Sự đổi mới tư duy và bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết nguyễn bình phương

Trang 1 ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC --- MAI THỊ VỮNG SỰ ĐỔI MỚI TƯ DUY VÀ BÚT PHÁP NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG Ngành: Văn học Việt Nam Mã ngành: 822 0

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS Nguyễn Đăng Điệp

THÁI NGUYÊN-2023

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan bản luận văn này là kết quả nghiên cứu của cá nhân tôi Các tài liệu được trích dẫn trong luận văn là trung thực Kết quả nghiên cứu này không trùng với bất cứ công trình nào đã được công bố trước đó

Tôi xin chịu trách nhiệm với lời cam đoan của mình

Thái Nguyên, tháng 11 năm 2023

Tác giả

Mai Thị Vững

LỜI CẢM ƠN

Để hoàn thành luận văn, bản thân tôi đã nhận được sự hỗ trợ, giúp đỡ tận tình về mọi mặt từ quý thầy cô, cơ quan, gia đình và bạn bè thân thiết Qua đây, tôi xin được gửi lời cảm ơn chân thành đến:

- Lãnh đạo Trường Đại học Khoa học - Đại học Thái Nguyên, Phòng Đào tạo sau đại học, Khoa Ngôn ngữ và Văn hóa Việt Nam

- Quý thầy, cô giáo trong và ngoài trường đã giảng dạy và hỗ trợ chúng tôi về tri thức trong suốt thời gian học tập và nghiên cứu tại Trường Đại học Khoa học- Đại học Thái Nguyên

- Đặc biệt, tôi xin trân trọng cảm ơn PGS.TS Nguyễn Đăng Điệp - người thầy tận tụy hướng dẫn, trang bị cho tôi những tri thức và kinh nghiệm quý báu

để hoàn thành luận văn

Cuối cùng, tôi xin cảm ơn gia đình, bạn bè, đồng nghiệp - những người luôn quan tâm, đồng hành và động viên tôi vượt qua mọi khó khăn để hoàn thành chương trình học tập

Thái Nguyên, tháng 11 năm 2023

Tác giả

Mai Thị Vững

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

1 Lí do chọn đề tài 1

2 Lịch sử vấn đề 2

3 Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 7

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 7

5 Phương pháp nghiên cứu 8

6 Đóng góp của đề tài 8

NỘI DUNG 10

CHƯƠNG 1: NHU CẦU ĐỔI MỚI TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI VÀ HÀNH TRÌNH SÁNG TÁC CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG 10

1.1 Nhu cầu đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam đương đại 10

1.1.1 Nhìn từ phía chủ thể sáng tạo 10

1.1.2 Nhìn từ phía công chúng nghệ thuật 16

1.2 Hành trình sáng tác tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương 22

CHƯƠNG 2 ĐỔI MỚI TƯ DUY NGHỆ THUẬT TRONG 28

TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG 28

2.1 Giới thuyết về tư duy nghệ thuật 28

2.2 Đổi mới quan niệm về tư duy thể loại 31

2.2.1 Tiểu thuyết như một thể loại mở 31

2.2.2 Kết cấu là phương diện quan trọng nhất trong đổi mới tiểu thuyết 33

2.3 Đổi mới quan niệm về hiện thực và con người 40

2.3.1 Đổi mới quan niệm về hiện thực 40

2.3.2 Đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người 48

CHƯƠNG 3: ĐỔI MỚI VỀ BÚT PHÁP NGHỆ THUẬT TRONG 62

TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG 62

3.1 Giới thuyết về bút pháp nghệ thuật 62

3.2 Gia tăng chất huyền ảo, tượng trưng 65

3.3 Tính liên văn bản 74

3.4 Ngôn ngữ mờ hoá 82

KẾT LUẬN 88

TÀI LIỆU THAM KHẢO 90

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

1.1 So với các thể loại văn học khác, tiểu thuyết Việt Nam xuất hiện khá muộn Nhưng tiểu thuyết chiếm một vị trí hết sức quan trọng trong văn học hiện đại Tính ưu việt của thể loại này đúng như M.Bakhtine đã nhận định: “Tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và còn chưa định hình Nòng cốt thể loại của tiểu thuyết chưa hề rắn lại và chúng ta chưa thể dự đoán

hết khả năng uyển chuyển của nó” [9, tr.21]

Tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1975, đặc biệt sau năm 1986 có những bước chuyển biến lớn lao Nguyễn Huy Thiệp gọi đây là “thời của tiểu thuyết” Người đọc chứng kiến sự xuất hiện của nhiều cây bút xuất sắc như Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Chu Lai, Nguyễn Xuân Khánh, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh với nhiều tác phẩm giá trị đã đóng góp tích cực vào quá trình đổi mới văn xuôi Việt Nam đương đại Từ thập niên 90 của thế kỷ XX đến nay, văn học Việt Nam đã

có những bước chuyển mình để bắt nhịp với văn học thế giới về tư duy nghệ thuật và bút pháp nghệ thuật, đáng chú ý là Hồ Anh Thái, Võ Thị Hảo, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương

1.2 Nguyễn Bình Phương là một nhà văn đã tạo được tên tuổi của mình trong nền văn học Việt Nam đương đại, trở thành cái tên quen thuộc trong giới phê bình nghiên cứu Nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch nhận định “Nếu cần lựa chọn một hiện tượng tiêu biểu nhất của tiểu thuyết Việt Nam đương đại, ưu

tiên số một chắc chắn là những sáng tác của Nguyễn Bình Phương”[60]

Tuy nhiên, tác phẩm của nhà văn này có phần “khó đọc” và “kén” độc giả

nên chưa được đông đảo bạn đọc biết đến Nguyễn Bình Phương thống nhất lối viết trong các tác phẩm của mình, nhưng ở mỗi một tiểu thuyết nhà văn lại có một sự sáng tạo mới về thi pháp tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương đã thành công bước đầu trong việc cách tân tiểu thuyết với một kiểu tư duy nghệ thuật độc đáo Nhiều năm trở lại đây, Nguyễn Bình Phương luôn được coi là điển hình của tiến trình đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại và được dư luận chú ý Sự đổi mới tư duy và bút pháp nghệ thuật đã giúp Nguyễn Bình Phương tự tin tự

đặt chân vào lãnh địa văn học hậu hiện đại Khi mới xuất hiện, Nguyễn Bình Phương đã tạo dấu ấn lớn trong giới phê bình qua các tiểu thuyết của mình Đến nay, những tác phẩm của Nguyễn Bình Phương vẫn là một hiện tượng trên văn

đàn nghệ thuật

Với đề tài Sự đổi mới tư duy và bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương, luận văn muốn kế thừa, đi sâu vào tìm hiểu những thay

đổi trong tư duy và bút pháp nghệ thuật của Nguyễn Bình Phương cũng như những đóng góp của nhà văn trên hành trình đổi mới tiểu thuyết Việt Nam nói riêng và văn học Việt Nam nói chung Luận văn cung cấp một góc nhìn khác cho người đọc về một nhà văn của nền văn học Việt Nam hậu hiện đại

Sự đổi mới tư duy nghệ thuật của Nguyễn Bình Phương có nhiều đánh giá

từ các nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Điệp có thể được xem là nhà nghiên cứu

chuyên sâu về Nguyễn Bình Phương Trong “Thấy gì trong tiểu thuyết Nguyễn

Bình Phương?”, ông chia sẻ: “nếu các bạn quan sát sẽ thấy tiểu thuyết Nguyễn

Bình Phương rất ngắn “Trí nhớ suy tàn” chỉ 134 trang Dày dặn nhất như “Mình

và họ” cũng chỉ hơn 300 trang Nếu nhìn bề ngoài thì Nguyễn Bình Phương có

vẻ như đang chơi món chơi tối giản nhưng thực ra không đơn giản như thế Nguyễn Bình Phương, sau những cô nén về nghệ thuật có ý thức kiến tạo những cấu trúc đa tầng Tôi cho rằng chơi cấu trúc cũng là một cách nói, một cách biểu đạt của Nguyễn Bình Phương” [15] Những chia sẻ của Nguyễn Đăng Điệp đã

khẳng định tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương chú trọng vào việc đổi mới tư duy thể loại, đổi mới kết cấu của tiểu thuyết Đoàn Cầm Thi cũng là nhà nghiên cứu sớm quan tâm, chú ý tới các sáng tác của Nguyễn Bình Phương Các bài viết phải kể đến như: “Sáng tạo văn học: giữa mơ và điên (Đọc “Thoạt Kỳ thủy” của

Nguyễn Bình Phương)”, “Người đàn bà nằm: Từ Thiếu nữ ngủ ngày đọc Người

đi vắng của Nguyễn Bình Phương” Không giống với các nhà nghiên cứu, phê

bình khác, Đoàn Cầm Thi chủ yếu tiếp cận tác phẩm của nhà văn Thái Nguyên

từ cái nhìn phân tâm học với những thái cực của con người: giữa vô thức và hữu thức, điên loạn và tỉnh táo

Lê Minh Hiền trong "Dấu ấn hậu hiện đại trong sáng của Nguyễn Bình

Phương qua Những đứa trẻ chết già và Thoạt kỳ thủy" và Phùng Gia Thế trong

“Cảm nhận tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương” đồng quan điểm tiểu thuyết của

nhà văn này chịu ảnh hưởng của tư duy mảnh vỡ hậu hiện đại khi xây dựng con người Dưới lí thuyết nhân tính, bằng cái nhìn triết học nhân vị hiện sinh cùng

với tham chiếu phê bình phân tâm học, Bùi Bích Hạnh trong “Nhân vị điên

trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương” đã đặt ra vấn đề nhân vị điên với biểu

hiện của tiền sử ấu thơ - miền sâu chấn thương, vô thức đám đông - cảm ứng lây

nhiễm tâm thần Thái Phan Vàng Anh trong bài viết “Khuynh hướng hiện sinh

trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986” đã đánh giá: “Đặt cái hữu hạn của kiếp

người bên cạnh cái vô hạn của thời gian, Những đứa trẻ chết già của Nguyễn

Bình Phương tiêu biểu cho những ưu tư hiện sinh không bao giờ dứt của văn chương về thân phận con người” [6]

Nguyễn Thị Hồng Nhung trong “Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương”, qua khảo sát, soi chiếu hầu hết các tiểu thuyết của

Nguyễn Bình Phương, tác giả khái quát một số kiểu nhân vật, nhấn mạnh kiểu

nhân vật điên, nhân vật dị biệt Đào Thị Dần với “Nhân vật dị biệt trong sáng

tác của Tạ Duy Anh và Nguyễn Bình Phương” đã khẳng định nhân vật dị biệt là

con đường để khám phá đời sống vô thức của Nguyễn Bình Phương, nhờ đó mà

tác giả đã tìm được hướng đi mới cho văn học Phạm Thị Thắm ở “Dấu ấn chủ

nghĩa hiện sinh trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương” đã dùng lí thuyết hiện

sinh để giải phẫu và phân loại những kiểu/ loại người trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương: con người hoài nghi, lo âu; con người cô đơn, lạc loài; con người tha hóa; con người với khát vọng dấn thân

Nguyễn Mạnh Hùng trong bài “Người đi vắng, ai đọc Nguyễn Bình

Phương? Hay nỗi cô đơn tiểu thuyết cuối thế kỷ?” đã phát hiện ra nhân vật của

Nguyễn Bình Phương dấu kín những ám ảnh của mình và sống với nó

Trương Thị Ngọc Hân trong bài viết “Một số điểm nổi bật trong sáng tác

của Nguyễn Bình Phương” trên www.tienve.org đã tìm ra đặc điểm xoắn kép

nhiều mạch chảy song song trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương Bùi Thị

Thu khi nghiên cứu “Một số đặc điểm đáng chú ý của tiểu thuyết ngắn ở Việt

Nam những năm gần đây” - Khoá luận tốt nghiệp đại học (Đại học Sư phạm Hà

Nội, 2005) đã khảo sát một số tiểu tuyết đương đại trong đó có tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương Tác giả đã chỉ ra những đặc trưng trong cấu trúc, ngôn ngữ, giọng điệu của các tiểu thuyết nói trên là cấu trúc phức hợp, cấu trúc hệ thống biểu tượng, sự khiêu khích người đọc của ngôn ngữ và tính đối thoại của giọng điệu

