NGÔN HỘI THOẠI TRONG THỂ CHÂN DUNG VĂN HỌC VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI

2.1 Diễn ngôn hội thoại

Hội thoại (dialogue) được sử dụng với những ý nghĩa khác nhau trong tư

duy của Bakhtin Hiểu theo nghĩa chung nhất, như lí giải của Từ điển Oxford

(Oxford Reference) thì trong các tác phẩm văn học, thuật ngữ hội thoại của Bakhtin chỉ một phong cách diễn ngôn trong đó các nhân vật thể hiện nhiều quan điểm khác nhau (có thể mâu thuẫn); diễn ngôn trong tác phẩm không phải là phát ngôn cho riêng tác giả [170]

Trong cuốn Từ điển các thuật ngữ và các lí thuyết văn học (Dictionary

of Literary Terms and Literary Theories) do Penguin Books xuất bản năm 1998, thuật ngữ hội thoại (dialogic) cũng được diễn chi tiết Theo đó, thuật ngữ hội thoại được dùng trong các thảo luận của Bakhtin về ngôn ngữ và diễn ngôn trong văn học Ông phân tích các “giọng” khác nhau và gợi ý về việc sử dụng diễn ngôn trong một tiểu thuyết có thể gây những ảnh hưởng như thế nào, ví dụ như có thể “ngắt lời”, làm đứt gãy thẩm quyền của một giọng đơn nhất

Trong cuốn Các vấn đề của Thi pháp Dostoievski (1929), Bakhtin phân tích

sự đối lập giữa tiểu thuyết của Dostoievski và tiểu thuyết Tolstoy Ông cho rằng tiểu thuyết của Dostoievski thường xuyên ở dạng hội thoại (hay đa âm, đa giọng – polyphonic) và chính tính đa âm, đa giọng này cho phép các nhân vật có thể nói “theo đúng cái giọng của riêng mình” Theo lời của Bakhtin, các nhân vật của tiểu thuyết hội thoại được giải phóng, được tự do nói “một tính đa nguyên của những giọng nói và ý thức độc lập và không bị hòa nhập, một tính đa giọng tinh tế của những giọng nói có đầy đủ giá trị”, đó là thứ giọng nói không bị điều khiển bởi thứ quyền lực nào của tác giả Ngược lại, trong tiểu thuyết độc thoại của Tolstoy, diễn ngôn thường bị điều khiển bởi thẩm quyền của tác giả [165, tr.219]

29

Nhóm tác giả Morson, G S., & Emerson, C (1990) trong cuốn Mikhail

Bakhtin: Sáng tạo một câu nôm na (Mikhail Bakhtin: Creation of a

Prosaics-Stanford University Press) cho rằng, thuật ngữ hội thoại của Bakhtin hàm ý 3 nghĩa Theo nghĩa thứ nhất, hội thoại là một mô hình ẩn dụ về đời sống con người, và như thế nó được dùng để thảo luận về các mối quan hệ văn hóa, lịch sử cũng như các mối quan hệ, tương tác giữa con người với nhau Mô hình tương tác giữa lực li tâm và lực hướng tâm của Bakhtin chỉ ra cuộc giao tranh

giữa thế giới khai phóng như một cuộc đối thoại và các lực lượng văn hóa và tư tưởng vốn đang hoạt động để giành quyền kiểm soát và quyền lực độc thoại

trong một thế giới hỗn loạn Phép ẩn dụ thường so sánh những lực đang duy trì một quỹ đạo cho các lực văn hóa vốn đang vận hành theo hướng tập trung hóa trật tự và sự hỗn độn phi tập trung hóa Như thế, mô hình này cho chúng ta biết rằng có sự cân bằng giữa các lực này – lực hướng tâm của độc thoại hóa và lực ly tâm của đối thoại hóa – là điều cần thiết [đọc 168, tr.143-163]

Theo nghĩa thứ hai, hội thoại liên quan cụ thể hơn đến ngôn ngữ vốn được chúng ta xác định như là diễn ngôn Đối với Bakhtin, những từ mà chúng ta sử dụng luôn được người khác sử dụng trước đây, và do đó chúng mang theo ý nghĩa mà người khác gán cho chúng Ngôn ngữ như vậy (tức là nó được sử dụng để tạo thành các phát ngôn) được tạo ra bởi những giọng nói xa lạ: đối với người nói, bất kỳ từ ngữ nào cũng tồn ở ba khía cạnh: như một từ trung lập trong ngôn ngữ, không thuộc về ai cả; như lời nói của người khác, thuộc về người khác và chứa đầy tiếng vang của lời nói của người khác; và cuối cùng,

như là lời của tôi, vì tôi đang xử lí lời nói trong một tình huống cụ thể, với một

kế hoạch phát biểu cụ thể, nên nó đã thấm nhuần cách diễn đạt của tôi [dẫn theo 168, tr.143] Câu trích này là điển hình cho cách hiểu của Bakhtin về cách phát ngôn và ngôn ngữ được sử dụng mang tính đối thoại vốn có

