e noese mias mekhanes - zan epstain

~ ::l 0 9- ' I:S V' Q. ;>- '~ ;- 0 p I:S ~ ::s I=" ~ ;;;. ~ > ;;: ::::s ::l ,~ 0 I-> p V' ~ ~ I=" ~ I::) ~ I=" - ::::s Q. ;;;. '8 ~ ~ a:> N ~ '" ' I=" ~ >I ' Q $- ;, g r : ::c 0 $- I:S - ~ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Διεύθυνση: ΓιΑΝΝΗΣ ΣΟΛΔΑΤΟΣ Copyright: ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 1986 Ζωοδόχου Πηγής 17 - Τηλ. 36.13.137 ΖΑΝ ΕΠΣΤΑ'Ι'Ν Η ΝΟΗΣΗ ΜΙΑΣ ΜΗΧΑΝΗΣ Μετάφραση ΜΑΡΙΑΝΑ ΚΟΥΤ ΑΛΟΥ Επιμέλεια ΜΑΚΗΣ ΜΩΡΑ'Ι'ΤΗΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Διεύθυνση: ΓιΑΝΝΗΣ ΣΟΛΔΑΤΟΣ Copyright: ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 1986 Ζωοδόχου Πηγής 17 - Τηλ. 36.13.137 ΖΑΝ ΕΠΣΤΑ'Ι'Ν Η ΝΟΗΣΗ ΜΙΑΣ ΜΗΧΑΝΗΣ Μετάφραση ΜΑΡΙΑΝΑ ΚΟΥΤ ΑΛΟΥ Επιμέλεια ΜΑΚΗΣ ΜΩΡΑ'Ι'ΤΗΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ ΖΑΝ ΕΠΣΤΑΊ'Ν Σε μια χώρα κινηματογραφικά υπανάr'rTυKTη, όπως είναι η δική μας, δεν αποτελεί βέβαια παραφωνία η παντελής σχεδόν έλλειψη ενημέρωσης γύρω από τα βασικά ζητήμα τα της κινηματογραφικής παιδείας,αναδρομικά από τις α~ παρχές μέχρι σήμερα, ούτε, βέβαια, αποτελεί πρόκληση η επιδερμική και εκ του προχείρου "ενημέρωση" των σύγ χρονων ρευμάτων και τάσεων του σύγχρονου σινεμά, όταν ταυτόχρονα μαύρο σκοτάδι καλύπτει το παρελθόν αυτών των ίδιων τάσεων και ρευμάτων για μας εδώ, τους απληρο φόρητους, Και συμβαίνει, συχνά, το θλιβερό φαινόμενο γνωστοί "κριτικοί" και άλλοι αρθρογραφούντες περί το σινεμά "επαΙοντες" να ανακαλύπτουν καινούργια στοιχεία, να υπογραμμίζουν την "πρώτη εμφάνιση" και να χαρακτη ρίζουν ως πρωτοπόρους διάφορους κινηματογραφιστές και σκηνοθέτες, που άλλο δεν κάνουν παρά να αναμασούν τις έρευνες και τους πειραματισμούς κάποιων παλαιότερων και για πολλούς λόγους "άγνωστων" κινηματογραφιστών, Αν υπάρχουν, λοιπόν, δύο εξωφρενικά παραγνωρισμέ νοι, " καταραμένοι", θα έλεγα καλύτερα, κινηματογραφι στές σ' όλο το φάσμα της ιστορικής έρευνας, αυτοί είναι σίγουρα ο'Τζίγκα Βερτώφ και ο Ζαν Επστάιν. Με σαράντα μία ταινίες στο ενεργητικό του ο Επστάιν, με τη συγγραφή επτά βιβλίων για το «ινεμά, που τα χαρακτηρίζει μια απί στευτη για την εποχή τους οξυδέρκεια στις θεωρητικές α ναλύσεις και τοποθετήσεις του, "προφητική" πολλές φο ρές -όπως για παράδειγμα, η τοποθέτησή του στο θέμα κι νηματογράφος/ψυχανάλυση που θα διαβάσετε εδώ- τού τος ο αληθινά μ έ γ α ς πρωτοπόρος του σινεμά είναι ε ντελώς άγνωστος στον τόπο μας και σημαντικά παραγνω ρισμένος στο εξωτερικό,1 Ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, ο Επστάιν καταπιάστηκε με τα κατεξοχήν εκφραστικά μέσα της τέ χνης του, έδειξε να γοητεύεται από τις μορφικές δυνατό τητες που ενυπήρχαν, για παράδειγμα, στο φιλμάρισμα του προ-φιλμικού «ε διαφορετικές ταχύτητες, δηλαδή, με 5 ΖΑΝ ΕΠΣΤΑΊ'Ν Σε μια χώρα κινηματογραφικά υπανάr'rTυKTη, όπως είναι η δική μας, δεν αποτελεί βέβαια παραφωνία η παντελής σχεδόν έλλειψη ενημέρωσης γύρω από τα βασικά ζητήμα τα της κινηματογραφικής παιδείας,αναδρομικά από τις α~ παρχές μέχρι σήμερα, ούτε, βέβαια, αποτελεί πρόκληση η επιδερμική και εκ του προχείρου "ενημέρωση" των σύγ χρονων ρευμάτων και τάσεων του σύγχρονου σινεμά, όταν ταυτόχρονα μαύρο σκοτάδι καλύπτει το παρελθόν αυτών των ίδιων τάσεων και ρευμάτων για μας εδώ, τους απληρο φόρητους, Και συμβαίνει, συχνά, το θλιβερό φαινόμενο γνωστοί "κριτικοί" και άλλοι αρθρογραφούντες περί το σινεμά "επαΙοντες" να ανακαλύπτουν καινούργια στοιχεία, να υπογραμμίζουν την "πρώτη εμφάνιση" και να χαρακτη ρίζουν ως πρωτοπόρους διάφορους κινηματογραφιστές και σκηνοθέτες, που άλλο δεν κάνουν παρά να