DẪN NHẬP: LÍ THUYẾT CẢI BIÊN VÀ VẤN ĐÈ NGHIÊN CỨU HUYỀN THOẠI TRONG TÁC PHẨM CẢI BIÊN
Lí thuyết cải biên trong giới hạn nghiên cứu tác phẩm điện ảnh cải biên
“Cải biên” được dịch từ thuật ngữ “Adaptation”, với nghĩa “quá trình thay đổi điều gì đó cho thích hợp với hoàn cảnh mới” (“The process of changing something, to suite a new situation”) (Từ điển Oxford) Sự thích nghi này không đơn giản chỉ là sự thay đổi từ thể loại này sang thể loại khác như cách dùng từ chuyển thể, vốn phổ biến hơn Theo chúng tôi, cũng chính vì cách sử dụng từ ngữ với giới hạn nghĩa hẹp hơn này, đối tượng tiếp nhận của cải biên tại Việt Nam thường gặp phải sự ngộ nhận:
(1) Ngộ nhận thứ nhất: Tác phẩm cải biên chỉ là sự thay đổi về mặt thể loại từ một nguyên tác nào đó Ngộ nhận này dẫn đến những đối chiếu về mức độ tương đồng với tác phẩm có trước và từ đó đánh giá mức độ thành công của tác phẩm cải biên với cương vị là sản phẩm phái sinh trong sự tái hiện nguyên tác Những suy nghĩ mang tính đóng khung này dẫn đường cho quan niệm về thứ bậc cho những tác phẩm nghệ thuật lẽ ra hoàn toàn có đời sống tự thân Xét đến một trường hợp phổ biến: tác phẩm điện ảnh được cải biên từ tác phẩm văn học, được phần lớn khán giả tiếp nhận với tư duy so sánh với tác phẩm văn học trên các phương diện tương đồng, tương phản về nội dung và tác phẩm văn học đóng vai trò như là căn cứ tối thượng để đánh giá mức độ thành công của tác phẩm điện ảnh Những câu hỏi thường xuyên được trao đổi giữa khán giả như sau: Phiên bản nào hay hơn? Có hay bằng nguyên tác không? Có thể nói, đây là sai lầm cơ bản cần được thay đổi để mở rộng tầm đón nhận của khán giả điện ảnh nói riêng và người tiếp nhận tác phẩm cải biên nói chung Bởi lẽ tác phẩm cải biên, như đã nhấn mạnh, không nằm trong mối liên hệ thứ bậc với tác phẩm xuất hiện trước đó Nghĩa là, chúng ta chỉ có thể đánh giá giá trị của một tác phẩm điện ảnh (cải biên) so với các tác phẩm điện ảnh khác với hệ thống tiêu chí nhất định, và, sự so sánh ngược về với tác phẩm có trước, thuộc vào một thể loại khác biệt, là khập khiễng Để quán triệt tư tưởng thứ bậc này, tác giả Linda Hutcheon trong cuốn A theory of Adaptation đã nhấn mạnh cách sử dụng
Tham khảo miễn phí các tài liệu khác tại luanvantot.com
13 thuật ngữ của mình: hoàn toàn loại bỏ cách gọi “văn bản nguyên tác” (“original text”), hay “văn bản nguồn” (“source text”), thay vào đó là “văn bản được cải biên”
(2) Ngộ nhận thứ 2: Cải biên chỉ xoay quanh các thể loại nghệ thuật quen thuộc như văn học - điện ảnh - âm nhạc - sân khấu Thực chất, hiện tượng cải biên xuất hiện ở rất nhiều sản phẩm văn hóa, nghệ thuật đồng hành với cuộc sống con người. Tác giả Linda Hutcheon đã chỉ ra những hiện tượng cải biên tham khảo đặc sắc mà phần lớn chúng ta đã bỏ qua: Công viên văn hóa Disney Land, Trò chơi điện tử với chủ đề lấy từ các bộ phim hoặc tiểu thuyết ăn khách, hay những tác phẩm Ballet, Opera biên soạn từ kho tàng sân khấu của Shakespeare Bên cạnh đó, chúng tôi đồng thời chỉ ra các tác phẩm cải biên thú vị rất nổi tiếng và quen thuộc với độc giả/thính giả/khán giả Việt Nam như: ca khúc “Starry Starry night” (được cải biên từ bức họa cùng tên của họa sĩ Van Gogh); ca khúc “Nụ Tầm Xuân” (được cải biên từ bài ca dao “Trèo lên cây bưởi hái hoa/ Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân/ Nụ tầm xuân nở ra xanh biếc/ Em lấy chồng anh tiếc lắm thay”); Bảo tàng Studio Gibli