Theo nghĩa thứ ba, hội thoại gắn liền với xung đột và căng thẳng tiềm tàng, và do đó gắn liền với chủ ý hoặc kế hoạch phát ngôn của các tiếng nói có

30

liên quan Trong thế giới diễn ngôn có cuộc đấu tranh giữa lực đối thoại và lực độc thoại, tương tự như cuộc đấu tranh giữa tính cởi mở và sự kết thúc tính quyền lực ở cấp độ toàn cầu Một phát ngôn có thể ít nhiều mang tính đối thoại hoặc độc thoại, và trong triết học đối thoại của Bakhtin thì bất kỳ phát ngôn nào cũng được nhận thức như là thuộc về một thế giới diễn ngôn vi mô của riêng nó cho dù đó là một lời đáp lại ngắn gọn trong một cuộc đối thoại hay một sự thể hiện phức tạp về mặt thẩm mỹ của các giọng nói mà chúng ta có thể tìm thấy trong một cuốn tiểu thuyết Khi chúng ta nói về đối thoại theo nghĩa thứ ba – trái ngược với độc thoại – chúng ta phải nhớ rằng chúng ta đang nói về những phát ngôn cụ thể với các tác giả cụ thể của chúng, và cụ thể hơn là cách các tác giả và diễn giả liên hệ với từ ngữ và ý nghĩa của người khác [168, tr.145-146]

2.2 Đối thoại trong thể chân dung văn học Việt Nam đương đại

2.2.1 Đối thoại nhằm nắm bắt thần thái đối tượng

Trong hội họa, dù vẽ chân dung theo kiểu truyền thống hay sáng tạo, họa sĩ cũng cần phải giỏi trong việc nắm bắt thần thái đối tượng, tìm ra nét riêng của từng khuôn mặt, để với chỉ vài nét phác thảo, ta đã có thể nhận ra đó là nhân vật nào Trong văn học cũng vậy, dựng chân dung thì đòi hỏi đầu tiên là phải giỏi nắm bắt thần thái của đối tượng Chỉ với diễn ngôn đối thoại, các nhà văn, nhà thơ đã dựng thành công những bức chân dung với thần thái hết sức ấn tượng

Diễn ngôn của Trần Đăng Khoa trong Chân dung và đối thoại sống động

như đời sống đang hiện hữu Chẳng hạn cuộc đối thoại giữa Trần Đăng Khoa với Lê Lựu:

Tôi bảo Lê Lựu:

- Bác in Chuyện làng Cuội làm quái gì Cuốn sách chẳng mang lại gì cho

bác cả Bạn đọc thì nghi ngờ tư tưởng nhá Vợ con thì căm thù nhá, vì hình như những chuyện cãi nhau với vợ, bác quăng tất vào tiểu thuyết Còn anh em trong

31

nghề lại đâm ngờ Có lẽ văn chương Thời xa vắng là do vợ bác viết, chứ cóc

phải bác Bác mất cả chỉ lẫn chài Nói theo ngôn ngữ hiện nay, bác toi cả vốn lẫn lãi

- Chú chỉ được cái bố náo - Lê Lựu nhại cái giọng ngô ngọng nhà quê của tôi - Chú nói thế là chú a dua Mà không khéo chú ghen với nhan sắc của ta đấy Mặt ta trí thức thế này, ngời ngời thế này Còn cái mặt chú í a, ta nói chú đừng tự ái nhé, nó ngay thuồn thuỗn như mặt ngỗng ỉa - Lê Lựu chống chế bằng cách đem ngay cái mặt rất khó coi của tôi ra để so bì nhan sắc - Còn chuyện văn chương ấy mà, - Lê Lựu cười buồn - ta như người cuốc đất, cuốc chăng dây Cú này bị tai nạn lao động Loạng quạng thế nào cuốc bố nó phải chân mình Thế mới đau chứ” [73, tr.96]

Với vài diễn ngôn đối thoại, Trần Đăng Khoa cho thấy cách đánh giá hóm hỉnh nhưng không kém phần thẳng thắn về một tác phẩm của Lê Lựu, hoàn toàn không dẫn tới thái độ tiêu cực Như cách Bùi Việt Sơn nhận xét: “Tôi thực sự quí Khoa ở tấm lòng… Vẫn là lối viết tưng tửng, nhưng quí

trọng Chân dung và đối thoại xứng đáng là một cuốn sách đáng đọc Giữa

lúc có hàng triệu chân dung và hàng tỉ đối thoại đang hàng ngày diễn ra ở giữa cuộc đời” [73, tr.346]