αναμασούν τις έρευνες και τους πειραματισμούς κάποιων παλαιότερων και για πολλούς λόγους "άγνωστων" κινηματογραφιστών, Αν υπάρχουν, λοιπόν, δύο εξωφρενικά παραγνωρισμέ νοι, " καταραμένοι", θα έλεγα καλύτερα, κινηματογραφι στές σ' όλο το φάσμα της ιστορικής έρευνας, αυτοί είναι σίγουρα ο'Τζίγκα Βερτώφ και ο Ζαν Επστάιν. Με σαράντα μία ταινίες στο ενεργητικό του ο Επστάιν, με τη συγγραφή επτά βιβλίων για το «ινεμά, που τα χαρακτηρίζει μια απί στευτη για την εποχή τους οξυδέρκεια στις θεωρητικές α ναλύσεις και τοποθετήσεις του, "προφητική" πολλές φο ρές -όπως για παράδειγμα, η τοποθέτησή του στο θέμα κι νηματογράφος/ψυχανάλυση που θα διαβάσετε εδώ- τού τος ο αληθινά μ έ γ α ς πρωτοπόρος του σινεμά είναι ε ντελώς άγνωστος στον τόπο μας και σημαντικά παραγνω ρισμένος στο εξωτερικό,1 Ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, ο Επστάιν καταπιάστηκε με τα κατεξοχήν εκφραστικά μέσα της τέ χνης του, έδειξε να γοητεύεται από τις μορφικές δυνατό τητες που ενυπήρχαν, για παράδειγμα, στο φιλμάρισμα του προ-φιλμικού «ε διαφορετικές ταχύτητες, δηλαδή, με 5 περισσότερα ή λιγότερα απ' το κανονικό καρρέ το δευτε ρόλεπτο' κι εδώ ακριβώς συναντάμε τη συγγένειά του με τον Βερτώφ: δυο αληθινοί προφήτες, ερευνητές των ου σιωδών γνωρισμάτων του σινεμά, και σε μια εποχή μάλι στα όπου στην αντίπερα όχθη, στον αφηγηματικό μονό δρομο, όλοι συνέχιζαν να ψάχνονται, να ψάχνουν στη λο γοτεχνία και το θέατρο για να δ α ν ε ι σ τ ο ύ ν οτιδήπο τε μορφικό μπορούσε να στηρίξει τις δικές τους προσπά θειες. Αλλά και από τη μεριά της πρωτοπορίας, το αξιοση μείωτο είναι ότι, παρά την οξυδέρκεια των θεωρητικών πα ρατηρήσεων του Επστάιν, κανένας κινηματογραφιστής στις επόμενες δεκαετίες δεν επιχείρησε να χρησιμοποιήσει με ριζοσπαστικό τρόπο την ανεξαρτησία, για παράδειγμα, των κατά τα άλλα διαδοχικών φωτογραμμάτων μέσα σ' έ να πλάνο, μέχρι τουλάχιστο το 1958, όταν ο αυστριακός Πήτερ Κουμπέλκα, στην ταινία του Schwechαter, οργάνω σε κατά ένα ρυθμικό, και όχι αναπαραστατικό, τρόπο τα α τομικά φωτογράμματα 2 μιας σειράς απλών χειρονομιών -ένα χέρι γεμίζει ένα ποτήρι με μπύρα, κάποιος την πίνει, το ποτήρι ξαναγεμίζεται, αδειάζεται, ξαναγεμίζεται, κλπ. Μέχρι τότε, η ουσιαστική επίθεση κατά της γραμμικότητας ""του φιλμικού χρόνου, από τους διάφορους θεωρητικούς και κινηματογραφιστές, είχε εκδηλωθεί μόνο στο επίπεδο της αλλαγής του πλάνου, και όχι στο επίπεδο' του φωτο γράμματος. . Ας δούμε, για παράδειγμα, πως εν έτει 1928 ο Επστάιν έδειχνε με δυναμικό τρόπο την οπτική αναπαράσταση του ήχου στην βωβή ταινία του Η π τ ώ σ η τ ο υ π ύ Ρ γ ο υ τ ω ν . Α σ ε Ρ (μια αναστροφή του μύθουτου Πυγμαλίω να για να απεικονιστεί η πιο σκοτεινή πλευρά της καλλιτε χνικής φαντασίας). Σε τούτη την ταινία, λοιπόν, η ορφική μουσική του καλλιτέχνη, που παίζει την κιθάρα, και οι δυ νάμεις της φύσης μετακινούνται ακατάπαυστα ανάμεσα στην αιτία και το αποτέλεσμα, τη μύηση και την έμπνευση, την παραίσθηση και την πραγματικότητα. Ο Επστάιν απει κονίζει ένα καταδικασμένο, έμμονο αισθητικό όραμα ως μια ευρεία σύγχυση του νου και της υλικότητας κάνοντας χρήση διαφορετικών αργών κινήσεων (στο φιλμάρισμα, 6 περισσότερα καρρέ από το κανονικό). Η αργή κίνηση συνι στά το όχημα της οπτικοποίησης των ηχητικών εφφέ. Στα θεωρητικά γραφτά του -και σ' ένα μεγάλο μέρος του δο κίμιου που έχετε στα χέρια σας- ο Επστάιν ασχολήθηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα με τις διαφορετικές ταχύτη τες της κάμερα. Σύμφωνα μ' αυτόν, η σύσταση ενός αντι κειμένου και της αφηγηματικής του λειτουργίας εξαρτώ-, νται