2.2 Những công trình nghiên cứu sự đổi mới bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

Bên cạnh những công trình nghiên cứu về tư duy nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương còn có những công trình nghiên cứu bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương Nhà nghiên cứu phê bình Thụy Khuê thuộc viện nghiên cứu văn học Paris là một trong những người đầu tiên quan tâm đến các tác phẩm của Nguyễn Bình Phương và có những công trình nghiên cứu chuyên sâu về nhà văn này Các công trình nghiên cứu đó đều được đăng tải trên trang web cá nhân của Thụy Khuê: http://thuykhue.free.fr/ Trong

bài “Thoạt kỳ thuỷ trong vùng đất Cậm Cam hoang vu của Nguyễn Bình

Phương”, Thụy Khuê nêu cảm nhận về mặt nội dung của cuốn tiểu thuyết:

“Thoạt kỳ thuỷ là một bài thơ đẫm máu và nước mắt, đẫm tang thương, đầy

huyễn hoặc, viết về hành trình của một cộng đồng, dù đã nửa phần điên loạn, vẫn không biết mình đang đi dần đến toàn phần điên loạn” [27]; và về hình thức

nghệ thuật: “Thoạt kỳ thuỷ là cuốn tiểu thuyết khác thường, khó đọc bởi lối hành

văn và cấu trúc truyện rất lạ Đây không phải là trang viết truyền thống vì vậy cần cách đọc không truyền thống Những yếu tố vừa kịch, vừa phi kịch, vừa thơ, vừa phi thơ là những mấu chốt cấu trúc tiểu thuyết” [27] Thụy Khuê cũng đã

chỉ ra một hướng tiếp cận mới đối với tiểu thuyết Thoạt kỳ thuỷ: cần tập trung

khám phá sự giao thoa của các thể loại kịch, thơ, tiểu thuyết trong tác phẩm này Nghiên cứu về Nguyễn Bình Phương, Thụy Khuê muốn nhấn mạnh đến những yếu tố mới trong tiểu thuyết của nhà văn Thụy Khuê đánh giá cao sự nỗ lực tìm tòi và đổi mới kĩ thuật viết của Nguyễn Bình Phương được thể hiện qua từng tác phẩm của ông bởi mỗi truyện mà nhà văn viết ra đều “… có thể đọc xuôi, đọc ngược, đọc từ trong ra ngoài, từ trên xuống dưới, đều “được” cả! Cấu trúc lắp ghép, cắt dán của hội họa, cho phép mỗi độc giả có thể sáng tạo ra một lối đọc riêng Và vì có thể có nhiều “sự đọc” khác nhau cho nên có nhiều cách hiểu khác nhau và do đó tác giả đã tạo ra một mê hồn trận” [27].Cùng chung với suy nghĩ của Thụy Khuê về sự đan xen của nhiều thể loại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, tác giả Hoàng Cẩm Giang trong luận văn Thạc sĩ (Đại học Quốc

gia Hà Nội) “Cấu trúc thể loại tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI” đã chỉ ra

vấn đề cấu trúc tác phẩm và sự phá vỡ đặc trưng thể loại Tác giả nhận xét: “xen

kẽ giữa các dòng tự sự, người đọc liên tục bắt gặp những khúc đoạn lạ - mang chức năng “ngoại đề” - vốn không nằm trong “chính mạch tự sự” để lại những khoảng trống mênh mang trên văn bản”

Nguyễn Đăng Điệp trong “Vào cõi Nguyễn Bình Phương” đã khẳng định

một trong những yếu tố quan trọng trong đổi mới bút pháp nghệ thuật của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương là thủ pháp liên văn bản “Đến Nguyễn Bình Phương, thủ pháp liên văn bản trong tiểu thuyết của ông được thể hiện rõ nhất qua các phương diện: đan cài thể loại, tổ chức cấu trúc, sử dụng, tái tạo motif, biểu tượng” [38, tr.20]

Nhà văn Nguyễn Bình Phương cũng được nhắc đến khá nhiều qua các bài nghiên cứu của Đoàn Ánh Dương Các bài viết tiêu biểu phải kể đến như:

“Nguyễn Bình Phương, Lục đầu giang tiểu thuyết”; “Vào cõi, Những đứa trẻ

chết già: Tiểu thuyết – (trong) tiểu thuyết”; “Người đi vắng: Tiểu thuyết - huyền

- sử”, “Trí nhớ suy tàn: Tiểu thuyết – thơ – nhật ký”; “Thoạt kỳ thủy: Tiểu thuyết – điện ảnh” và “Ngồi: Tiểu thuyết – (có mầu sắc) âm nhạc” Qua các bài viết này, Đoàn Ánh Dương đã khái quát lên đặc trưng cơ bản trong thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, đó là tính liên văn bản

Hoàng Thị Quỳnh Nga trong Báo cáo khoa học năm 2004 đã tìm hiểu

phương diện “Lời câm của nhân vật Tính trong tiểu thuyết Thoạt kỳ thuỷ” Nội

dung của lời câm biểu hiện những ám ảnh của bạo lực, cái chết, của máu và của trăng Hình thức của lời câm là ngôn ngữ chắp dính, sự phá vỡ quan hệ lôgic giữa các câu, các câu ngắn, câu đặc biệt, câu bị khuyết thành phần hoặc bị bẻ gãy không theo một trật tự nào Tác giả Hồ Bích Ngọc trong Luận văn Thạc sĩ

năm 2006 (Đại học Sư phạm Hà Nội) “Nguyễn Bình Phương với việc khai thác

tiềm năng thể loại để hiện đại hoá tiểu thuyết” đã phát hiện ra những câu văn

ngắn, phi ngữ pháp; khoảng trắng giữa hai dòng đối thoại và các hình thức nhại ngôn ngữ như sử dụng ngôn ngữ của lối chép sử biên niên, ngôn ngữ cắt dán – những phiến đoạn của đời sống Các tác giả đã chỉ ra đặc trưng về ngôn ngữ của Nguyễn Bình Phương thể hiện ở một số phương diện như tạo câu văn ngắn, phi lôgíc; mảng trắng trong đối thoại; lời của người âm; lời câm của nhân vật

Nguyễn Thị Ngọc Anh (Đại học Sư phạm – Đại học Thái Nguyên) với luận văn thạc sĩ “Yếu tố kì ảo trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương” cũng đã

có những đóng góp quan trọng trong việc làm rõ yếu tố kì ảo trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương trên các phương diện không gian, thời gian, nhân vật, kết cấu, hình ảnh, mô típ trần thuật, ngôn ngữ…

Ngoài ra, các khóa luận tốt nghiệp, luận văn nghiên cứu về Nguyễn Bình Phương cần phải kể đến như “Cốt truyện và nhân vật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương”, khóa luận tốt nghiệp của Nguyễn Thúy Hằng khoa Văn học, trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, năm 2010; “Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương”, luận văn thạc sĩ văn học của

Vũ Thị Phương, trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, năm 2008;

“Thời gian tự sự trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương”, luận văn thạc sĩ của

Chu Thị Minh Thảo, trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2, năm 2013; “Điểm nhìn nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương”, luận văn thạc sĩ của Nguyễn Thị Ngà, trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2, năm 2014…

Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy những công trình trên đây đã phân tích được một cách sâu sắc những khía cạnh khác nhau liên quan đến việc đổi mới tư duy và bút pháp nghệ thuật Nguyễn Bình Phương Tuy nhiên những công trình này vẫn còn tản mạn mà chưa được nhìn một cách hệ thống Vì thế, chúng tôi

lựa chọn đề tài Sự đổi mới tư duy và bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương làm luận văn thạc sĩ Trong quá trình triển khai luận văn

thì những công trình của các nhà nghiên cứu đi trước là những công trình tham khảo có ý nghĩa bổ ích đối với chúng tôi

3 Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

3.1 Mục đích nghiên cứu

Tập trung làm sáng tỏ những đổi mới về tư duy và bút pháp nghệ thuật như là những nhân tố cơ bản tạo nên thành công của Nguyễn Bình Phương trong

lĩnh vực tiểu thuyết

3.2 Nhiệm vụ nghiên cứu

- Khảo sát tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương để nhìn thấy quan niệm nghệ thuật của nhà văn

- Phân tích những thay đổi, những đổi mới về bình diện tư duy nghệ thuật

- Tìm hiểu những đổi mới về bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1 Đối tượng nghiên cứu

Sự đổi mới tư duy và bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

4.2 Phạm vi nghiên cứu

Luận văn tập trung nghiên cứu 8 tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương :

-Vào cõi (NXB Thanh niên, 1991)

-Những đứa trẻ chết già (NXB Văn học, 1994)

- Người đi vắng (NXB Văn học, 1999)

- Trí nhớ suy tàn (NXB Thanh niên, 2000)

- Thoạt kỳ thủy (NXB Hội nhà văn, 2004)

- Ngồi (NXB Đà Nẵng, 2006)

- Mình và họ (NXB Trẻ, 2014)

- Một ví dụ xoàng ( NXB Hội nhà văn, 2021)

Mặt khác để làm sáng tỏ hơn sự đổi mới trong tư duy và bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, chúng tôi sẽ so sánh với tiểu

thuyết của một số nhà văn cùng thời

5 Phương pháp nghiên cứu

Trong luận văn này, chúng tôi sử dụng một số phương pháp nghiên cứu

cơ bản sau đây:

- Tiếp cận thi pháp học: Vận dụng phương pháp này để tìm hiểu thế giới nhân vật, hiện thực, thủ pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

- Tiếp cận tự sự học: Thời gian tự sự, góc độ tự sự khi nghiên cứu thể thức ngôn ngữ, phân tích lời nhân vật và lời trần thuật

- Phương pháp liên ngành: Vận dụng kiến thức các lĩnh vực khoa học khác như: văn hóa, lịch sử, triết học, đạo đức, tôn giáo, tâm lý,… để có thể thấy được những giá trị văn hóa và tính đối thoại ẩn chứa trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

Ngoài ra, trong quá trình nghiên cứu chúng tôi sử dụng một số thao tác như thống kê, phân tích, tổng hợp, so sánh,… để đi sâu khai thác các yếu tố đổi mới từ tư duy nghệ thuật, khái quát những vấn đề thuộc về nội dung tư tưởng cũng như thủ pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

6 Đóng góp của đề tài

- Đề tài làm sáng tỏ hơn những đổi mới về tư duy nghệ thuật và bút pháp nghệ thuật như là những phương diện cơ bản tạo nên sự mới mẻ và sức hấp dẫn của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

- Từ đó có thể nhìn thấy rõ hơn những chuyển động theo hướng hiện đại hóa của tiểu thuyết Việt Nam trong bối cảnh đổi mới và hội nhập quốc tế

7 Cấu trúc luận văn

Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, luận văn của chúng tôi được triển khai theo ba chương:

Chương 1: Nhu cầu đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại và hành trình sáng tác của Nguyễn Bình Phương

Chương 2: Đổi mới tư duy nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương Chương 3: Đổi mới về bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

NỘI DUNG CHƯƠNG 1: NHU CẦU ĐỔI MỚI TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI VÀ HÀNH TRÌNH SÁNG TÁC CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG 1.1 Nhu cầu đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam đương đại

1.1.1 Nhìn từ phía chủ thể sáng tạo

Cùng với công cuộc đổi mới toàn diện của đất nước, văn học Việt Nam đã

có những bước chuyển đổi sâu sắc Quan sát văn học Việt Nam đương đại, chúng tôi nhận thấy bên cạnh việc cách tân mạnh mẽ của thơ ca và truyện ngắn, tiểu thuyết cũng đang có sự chuyển mình và tìm tòi những hình thức nghệ thuật mới, những hướng đi mới để dần dần thoát khỏi quỹ đạo truyền thống, bước đầu hòa nhập với tiểu thuyết hiện đại của thế giới Và có lẽ, một trong những yếu tố quan trọng mang tính quyết định đối với sự biến chuyển này của tiểu thuyết chính là do những thay đổi trong quan niệm về văn chương, về tiểu thuyết của người cầm bút Chính sự thức tỉnh của cái tôi và chủ thể sáng tạo, sự khát khao thay đổi, khát khao sáng tạo ra cái mới của các nhà văn đã đem lại cho hoạt động sáng tạo tiểu thuyết một cơ hội lớn để điều chỉnh các quy tắc diễn ngôn