Trong Văn chương và người thưởng thức, Ngô Văn Phú dùng diễn ngôn

đối thoại để nắm bắt thần thái nhân vật bằng chính giọng điệu của mình, nhằm bộc lộ hình ảnh bản thân Đó là sự sáng tạo trong diễn ngôn của nhà văn, đóng góp một nét mới mẻ cho thể chân dung văn học Việt Nam đương đại Cuộc đối thoại giữa Thanh Tịnh và Nguyễn Tiến Lãng tiêu biểu cho sự sáng tạo đó: “Thanh Tịnh muốn phỏng vấn Nguyễn Tiến Lãng nhưng viên quan cao cấp của triều đình Huế này không cho Lời qua tiếng lại Lãng càng nói càng hách Cuối cùng Thanh Tịnh rất nhã nhặn:

- Cảm ơn ngài đã cho tôi một cuộc tiếp xúc thú vị, để có một bài báo trình bạn đọc

32 Nguyễn Tiến Lãng ngạc nhiên:

- Ơ hay, ta đã nói là ta không trả lời phỏng vấn của ông kia mà! Thanh Tịnh hóm hỉnh và lịch sự đáp:

- Vâng tôi chỉ cần thuật lại những điều mắt thấy tai nghe về chuyện ông không bằng lòng cho phỏng vấn hôm nay…!” [116, tr.353]

Bằng diễn ngôn đối thoại, với mấy câu ngắn gọn, người đọc tự mình có thể nhận thấy thần thái thông minh sắc sảo nhưng rất nhũn nhặn lịch sự của Thanh Tịnh một thời

Đôi khi để người đọc hình dung về nhân vật, tác giả lại dùng diễn ngôn đối thoại phỏng vấn Chẳng hạn cuộc đối thoại ngắn của Ngô Văn Phú với nhà thơ Tế Hanh phần nào cho thấy giá trị của những bài thơ tình hay về những

cuộc tình dang dở, những nỗi cô đơn của Tế Hanh trong tập Vườn xưa:

Hỏi: - Anh mê thơ Pháp, mê những bậc thơ tình siêu hạng … mà thơ tình

của anh khác hẳn một số nhà thơ trong thời thơ mới Hồn Việt của anh nhuần nhị thế

Tế Hanh: - Phải cảm ơn không phải chỉ riêng gì những nhà thơ Pháp mà

còn phải cảm ơn cả Lí Bạch, Phạm Thái… những nhà thơ có những bài thơ tình hàng ngàn năm đọc vẫn phải giật mình…

Hỏi: - Ở anh có một cái lạ trong những bài thơ tình viết trong những

năm đất nước đang còn chia cắt, cái tình quê hương đất nước sao gắn với tình riêng của anh đến thế

Tế Hanh: - Thì sự chia cắt của đất nước, với sự xa cách của lứa đôi,

chẳng làm tăng thêm cái xót xa trong tình yêu ư? Phú nghĩ đúng nhưng cũng chỉ gần đúng sự thật [116, tr.367]

Qua một số ví dụ về diễn ngôn đối thoại trên, có thể nhận thấy sự linh hoạt, từng trải, thấu hiểu khi nắm bắt thần thái đối tượng và cũng rất ý thức được điều mình viết của các tác giả dựng chân dung đương đại

33

2.2.2 Đối thoại tạo ra những chân dung ấn tượng

Trong Chân dung và đối thoại, trừ chân dung tự họa, 22 bài viết thì đến 8

bài, Trần Đăng Khoa dùng diễn ngôn đối thoại: người hỏi, người đáp Với cách viết này, ông đưa thông tin đến người đọc nhanh chóng và chính xác, nhưng qua từng bài viết, ông khắc họa chân dung các nhà văn cũng rất độc đáo từ cách trả lời của họ

Ví dụ, khi đến hỏi chuyện nhà văn Vũ Tú Nam nhân kỉ niệm 40 năm thành lập Hội nhà văn Việt Nam, nhà văn lúc đầu ngại nhiều vấn đề không muốn bắt chuyện, nhưng nhờ cách nói rất hóm và duyên của Trần Đăng Khoa, mà ông đã kể rất nhiều chuyện:

Vũ Tú Nam: Ai đấy? Xin mời vào! A, chào Khoa, có chuyện gì thế? Trần Đăng Khoa: Chẳng có chuyện gì cả Đến quấy anh chút thôi! (Lặng lẽ ngắm chủ nhà) Anh Nam à! Anh em người ta tinh quái lắm Cứ như là ma xó

ấy, chẳng có gì lọt qua mắt các ông nhà văn được…

Vũ Tú Nam: Sao?