από ~ην ταχύτητα με την οποία έχει φιλμαριστεί. Το αποκορύφωμα :της ιστορίας, στο τ~λoς της παραπάνω ται νίας, απεικονίζει τούτη την αισθητική αρχή με πολλούς τρόπους: η ένταση του ανέμου οπτικοποιείται με το ανέμι σμα των ρούχων και το κυμάτισμα του νερού της λίμνης' ενώ, η ατμόσφαιρα μέσα στον πύργο αποδίδεται με το αρ γό ξεφύλλισμα των σελίδων του βιβλίου (όπως διαβάζο νται από τον επισκέπτη του πύργου, η κουφότητα του ο ποίου τονίζει την αντίθεση της εσωτερικής ηρεμίας και της εξωτερικής αναταραχής), ή με τις οφ αντηχήσεις της χορ δής μιας κιθό'ρας τη στιγμή που σπάζει, ή με το κάρφωμα του φφετρου όπως αντηχεί στο μυαλό του καλλιτέχνη. "Όταν τα γεγονότα μιας ταινίας αποδίδονται με πoλiι γρήγορο ή πολύ αργό ρυθμό δημιουργούν 'tθ δικό τους χρόνο, το χρόνο εκείνο που ταιριάζει στην κάθε δράση, στον κάθε χαρακτήρα, το δικό μας χρόνο. Στο δημοτικό, οι πρώτες ε1Cθέσεις των μαθητών γράφο\lται σε χρόνο ενεστώτα. Ο κινηματογράφος διηγείται τα πάντα σε χρόνο ενεστώτα, ακόμα 'ΚΟι με τους υπότιτλους. Καθώς μαθαίνουν περισ σότερη γραμματική και συντακτικό, οι μαθητές αρχίζουν να αναμι γνύουν χρόνους παρελθόντες και μελλoντΙKoiις στις ιστορίες τους, με μια ισορροπία αρμονική. Το γεγονός είναι ότι δεν υπάρχει αληθι νό παρόν' το σήμερα είναι ένα χθες, ίσως αρκετά μακρινό, το οποίο έμμεσα μεταφέρει ένα αiιριo, ένα ίσως μακρινό αiιρω. Το παρόν είναι μια στενόχωρη σiιμβαση. Ενώ βρίσκεται στο κέντρο του χρόνου, συ νιστά ταυτόχρονα μια χρονική εξαίρεση. Το χρονόμετρο δεν μπορεί να το συλλάβει. Κοιτάζεις το ρολόι σου: το παρόν έχει χαθεί ήδη, αλλά βρίσκεται εκεί κιόλας. Από το ένα μεσονύκτιο στο άλλο, το παρόν θα είναι πάντα εκεί. Σκέφτομαι, άρα ή μ ο υ ν. ΤΟ μελλοντι κό "Εγώ" διασπάται στο "Εγώ" του παρελθόντος' το παρόν δεν εί ναι τίποτα περισσότερο από τούτη τη στιγμιαία και ακατάπαυστη 7 περισσότερα ή λιγότερα απ' το κανονικό καρρέ το δευτε ρόλεπτο' κι εδώ ακριβώς συναντάμε τη συγγένειά του με τον Βερτώφ: δυο αληθινοί προφήτες, ερευνητές των ου σιωδών γνωρισμάτων του σινεμά, και σε μια εποχή μάλι στα όπου στην αντίπερα όχθη, στον αφηγηματικό μονό δρομο, όλοι συνέχιζαν να ψάχνονται, να ψάχνουν στη λο γοτεχνία και το θέατρο για να δ α ν ε ι σ τ ο ύ ν οτιδήπο τε μορφικό μπορούσε να στηρίξει τις δικές τους προσπά θειες. Αλλά και από τη μεριά της πρωτοπορίας, το αξιοση μείωτο είναι ότι, παρά την οξυδέρκεια των θεωρητικών πα ρατηρήσεων του Επστάιν, κανένας κινηματογραφιστής στις επόμενες δεκαετίες δεν επιχείρησε να χρησιμοποιήσει με ριζοσπαστικό τρόπο την ανεξαρτησία, για παράδειγμα, των κατά τα άλλα διαδοχικών φωτογραμμάτων μέσα σ' έ να πλάνο, μέχρι τουλάχιστο το 1958, όταν ο αυστριακός Πήτερ Κουμπέλκα, στην ταινία του Schwechαter, οργάνω σε κατά ένα ρυθμικό, και όχι αναπαραστατικό, τρόπο τα α τομικά φωτογράμματα 2 μιας σειράς απλών χειρονομιών -ένα χέρι γεμίζει ένα ποτήρι με μπύρα, κάποιος την πίνει, το ποτήρι ξαναγεμίζεται, αδειάζεται, ξαναγεμίζεται, κλπ. Μέχρι τότε, η ουσιαστική επίθεση κατά της γραμμικότητας ""του φιλμικού χρόνου, από τους διάφορους θεωρητικούς και κινηματογραφιστές, είχε εκδηλωθεί μόνο στο επίπεδο της αλλαγής του πλάνου, και όχι στο επίπεδο' του φωτο γράμματος. . Ας δούμε, για παράδειγμα, πως εν έτει 1928 ο Επστάιν έδειχνε με δυναμικό τρόπο την οπτική αναπαράσταση του ήχου στην βωβή ταινία του Η π τ ώ σ η τ ο υ π ύ Ρ γ ο υ τ ω ν . Α σ ε Ρ (μια αναστροφή του μύθουτου Πυγμαλίω να για να απεικονιστεί η πιο σκοτεινή πλευρά της καλλιτε χνικής φαντασίας). Σε τούτη την ταινία, λοιπόν, η ορφική μουσική του καλλιτέχνη, που παίζει την κιθάρα, και οι