(được cải biên từ bộ sưu tập các phim hoạt hình của hãng phim Gibli); Video game
Chúa tể của những chiếc nhẫn (được cải biên từ bộ phim điện ảnh cùng tên) Sự đa dạng đối tượng cải biên như trên cho ta thấy, sẽ là thiếu sót và sai lầm nếu như hiểu rằng cải biên chỉ là phương thức xuất hiện qua lại giữa văn học và điện ảnh.
Từ hai ngộ nhận lớn về hiện tượng cải biên, người viết đi đến sự trình bày hợp lí về cải biên và tác phẩm cải biên như sau:
1.1.1.1 Cải biên là hiện tượng chuyển di bộ mã ngôn ngữ
Người viết tiếp nhận cách đánh giá về cải biên theo Linda Hutcheon (A theory of Adaptation) - từ hai phương diện: như là sản phẩm (product) và như là quá trình (process) Chúng tôi tái trình bày về vấn đề này như sau:
Thứ nhất, khi được nhìn nhận như là một sản phẩm, tác phẩm cải biên được xác định là sự chuyển di mang tính mở rộng của một tác phẩm riêng biệt hoặc nhóm các tác phẩm Sự chuyển mã này liên quan đến vấn đề về môi trường trung giới (medium), thể loại (genre), hoặc các phương thức cấu thành tác phẩm nghệ thuật như điểm nhìn, bối cảnh, nhân vật, v.v
1 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, Routledge, 2006, Preface, p xiii
Tham khảo miễn phí các tài liệu khác tại luanvantot.com
Chúng tôi nhận thấy rằng, nền nghệ thuật phương Tây có nhiều tác phẩm văn học không ngừng được cải biên để thu hút sự đón nhận của công chúng với một dạng thức nghệ thuật khác Xét ví dụ về các tác phẩm văn học như văn bản kịch của Shakespeare , tiểu thuyết của Victor Hugo hay truyện cổ Andersen, truyện cổ Grimm, có thể thấy, liên tục xảy ra sự chuyển di đa dạng đến các môi trường nghệ thuật khác là sân khấu, hội họa hay điện ảnh Sự cải biên của một số tác phẩm trải dài xuyên suốt xu hướng thể hiện nghệ thuật của con người Tác phẩm kịch Romeo và Juliet của Shakespeare được cải biên thành các thể loại kịch nói, vũ kịch, sau đó là nhạc kịch (đặc biệt nổi tiếng với sự cải biên của các nước Châu Âu như Pháp hay Ý) Khi điện ảnh phổ biến, tác phẩm này ngay lập tức được cải biên với gần hai trăm phiên bản khác nhau (bao gồm cả phim điện ảnh, phim truyền hình, phim phát hành trực tuyến) từ đầu thế kỉ XX cho đến tận ngày nay Tương tự, các trường hợp văn học kinh điển Những người khốn khổ (Les Misérables) (1862) và Nhà thờ Đức
Bà Paris (Notre Dame de Paris) (1831) của Victor Hugo hay văn bản văn học Bóng ma nhà hát Opera (Le Phantome de l’Opera) (1909) của Gaston Leroux lần lượt được cải biên thành phim và nhạc kịch Những vở nhạc kịch sản xuất trong vòng ba mươi năm trở lại đây tạo được độ phủ sóng toàn cầu, như Les Misérables (nói bằng tiếng Anh), Notre Dame de Paris (nói bằng tiếng Pháp), The Hunchback of Notre
Dame (nói bằng tiếng Anh), The Phantom of the Opera (nói bằng tiếng Anh) Cùng với nhạc kịch Romeo et Juliette được cải biên bởi người Pháp, đây là những vở nhạc kịch, những sản phẩm nghệ thuật cải biên có được thành công vang dội và chỗ đứng nghệ thuật độc lập, nhờ vào giá trị chuyên biệt đến từ ngôn ngữ âm nhạc - môi trường trung giới mới sau khi cải biên.