Trần Đăng Khoa: Người ta bảo, anh là người tốt bụng và đức độ Trông

anh có dáng dấp của một ông Từ giữ đền (Vũ Tú Nam bật cười khùng khục) Anh em đã tin anh, đã chọn anh làm ông Từ, coi giữ một ngôi đền thiêng, có cái tên rất hiện đại: Hội nhà văn Việt Nam

Vũ Tú Nam: À, chắc ông lại muốn hỏi chuyện Hội nhà văn chứ gì? Trần Đăng Khoa: Vâng! Anh cũng là một con ma xó đấy!

Vũ Tú Nam: (lưỡng lự) Nhưng mà mình nghỉ rồi Ông Từ bây giờ về giữ

nhà cho vợ rồi!

Trần Đăng Khoa: Bây giờ anh là một già làng, cùng với Tô Hoài, Nguyễn

Đình Thi Đấy là những pho từ điển sống của Hội Muốn biết thì chỉ có đi gõ cửa các già làng thôi Vậy cái lúc khai sinh Hội, già làng đang làm gì?

Vũ Tú Nam: Tôi còn trẻ lắm, mới 28 tuổi… [73, tr.267-268]

34

Trần Đăng Khoa vận dụng diễn ngôn đối thoại rất hiệu quả trong nghệ thuật khắc họa chân dung nhân vật Thủ pháp này ông sử dụng xuyên suốt các

tập Chân dung và đối thoại, Đảo chìm, Người thường gặp Hoàng Xuân Tuyền đã nhận xét: “Cuốn Chân dung và đối thoại trước hết là một cuốn chân dung

cần đối thoại Nó đã xới lên nhiều vấn đề của đời sống văn học nước nhà nửa cuối thế kỷ 20 Đối thoại để dựng chân dung Qua việc dựng chân dung mà trình bày những quan điểm về học thuật Thật thà và ma quái là lối viết của Trần Đăng Khoa Bởi vậy, cuốn sách có sức hút người đọc” [73, tr.338]

Cũng qua diễn ngôn đối thoại, rất nhiều bức chân dung của một nhân vật ở ngôi thứ ba đã hiện lên thật tự nhiên và sống động Dưới đây là một ví dụ

được trích từ cuốn Chân dung và đối thoại, trong đó chân dung Nguyễn Đức

Mậu được hiện diện qua cuộc chuyện trò giữa Trần Đăng Khoa và Lê Lựu về

tập sách Chí Phèo mất tích:

Lê Lựu: Tớ hỏi chú, cái thằng Chí ấy, nó có nên chuyện không?

Trần Đăng Khoa: Nên chứ! Thì nó đã thành một cuốn tiểu thuyết dày dặn

mà bác đang cầm trên tay đó thôi Nhưng tôi những muốn khẳng định với bác rằng Nguyễn Đức Mậu là một thi sĩ, và hơn thế, một thi sĩ có tài Văn anh réo rắt, trầm bổng Đúng là văn của một thi sĩ Nghĩa là văn có nhạc điệu Thỉnh thoảng anh lại giật mình, đánh rơi ra cả một mảng thơ Hãy nghe anh tả biển: “Con cò bước dè dặt trên mép sóng lăn tăn Thỉnh thoảng cái mỏ dài và nhọn của nó lại mổ vào biển cả” Nguyễn Đức Mậu rất tâm đắc với câu văn này Nhưng tôi nghĩ, đây là một câu thơ Thơ hay nữa là đằng khác Cánh văn xuôi thuần tuý, tôi tin họ sẽ không viết thế [73, tr.223]

Độc đáo hơn, Trần Đăng Khoa mặc luôn áo giấy để tranh cãi với ma trong

Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường để khắc họa chân

dung tác giả này:

Người: Ông thấy cuốn sách sao?

Ma: Một trong vài cuốn hay nhất Việt Nam Vừa trước mắt, vừa lâu dài

35

Người: Vậy có vấn đề trước mắt và lâu dài?

Ma: Đó là vấn đề lớn nhất của mọi tác phẩm văn học Có cuốn được tung

hô ầm ĩ nhưng nó đã chết trước khi dứt tiếng vỗ tay cuối cùng Có cuốn lúc ra đời chẳng ai chú ý, hoặc có người lé mắt đến thì lại dè bỉu coi nó chẳng có gì quan trọng, nhưng nó lại là đỉnh cao nhất của thời ấy, thậm chí của mọi thời sau nữa

Người: Tại sao lại có chuyện như vậy?