δυ νάμεις της φύσης μετακινούνται ακατάπαυστα ανάμεσα στην αιτία και το αποτέλεσμα, τη μύηση και την έμπνευση, την παραίσθηση και την πραγματικότητα. Ο Επστάιν απει κονίζει ένα καταδικασμένο, έμμονο αισθητικό όραμα ως μια ευρεία σύγχυση του νου και της υλικότητας κάνοντας χρήση διαφορετικών αργών κινήσεων (στο φιλμάρισμα, 6 περισσότερα καρρέ από το κανονικό). Η αργή κίνηση συνι στά το όχημα της οπτικοποίησης των ηχητικών εφφέ. Στα θεωρητικά γραφτά του -και σ' ένα μεγάλο μέρος του δο κίμιου που έχετε στα χέρια σας- ο Επστάιν ασχολήθηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα με τις διαφορετικές ταχύτη τες της κάμερα. Σύμφωνα μ' αυτόν, η σύσταση ενός αντι κειμένου και της αφηγηματικής του λειτουργίας εξαρτώ-, νται από ~ην ταχύτητα με την οποία έχει φιλμαριστεί. Το αποκορύφωμα :της ιστορίας, στο τ~λoς της παραπάνω ται νίας, απεικονίζει τούτη την αισθητική αρχή με πολλούς τρόπους: η ένταση του ανέμου οπτικοποιείται με το ανέμι σμα των ρούχων και το κυμάτισμα του νερού της λίμνης' ενώ, η ατμόσφαιρα μέσα στον πύργο αποδίδεται με το αρ γό ξεφύλλισμα των σελίδων του βιβλίου (όπως διαβάζο νται από τον επισκέπτη του πύργου, η κουφότητα του ο ποίου τονίζει την αντίθεση της εσωτερικής ηρεμίας και της εξωτερικής αναταραχής), ή με τις οφ αντηχήσεις της χορ δής μιας κιθό'ρας τη στιγμή που σπάζει, ή με το κάρφωμα του φφετρου όπως αντηχεί στο μυαλό του καλλιτέχνη. "Όταν τα γεγονότα μιας ταινίας αποδίδονται με πoλiι γρήγορο ή πολύ αργό ρυθμό δημιουργούν 'tθ δικό τους χρόνο, το χρόνο εκείνο που ταιριάζει στην κάθε δράση, στον κάθε χαρακτήρα, το δικό μας χρόνο. Στο δημοτικό, οι πρώτες ε1Cθέσεις των μαθητών γράφο\lται σε χρόνο ενεστώτα. Ο κινηματογράφος διηγείται τα πάντα σε χρόνο ενεστώτα, ακόμα 'ΚΟι με τους υπότιτλους. Καθώς μαθαίνουν περισ σότερη γραμματική και συντακτικό, οι μαθητές αρχίζουν να αναμι γνύουν χρόνους παρελθόντες και μελλoντΙKoiις στις ιστορίες τους, με μια ισορροπία αρμονική. Το γεγονός είναι ότι δεν υπάρχει αληθι νό παρόν' το σήμερα είναι ένα χθες, ίσως αρκετά μακρινό, το οποίο έμμεσα μεταφέρει ένα αiιριo, ένα ίσως μακρινό αiιρω. Το παρόν είναι μια στενόχωρη σiιμβαση. Ενώ βρίσκεται στο κέντρο του χρόνου, συ νιστά ταυτόχρονα μια χρονική εξαίρεση. Το χρονόμετρο δεν μπορεί να το συλλάβει. Κοιτάζεις το ρολόι σου: το παρόν έχει χαθεί ήδη, αλλά βρίσκεται εκεί κιόλας. Από το ένα μεσονύκτιο στο άλλο, το παρόν θα είναι πάντα εκεί. Σκέφτομαι, άρα ή μ ο υ ν. ΤΟ μελλοντι κό "Εγώ" διασπάται στο "Εγώ" του παρελθόντος' το παρόν δεν εί ναι τίποτα περισσότερο από τούτη τη στιγμιαία και ακατάπαυστη 7 διάλυση. Το παρόν δεν είναι παρά μια συνάντηση. Η 'Κινηματογρα φία είναι η μόνη τέχνη που μπορεί να το παρουσιάσει έτσι" (από το άρθρο του "Art d' evenement", 18 Νοεμβρίου 1928). Τούτα τα γλωσσικά και χρονικά ενδιαφέροντα χαρακτη ρίζουν την πρώτη θεωρητική περίοδο του Επστάιν. Είναι η εποχή που σφραγίστηκε από τις προσπάθειες του να διευ ρύνει και να φωτίσει περισσότερο την έννοια περί "φωτο γένειας" που εισήγαγε στη θεωρία του κινηματογράφου ο Λουί Ντελύκ. Για τον Επστάιν, το φωτογενές, ή αυτό ποι,ι είναι ουσιαστικά κινηματογραφικό, απαιτούσε την ύ παρξη μιας διαλεκτικής σχέσης με την τεχνική, την οποία θεωρούσε απλώς εξαρτώμενη, και είχε ως επακόλουθο την αναγνώριση των ενδο-σχέσεων ανάμεσα στο χώρο, το χρό νο και τα υλικά πράγματα μέσα στη ριζοσπαστικά ιδεαλι στική δομή της φιλμικής ψευδαίσθησης, Στην ίδια αυτή περίοδο εντάσσεται και το δοκίμιό του Η ν ό η σ η μ ι α ς μ η Χ α ν ή ς, που γράφτηκε το 1936. Στα κατοπινά γρα φτά του, έφερε στη θεωρία του