Nhìn nhận về thực trạng tiểu thuyết nước ta hiện nay, hầu hết các nhà văn đều có chung một suy nghĩ: “Rõ ràng là, không ai có thể phủ nhận những thành tựu của tiểu thuyết trong những năm đổi mới vừa qua nhưng cũng rất rõ ràng, không ai có thể bằng lòng với tất cả những gì mà thể loại hoành tráng này đã đem đến” [37,174] Các nhà văn cảm thấy lo lắng vì “tiểu thuyết Việt Nam hiện đại dường như đang rơi và trạng thái cùn nhụt sức sáng tạo Số tiểu thuyết xuất bản hàng năm đã ít ỏi lại còn yếu kém, gần như không còn gây được ấn tượng gì với bạn đọc”[37,16] Có nhiều nguyên nhân dẫn đến thực trạng này của tiểu

thuyết nhưng theo các nhà văn thì nguyên nhân quan trọng nhất là do sự thiếu đổi mới, thiếu sáng tạo trong cách viết của các nhà văn “Về căn bản, tiểu thuyết

Việt Nam vẫn chỉ phát triển trong khuôn khổ và các tiêu chí có tính truyền thống”[37,16]

Đứng trước thực trạng không mấy sáng sủa này của tiểu thuyết Việt Nam,

hầu hết các nhà văn đều ý thức được việc đổi mới như là cơ hội, là nhu cầu tự

thân để tiểu thuyết phát triển: “Đổi mới đối với nhà văn là yêu cầu, là nghĩa vụ

thường trực đã trở thành bản ngã” [37, 70] Lê lựu cho rằng: “Nếu nhà văn cảm thấy không có gì mới trong tư tưởng, trong nhận thức thì đừng có viết, vì khi ấy những gì viết ra sẽ bằng thừa, chúng sẽ nhạt nhẽo và không có ích Sự đổi mới chuyển hóa thành nhân cách, đổi mới để đóng góp, đổi mới để tồn tại và để được viết” [29]

Ý thức đổi mới tiểu thuyết của các nhà văn được thể hiện trước hết

ở sự thay đổi quan niệm về văn chương Trong hoàn cảnh đất nước có chiến

tranh, văn học đã trở thành “một mặt trận”, văn học là công cụ phục vụ chiến đấu còn nhà văn được xem là chiến sĩ, tư thế và hành động của nhà văn phải là

“bay theo đường dân tộc đang bay”, “nghĩ trong những điều Đảng nghĩ” (Chế Lan Viên) Bước sang thời kì đổi mới, các nhà văn đã không còn giữ nguyên quan niệm thần thánh hóa sức mạnh văn chương, tuyệt đối hóa vai trò của văn chương,

họ quan niệm văn chương là sản phẩm văn hóa nhằm thoả mãn nhu cầu tinh thần

của con người Các nhà văn đã chú ý đến tính chất trò chơi của văn học Trong tác phẩm Bài học tiếng Việt, Nguyễn Huy Thiệp đã mượn lời nhân vật nhà văn họ Vũ

để bộc lộ quan điểm của mình: “Văn học không phải là tất cả Không nên quá coi trọng văn học Văn học chỉ là từ ngữ Như những ngọn gió” Tư tưởng này cũng được Nguyễn Huy Thiệp thể hiện rõ khi bàn về tiểu thuyết Nhà văn bộc bạch:

“Tôi rất sợ quan niệm dùng “đại thuyết” (thế giới quan, lập trường tư tưởng…) để

đi xét nét “tiểu thuyết” Tiểu thuyết là tiểu thuyết, nghĩa là những chuyện vớ vẩn

mà hễ “đi xa thì sợ ứ đọng” Tiểu thuyết có những giới hạn về mặt tư tưởng của

nó, nó không phải là “đại thuyết” và nó không “đáng tin cậy về mặt tư tưởng gì hết”, nó cũng không phải là “tấm gương soi của thời đại gì hết”; nó kể chuyện và nhầm lẫn lung tung Có thế thôi! Sức hấp dẫn của tiểu thuyết chính là ở hình tượng, ở sự nhố nhăng câu chữ và ở sự huyễn ảo của các vấn đề mà nhà sáng tác

“kể chuyện” [55, 235] Cũng cùng quan điểm xem văn chương là trò chơi, là sản phẩm của văn hoá, là nơi thể hiện cá tính sáng tạo của người cầm bút, ta còn bắt gặp rất nhiều ý kiến của các nhà văn khác như Bảo Ninh, Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn thị Thu Huệ, Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh…

Mặc dù coi trọng tính chất trò chơi của văn chương nhưng hơn ai hết, các nhà văn ý thức được cuộc chơi này là vô cùng khó khăn bởi đây là chơi “độc

tấu” Họ hiểu rằng, sáng tạo văn chương là một sự dấn thân, một sự chấp nhận

mạo hiểm bởi nhà văn phải là người sáng tạo nên những giá trị thẩm mĩ mới Tạ Duy Anh khẳng định cần phải tìm cho mình một lối đi riêng không giống với người khác: “Tôi không muốn đi như trẩy hội trên đường cái quan, mặt mũi ai nấy đều hơn hớn như sắp được nhận chia phần… Không ai có quyền quyết định bất cứ sự lựa chọn nào của tôi sau khi tôi có đủ khả năng nhận biết mình làm điều gì là chính đáng và điều gì không chính đáng Tôi đoạn tuyệt với những gì

nó khiến mình trở thành khác mình và tôi cảm thấy hài lòng về điều đó” [1,179] Với một tấm lòng tâm huyết với nghề, Nguyễn Bình Phương mong muốn rằng tiểu thuyết của chúng ta cần có những bước mạo hiểm: “Với hình dung của mình, không phải là đòi hỏi, càng không phải nhiệm vụ, tôi nghĩ giá như tiểu thuyết của chúng ta có thêm những bước mạo hiểm, mặc dù trong nghệ thuật kẻ mạo hiểm phần lớn trở thành nạn nhân của chính mình Tiểu thuyết của chúng ta đã quá đủ chững chạc, quá đủ từ tốn, quá đủ tự tin với con đường mà

nó đang đi Hình như đa số các nhà tiểu thuyết từ trước tới nay chỉ có một điểm thống nhất triệt để với nhau ấy là trên khía cạnh kết cấu tiểu thuyết, những thứ còn lại phải cần bàn cãi dài dài Vậy thì đến giờ phút này nên chăng cần có một thiểu số nào đó mạo hiểm gây bất đồng ở đúng cái chỗ có sự thống nhất triệt để

ấy, cho tiểu thuyết thêm phần phong phú” [43] Yêu cầu tiểu thuyết cần có

những bước mạo hiểm cũng có nghĩa nhà văn rất coi trọng sự sáng tạo, sự dũng cảm của người nghệ sĩ Đôi khi anh phải dám vượt lên những nếp nghĩ thông thường, phải vượt ra khỏi những quy tắc vốn có cho dù anh có thể sẽ phải trả giá

để có thể thu được những thành quả thực sự có giá trị Nhà văn cần mạo hiểm để tạo nên chỗ đứng riêng của mình Mặc dù biết nhiều người kêu “văn anh xa cách, phúng dụ, đập vỡ, đốt cháy, hiểm hoạ, dục năng thao túng…” nhưng Nguyễn Bình Phương khẳng định “vẫn sẽ viết theo hướng mình đã chọn, viết bằng cách mình cảm nhận về đời sống” Với anh, “tôn trọng độc giả nhưng vẫn luôn trung thành với phong cách của mình” vì anh hiểu rằng, không có phong

cách, “không có sự sáng tạo, nhà văn sẽ tự tiêu diệt mình” Anh luôn tâm niệm:

“Văn chương bản thân nó là chân trời tự do thì ta cứ nương theo thế, đừng bó buộc nó” [43] Ý thức tự do đã giúp nhà văn tìm được cho mình một lối đi riêng

Ý thức đổi mới tiểu thuyết của các nhà văn hiện nay đặc biệt được thể hiện ở sự đổi mới quan niệm về hiện thực và về con người Hầu hết các nhà văn đều cho rằng, người viết tiểu thuyết cần phải có một cái nhìn toàn diện, bao quát đối với hiện thực, phải xem xét hiện thực từ nhiều chiều, nhiều khía cạnh khác nhau Nguyễn Xuân Khánh khẳng định: “Mặt trái, mặt phải của hiện thực cũng

là điều đáng quan tâm Chẳng bao giờ có đồng xu một mặt Tiểu thuyết phải cao hơn sự thật nhưng chí ít phải gần với sự thật Đây là một điểm nhạy cảm trong văn học Tô hồng ư, bôi đen ư? Hồng quá cũng chán, đen quá cũng chán Văn học như một con lắc, con lắc di chuyển sang trái, nhưng đi hết đà của nó, con lắc buộc phải chuyển sang phải, không bao giờ con lắc chỉ chuyển động một chiều,

âm luôn có trong dương, dương luôn có trong âm Nhà viết tiểu thuyết như thầy phù thủy cao tay, phải điều hòa được âm dương, có như vậy tiểu thuyết mới có sức thuyết phục” [37, 38] Trần Chinh Vũ kêu gọi các nhà văn hãy viết về âm bản của chiến tranh - viết về “những người lính rời cuộc chiến đấu trở về không ngề nghiệp trong tay, thương tật, chất độc màu da cam, có được một mái ấm gia đình và giữ sự tồn tại cho nó đã là điều khó, cũng nhiều người chẳng có điều ấy, những cô thanh niên quá lứa nhỡ thì, sự chờ đợi vào cuộc sống mòn của những người đàn bà khi người thân không trở về” [37, 132] Cùng với việc đổi mới quan niệm về hiện thực, các nhà văn cũng ý thức được phải đổi mới quan niệm

về con người Trước đây, do yêu cầu phục vụ chiến tranh nên văn học thường quan tâm đến việc miêu tả con người cộng đồng mà có phần xem nhẹ con người

cá nhân, đời tư Nay đất nước đã hòa bình, con người trở về với cuộc sống đời thường, với những niềm vui nỗi buồn của riêng mình, với những khát vọng cá nhân của bản thân Chính vì thế các nhà văn ý thức rất rõ tiểu thuyết của họ cần phải đi sâu vào khám phá con người cá nhân, đời tư này: “Lúc này chiến tranh

đã lùi xa, văn học chú ý đến những điều mà trước kia không thể nói, ví dụ quyền

cá nhân con người, mặt trái của bạo lực, vấn đề tâm linh, quyền được giải trí vui chơi, sùng bái tình yêu…” [37, 38]