Thứ hai, khi được nhìn nhận như là quá trình, hành động cải biên liên quan đến thao tác (tái) diễn giải ((re-)interpretation) và (tái) sáng tạo ((re-)creation) - trong trường hợp cải biên như là quá trình sáng tạo (a process of creation) Sở dĩ có sự xuất hiện của yếu tố phiên dịch ở đây bởi, như đã đề cập, tác phẩm cải biên là kết quả của quá trình chuyển di và thích ứng hóa bộ mã nghệ thuật từ đối tượng này sang đối tượng khác Do đó, người viết cho rằng, việc làm này tương ứng như một bộ phận của lĩnh vực phiên dịch, vốn có phạm vi vô cùng rộng lớn: không chỉ dừng lại như một thao tác ngôn ngữ học, phiên dịch yêu cầu sự huy động kiến thức sâu rộng về văn hóa cho một sự thích ứng và tái hiện trong hoàn cảnh tiếp nhận khác biệt Đối với những đối tượng như tác phẩm văn học, khi được phiên dịch sang một ngôn ngữ khác, dịch giả không những thực hiện thao tác dịch về con chữ mà cần thiết hơn cả là sự am tường ý nghĩa của nó về văn hóa để tiến đến một tầng sâu hơn của công việc phiên dịch là lựa chọn đối tượng tương ứng về văn hóa thuộc bộ mã ngôn ngữ mới (trong rất nhiều trường hợp là không ăn khớp trong ý nghĩa tường minh của từ ngữ, nhưng tương thích về văn hóa) Tương tự khi trở lại với hiện tượng cải biên, đặc biệt đối với tác phẩm cải biên điện ảnh, có thể nói, nhà cải biên là người đọc và phiên dịch tác phẩm được cải biên từ bộ mã của môi trường trung giới cũ sang bộ mã ngôn ngữ điện ảnh song hành cùng sự phiên dịch các yếu tố văn hóa cho phù hợp với các yêu cầu về thẩm mỹ, kinh tế của nhà cải biên hoặc cho phù hợp với bối cảnh lịch sử - xã hội thuộc về khán giả.