σινεμά τις ιδέες των προ σωκρατικών και του Σπινόζα, για να δείξει ότι η σχετικό τητα των ταχυτήτων της κάμερα μπορούσε να υπογραμμί σει τα παράδοξα του ατομισμού και του πανθεϊσμού. Μάκης Μωραιτης 1. Απ' ότι γνωρίζω τουλάχιστον, στην Αμερική για παράδειγμα, έχει κυκλο· φορήσει μόνο μια ταινία του, Η π τ ώ σ η τ ο υ π υ ρ γ ο u τ ω ν Ά σ ε ρ. 2. "Πως εκδηλώνεται λοιπόν η άρθρωση στον κινηματογράφο; Για τον Αϊ· ζενστάιν, για παράδειγμα, η φιλμική άρθρωση είναι η συγκρουση δυο πλά· νων. Είναι περίεργο όμως ότι ποτέ κανένας δεν μίλησε για το σωστό σημείο της άρθρωσης: δ ε ν ε Ι ν α ι α ν ά μ ε σ α σ τ α π λ ά ν α. α λ λ ό α ν ό μ ε· σ α σ τ α κ α Ρ Ρ έ. Εκεί αρθρώνει το λόγο του ο κινηματογράφος, ανά· μεσα στα καρρέ." ΙΠήτερ Κουμπέλκο. Η θ ε ω ρ ί α τ ο υ μ ε τ Ρ ι κ ο υ φιλμ). 8 ΣΗΜΕΙΑ Μαγεμένες ρόδες (1) Καμιά φορά συμβαίνει, ένα παιδί να δει στην οθόνη τις εικόνες ενός αυτοκινήτου που πηγαίνει κανονικά αλλά οι ρόδες του γυρίζουν με διακοπές, πότε σε μια κατεύθυνση, πότε στην άλλη ή, πάλι, κάποιες στιγμές κυλάνε χωρίς να γυρίζουν. "Εκπληκτος, κι ακόμα ανήσύχος γι' αυτή την ανωμαλία, ο νεαρός παρατηρητής ρωτάει έναν ενήλικο που, αν ξέρει κι αν έχει τη διάθεση, εξηγεί αυτή τη φανερή αντίφαση, προσπαθεί να δικιόλογήσει αυτό το ανήθικο πα ράδειγμα αναρχίας. Τις περισσότερες φορές, εξ άλλου, ο ερωτών ικανοποιείται με μια απάντηση που δεν πολυκατα λαβαίνει' συμβαίνει όμως κιόλας, ένας φιλόσοφος δώδεκα ετών να διατήρήσει στο εξής κάποια δυσπιστία απέναντι σ" ένα θέαμα που δίνει μια εικόνα του κόσμου παράξενη και ίσως ψεύτικη. Απογοήτευση, αποθάρρυνση, είναι η συνηθισμένη εντύ πωση των κοριτσιών που ντεμπουτάρουν, ακόμα κι αν είναι όμορφες και ταλαντούχες, όταν, για πρώτη φορά, βλέπουν και ακούν το φάντασμά τους σε μια προβολή. Ανακαλύ πτουν, στην εικόνα τους, ελαττώματα που δεν πιστεύουν πως έχουν πραγματικά' νιώθουν προδομένες; αλλοιωμένες απ" το φακό και το μικρόφωνο' δεν αναγνωρίζουν ούτε δέ χονται κάποια χαρακτηριστικά του προσώπου τους, κάποι ους τονισμούς της φωνής τους' νιώθουν, καθεμιά μπροστά στο είδωλό της, σαν μπροστά σε μια αδερφή που ποτέ ως τώρα δεν είχε συναντήσει, μπροστά σε μια ξένη. Ο κινημα τογράφος λέει ψέμματα, λένε. Σπάνια αυτό το ψέμμα φαί νεται \ΚJ ευνοεί, να ωραιοποιεί. Είτε είναι προς το χειρότερο είτε προς το καλύτερο, πά ντα ο κινηματογράφος, στην εγγραφή και αναπαραγωγή ενός θέματος, το μετασχ"ηματίζει, το ξαναδημιουργεί σε μια δεύτερη προσωπικότητα, που η θέα της μπορεί να τα ράξει τη συνείδηση σε σημείο που να την κάνει να αναρω 9 διάλυση. Το παρόν δεν είναι παρά μια συνάντηση. Η 'Κινηματογρα φία είναι η μόνη τέχνη που μπορεί να το παρουσιάσει έτσι" (από το άρθρο του "Art d' evenement", 18 Νοεμβρίου 1928). Τούτα τα γλωσσικά και χρονικά ενδιαφέροντα χαρακτη ρίζουν την πρώτη θεωρητική περίοδο του Επστάιν. Είναι η εποχή που σφραγίστηκε από τις προσπάθειες του να διευ ρύνει και να φωτίσει περισσότερο την έννοια περί "φωτο γένειας" που εισήγαγε στη θεωρία του κινηματογράφου ο Λουί Ντελύκ. Για τον Επστάιν, το φωτογενές, ή αυτό ποι,ι είναι ουσιαστικά κινηματογραφικό, απαιτούσε την ύ παρξη μιας διαλεκτικής σχέσης με την τεχνική, την οποία θεωρούσε απλώς εξαρτώμενη, και είχε ως επακόλουθο την αναγνώριση των ενδο-σχέσεων ανάμεσα στο χώρο, το χρό νο και τα υλικά πράγματα μέσα στη ριζοσπαστικά ιδεαλι στική δομή της φιλμικής ψευδαίσθησης, Στην ίδια αυτή περίοδο εντάσσεται και το δοκίμιό του Η ν ό η σ η μ ι α ς μ η Χ α ν ή ς, που γράφτηκε το 1936. Στα κατοπινά γρα φτά του, έφερε στη θεωρία του σινεμά τις ιδέες των προ σωκρατικών και