Một điểm đáng chú ý nữa trong quan niệm về tiểu thuyết của các nhà văn hiện nay là họ rất chú tâm đến vấn đề kỹ thuật viết, lối viết, đặc biệt coi trọng

vai trò của ngôn từ Nhiều cây bút đã không còn thoả mãn với lối viết cũ, với hệ

thi pháp đã định hình và dường như đang biến thành lối mòn Họ nhận thấy, tiểu thuyết Việt Nam trong những năm qua chưa có nhiều sự tìm tòi để đổi mới thi pháp, đổi mới cách viết, chưa đặt vấn đề viết tiểu thuyết như thế nào thành một vấn đề bức thiết Hữu Thỉnh lo lắng: “Trong nỗ lực vươn tới đỉnh cao, tiểu thuyết ta chưa có những cuộc cách tân thật đáng kể về hình thức thể loại, nó mới hay ở mức có thể hiểu được, giải thích được, chưa đạt đến cái hay vừa hiểu được vừa không hiểu hết, vừa giải thích được vừa không thể giải thích Trong những trường hợp tốt nhất, người đọc mới cảm thấy được thuyết phục, chưa cảm thấy được chinh phục, mới thích thú nhưng chưa đến độ bàng hoàng” [37, 175] Ma Văn Kháng cũng nhận xét rằng về căn bản “tiểu thuyết Việt Nam trong những năm gần đây thường na ná giống nhau như cùng một khuôn mẫu về kết cấu, cốt truyện, qua những tiểu thuyết chưa thấy dấu ấn sáng tạo cá nhân, chưa thấy sức tưởng tượng bay bổng để tạo nên một kiểu viết mới mẻ, khác lạ” [37, 23] Đứng trước thực trạng này, các nhà văn ý thức được rằng, họ phải đổi mới nghệ thuật viết tiểu thuyết, phải sáng tạo ra những kĩ thuật tự sự mới cho phù hợp với thời đại hiện nay Tạ Duy Anh luôn miệt mài tìm kiếm cho mình một kĩ thuật viết mới vì anh quan niệm: “Sáng tác đồng nghĩa với tìm tòi và kỹ thuật viết là điều quan trọng… Kỹ thuật xét cho cùng là nỗ lực tạo ra hình thức và hiệu quả cao

nhất cho tác phẩm” [1, 378] Với nhà văn Thuận, người sáng tác không chỉ cần

có tình cảm mãnh liệt mà còn cần phải có một sự tỉnh táo cần thiết để tính toán

kĩ thuật tiểu thuyết: “Đối với nhiều người, viết là để giãi bày Hai mươi sáu tuổi, sau mười năm xa nhà, tôi mới bắt đầu viết Nhưng không vì mục đích tâm sự chuyện đời Ý nghĩ đầu tiên là viết một cái gì đấy, chỉ để phục vụ nhu cầu tưởng tượng, nhu cầu đi xa khỏi bản thân tôi, khỏi chuyện của tôi Sau đó là tìm những lối viết khác Đến đây nhu cầu viết trở thành nhiệm vụ viết và hơn nữa là trách

nhiệm viết” [23] Theo nhà văn Thuận việc tính toán kỹ thuật tiểu thuyết là rất quan trọng: “Tính toán có khả năng dẫn đến lối thoát mới chứ hồn nhiên thì có nguy cơ lạc vào đường mòn” [23]

Tâm lí khao khát thay đổi, muốn sáng tạo nên cái mới của các nhà văn

đặc biệt được thể hiện ở thái độ ứng xử với ngôn từ Họ xem ngôn từ là đối tượng sáng tạo của văn học chứ không đơn giản chỉ là phương tiện chuyển tải Phạm Thị Hoài quan niệm: “Một trong những yếu tố đầu tiên quy định cung cách ứng xử của người cầm bút có lẽ là ngôn ngữ - thứ phương tiện gần như duy nhất và bắt buộc” Sở dĩ như vậy vì theo chị: “ai cũng có quyền lựa chọn cho mình một thứ ngôn ngữ vì đằng sau nó là những di sản văn hoá, vốn liếng tâm lí, kinh nghiệm và bộ mặt xã hội khác nhau” [22] Hồ Anh Thái cũng cho rằng:

“Tôi cho rằng cần phải tạo thêm một ngôn ngữ đẹp và độc đáo, khiến độc giả phải đọc đi đọc lại mặc dù họ đã biết rõ cốt truyện” [45, 425]

Tóm lại, bối cảnh xã hội, văn hoá mà nói như M Foucault là “khung tri thức thời đại” của xã hội Việt Nam trong những năm qua đã có những thay đổi quan trọng chi phối đến quá trình hình thành và vận hành của diễn ngôn tiểu thuyết Việt Nam đương đại Những thay đổi trong quy luật đời sống, những thay đổi trong đường lối lãnh đạo văn nghệ của Đảng … đã tạo nên một bầu không khí dân chủ trong xã hội, đã tạo thành bối cảnh đặc thù cho cách nhìn, cách nghĩ của mỗi người cầm bút Chính trong môi trường dân chủ hóa, nhà văn có cơ hội thể hiện mình, thỏa sức sáng tạo, tìm tòi những cách nói mới, những cách biểu đạt ngôn ngữ mới Bên cạnh sự thay đổi của quy luật đời sống thì sự thay đổi của quy luật tâm lí, sự thay đổi trong ý thức của nhà văn, khát khao thay đổi, khát khao sáng tạo ra cái mới… đã chi phối rất lớn đến sự biến đổi của phong cách tiểu thuyết hiện nay Có thể nói, những sự trăn trở của các nhà văn về đổi mới tiểu thuyết là rất đáng trân trọng, rất đáng quý; nó “chứng tỏ sự nghiêm khắc nghề nghiệp của các nhà văn chúng ta, một cuộc tự vượt rất đáng mừng, trước hết về mặt nhận thức” [37, 174] Những trăn trở này của các nhà văn đã khẳng định sự tất yếu phải đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam đương đại

1.1.2 Nhìn từ phía công chúng nghệ thuật

Công chúng nghệ thuật không phải là nhân tố bị động, được tuyên truyền, được giáo dục, mà trở thành thành tố quan trọng và chủ động trong “vòng đời” của tác phẩm, là người đồng sáng tạo ra tác phẩm Ý nghĩa của một tác phẩm văn học không phải là bộ phận quan trọng nhất của văn bản mà là sự sống trải nghiệm và năng lực hiểu biết đặc trưng nghệ thuật văn chương mà mỗi người đọc có được trong quá trình tiếp nhận Cần phải thấy sự hạn chế của kiểu phân tích thuần túy theo đúng văn bản, một kiểu phân tích tác phẩm khép kín diễn ra thông qua sự từ bỏ mọi mô hình giải thích dựa trên kiến thức của người phân tích Cấu trúc nội bộ văn bản chỉ mới mang tính chất tiềm tàng trong khi độc giả chưa biến chúng thành hiện thực bằng việc đọc và đánh giá chúng Không

có lý do khoa học nào chắc chắn để nói rằng một thông điệp thẩm mỹ tự khắc được giải mã theo cách nó đã được nhập mã Sự trùng khớp giữa giải mã và nhập mã về mặt xã hội học có thể được thực hiện với các chuyên gia, song độc giả nói chung không chỉ rút ra từ tác phẩm sự thỏa mãn bất ngờ của nhà phân tích mà họ cũng có thể cưỡng lại áp lực tư tưởng mà tác phẩm muốn tác động hoặc thay đổi những ý nghĩa mà văn bản nghệ thuật gợi ý hướng dẫn sự quan tâm của người đọc

Nghiên cứu sự tiếp nhận văn chương và kết quả đáng tin cậy của tiếp nhận phải lắng nghe và tôn trọng tiếng nói của các thành viên trong công chúng độc giả Hiệu quả công việc này sẽ chấm dứt lối tiếp nhận chỉ tập trung vào nhà văn Tiếp nhận văn học không thể bằng lòng tuân theo cách khảo sát và nghiên cứu hình ảnh người tiếp nhận thông qua văn bản nghệ thuật của tác giả

Độc giả rộng rãi của tác phẩm là phần đáng để tìm hiểu khả năng và kết quả của cách "trò chuyện hai chiều" để đi đến những nhận định đúng sai, hay dở

giải mã theo những thông điệp nghệ thuật nhà văn đã nhập mã vào tác phẩm Bên cạnh đó người tiếp nhận vẫn có thể tạo ra một kiểu giải mã gần đúng với mã của tác phẩm hoặc có thể dùng một mã hoàn toàn trái ngược với mã hiệu của tác giả Có thể thấy vai trò tích cực năng động của các cá nhân tiếp nhận trong cách

họ tự tạo nên kiểu nhận thức riêng của mình đối với nội dung văn bản nghệ thuật

và trong cách thức họ tìm thấy ý nghĩa trong các thông điệp thẩm mỹ mà họ tiếp cận Trường phái ký hiệu học ngôn ngữ không thừa nhận tần số xuất hiện các biểu trưng văn học là chỉ số của nội dung tư tưởng được thể hiện Trái lại nó được tập trung vào việc khảo sát mối quan hệ cấu trúc giữa các biểu trưng văn học và coi chúng là những thành phần ý nghĩa nội dung nghệ thuật của tác phẩm Cuối cùng những biểu trưng văn học này lại khôi phục nội dung tiềm tàng của thông điệp thẩm mỹ vượt qua sự tương ứng giản đơn với nội dung hiện thực được thể hiện để khảo sát những ý nghĩa tiềm ẩn trong đó

Không thể đánh giá các "quyền" của cá nhân người tiếp nhận văn học đến mức hoàn toàn không còn nhìn thấy đúng mức tác phẩm văn học với tư cách là đối tượng thẩm mĩ đã tác động mạnh mẽ, toàn diện đến người tiếp nhận Đó là điều cần nói để giải thuyết sự tự do vô hạn ở người đọc

Nhiều năm nay giới nghiên cứu lý thuyết tiếp nhận quan tâm đến vấn đề người đọc sáng tạo, tham gia tích cực vào sự hiểu biết tác phẩm văn chương thông qua quá trình xây dựng biểu tượng với những ý nghĩa đặc biệt gắn liền với nội dung các thông điệp họ nhận được Trọng tâm của vấn đề được chuyển từ

"qui trình giải mã thông điệp" sang sự tập trung chú ý vào ngữ nghĩa học hay là quá trình xã hội hóa tác phẩm nhằm vào quá trình người đọc có nắm vững được

ý nghĩa của các thông điệp được hình thức hóa trong tác phẩm hay không chứ không phải chỉ là nhằm vào cảm giác thỏa mãn tâm lý của họ

Văn bản nghệ thuật được lưu giữ nhờ chữ in đã thúc đẩy người đọc huy động năng lực thị giác hơn là thính giác và xúc giác làm cho môi trường quan hệ giữa các giác quan thay đổi cơ chế hoạt động Thị giác tạo điều kiện nhiều hơn cho những hoạt động phân tích trí tuệ trong khi thính giác và xúc giác lại tạo điều kiện tốt hơn cho xúc cảm và trực giác

Phải đi tiếp chặng đường nghiên cứu tiếp nhận bằng cách tìm hiểu đặc tính vật thể của văn bản nghệ thuật và các phương tiện chuyển tải thông tin thẩm

mĩ trong tác phẩm cũng như ảnh hưởng của đặc tính vật thể ấy đến cuộc sống tinh thần của người tiếp nhận

Cần nhận thức rõ ràng tiếp nhận tác phẩm văn học là tiếp nhận cái gì? Thông tin hay là sự nhập cuộc và dấn thân vào nghệ thuật Người ta thường phân biệt "phương tiện nóng" và "phương tiện lạnh" trong ý đồ tác động của nhà văn đến người đọc Phương tiện nóng được hiểu như là sự khêu gợi chủ quan đi kèm theo với nhiệt tình dẫn dắt đối thoại của tác giả, không đòi hỏi người tiếp nhận phải tham gia nhiều vào quá trình đồng hóa tác phẩm Phương tiện nóng thường kéo dài đối với một giác quan nào đó và tạo ra mức độ tiếp thu thông tin cao hơn bởi tính chất động lực cuốn hút của nó Phương tiện lạnh thì lại tác động sâu và cùng lúc đánh vào nhiều giác quan, chỉ cung cấp thông tin ở mức độ thấp nhưng lại đòi hỏi người tiếp nhận phải nhập thân và nếm trải thẩm mĩ Điều này gợi cho chúng ta nghĩ về mục đích của tác phẩm không chỉ là thông tin mà là tạo

ra môi trường văn hóa thẩm mĩ thích hợp để người đọc cùng sống trong môi trường đó Mục đích hoạt động của cơ chế tiếp nhận văn học là chuyển hóa người tiếp thụ thông tin từ chủ thể tiếp nhận thành người tham dự vào những biến cố và số phận con người trong tác phẩm Chất lượng của thông tin lạnh này được thể hiện ở mức độ thỏa mãn và hòa nhập của người tiếp nhận vào đời sống của tác phẩm văn học Ít ra cũng cần phải lưu ý những nội dung sau đây trong cơ chế tiếp nhận:

- Người tiếp nhận cần tham dự tới mức độ nào vào cuộc sống tác phẩm

- Khả năng đồng nhất các khoảng cách thẩm mĩ - tức là khả năng tác phẩm tạo ra sự hồi đáp ở người tiếp nhận

- Độ đậm đặc của thông tin thẩm mĩ được tác phẩm chuyển tải với những phương tiện nghệ thuật của nó

Phương thức trình bày nghệ thuật trong văn bản nghệ thuật không phải được mở ngỏ hoàn toàn cho bất cứ cách cắt nghĩa nghệ thuật nào Thật sai lầm nếu tưởng rằng người đọc có thể hoàn toàn theo ý riêng của mình để tiếp nhận

tác phẩm Có một sợi chỉ đỏ chạy xuyên suốt văn bản tác phẩm và buộc người tiếp nhận chỉ được lĩnh hội tác phẩm theo một số cách ưu tiên Đó là "đề án tiếp nhận" của tác phẩm