Nhờ vào sự tương đồng về văn hóa tiếp nhận và nhu cầu thẩm mỹ, không ít các sản phẩm điện ảnh Hàn Quốc được các nhà làm phim Việt Nam lựa chọn để cải biên, trở thành sản phẩm mới nói bằng Tiếng Việt Phim điện ảnh Sunny (2011) là một trong số đó Cách thức cải biên của bộ phim này tại thị trường Việt Nam, đồng thời nằm trong trào lưu điện ảnh thời điểm bấy giờ, là remake (có cách dịch phổ biến là làm lại), được thực hiện bởi đạo diễn Nguyễn Quang Dũng, với tên gọi Tháng năm rực rỡ (2018) Bộ phim được đánh giá thành công ở khía cạnh khéo léo thay đổi các chi tiết thuộc về bối cảnh để trở nên tương ứng với văn hóa và lịch sử Việt Nam Cụ thể, bộ phim Sunny có hai tuyến truyện quá khứ và thực tại, bối cảnh quá khứ thuộc những năm 1980 tại thành phố Seoul, khoảng thời gian xảy ra những phong trào đấu tranh dân chủ nóng bỏng và tình hình chính trị chưa ổn định Câu chuyện thanh xuân của năm nhân vật chính đặc biệt có sự góp phần của yếu tố âm nhạc Những ca khúc được sử dụng tạo nên ấn tượng thời đại đặc biệt, nhưng chỉ thực sự đặc biệt đối với khán giả Hàn Quốc Khi được cải biên, tác phẩm điện ảnh mới được thiết kế bối cảnh quá khứ tại thành phố Đà Lạt vào những năm 1974 - 1975, và sử dụng các ca khúc mang dấu ấn thời đại như Kim, Vết thù trên lưng ngựa hoang, Yêu, Ngày xưa hoàng thị và ca khúc Giấc mơ tuyệt vời, gợi nhớ kí ức của thế hệ khán giả sinh từ năm 1980, đối tượng tiêu thụ chủ yếu được hướng đến của phim Có thể thấy yếu tố thời gian và chất liệu âm nhạc đã có sự chênh lệch, nhưng lại có một sự phiên dịch văn hóa hợp lí, đáp ứng bộ mã văn hóa đại chúng đương thời của nước sở tại.
Sự cải biên những ấn tượng văn hóa của nhà sản xuất là phù hợp để tái hiện không khí của một bối cảnh quá khứ đầy màu sắc với nền văn hóa đại chúng ảnh hưởng từ
Mỹ nở rộ và hoàn cảnh xã hội dậy sóng từ những cuộc đấu tranh dân chủ của người trẻ tại Việt Nam, và tạo nên minh chứng cho nhiều suy nghĩ sai lầm rằng cải biên là tái dựng trong sự tuân thủ toàn bộ yếu tố nội dung.
Bên cạnh góc độ tiếp cận cải biên như là quá trình sáng tạo, hoạt động này còn được xem xét từ khía cạnh quá trình tiếp nhận (process of reception) của nó Linda Hutcheon cho rằng sự cải biên mang tính chất là một hình thức liên văn bản (a form of intertextuality) Chúng ta trải nghiệm tác phẩm cải biên thông qua sự liên hệ và kết nối với những giá trị đa diện mà (có thể đã) trải nghiệm trước đó từ tác phẩm được cải biên hoặc kí ức cá nhân, tạo nên những cảm xúc và đánh giá khác biệt giữa người tiếp nhận chưa biết về tác phẩm được cải biên và người tiếp nhận đã biết về tác phẩm được cải biên Hầu hết những phân tích hiện nay nhằm làm rõ cho ý tưởng này đều khai thác ở phương diện trải nghiệm hoàn toàn trong suốt hay trải nghiệm mang tính đối chiếu của hai đối tượng tiếp nhận nói trên Về phần người viết, chúng tôi có thể chỉ ra một vận dụng khác liên quan đến hoạt động tiếp nhận mang tính liên văn bản của người xem, đó là khả năng nhận diện tác phẩm được cải biên Một vài hiện tượng cải biên đã lựa chọn một phần trong tác phẩm được cải biên, từ đó thực hiện các thao tác bổ sung hoặc làm mới Sản phẩm nghệ thuật này có thể gây chú ý đến người tiếp nhận và thúc đẩy họ liên văn bản đến một đối tượng khác hay không, phụ thuộc vào phạm vi trải nghiệm của họ trong quá khứ, đã hoặc chưa, bao hàm tác phẩm được cải biên Năm 2019, nữ ca sĩ trẻ nổi tiếng người Mỹ Ariana Grande ra mắt bài hát 7 rings Sản phẩm âm nhạc này nhanh chóng phủ sóng toàn cầu Tuy nhiên, người nghe nhạc tại các nước không nói Tiếng Anh, thuộc thế hệ trẻ và không có nhiều trải nghiệm về điện ảnh Hollywood trong quá khứ, không thể nhận ra đây là một sản phẩm âm nhạc cải biên, và đối tượng được cải biên là ca khúc My Favorite Things nằm trong bộ phim nhạc kịch The Sound of Music, từng giành được năm giải Oscar năm 1965.