Ma: Vì người đánh giá đâu có chính xác Họ nhìn không được siêu thoát

vì vướng những súc thịt quá dày Bởi thế trong một tác phẩm được đánh giá ở cõi người bao giờ cũng được cộng thêm, hoặc bị trừ đi một cái gì đó ở ngoài tác phẩm, có khi ở cả ngoài tác giả Ma đâu có thế Vì ma không nhìn bằng con mắt giả [73, tr.106]

Đây là cách dựng chân dung gián tiếp thông qua một diễn ngôn đối thoại tưởng tượng, đó là “thủ pháp để tác giả thể hiện quan điểm đánh giá của mình về một số tác giả và tác phẩm văn học” [73, tr.367] Trần Đăng Khoa liên tục đổi vai với khả năng chuyển đổi ngôn ngữ, giọng điệu linh hoạt, đúng như nhận xét của Hoàng Xuân Tuyền: “Trong mỗi hoàn cảnh cụ thể, người ta lại thấy một Trần Đăng Khoa khác: kính cẩn trước Tố Hữu, ngoan ngoãn bên Xuân Diệu, đội

lốt hùm để nói về con hổ Nhớ rừng của Thế Lữ, mặc áo giấy để cãi nhau với ma về Nguyễn Khắc Trường tác giả tiểu thuyết Mảnh đất lắm người nhiều ma, và

về những vấn đề khác chung quanh thể loại tiểu thuyết” [73, tr.338]

Ở một cuộc đối thoại giữa Trần Đăng Khoa và Lê Lựu qua điện thoại, Trần Đăng Khoa lại phác hoạ chân dung ông nông dân Lê Lựu rất sinh động:

- Ai đấy?

- Thằng Khoa đấy hở? Lựu đây! - Lựu nào?

- Lựu đạn chứ còn Lựu nào? Bú sữa Tây có mấy năm mà mày không còn nhận ra tao nữa à? Lê Lựu!

36

- Ối giời bác đang ở đâu đấy? Hà Nội hay Sài Gòn?

- Tao đang ở Matxcơva Mới qua sáng nay đấy… Này, mày sang đây đi Nói chuyện qua điện thoại chán bỏ mẹ! Chẳng thấy mặt nhau Thêm nữa trò chuyện với nhau mà cứ phải chõ mồm vào cái ống nhổ như thè này thì còn đếch gì là hứng thú

- Ừ em sẽ sang ngay!

- Này, mày nhớ mang cho tao ít thuốc hút nhé Thèm quá - Bác thích thuốc gì? Dunhill nhé? Bao xanh hay bao đỏ?

- Mày đúng là cái thằng nhà quê, ở Việt Nam bây giờ có ai thèm hút Dunhill

- Thế bác thích loại gì? - Thuốc lào

- Ối giời, kiếm đâu ra được cái của nợ ấy hả bố?

- Thế ở đây không thằng nào có thuốc lào à? Thế thì chúng mày khổ thật đấy Không có thuốc lào thì còn đếch gì là người Thế mà mày ở Nga đên sáu bảy năm được thì tao phục thật [73, tr.97-99]

Hay chân dung lão Chộp cũng được Trần Đăng Khoa khắc họa độc đáo nhờ diễn ngôn đối thoại dí dỏm, đậm chất nông dân đó:

- Thế ông Peterson về thăm cụ mấy lần?

- Ba lần! Một lần đi có qui mô, đón rước theo cấp nhà nước Còn hai lần sau ông ấy đi riêng, đi lặng lẽ bình thường thôi Ông ấy kết nghĩa anh em với tôi mà Tôi biết ông ấy sắp về nước Mà về nước là về vườn, ở nước tư bản đế quốc không khéo đói nhăn răng ấy chứ Tôi lo cho ông ấy lắm Tôi nhắn ông ấy: Chú rỗi thì bố trí về đây với tôi Tốt nhất là đừng đi ô-tô Vì đi ô-tô thì không thể ở lâu được Chú cứ làm một cuốc xe ôm Đi xe ôm rẻ chán Nếu chú ngại thì tôi bảo cháu nó lên nó đón Thằng con rể tôi làm nghề xe ôm mà Về đây lâu lâu, tôi sẽ bày cho chú cách nấu rượu Có nghề nấu rượu là sống được đấy Vì bọn Tây mắt xanh mũi lõ các chú, xem ra thằng nào cũng nghiện rượu