Trong cộng đồng lý giải của người đọc do vị trí xã hội, trình độ văn hóa,

do thói quen nghề nghiệp chỉ có số mã hạn định và kiểu cách không đồng đều để giải mã tác phẩm Dù sao thì cách hiểu tác phẩm do tác giả đã lặng lẽ đề nghị trong "đề án tiếp nhận" của tác phẩm vẫn là cách hiểu chụm nhất và đúng nhất đảm bảo chân lý nghệ thuật trong tiếp nhận văn chương

Giữa cộng đồng lý giải tác phẩm văn chương tồn tại những "khoảng cách thẩm mĩ" Trước hết đó là khoảng cách thẫm mĩ giữa những người tiếp nhận và tác phẩm văn học Đó là điều hiển nhiên bởi vì người đọc tác phẩm đang tiếp cận với một mô hình nghệ thuật chứ không phải là nắm bắt một hiện tượng hay một quá trình thực tế hiện thực Tuy vậy nhưng cũng không thể ngây thơ nhận định rằng tác phẩm nghệ thuật chỉ là sự bịa đặt đầy lầm lẫn Ngược lại chúng là một thành phần của quá trình giao tiếp nghệ thuật giữa nhà văn và chủ thể tiếp nhận Chính vì vậy tác phẩm văn chương là yếu tố của hiện thực xã hội đã được con người sáng tạo nên và có mối quan hệ tác động qua lại thường xuyên với người đọc

Với tư cách là một mô hình, tác phẩm văn học không đồng nhất với những gì xuất hiện trên mặt giấy Điều đó có nghĩa tác phẩm chỉ là điều kiện tạo nên quan hệ để rút ra những hành động thực tiễn của người tiếp nhận đối với những tình huống được trình bày, mô tả trong tác phẩm mà không liên quan tới những sự kiện diễn ra trong những điều kiện thực tế

Có rất nhiều nguyên nhân dẫn tới khoảng cách thẩm mĩ Về cơ bản có thể

kể đến sự hiểu biết về phương thức trình bày nghệ thuật, ngôn ngữ văn học, quan niệm về bản chất, chức năng văn học và những nhu cầu, thị hiếu, thói quen thẩm mĩ Tóm lại đó là tri thức chuyên môn là trình độ văn hóa, là đặc điểm tâm

lý của cá nhân, của thế hệ và của thời đại khi tiếp nhận văn học

Sự tồn tại khoảng cách thẩm mĩ trong tiếp nhận văn học còn phụ thuộc vào các nhóm độc giả khác nhau Để đơn giản hóa việc phân loại độc giả người

Mỗi loại độc giả trên lại có những khoảng cách thẩm mĩ khác nhau nhưng tựu trung họ có những điểm chung Loại bạn đọc thực tế thường cảm nhận tác phẩm tự phát và tùy hứng Đặc điểm chung trong tiếp nhận văn học của những độc giả này là đi tìm sự đồng điệu, cảm thông của tâm hồn và trạng thái tình cảm

cá nhân Tiêu chí của sự đánh giá trong tiếp nhận lệ thuộc chủ yếu vào kinh nghiệm sống và cuộc đời thực tế Ưu thế của lối tiếp nhận văn học ở họ là thiên

về trực cảm, hồn nhiên Bởi thế những độc giả này khi tiếp nhận văn học thường nhận định chủ quan Mối quan hệ giữa nhận thức, đánh giá và thưởng thức không diễn ra đồng bộ

Loại người đọc giả định là một bộ phận nhỏ của độc giả thực tế Họ có thuận lợi cơ bản là có thể tìm thấy những hình tượng quen thuộc của giới mình trong tác phẩm Vì thế kênh phản ánh và kênh tiếp nhận có nhiều cơ hội và điều kiện khai thông Sự tiếp nhận qua những đặc điểm tâm lý nghệ thuật, bao gồm nhu cầu, thị hiếu và lý tưởng thẩm mĩ là ưu điểm của loại bạn đọc này

Loại độc giả tinh hoa tiếp nhận văn học trên cơ sở hiểu biết đầy đủ và sâu sắc về tri thức văn học Họ hiểu rõ tác phẩm văn học là hình thức phản ánh cuộc đời bằng phương tiện nghệ thuật do cá tính sáng tạo của nhà văn Trong quá trình tiếp nhận văn học, trình độ thích ứng của lớp độc giả này với sự phát triển

và tiến bộ của văn học trong sự phản ánh cuộc sống là nổi bật Ưu thế của họ là thiên về tri thức chuyên ngành Quá trình tiếp nhận văn học ở họ đảm bảo được

sự hài hòa giữa nhận thức đánh giá và thưởng thức thẩm mĩ Họ là những người tổng hợp, xây dựng nên những chuẩn cứ để đánh giá văn học và những giá trị ngày càng hoàn chỉnh, phù hợp với sự phát triển nội tại của văn học

Như vậy tiếng nói quyết định cuối cùng khi đánh giá chất lượng tiếp nhận văn học, chân lí nghệ thuật của tác phẩm văn học thuộc về cộng đồng lý giải chúng Loại độc giả thực tế sẽ phát huy sức mạnh sự thật của đời sống và sự lắng kết kinh nghiệm nghệ thuật trong thời gian Lớp người đọc giả định (Jean P.Sartre gọi là người đọc tiềm tàng) sẽ góp phần khẳng định nhu cầu, thị hiếu, thói quen và lý tưởng thẩm mĩ Điều đó đóng góp quan trọng vào quá trình sáng tạo văn học và làm nên dáng dấp văn học một thời Loại độc giả tinh hoa đóng góp chủ yếu vào việc thẩm định văn học, phát biểu khách quan về chân lý nghệ thuật và giá trị đích thực của văn học Họ là những người phát triển những chuẩn

cứ đánh giá văn học khách quan

Giải quyết thấu đáo mối quan hệ biện chứng giữa lý trí và tình cảm giữa

cá nhân và tập thể, giữa lịch sử và thời đại, giữa tính văn học và tính xã hội của văn học là mục đích phấn đấu của cả ba loại độc giả này Sự phối hợp hiệu quả đọc văn chương của cả ba loại độc giả trên về một trào lưu, một giai đoạn hay một tác phẩm văn học sẽ là một tham số đáng tin cậy trong tiếp nhận văn học của bất cứ thời đại nào

Tóm lại, công chúng tiếp nhận văn học là một hiện tượng phức tạp không thể xem nhẹ Công chúng nghệ thuật đang diễn ra một quá trình biến đổi cực kì nhanh chóng theo các chiều hướng: đa dạng hóa, cá thể hóa, phân nhóm và phân hóa Không còn dễ dàng tìm thấy sự đồng nhất, thống nhất trong đánh giá, thưởng thức văn học, nghệ thuật như thời gian trước Không chỉ biến đổi theo hướng đa dạng hóa, phân nhóm thị hiếu, mà việc tiếp nhận còn bộc lộ rõ cả sự khác nhau, thậm chí đối chọi nhau, ngược nhau trong đánh giá, cảm thụ tác phẩm Cần nhận thức rằng, sự biến đổi, biến động của công chúng nghệ thuật là một quy luật khách quan, và cao hơn là một sự phát triển của quá trình dân chủ hóa Vấn đề đặt ra chính là tôn trọng sự phát triển hợp quy luật đó, đồng thời có năng lực định hướng, điều chỉnh và đáp ứng các nhu cầu tốt đẹp, lành mạnh,

phong phú của công chúng nghệ thuật Đặc điểm của công chúng nghệ thuật đã tác động mạnh mẽ, sâu sắc đối với đời sống, sáng tạo văn học trong đó có tiểu thuyết, khiến nhu cầu đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại trở nên bức thiết

hơn bao giờ hết

1.2 Hành trình sáng tác tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương

Nguyễn Bình Phương bắt đầu cho ra mắt những tác phẩm của mình từ giữa những năm 80 của thế kỉ XX Anh đến với văn chương đầu tiên bằng những vần thơ Với vốn sống, kiến thức và cách làm việc nghiêm túc đã tạo nên

những tác phẩm như: Khách của trần gian (1986), Lam chướng (1992), Xa thân (1997), Từ chết sang trời biếc (2001), Thơ Nguyễn Bình Phương (2005) Đặc

biệt, đầu năm 2010 thơ của anh cùng với một số nhà thơ tiểu biểu khác như Hữu

Thỉnh, Bằng Việt, Nguyễn Duy… được chọn dịch trong Tuyển tập thơ Việt Nam

được xuất bản ở Thụy Điển vào tháng 3 năm 2010, cho đến nay đã nhận được những phản hồi tích cực từ những tờ báo lớn của Thụy Điển Ngoài ra anh còn

viết một số tiểu luận, truyện ngắn, bút ký tiêu biểu như truyện ngắn Đi (in trên văn nghệ trẻ số ra ngày 10/1/1999), Bút ký Lững thững với ngàn năm (2009)

Thành công của Nguyễn Bình Phương phải kể đến tiểu thuyết Anh đã xuất bản

10 cuốn tiểu thuyết bao gồm: "Vào cõi" (1991), "Bả giời" (1991), "Những đứa trẻ chết già" (1994), "Người đi vắng" (1999), "Trí nhớ suy tàn" (2000), "Thoạt

kỳ thủy" (2004), "Ngồi" (2006), "Xe lên xe xuống" (2011) (sau đổi thành "Mình

và họ"), "Kể xong rồi đi" (2017), "Một ví dụ xoàng" (2021) Trong đó, tiểu thuyết "Mình và họ" được trao giải thưởng của Hội Nhà văn Hà Nội năm 2015

và tiểu thuyết "Một ví dụ xoàng" được trao giải thưởng của Hội Nhà văn Việt Nam năm 2021

Tiểu thuyết Việt Nam đương đại không thể không kể đến thành công rực

rỡ của lớp những người viết thành danh và nổi trội của những năm hậu chiến tranh và tiếp đó là những chặng đầu của thời kỳ đổi mới Đó là những tác giả như Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Y Ban, Võ Thị Xuân Hà, Nguyễn Bình Phương, Võ Thị Hảo, Sương Nguyệt Minh… Hiện nay họ vẫn là lớp nhà văn sung sức của nền văn học Việt Nam hiện đại Mỗi nhà văn tạo dấu ấn cho

mình ở những nét riêng biệt, với tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương đã vận dụng

sự pha trộn giữa các thể loại khác nhau, tạo nên những tác phẩm có phần khó đọc, kén độc giả nhưng vẫn được bạn đọc yêu mến, thích thú bởi lối viết văn rất riêng biệt, đầy thu hút, mới lạ trong cách tiếp cận nhân vật, sáng tạo cốt truyện, không gian và thời gian, ngôn từ, và nổi lên những vấn đề đầy nhức nhối, nóng bỏng của hiện thực đời sống và con người đương đại

Nguyễn Bình Phương đã để cho truyện ngắn thâm nhập vào những tiểu thuyết của anh dưới những hình thức khá cụ thể Đó là dung lượng không dài của tiểu thuyết, số lượng nhân vật không nhiều, chi tiết, tình tiết khá ít Mặt khác tiểu thuyết của anh lại đi sâu vào miêu tả nội tâm nhân vật, tập trung miêu tả những bi kịch nhân sinh, những kiếp nạn cõi người và thông qua một nhân vật, một cuộc đời, biên độ được mở rộng ra với trường liên tưởng về nhiều cuộc đời khác Cái không khí dồn nén, chất chứa mâu thuẫn với những kịch tính, cao trào, những nút thắt mở trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương rất gần với lối tư duy nghệ thuật của truyện ngắn