Nghiên cứu huyền thoại trong tác phẩm cải biên
1.2.1 Huyền thoại và cấu trúc huyền thoại
Roland Barthes đã đưa ra bốn câu trả lời cho câu hỏi “Huyền thoại ngày nay là gì”, từ đơn giản đến phức tạp Hai câu trả lời đầu tiên phục vụ cho việc khu biệt khái niệm, số còn lại phục vụ cho việc định hình đặc trưng.
Roland Barthes xác định huyền thoại như một dạng lời nói (speech) đa phương tiện: diễn ngôn văn chương, quảng cáo, phim ảnh, tranh vẽ, thể thao, phóng sự, v.v chứa đựng thông điệp Thuật ngữ này đã đặt tư duy người đọc tiếp nhận huyền thoại trong thế đối lập với ngôn ngữ (language) - hệ thống hữu hạn tạo nên động cơ và tài nguyên cho sự đa dạng của lời nói Huyền thoại hiện diện ở khắp mọi nơi và ấn tượng hơn, theo Roland Barthes, “Tất cả đều có thể là huyền thoại chăng? Phải, tôi tin như thế, bởi vũ trụ có tính chất khơi gợi vô cùng tận 4 ” Bản chất của huyền
4 Roland Barthes, Những huyền thoại, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Tri thức, 2008, tr 289 thoại là hệ thống kí hiệu, nói cách khác huyền thoại là đối tượng cần được xử lí dựa trên cơ sở của kí hiệu học (semiotics).
Từ việc tiếp nhận lí thuyết của Roland Barthes, chúng tôi tổng hợp và tái hiện nội dung lí luận như sau:
Theo kí hiệu học Châu Âu đi ra từ Saussure, mỗi kí hiệu là tương quan giữa hai vế: cái biểu đạt và cái được biểu đạt.
Hệ thống kí hiệu cơ bản này trở thành cơ sở để diễn giải về hệ thống của huyền thoại Huyền thoại là hệ thống kí hiệu thứ hai xếp chồng lên hệ thống kí hiệu thứ nhất Kí hiệu hay là sự tổng hòa của cái biểu đạt với cái được biểu đạt ở hệ thống nhứ nhất đã trở thành cái biểu đạt của huyền thoại Huyền thoại là hệ thống mở rộng về chiều sâu của hệ thống kí hiệu, là sự cấu thành thêm một nấc hệ thống mang tính chất siêu ngôn ngữ (metalanguage)
Roland Barthes đã làm rõ vấn đề thuật ngữ: “Như ta biết, bây giờ cái biểu đạt, trong huyền thoại có thể được xem xét từ hai điểm: như vế kết thúc của hệ thống ngôn ngữ, hoặc như vế khởi đầu của hệ thống huyền thoại Vậy ở đây, cần có hai cái tên: trên bình diện ngôn ngữ, nghĩa là như vế kết thúc của hệ thống thứ nhất, tôi sẽ gọi cái biểu đạt là nghĩa (tôi tên là sư tử, một người da đen chào theo kiểu nhà binh Pháp); trên bình diện huyền thoại, tôi sẽ gọi nó là hình thức Đối với cái được biểu đạt, không có sự mập mờ nào, chúng ta sẽ cứ gọi nó là khái niệm Vế thứ ba là mối quan hệ qua lại giữa hai vế đầu: trong hệ thống ngôn ngữ, đó là kí hiệu; nhưng không thể nào dùng lại từ ngữ ấy mà tránh mập mờ, bởi vì trong huyền thoại (và đây chính là nét đặc thù chủ yếu của nó), cái biểu đạt đã được tạo thành bởi những kí hiệu của ngôn ngữ Tôi sẽ gọi vế thứ ba của huyền thoại là sự biểu đạt ” 5