του Σπινόζα, για να δείξει ότι η σχετικό τητα των ταχυτήτων της κάμερα μπορούσε να υπογραμμί σει τα παράδοξα του ατομισμού και του πανθεϊσμού. Μάκης Μωραιτης 1. Απ' ότι γνωρίζω τουλάχιστον, στην Αμερική για παράδειγμα, έχει κυκλο· φορήσει μόνο μια ταινία του, Η π τ ώ σ η τ ο υ π υ ρ γ ο u τ ω ν Ά σ ε ρ. 2. "Πως εκδηλώνεται λοιπόν η άρθρωση στον κινηματογράφο; Για τον Αϊ· ζενστάιν, για παράδειγμα, η φιλμική άρθρωση είναι η συγκρουση δυο πλά· νων. Είναι περίεργο όμως ότι ποτέ κανένας δεν μίλησε για το σωστό σημείο της άρθρωσης: δ ε ν ε Ι ν α ι α ν ά μ ε σ α σ τ α π λ ά ν α. α λ λ ό α ν ό μ ε· σ α σ τ α κ α Ρ Ρ έ. Εκεί αρθρώνει το λόγο του ο κινηματογράφος, ανά· μεσα στα καρρέ." ΙΠήτερ Κουμπέλκο. Η θ ε ω ρ ί α τ ο υ μ ε τ Ρ ι κ ο υ φιλμ). 8 ΣΗΜΕΙΑ Μαγεμένες ρόδες (1) Καμιά φορά συμβαίνει, ένα παιδί να δει στην οθόνη τις εικόνες ενός αυτοκινήτου που πηγαίνει κανονικά αλλά οι ρόδες του γυρίζουν με διακοπές, πότε σε μια κατεύθυνση, πότε στην άλλη ή, πάλι, κάποιες στιγμές κυλάνε χωρίς να γυρίζουν. "Εκπληκτος, κι ακόμα ανήσύχος γι' αυτή την ανωμαλία, ο νεαρός παρατηρητής ρωτάει έναν ενήλικο που, αν ξέρει κι αν έχει τη διάθεση, εξηγεί αυτή τη φανερή αντίφαση, προσπαθεί να δικιόλογήσει αυτό το ανήθικο πα ράδειγμα αναρχίας. Τις περισσότερες φορές, εξ άλλου, ο ερωτών ικανοποιείται με μια απάντηση που δεν πολυκατα λαβαίνει' συμβαίνει όμως κιόλας, ένας φιλόσοφος δώδεκα ετών να διατήρήσει στο εξής κάποια δυσπιστία απέναντι σ" ένα θέαμα που δίνει μια εικόνα του κόσμου παράξενη και ίσως ψεύτικη. Απογοήτευση, αποθάρρυνση, είναι η συνηθισμένη εντύ πωση των κοριτσιών που ντεμπουτάρουν, ακόμα κι αν είναι όμορφες και ταλαντούχες, όταν, για πρώτη φορά, βλέπουν και ακούν το φάντασμά τους σε μια προβολή. Ανακαλύ πτουν, στην εικόνα τους, ελαττώματα που δεν πιστεύουν πως έχουν πραγματικά' νιώθουν προδομένες; αλλοιωμένες απ" το φακό και το μικρόφωνο' δεν αναγνωρίζουν ούτε δέ χονται κάποια χαρακτηριστικά του προσώπου τους, κάποι ους τονισμούς της φωνής τους' νιώθουν, καθεμιά μπροστά στο είδωλό της, σαν μπροστά σε μια αδερφή που ποτέ ως τώρα δεν είχε συναντήσει, μπροστά σε μια ξένη. Ο κινημα τογράφος λέει ψέμματα, λένε. Σπάνια αυτό το ψέμμα φαί νεται \ΚJ ευνοεί, να ωραιοποιεί. Είτε είναι προς το χειρότερο είτε προς το καλύτερο, πά ντα ο κινηματογράφος, στην εγγραφή και αναπαραγωγή ενός θέματος, το μετασχ"ηματίζει, το ξαναδημιουργεί σε μια δεύτερη προσωπικότητα, που η θέα της μπορεί να τα ράξει τη συνείδηση σε σημείο που να την κάνει να αναρω 9 τηθεί~ Ποιο πρόσωπο είμαι; ποια είναι η πραγματική μου ταυτότητά; Και είναι μια παράξενη εξασθένηση του φανε ρού της ύπαρξης, του "Σκέπτομαι άρα υπάρχω", το να χρειάζεται εδώ να προσθέσεις: Αλλά δε με σκέφτομαι όπως είμαι. Προσωποποίηση της ύλης Το γκρο πλαν περιέχει μια άλλη απειλή στην καθημερι νή διάταξη των φαινομένων. Η εικόνα ενός ματιού, ενός χεριού, ενός στόματος, που καταλαμβάνει όλη την οθόνη -όχι μόνο γιατί μεγεθύνεται τριακόσιες φορές, αλλά και γιατί τη βλέπουμε αποκομμένη από την οργανική ενότη τα- αποκτά ένα χαρακτήρα ζωώδικης αυτονομίας. Αυτό το μάτι, αυτά τα δάχτυλα, αυτά τα χείλια, είναι ήδη όντα που έχουν, το καθένα, τα δικά του σύνορα, τις κινήσεις του, τη ζωή του, το δικό του σκοπό. Υπάρχουν καθεαυτά. Δε μοιάζει με μύθο πια η άποψη ότι υπάρχει μια ιδιαίτερη ψυχή του ματιού, του χεριού, της γλώσσας, όπως πίστευ αν οι βιταλιστές.