Nguyễn Bình Phương cũng như những nhà văn thời kì đương đại, nỗ lực cách tân tiểu thuyết trong đó có cách tân về cốt truyện Không xây dựng cốt truyện tuyến tính, đơn tuyến, song tuyến như tiểu thuyết truyền thống, tiểu thuyết hiện đại thường đảo trật tự tuyến tính, tổ chức cốt truyện đa tuyến Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương có kiểu cốt truyện phân mảnh và lồng ghép truyện lồng trong truyện phản ánh quan niệm về con người và cuộc sống đô thị hiện đại rạn vỡ, rời rạc Nguyễn Bình Phương đã tạo nên một lối đi riêng khi vận dụng

kỹ thuật liên văn bản, nhất là với Thoạt kỳ thủy Trong tiểu thuyết này, Nguyễn

Bình Phương chú ý tạo nên những mạng lưới văn bản chằng chịt với sự ảnh hưởng, pha trộn của nhiều thể loại văn học Sự pha trộn những thể loại khác nhau không chỉ là một phương cách hữu dụng để nhà văn thể hiện những khám phá về con người và cuộc sống đương đại, mà còn là nhân tố quan trọng để đa dạng hóa, sinh động hóa nghệ thuật trần thuật

Với xu hướng hội nhập nền văn học thế giới, các nhà văn Việt Nam thử nghiệm với lối viết sử dụng kĩ thuật “dòng ý thức” trong văn học Trong dòng

chảy không liền mạch, tư duy và ý nghĩa của con người liên tục chuyển hướng, cùng với đó là sự di chuyển của không gian, sự đổi chiều của thời gian Đặc trưng trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương xuất hiện kiểu không gian, thời gian của cõi vô thức, nơi kí ức, những suy tư bất định và những giấc mơ hoang hoải Để ý thức trôi theo dòng chảy vô hướng, nhân vật đắm mình trong hồi ức

Các nhân vật xuất hiện ở các tác phẩm như: Thắng trong tiểu thuyết “Người đi

vắng”; Kim và Khẩn tiểu thuyết “Ngồi”; Tính trong “Thoạt kỳ thủy” sống trong

những kí ức, vô thức, hồi ức Nhân vật Khẩn trong tác phẩm “Ngồi”, Tính trong

“Thoạt kỳ thủy” hay Thắng, Hoàn trong “Người đi vắng” là những hình tượng

phân thân Với kĩ thuật “dòng ý thức” nhà văn phá vỡ mọi cấu trúc thông

thường Có sự đan xen giữa những câu chuyện khác nhau Ở tác phẩm “Ngồi”

nhân vật Khẩn luôn có trong mình những kỉ niệm, mối tình với Kim, trở về trong tâm trí Khẩn Không phải là sự chen ngang từ quá khứ hay hiện tại mà đây

là sự đan xen nhiều mạch chuyện được sắp đặt ngẫu hứng theo suy tư logic của nhân vật

Nhân vật trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương thường là những con người dị biệt về tinh thần, với đặc trưng như vậy thì không thể đòi hỏi một thứ

tư duy mạch lạc, mà thường tồn tại những ý nghĩ đứt đoạn, rối rắm Trong tiểu

thuyết “Người đi vắng” Nguyễn Bình Phương đã có sự mở rộng bình diện độc

thoại nội tâm Kĩ thuật “dòng ý thức” sử dụng độc thoại nội tâm như một phương tiện cơ bản để khám phá “con người bên trong” Độc thoại nội tâm ở họ

có thể diễn ra có ý thức hoặc vô thức, hướng tới biểu lộ những vấn đề riêng tư, thầm kín mà độc giả không thể nào đoán định trước Thường biểu lộ chiều sâu của những ẩn ức, những ám ảnh riêng tư, dòng suy tư bị đảo lộn Nguyễn Bình Phương đã sử dụng kĩ thuật “dòng ý thức” mức độ cao để biểu hiện các cấp độ tâm lí và tính cách

Trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, bao giờ câu chuyện thời hiện

tại cũng diễn ra trên cái nền những câu chuyện lịch sử: ở Những đứa trẻ chết già là

vụ việc Nông Văn Vân dưới triều Nguyễn, ở Người đi vắng là cuộc nổi dậy của Lương Lập Nham và Đội Cấn, ở Mình và họ là một lịch sử dàn trải nhưng lắm

vang dội, khốc liệt của các thủ lĩnh thổ phỉ sơn cước mà những điểm mốc đáng nhớ

là Lý Dương Tài, Hoàng A Tưởng, Trảo Sành Phú, nhất là Châu Quang Lồ Mọi chuyện từng xảy ra như thể vẫn đang xảy ra - trục thời gian tuyến tính dường như không mấy ý nghĩa trong cách nhìn thế giới của Nguyễn Bình Phương

Chúng ta đi đến một điểm rất thú vị trong thế giới văn chương Nguyễn Bình Phương: muốn “ở giữa” được thì nhất thiết phải tìm ra được sự cân bằng, điều này rất khó, vì mọi đường ranh giới thật ra đều vô hình, kể cả đường biên giới giữa hai quốc gia: người anh trai của nhân vật chính đã vô tình đi sang đất nước của “họ” và bị quân “họ” bắt sống giải về sâu trong lục địa Trung Quốc

Cấu trúc của Mình và họ đặc biệt gọn gàng, làm nổi bật lên tính chất mạch lạc

của một câu chuyện Những tiểu thuyết trước đây của Nguyễn Bình Phương cũng rất nỗ lực mạch lạc, nhưng thường xuyên gây rối trí cho độc giả vì những

phân đoạn chồng chéo lên nhau Ở Mình và họ vẫn là nhiều câu chuyện, nhưng

cấu trúc đi vòng tròn và sự cắt cúp, dàn dựng khôn ngoan, tỉnh táo đã làm câu chuyện dễ theo dõi hơn, thậm chí có thể còn hấp dẫn cả đối với độc giả thiếu kiên nhẫn Sự cân bằng mà văn chương Nguyễn Bình Phương đạt được chủ yếu nhờ cấu trúc, trong khi ở những tiểu thuyết trước đây, sự cân bằng ấy phần lớn

nằm ở các đơn vị nhỏ hơn: ví dụ như ở Người đi vắng sự xuất hiện dày đặc của

phép so sánh; câu văn của Nguyễn Bình Phương rất hay có hai phần ở hai bên từ

“như”; hai nửa thế giới, nửa nhìn thấy được và nửa khuất lấp, tồn tại trong thế cân bằng chông chênh với một từ “như” nhỏ bé ở giữa

Nguyễn Bình Phương là nhà văn sung sức với tiểu thuyết, anh đã cho ra đời 10 cuốn tiểu thuyết Đó là sự làm việc nghiêm túc bởi một tiểu thuyết không thể ra đời từ sự hời hợt, dễ dãi Sự trưởng thành trong ngòi bút qua từng tác phẩm gắn với thời gian lịch sử đất nước, Nguyễn Bình Phương đã mang đến cho người đọc những cảm quan mới mẻ và phong phú Nhà văn đi vào khai thác hiện thực cuộc sống nhưng không theo lối mòn của truyền thống mà mỗi tác phẩm là

sự chồng chéo các mảnh vụn của hiện thực cuộc sống, là sự chập chờn của quá khứ - hiện tại, âm giới - dương gian Không đi vào các sự kiện chính trị, vấn đề thời sự lớn lao, Nguyễn Bình Phương lấy đối tượng là số phận con người để chỉ

ra những đổ vỡ của trật tự đời sống, sự lạc loài, hồ nghi về tồn tại và bất an trước cuộc sống Nguyễn Bình Phương cũng là người đi tiên phong thử nghiệm cách viết mới mẻ, mang dấu ấn hậu hiện đại Trong các tác phẩm của Nguyễn Bình Phương không có bóng dáng của nhân vật điển hình mà đại đa số là những con người bệnh hoạn, u tối, mỗi cuốn tiểu thuyết là một đám đông khác nhau, một thế giới khác nhau Nguyễn Bình Phương là người luôn có ý thức tiếp thu cái mới và đổi mới tư duy nghệ thuật tiểu thuyết của mình Tác phẩm của anh tiêu biểu cho xu hướng cách tân nghệ thuật với lối viết biến ảo, linh hoạt và phá

vỡ cấu trúc tiểu thuyết truyền thống

Trong cách đi cấu trúc của các văn bản Thoạt kỳ thủy, Những đứa trẻ chết

già, Ngồi là những mảnh văn bản chứa đựng những mảnh đời sống đa dạng,

phức tạp với cấp độ đậm nhạt, biến hóa khác nhau Mục đích của cấu trúc văn bản phân mảnh không chỉ nhằm phá hủy cốt truyện truyền thống mà còn góp phần biểu hiện sự đổ vỡ của hiện thực đương đại Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương luôn có nhiều tuyến chạy ngược xuôi theo lối song hành xoắn vặn như

Người đi vắng, Những đứa trẻ chết già…Bên cạnh đó, người đọc còn nhận thấy

những sáng tạo nghệ thuật của Nguyễn Bình Phương trong sự luân phiên điểm

nhìn (Người đi vắng: điểm nhìn được phân tán về mọi góc độ, mọi nhân vật)

Phỏng ngôn ngữ văn bản của thể loại cũng là một đặc điểm in dấu trong sáng tác của nhà văn, tạo nên sự phong phú độc đáo và làm “nhòe mờ ranh giới thể loại”

Nguyễn Bình Phương đã tạo nên những dấu ấn riêng có trong nền văn học Việt Nam cũng như ở tiểu thuyết đương đại – thể loại thành công tạo nên tên tuổi Nguyễn Bình Phương

Tiểu kết chương 1

Như vậy có thể thấy, sau 1986 nhu cầu đổi mới tiểu thuyết nói chung và đổi mới văn học nói riêng ngày càng trở nên bức thiết hơn Trong một xã hội phát triển, sự du nhập của cái mới, những vấn đề nhân sinh nảy sinh càng làm cho nhà văn phải đi tìm những con đường khác để cách tân tiểu thuyết, đặc biệt

là những nhà văn hậu hiện đại Nguyễn Bình Phương cũng là một nhà văn hậu hiện đại, với kinh nghiệm sống, khả năng quan sát và tấm lòng trăn trở về những con người nhỏ bé, những thân phận thấp nhỏ trong xã hội, ngòi bút Nguyễn Bình Phương đã hướng về họ bởi họ là những con người dễ bị tổn thương nhất,

dễ bị bỏ rơi nhất, dễ bị tha hoá nhất Trong hành trình sáng tác của mình, Nguyễn Bình Phương vừa gặp những điều thuận lợi nhưng cũng không tránh khỏi những khó khăn Nguyễn Bình Phương đã cùng với những nhà văn hậu hiện đại trong nước thay đổi văn học Việt Nam để bắt kịp xu hướng sáng tác mới trên thế giới

CHƯƠNG 2 ĐỔI MỚI TƯ DUY NGHỆ THUẬT TRONG

TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG

2.1 Giới thuyết về tư duy nghệ thuật

Theo 150 thuật ngữ văn học, tư duy nghệ thuật được tác giả Lại Nguyên

Ân nhận định là: “Một dạng hoạt động trí tuệ, nhằm sáng tạo và tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật Đây là một dạng riêng của tư duy con người, khác biệt về tính chất diễn biến, về mục tiêu cuối cùng, về chức năng xã hội, về phương thức gắn nối với thực tiễn xã hội” [8, tr.452] Tác giả này căn cứ: “Theo các ý niệm hiện đại về bán cầu đại não, cũng như theo học thuyết về sự khác biệt giữa cái gọi là kiểu cá nhân nghệ thuật và kiểu cá nhân tư tưởng, có thể nói rằng tư duy nghệ thuật có cơ sở tâm sinh lí, khác với tư duy lí thuyết và tư duy khoa học Bản chất, thực chất của tư duy nghệ thuật bị quy định bởi phương thức vừa tinh thần vừa thực tiễn của việc chiếm lĩnh thế giới bằng nghệ thuật, bởi tính chất của việc phản ánh bằng nghệ thuật Đặc trưng của kiểu tư duy này gắn chặt với sự phát triển các ý niệm về những dấu hiệu nổi bật của nghệ thuật, về tiềm năng nhận thức và về tiềm năng trí tuệ của nghệ thuật” [8, tr.452] để nêu lên quan điểm của mình về tư duy nghệ thuật Như vậy, tư duy nghệ thuật trong văn học là nhà văn tiếp nhận những tri thức trong cuộc sống để sáng tác các tác phẩm nghệ thuật mang yếu tố cá nhân Do bản chất của hoạt động nghệ thuật là phương thức thực tiễn tinh thần của hoạt động chiếm lĩnh thế giới bằng hình tượng Chính sự chuyên môn hoá của tư duy này tạo thành đặc trưng nghệ thuật và tiềm năng nhận thức của nó