5 Roland Barthes, Những huyền thoại, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Tri thức, 2008, tr.302, 303
Xem xét ví dụ mà Roland Barthes đã đưa ra, một ví dụ đã trở thành kinh điển cho huyền thoại học: hình ảnh anh lính da đen chào tay kiểu nhà binh trước lá cờ tam tài của nước Pháp, đăng trên tạp chí Paris - Match Ở đây, chúng ta hệ thống hóa huyền thoại này như sau: trên bình diện ngôn ngữ, nghĩa là hệ thống kí hiệu thứ nhất, sự kết hợp của những đường nét cong, thẳng, màu sắc đen, xanh, trắng, cùng với sự giới hạn khung hình và sự đặt cạnh nhau của các đối tượng, là chất liệu; hình ảnh một anh lính da đen chào kiểu nhà binh trước lá cờ tam tài, là nghĩa Trên bình diện huyền thoại, nghĩa là hệ thống kí hiệu thứ hai, hình ảnh một anh lính da đen chào kiểu nhà binh trước lá cờ tam tài, là hình thức; điều quan trọng hơn chúng tôi đọc được qua hình ảnh này - tính chất Đế quốc Pháp, là khái niệm Đây là sự biểu đạt của huyền thoại.
Tương tự, người viết xin chỉ ra các ví dụ khác như sau:
(1) “Tem phiếu” Ở hệ thống kí hiệu thứ nhất, ta xác định: sự kết hợp và phân bố của các yếu tố như chất liệu giấy, hình dáng chữ nhật, các con chữ nêu lên thông tin về đối tượng được qui đổi và các con số nêu lên thông tin về số lượng được qui đổi, đóng dấu đỏ ở các vị trí nhất định, là chất liệu, hình ảnh của một tem phiếu là nghĩa. Ở hệ thống kí hiệu thứ hai, từ hình ảnh của một tem phiếu đóng vai trò hình thức, người viết được mời gọi đến với một khái niệm: thời bao cấp, đó là sự biểu hiện của huyền thoại thời bao cấp.
(2) “Những thùng giấy TIKI” Ở hệ thống kí hiệu thứ nhất, ta xác định: chất liệu giấy cứng, hình khối hộp chữ nhật, màu sắc nâu vàng phổ biến của loại thùng giấy công nghiệp, logo TIKI màu xanh dương đặt ở các mặt bên, băng keo dán ngang có logo TIKI, thông tin người nhận bằng giấy trắng dán tại mặt trên thùng, là chất liệu; sự hiện diện trong không gian một chiếc thùng giấy chứa sản phẩm được đặt mua từ trang mua hàng trực tuyến TIKI là nghĩa Ở hệ thống kí hiệu thứ hai, nghĩa này đóng vai trò là hình thức, hay là cái biểu đạt, cho khái niệm được biểu đạt mà người viết nhận ra: tính đại chúng của thương mại điện tử.
(3) Bài hát Happy New Year (được trình bày bởi nhóm nhạc Thụy Điển ABBA,
1980) Ở hệ thống kí hiệu thứ nhất, ta xác định: sự kết hợp của giai điệu âm nhạc, giọng hát và ca từ, là chất liệu; sự hiện diện trong không gian âm thanh của bài hát
Happy New Year là nghĩa Ở hệ thống kí hiệu thứ hai, nghĩa này đóng vai trò là hình thức, hình thức này nhanh chóng bị chiếm chỗ bởi khái niệm huyền thoại được nhận ra bởi hàng triệu người ở một số lượng đáng kể khu vực và quốc gia: tính chất năm mới.