(2) Μέσα στα πηγόδια της κόρης του ματιού, ένα πνεύμα φτιάχνει τους χρησμούς του. Αυτό το τεράστιο βλέμμα, θα θέλαμε να το αγγίξουμε, αν δεν ήταν φορτισμένο με τόση δύναμη, επικίνδυνη ίσως. Ούτε ότι το φως έχει βαρύτητα μοιάζει πια με μύθο. Στο α~γό του φακού του ματιού, δια φαίνεται ένας κόσμος συγχισμένος και αντιφατικός, όπου ξαναμαντεύουμε τον παγκόσμιο μονισμό της Τράπεζας του Σμαράγδου,(3) την ενότητα αυτού που κινεί κι αυτού που κινείται, την πανταχού παρουσία της ίδιας ζωής, το βάρος της σκέψης και την πνευματικότητα της σάρκας. Ενότητα της ζωής Αυτή η αναταραχή στην ιεραρχία των πραγμάτων, επι δεινώνεται από την κινηματογραφική αναπαράσταση των κινήσεων σε αξελερέ και ραλαντί.(4) Τα άλογα πετάνε πά νω απ' το εμπόδιο' τα φυτά χειρονομούν' οι κρύσταλλοι 10 γονιμοποιούνται, αναπαράγονται, επουλώνουν τις πληγές τους' η λάβα ανεβαίνει έρποντας το νερό γίνεται λάδι, γό μα, πυκνόρευστο ρετσίνι' ο άνθρωπος αποκτά την πυκνό τητα του σύννεφου, τη σύσταση του ατμού' είναι ένα ζώο καθαρά αέρινο, με μια χάρη αιλουροειδή, με μια επιδεξιό τητα πίθηκου. Όλα τα γκρουπαρισμένα συστήματα της φύσης εμφανίζονται αποδιαρθρωμένα. Δε μένει πια παρά ένα βασίλειο: η ζωή. Στις χειρονομίες, ακόμα και τις πιο ανθρώπινες, η νόηση σβήνει μπροστά στο ένστικτο, που μόνο αυτό, μπορεί να διευθύνει τα παιχνίδια των μυών, τόσο λεπτά, τόσο ποικί λα, τόσο σωστά και κατάλληλα. Το σύμπαν ολόκληρο εί ναι ένα τεράστιο ζώο που οι πέτρες του, τα λουλούδια, τα πουλιά, είναι όργανα τέλεια προσαρμοσμένα στη συμ μετοχή τους σε μια μοναδική κοινή ψυχή. Όλες αυτές οι αυστηρές και επιπόλαιες εξειδικεύσεις που υποθέτουν ότι υπάρχουν στη φύση, είναι μόνο τεχνάσματα και απάτες. Κάτω απ' αtlτούς τους αντικατοπτρισμούς, ο κόσμος των μορφών αποκαλύπτεται ουσιαστικά ομοιογενής και παρά δοξα αναρχικός. Αντιστροφή του σύμπαντος Μια πολλαπλή εμπειρία έφτιαξε το δόγμα του μη ανα στρέψιμου της ζωής. Όλες οι εξελίξεις, στο άτομο και στο γαλαξία, στον ανόργανο κςισμο, στα ζώα και στον άνθρω πο, αποκτούν, από την υποβάθμιση της ενέργειας, την αμε τάκλητη μοναδικότητά τους. Η συνεχής αύξηση της εντρο πίας είναι η δικλείδα που εμποδίζει τα γρανάζια της γήινης και ουράνιας μηχανής να κινηθούν κάποια στιγμή άνάποδα. Κανένας χρόνος δεν μπορεί να ξαναγυρίσει στην πηγή του' κανένα αποτέλεσμα δεν μπορεί να προηγηθεί της αιτίας του. ΚΙ ένας κόσμος που θάθελε να υπερπηδήσει αυτή την αλγεβρική διάταξη, ή να την τροποποιήσει, φαίνεται αδύ νατος φυσικά, ασύλληπτος λογικά. Μα να που σ' ένα παλιό πρωτοποριακό φιλμ, σε κάποιο μπουρλέσκ, βλέπουμε μια σκηνή γραμμένη ανάποδα, Και ο 11 [...]... ύλ - νεύμα Η επιτάχυνση του χρόνου ζωοποι.εί 'Και πνευματσποι.εί Το εύρος των παιχνιδιών της χωρ - ρονικής προοπτι­ κής που πραγματοποιούν "ro αξελερέ, το ραλαντί και το γKρo-πλάv, κάνει να αποκαλυφθεί η κίνηση και η ζωή σε ό,τι θεωρούσαμε ακίνητο και άκαμπτο Σε μια προβολή σε αξελερέ, η κλίμακα των ζωικών και φυτικών βασιλείων έ­ χει μετατεθεί - ίγο ή πολύ, ανάλογα με τη σχέση της επι­ τάχυνση - προς... θεωρούμε ζωντανούς, το ίδιο όπως βλέπουμε φωτεινή μια γκάμα ορι­ οθετημένη μέσα στη σειρά των δονήσεων που λέγονται ηλεκτρ - αγνητικές Το κινηματογραφικό αξελερέ αποκα­ λύπτει ότι στην απεραντοσύνη της μη - ωής, υπάρχει ακό­ μα και πάντα ζωή - ωή μη αντιληπτή κανονικ - όπως το φωτο - ηλεκτρικό κύτταρο αποκαλύπτει ότι υπάρχει ακόμα φως στο υπέρυθρο, φως σκοτεινό Η "εκ του μηδενός γένεση" με μεταβολή του... γεμίζει όλο το χωρ - ρόνο των ρελατιβιστών Σ' αυτή τη νέα συν­ έχεια των τεσσάρων διαστάσεων, η ενέργεια που ενυπάρ­ χει παντού συμπυκνώνεται, εδώ κι εκεί, σε κόκκους μάζας, που είναι τα πρωτοβάθμια στοιχεία της ύλης Κάτω από την υλική ασυνέχεια - οριακή, ατομική, ενδο­ 15 ατομικ - φανταζόμαστε λοιπόν μία συνέχεια, πιο