Tư duy nghệ thuật đòi hỏi một ngôn ngữ nghệ thuật làm "hiện thực trực tiếp" cho nó Ngôn ngữ đó là hệ thống các kí hiệu nghệ thuật, các hình tượng, các phương tiện tạo hình và biểu hiện Nó có mã nghệ thuật, tức là hệ thống các quy tắc sử dụng kí hiệu để gìn giữ, tổ chức và truyền đạt thông tin Điểm xuất phát của tư duy nghệ thuật vẫn là lí tính, là trí tuệ có kinh nghiệm, biết nghiền ngẫm và hệ thống hóa các kết quả nhận thức Đặc điểm của tư duy nghệ thuật là tính lựa chọn, tính liên tưởng, tính ẩn dụ Trên cơ sở của tư duy nghệ thuật người ta tạo ra các tư tưởng và quan niệm nghệ thuật, lựa chọn các phương tiện,

biện pháp nghệ thuật Dạng tư duy này chỉ phát huy hiệu quả khi gắn với tài năng biết cảm nhận một cách nhạy bén về viễn cảnh lịch sử, nắm bắt tinh thần thời đại, dự báo tương lai và tài năng sáng tạo nghệ thuật của người nghệ sĩ

Đối với mỗi lĩnh vực nghệ thuật, tư duy lại được chia nhỏ hơn dựa trên đặc trưng của từng đối tượng Trong văn học, việc phân loại tư duy nghệ thuật thường được dựa trên đặc trưng của các thể loại Vì thế người ta hay nói đến tư duy thơ, tư duy kịch, tư duy truyện ngắn, tư duy tiểu thuyết

Trong các loại hình tư duy thể loại, việc nghiên cứu tư duy tiểu thuyết luôn phải đặt trong mối tương quan với các thể loại khác bởi bản chất phức hợp của thể loại này Tiểu thuyết là thể loại với khối lượng nội dung lớn, tín hiệu nghệ thuật phong phú nên nó đã thu hút nhiều thể loại khác vào trong cấu trúc của mình Vì thế tiểu thuyết trở thành một thể loại “tham lam” nhất - nó “ thâu tóm” thể loại này, thu hút thể loại khác

Đặc biệt, nghiên cứu về tư duy tiểu thuyết cũng khó khăn hơn bởi thể loại này là thể loại duy nhất được nảy sinh và nuôi dưỡng thời đại mới, đối tượng thẩm mĩ của tiểu thuyết là cuộc sống hiện tại không ngừng biến đổi Nghiên cứu

tư duy tiểu thuyết là nghiên cứu về tư duy của “cái hôm nay” với tất cả những ngổn ngang, dang dở, chưa xong, chưa thể kết luận

Việc nghiên cứu tư duy nghệ thuật trong tiểu thuyết có thể được xem xét trên nhiều phương diện, trong đó, những vấn đề thuộc về chủ thể sáng tạo là những vấn đề có tính chất căn cốt nhất Từ phương diện chủ thể, tư duy nghệ thuật biểu hiện thông qua hệ thống các quan niệm về thể loại, quan niệm về hiện thực và con người nhằm phản ánh nhân sinh quan, thế giới quan của người nghệ sĩ Chính hệ thống quan niệm này trở thành “hệ quy chiếu” ẩn chìm trong các hình thức nghệ thuật, chi phối việc xây dựng thế giới hình tượng và lựa chọn các thao tác kỹ thuật của tiểu thuyết để qua đó bộc lộ quan niệm, tư tưởng, tình cảm của tác giả

Biểu hiện đầu tiên cần chú ý của tư duy tiểu thuyết là sự trần thuật không khoảng cách, nói khác đi là sự trần thuật ở điểm nhìn hiện tại, ở cái chưa hoàn thành Biểu hiện thứ hai của tư duy tiểu thuyết trong văn chương là sự bất định,

nói rõ hơn đó là những dự cảm của tác giả về cuộc đời, của cái tôi thử nghiệm của tác giả trong hành trình tác phẩm; có thể bắt gặp trong tác phẩm những bất trắc, những sự không đoán lường, những chân thật của cõi lòng kiếp hiện sinh Với việc khẳng định tính đa chân lí, xoá bỏ khoảng cách, khẳng định cá nhân, tư duy tiểu thuyết đã làm cho văn học mở rộng đề tài, chủ đề, tránh được sự nhàm chán đơn điệu, tác phẩm trở nên phong phú - đây là một trong những hệ quả khả thi của tư duy tiểu thuyết Biểu hiện thứ ba đó là sự tự do, kết cấu mở của tác phẩm: kết cấu mở được hiểu là việc nhà văn tạo ra tác phẩm của mình giống như cuộc sống anh ta miêu tả nó cứ tự nhiên tuôn chảy, độc lập với anh ta, cái gốc rễ của kết cấu mở là: cuộc sống đang diễn tiến; như vậy, kết cấu mở là sự mở rộng biên giới khỏi tác phẩm, tác phẩm kết thúc không phải là đã có sự hoàn tất cũng như cuộc sống không bao giờ hoàn tất vậy (điều này có sự tương đồng với thuyết liên văn bản - cho thấy nhân loại đã phát triển đến đỉnh cao của nhận thức: mỗi văn bản là sự ghép nhập của những văn bản có trước và sau nó) Kết cấu mở của tác phẩm có liên quan chặt chẽ đến tính bất định, và chính kết cấu ấy

đã làm nên đặc điểm thứ tư: tính đa thanh Tính đa thanh của tác phẩm là dĩ nhiên vì: thứ nhất, nhà văn phản ánh cuộc sống tại thời điểm hiện tại trong một trạng huống tâm lí nhất định của anh ta mà cuộc sống thì không đứng yên do đó một sự vật hiện tượng ở thời điểm này thì thế này nhưng ở thời điểm khác thì thế khác; thứ hai, không có chân lí phổ quát nên yếu tố cá nhân, trạng thái tâm lí, những cảm nhận khó nắm bắt của cá nhân được chú trọng do đó có sự đối thoại tất yếu với người khác dù muốn dù không (bởi người khác chưa hẳn đã nghĩ như anh, kể cả cố hiểu anh đến mấy cũng không thể trùng khít trong suy nghĩ và diễn giải) Giống như phản ứng dây chuyền, tính đa thanh của tác phẩm lại dẫn đến

hệ quả tất yếu là sự đồng sáng tạo - một khái niệm của tiếp nhận văn học

Từ những tiền đề trên, ở đề tài này, chúng tôi tiếp cận tư duy nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương trong mối quan hệ chặt chẽ với hệ thống các quan niệm, thế giới hình tượng và đặc trưng thi pháp thể loại Cụ thể hơn, đó

là tư duy thể loại, quan niệm về hiện thực và con người

2.2 Đổi mới quan niệm về tư duy thể loại

2.2.1 Tiểu thuyết như một thể loại mở

Theo M Bakhtin, “tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và còn chưa định hình” [9, tr.21] Như vậy, so với các thể loại khác, tiểu thuyết là thể loại luôn chuyển động mạnh mẽ trong mọi giai đoạn văn học Biểu hiện cho sự chuyển động này là sự thay đổi về mặt bản chất thể loại tiểu thuyết trong từng giai đoạn văn học Tiểu thuyết sau năm 1975 về mặt bản chất thể loại

có nhiều thay đổi so với tiểu thuyết giai đoạn 1945 – 1975 Theo tác giả Hoàng Cẩm Giang, sự thay đổi này thể hiện mạnh mẽ “về độ dài, đề tài, chủ đề và phương thức tự sự, đặc biệt ẩn sâu trong đó là sự thay đổi quan niệm tự sự, quan niệm về hiện thực” [14, tr 25] Những thay đổi này tất yếu sẽ dẫn đến những thay đổi về nội dung và cấu trúc tiểu thuyết đương đại, phá vỡ những đường biên truyền thống của một thể loại có tính bao quát, tầm cỡ như tiểu thuyết Vì vậy tư duy thể loại của tiểu thuyết cũng thay đổi để theo kịp với nhu cầu của thị trường với các tên gọi khác nhau

“Tiểu thuyết ngắn” là cách gọi của các nhà nghiên cứu những năm gần đây Tác giả Bùi Việt Thắng nhận định: “Tiểu thuyết hôm nay có một cấu trúc uyển chuyển do độ mở của nó rất rộng Dễ nhận thấy là không có tiểu thuyết nào quá dài thường chỉ vài trăm trang và có thể đọc một hơi Cấu trúc tiểu thuyết hôm nay, có thể gọi là cấu trúc mở Đặc điểm rõ nhất trong cấu trúc là kết thúc không

có hậu như tiểu thuyết truyền thống” [48, tr.9] Nếu theo quan niệm truyền thống

thì tiểu thuyết là thể loại thường có số lượng trang “đồ sộ”, có tính “trường thiên”, điều này dễ nhận thấy từ các tiểu thuyết thời kỳ trước Để làm nên định danh một thể loại, một khuynh hướng, một tác phẩm ít về số trang chưa thể nói lên được bản chất của vấn đề, cần thể hiện ở những tìm tòi, cách tân, sự thay đổi bên trong của hình thức thể loại Vì thế số trang ít chưa phải là tiêu chí duy nhất, càng không phải là thước đo giá trị của một tiểu thuyết ngắn Thực tế, rất nhiều tiểu thuyết sau năm 1975 có số lượng trang khá “dày”, thể hiện được sự “bề thế”

của thể loại này như: Đội gạo lên chùa, Mẫu thượng ngàn, Hồ Quý Ly (Nguyễn Xuân Khánh); Sông Côn mùa lũ (Nguyễn Mộng Giác); SBC là săn bắt chuột,

Người và xe chạy dưới trăng (Hồ Anh Thái)… Tuy nhiên sự xuất hiện hình thức

tiểu thuyết ngắn sau 1975 như một “trào lưu”, một “khuynh hướng” cũng là sự

nỗ lực cách tân về hình thức bản chất thể loại tiểu thuyết, thể hiện hướng đi ngược lại cách viết cũ, “chống lại xu hướng tiêu xài từ ngữ vung vãi” (Barry Hannah) của nhà văn Sự thay đổi về mặt dung lượng kéo theo sự thay đổi về kết cấu tác phẩm, kết cấu hướng tới những “mảnh vỡ” của cuộc sống hiện tại, chối

bỏ kiểu kết cấu mang tính “đại tự sự” kiểu tiểu thuyết sử thi Tinh thần đại tự sự không còn là tinh thần cơ bản, hướng tới mảnh vỡ với một cốt truyện “phân mảnh”, hướng tới “tính trò chơi” là điều dễ dàng nhận thấy trong tiểu thuyết hôm nay

Nguyễn Bình Phương đã để cho truyện ngắn, thơ, kịch, âm nhạc, hội họa thâm nhập vào những tiểu thuyết của anh dưới những hình thức khá cụ thể Sự thâm nhập của truyện ngắn thể hiện ở dung lượng không dài của tiểu

thuyết Tiểu thuyết ngắn nhất là “Thoạt kỳ thủy” có độ dài chỉ 145 trang Ngay tiểu thuyết mới ra mắt gần đây nhất là “Một ví dụ xoàng” chỉ có độ dài 206

trang Số lượng nhân vật không nhiều, chi tiết, tình tiết khá ít Cái không khí dồn nén, chất chứa mâu thuẫn với những kịch tính, cao trào, những nút thắt mở trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương rất gần với lối tư duy nghệ thuật của truyện ngắn Hơn nữa, khá nhiều tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương có hiện tượng mỗi một chương có thể xem là một truyện ngắn độc lập Trong tiểu thuyết

Vào cõi, Nguyễn Bình Phương chia thành 27 phần, được đánh số thứ tự lần lượt

từ 1 đến 27, trong đó mỗi phần có những nhân vật, sự việc tách rời, gần với cấu trúc của một truyện ngắn Người đọc có cảm tưởng đây là những truyện ngắn liên hoàn được đặt cạnh nhau Sự thâm nhập của thơ thể hiện ở việc tác giả đã

lồng những bài thơ vào trong tiểu thuyết (Ngồi, Thoạt kỳ thủy, Những đứa trẻ

chết già ), ở giọng văn mượt mà cùng những dòng suy tư dịu ngọt (Trí nhớ suy tàn) Tính chất kịch được thể hiện khá rõ trong Thoạt kỳ thủy: từ việc giới thiệu

nhân vật đến cách tổ chức thời gian nghệ thuật

Mặt khác tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đi sâu vào miêu tả nội tâm nhân vật, tập trung miêu tả những bi kịch nhân sinh, những kiếp nạn cõi người

và thông qua một nhân vật, một cuộc đời, biên độ được mở rộng ra với trường

liên tưởng về nhiều cuộc đời khác Một ví dụ xoàng là câu chuyện về nhân vật

Sang, tại thành phố Thái Nguyên, trong những năm bao cấp, từ một tiến sĩ tốt nghiệp ở Liên Xô đã trở thành tội phạm phải lĩnh án tử hình Đáng lẽ không được vận chuyển quá hai cân chè thì Sang lại mang bốn cân nên bị truy đuổi Sang đã dùng súng bắn về phía sau để tẩu thoát nhưng lại trúng ngay một kiểm soát quân sự Vì vậy mà Sang đã bị bắt, bị kết án tử hình Qua kiếp nạn của Sang, người đọc không khỏi lo lắng: người tử tù rất có thể sẽ là mình, là anh chị

em của mình, là những người xung quanh mình Bởi như Nguyễn Bình Phương khẳng định trong cuốn tiểu thuyết này “Nếu mỗi người là một ví dụ, thì cậu ấy

nó là cái ví dụ xoàng, hết sức xoàng” [Một ví dụ xoàng, tr.188] Bi kịch của

Sang trở thành “ví dụ” cho một thời đại, cho vô vàn bi kịch của con người trong

cuộc sống Trong phần 2 của tiểu thuyết Một ví dụ xoàng, Nguyễn Bình Phương

đã xây dựng nên hình tượng nhân vật “khách” Chính tại nhân vật này, chúng ta

có thể bắt gặp một cái nhìn khách quan, “khách” chỉ thuật lại sự kiện được nghe, được nhìn còn sự đánh giá hoàn toàn thuộc về độc giả Như vậy nhà văn “dửng dưng” kể về thực tại còn nhận diện, lý giải hiện thực là của người đọc Anh trao quyền đánh giá hiện thực để người đọc đồng sáng tạo

2.2.2 Kết cấu là phương diện quan trọng nhất trong đổi mới tiểu thuyết

Kết cấu là một phương tiện cơ bản của sáng tác nghệ thuật, đó là cách thức tổ chức các yếu tố trong văn bản nghệ thuật Có thể xem sáng tác tức là kết cấu, cũng giống như điêu khắc, hội họa, nhà văn trong quá trình sáng tác sẽ tạo

ra một trình tự tổ chức hợp lý của các yếu tố trong văn bản từ nhân vật, chi tiết, hình ảnh, không gian, thời gian trong tác phẩm nghệ thuật Kết cấu là một phương diện hình thức của tác phẩm văn học, nó không phải là một kỹ thuật hay thủ pháp, cũng không phải là cấu trúc bất biến để xây dựng tác phẩm văn học,

mà là toàn bộ tổ chức tác phẩm trong tính độc đáo sinh động của nó Kết cấu là một phương tiện khái quát nghệ thuật, nó ra đời cùng với ý đồ nghệ thuật của tác phẩm, được cụ thể hóa cùng với sự phát triển của hình tượng, nghĩa là xuất hiện như một mặt của bản thân hình tượng, gắn liền với hình tượng nghệ thuật ngay

từ quá trình sáng tạo Kết cấu nghệ thuật không chỉ đơn giản là sự liên kết các hiện tượng và con người trong tác phẩm mà còn là sự sắp đặt các yếu tố của nhà văn nhằm làm nổi bật cái quan trọng, chính yếu, làm cho cái quan trọng, chính yếu trong tác phẩm gây ấn tượng mạnh mẽ với người đọc Theo nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân : “Kết cấu tác phẩm văn học bao gồm việc phân bố các nhân vật (tức là hệ thống các hình tượng), các sự kiện và hành động (kết cấu cốt truyện), các phương thức trần thuật (kết cấu trần thuật như là sự thay đổi các điểm nhìn đối với cái được miêu tả), chi tiết hóa các khung cảnh, hành vi, cảm xúc (kết cấu chi tiết), các thủ pháp văn phong (kết cấu ngôn từ), các truyện kể xen kẽ hay các đoạn trữ tình ngoại đề (kết cấu các yếu tố ngoài cốt truyện)”[8, tr.170] Với tất

cả những đặc trưng đó, kết cấu được xem là một phương tiện để nhà văn biểu đạt các hiện tượng và con người trong tác phẩm nghệ thuật Cùng với nhiều nhà văn khác, Nguyễn Bình Phương là người nỗ lực tìm tòi sáng tạo kết cấu tạo ra sức sống mới cho dòng chảy của tiểu thuyết đương đại

Nhắc đến Nguyễn Bình Phương là nhắc đến phong cách sáng tác phi truyền thống Sự đổi mới trong tư duy tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương rõ rệt nhất đó là ở chiến thuật tự sự phi tuyến tính Nghĩa là mỗi câu chuyện được kể không theo trật tự, trình tự thời gian thông thường kiểu: quá khứ - hiện tại - tương lai mà là một sự đảo lộn đầy bất thường, tùy theo mỗi góc nhìn, mỗi nhân vật, ngôi kể chuyện cũng như tùy thuộc vào dòng tâm trạng của người kể chuyện Đi vào tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương là người đọc đi vào một “mê lộ”, “ma trận” trần thuật Cách tân trong cách kể chuyện của Nguyễn Bình Phương không có đầu, không có cuối, không có điểm ở giữa mà để cho người

đọc tự cảm nhận Điều này có thể thấy ở Một ví dụ xoàng Cốt truyện ở Một ví

dụ xoàng buộc người đọc lần gỡ, chắp nối những manh mối chi tiết, sự việc mới

xâu chuỗi được thành một câu chuyện mạch lạc, sáng rõ theo tầm đón nhận của bạn đọc

Ý kiến của các nhà văn, nhà nghiên cứu như Văn Chinh, Trần Đăng Khoa, Trần Đình Sử, Lê Dục Tú, Phạm Xuân Nguyên… đều có điểm chung khi cho rằng, tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương tiêu biểu cho xu hướng cách tân nghệ

thuật với lối viết biến ảo, linh hoạt và phá vỡ cấu trúc tiểu thuyết truyền thống Nguyễn Bình Phương đã tạo nên thế giới nhân vật dị biệt nhưng không hề xa lạ với đời sống đương đại Mỗi cuốn tiểu thuyết của ông là hành trình khám phá con người ở chiều sâu vô thức hoặc trong "bản năng gốc" của nó Tuy vậy, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương không dễ tiếp nhận và luôn gây ra nhiều tranh cãi với những đánh giá khen chê phong phú, đa chiều

Nguyễn Bình Phương là người luôn có ý thức tiếp thu cái mới và đổi mới

tư duy nghệ thuật tiểu thuyết của mình Anh quan niệm “Nghệ thuật tiểu thuyết,

ở một chừng mực nào đó chính là nghệ thuật của sự nối kết các điểm chính với

nhau chứ không phải sự nhẫn nại đi theo lộ trình tuần tự, đều đặn của thời gian

và sự kiện” Điều đó thể hiện rõ nét ngay ở hình thức văn bản tiểu thuyết của

Nguyễn Bình Phương, đó là sự phân chia chương mục khác với truyền thống

Trong Những đứa trẻ chết già, cuối mỗi chương đều có phần Vô thanh (Vô thanh I, Vô thanh II…), Thoạt kỳ thủy có cấu trúc văn bản kỳ lạ: A- tiểu sử, B – chuyện, C – phụ chú Cho tới Ngồi, chia làm 49 chương và được đánh số thứ tự

từ 1 đến 49

Kết cấu đa tầng, xoắn kép là một đặc điểm nổi bật trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương Thường thì các tác giả trước 1975 vẫn sáng tác theo mạch truyện tuyến tính Bao giờ tác phẩm cũng là một sự thống nhất cao độ từ chi tiết, nhân vật, không gian, thời gian, mở đầu, kết thúc Nguyễn Bình Phương và một

số cây bút đương đại lại không đi theo lối kết cấu cũ Anh đã phá tung mọi đường biên, rào cản để tạo ra sự tự do tối đa cho tác phẩm Ở đó, các mạch truyện đan xen, móc nối nhằng nhịt: có những tác phẩm hai mạch chạy song song đến cuối tác phẩm đã hoà vào một mạch chung; có những tác phẩm được xây dựng nên bởi rất nhiều mạch tạo thành kiểu đa giọng điệu độc đáo

Tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già được xây dựng bởi hai mạch Một

mạch (mang tên gọi vô thanh) kể về cuộc hành trình không có điểm khởi đầu của bốn con người trên một chiếc xe trâu và bản thân họ không hề có liên quan đến nhau Họ cùng ngồi với nhau trên chiếc xe chậm chạp, lóc cóc dịch chuyển từng bước và mỗi người hướng tới một thế giới riêng Dòng suy tưởng của nhân

vật "ông" được thể hiện rõ nét nhất với những bi kịch đau đớn nhiều khi không thể lý giải trong cuộc đời Ba người đàn ông còn lại được hiện lên qua những lời thoại rời rạc đứt nối và hầu như không hề được tái hiện dòng suy tưởng Bốn con người đồng hành nhưng không có một đích đến cụ thể nào, các lời thoại rời rạc đan xen với hình ảnh của quá khứ khiến cho người ta như bước vào một "ma trận" Đây chính là một "màn" vô thanh rợn ngợp không có điểm dừng Một mạch được khu biệt bởi các chương: là câu chuyện về làng Phan với những cuộc đời, tính cách méo mó: Trường hấp, Cung rỗ, Sinh lùn, Bính chột, Bồi còng, Bào mù, xoay quanh hai trục nhân vật: Ông Trình, và đại gia đình Trường hấp Tất cả bọn họ hướng tới một kho báu bí ẩn sẽ được mở khi sao chổi, con Nghê

và ba cái chết đến cùng một lúc Ở đó hầu như không còn những cử chỉ âu yếm, những lời nói ân tình, những cái nhìn thiện cảm Dường như chúng sinh ra chỉ là

để dằn hắt, đè nén, bức bách gầm ghè, thôn tính, ăn thịt lẫn nhau (được tái hiện trong một văn phong nhấm nhẳng, đứt nối; độc thoại nội tâm không tồn tại; hành động nhân vật nổi lên như một điểm nhấn) Thoạt nhìn, ta có cảm tưởng hai mạch truyện không có liên hệ với nhau Nhưng đến cuối tác phẩm hai mạch đã quy tụ về một mối Tất cả các nhân vật đã gặp nhau trên một quả đồi: “Gió mạnh dần sau đó thốc tháo, cây cối ngã rạp xuống Bầu trời nghiêng bên nọ ngả bên kia Nước sông Linh Nham bốc khói ngùn ngụt sóng vỗ vào chân cầu oàm

oạp” [Những đứa trẻ chết già, tr.288] Thì ra trong suốt cuộc đời họ đã thực hiện

những cuộc hành trình cuối cùng chỉ để kết liễu, thanh toán, trả nợ nhau Gần hai mươi con người gặp nhau trong một màn bi hài kịch do chính họ tạo nên Cái cuối cùng còn lại chỉ là thù hận, tiếc nuối, tan nát, rệu rã, đắng cay, suy sụp, bàng hoàng, tủi nhục và câm lặng Đó cũng chính là cách mà Nguyễn Bình Phương đã tạo ra để người đọc có một sân chơi rộng rãi trong việc tiếp nhận tác phẩm Người đọc có thể "nhảy cóc" để tìm thấy cốt truyện của từng mạch hoặc đọc từ đầu đến cuối đan xen các mạch để tìm thấy cảm giác về hiện thực đổ nát

Tác phẩm Người đi vắng lại có rất nhiều mạch đan xen Một mạch truyện

lịch sử kể về cuộc đời nổi dậy của Đội Cấn ở Thái Nguyên, một mạch truyện kể

về những biến cố (đầy bí ẩn) trong gia đình Thắng; một mạch là những lời nói