βαθιά κι ακόμα καλύτερα κρυμμένη, που θάπρεπε να ονομάζουμε πρ - λική, γιατί ετοιμάζει... θώνεται, ούτε καταστρέφεται, αιώνια θετική Η sui gene­ rίs (5) ποιότητα της χρονικής διάστασης είναι μια δύναμη προσανατολισμού του γεωμετρι κού χώρου, σε τρόπο που οι διαδοχές να μην μπορούν να γίνουν παρά σύμφωνα με την κατεύθυνση αυτής της πόλωσης Απ' αυτή την πολω­ μένη κίνηση που δίνει στις εικόνες, ο κινηματογράφος - ­ ταν θα αποκτήσει στερεοσκόπι - θα μπορέσει να δημιουρ­ γήσει την τέλεια εικόνα... μεταβλητών' αν αυτή η εικόνα, πιο πλούσια, πιο ευl$ί­ νητη, πιο αληθινή, ίσως υποσκελίζει σιγ - ιγά την τρισδιά­ στατη εικόνα του κόσμου, όπως αυτή είχε υποκαταστήσει πρωτόγονες επίπεδες σχηματοποιήσεις της γης και του ου­ ρανού' αν η αδιαίρετη ενότητα των τεσσάρων παραγόντων του χω ρ - ρόνου είναι στο δρόμο να κατακτήσει σιγ - ιγά την ενάργεια που καθορίζει το αχώριστο των τριών δια­ στάσεων του καθαρού χώρου,... θωρακισμένα και κλειδωμένα, θυμί­ ζει μια λατρεία προορισμένη για θαυματουργά αντικείμενα, υλοποιήσεις της αλήθεια - ποκάλυψης που έπεqε από το απόλυτο του ουρανού σ' αυτό τον κόσμο των σφαλμάτων, κανείς δε θεωρεί το μέτρο - ο ένα δεκάκις εκατομμυριο­ dτό του ενός τετάρτου του μεσημβρινού της γη - σαν αλήθεια ουσιαστική και απαραβίαστη Πολλές χώρες χρη­ σιμοποιούν ακόμα άλλες μονάδες μέτρησης 'Ολος ο κό­... ανάλογα με το κλίμα και την εποχή Όπως τα μέ­ τρα με τα οποία μετράμε τη σελήνη, τον' Αρη, την Αφροδί­ τη - να δεκάκις εκατομμυριοστό του ενός τετάρτου των μεσημβρινών αυτού του δορυφόρου κι αυτών των πλανη­ τώ - το γήινο μέτρο δεν έχει παρά μια σχετική σημασία, Κι αν αυτά τα ουράνια σώματα συστέλλονται λίγ - ίγο μέ­ σα τους, όπως πιστεύεται, πρέπει να αναρωτηθούμε πού βρίσκεται το αληθινό μας, μέτρο: βρίσκεται... τετραγωνισμός του κύκλου Κι όμως, όπως συμβαίνει να πραγματοποιού­ 26 ντα ι, αργά ή γρήγορα, όλα τα πράγματα που ο άνθρωπος σκέφτεται συχνά, η τέταρτη διάσταση - αν αυτόν το μο­ νόKεΡW που έπιασαν τελικά στο Νεπά - εμφανίστηκε, με αληθοφάνεια, στο χωρ - ρόνο των ρελατιβιστών Ο χρόνος, νοούμενος σαν μια κλίμακα μεταβλητών, σαν η τέταρτη διάσταση στο σύστημα των συντεταγμένων όπου εγγράφεται η αναπαράστασή... για να μας κάνει να πραγματοποιήσουμε το πιο θαυμάσιο τα.ξίδι, την πιο δύσκολη απόδραση που ο άνθρωj10ς μπόρε­ σε ποτέ να επιχειρήσει Αυτό το φιλμ φαίνεται να μας ελευθερώνει από το γήινο χρόνο - ηλαδή τον ηλιακ - που παλιότερα τίποτα δε φαινοταν να μπορεί να μας αποσπάσει από το ρυθμό του Αισθανόμαστε να έχουμε μπει σ' ένα καινούριο σύμπαν, σε μια άλλη συνέχεια, που η μετακίνησή της στο χρόνο είναι πενήντα... περνούσαν ευλαβικά τις νύχτες τους μετρώντας, στο θόλο του· ουρανού, τις αλλαγές της θεϊκής μεγαλειό­ τητας, που υπολόγιζαν σε μονάδες ατρούι Και φαίνεται αυτό πρώτ' απ' όλα σα μια Uαράδοξη ασέβεια - ν υπάρχει Θεό - να θεωρείται μετρήσιμη και μεταβλητή αυτή η άπει­ ρη πανταχού παρουσία και απόλυτη πνευματικότητα της παγκόσμιας αρχής Κι όμως, ο κινηματογράφος που μας έδειξε τη λειτουρ­ γική σχετικότητα όπως . ::l 0 9- ' I:S V' Q. ;> ;- '~ ;- 0 p I:S ~ ::s I=" ~ ;;;. ~ > ;;: ::::s ::l ,~ 0 I-> p V' ~ ~ I=" ~ I::) ~ I=" - ::::s Q I=" ~ >I ' Q $- ;, g r : ::c 0 $- I:S - ~ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Διεύθυνση: ΓιΑΝΝΗΣ ΣΟΛΔΑΤΟΣ Copyright: ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 1986 Ζωοδόχου Πηγής 17 - Τηλ. 36.13.137 ΖΑΝ ΕΠΣΤΑ'Ι'Ν. τέχνη που μπορεί να το παρουσιάσει έτσι" (από το άρθρο του "Art d' evenement", 18 Νοεμβρίου 1928). Τούτα τα γλωσσικά και χρονικά ενδιαφέροντα χαρακτη ρίζουν