1.2.2 Đặc trưng của huyền thoại
1.2.2.1 Hình thức dần trống rỗng và khái niệm dần đầy ắp
Chúng tôi diễn đạt lại hệ thống lí luận từ Roland Barthes về cơ chế hoạt động của huyền thoại như sau:
Trong hệ thống kí hiệu, lớp vỏ chất liệu trong suốt dần nhường chỗ cho nghĩa chiếm lấy Nghĩa đẩy chất liệu lùi xa và trở nên đầy ắp Tuy nhiên, khi trở thành hình thức, nó lại bị tha hóa, rơi vào hoàn cảnh tương tự với chất liệu, nhường chỗ cho sự xâm chiếm của khái niệm Nghĩa, lúc này chuyển hóa, trở nên trống rỗng, mặc dù vẫn còn ở đó Nghĩa bị đẩy sâu thêm một nấc, tham gia hệ thống lời nói thứ hai, nghĩa bây giờ là hình thức của một huyền thoại sắp hiện diện Hình thức này không còn là thứ người ta hướng đến nữa, bởi giờ đây nó chỉ là thứ được vay mượn để mở ra thông điệp về một thứ khác.
Cái được biểu đạt - hay chính là khái niệm của huyền thoại, chiếm lĩnh hình thức. Hiện diện lúc này, trong sự mơ hồ và rõ ràng luân phiên nhau, là một thông điệp mới được cấy vào khái niệm Bằng những sự liên hệ lịch sử, thẩm mỹ, văn hóa mang tính phù hợp, khái niệm tìm đến ta, phong phú và dồi dào Có thể nói, sự nghèo nàn về biểu đạt của hình thức chỉ cần đến một số ít những dấu hiệu năng sản để tạo nên động cơ hình thành một huyền thoại Đặc biệt quan trọng, cần nhận thức rằng, khái niệm của huyền thoại không hoàn toàn võ đoán như kí hiệu ngôn ngữ. Như đã lưu ý, chúng là những tri thức mang tính tư tưởng không mời gọi tất cả mọi người Khái niệm trong huyền thoại không dừng lại là một giá trị, mà hơn nữa là nhận thức về giá trị đó.
Có thể minh chứng điều này thông qua những ví dụ huyền thoại hình thành thông qua hình ảnh tem phiếu hay áp phích tuyên truyền Trường hợp của những áp phích xuất hiện tại không gian công cộng hoặc cơ quan nhà nước, với cái biểu đạt, ví dụ,bao gồm: giới hạn hình ảnh trong một diện tích chữ nhật, hiện diện trên màu nền đỏ tươi là hình ảnh người công nhân nhà máy, trên tay cầm một bó hoa đưa lên cao, kế tiếp là hình ảnh người phụ nữ nông dân tay ôm bó lúa vàng, bên cạnh là hình ảnh người lính hải quân Việt Nam vai mang súng, cuối cùng là hình ảnh cậu bé học sinh mặc đồng phục, cả bốn nhân vật là hình vẽ phẳng 2D, biểu cảm khuôn mặt thống nhất, quang cảnh phía sau là những biểu tượng của thành phố công nghiệp như cầu sắt, nhà máy, trụ truyền điện cao áp, nhà cao tầng, phía trên là dòng chữ màu vàng:
“Toàn Đảng, toàn dân, toàn quân lập thành tích chào mừng đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ XII của Đảng” Khái niệm huyền thoại ở đây có thể là tính chất thể chế xã hội chủ nghĩa Nhưng không phải tất cả mọi người đều có thể đón nhận huyền thoại này Đối tượng được huyền thoại mời gọi hẳn phải có nhận thức chính trị tương đối trong động thái tiếp nhận có phê phán hệ thống những hình ảnh có phong cách biểu đạt giống nhau: lối minh họa đơn giản, rập khuôn, màu sắc phối hợp theo lối tương phản, các mẫu nhân vật được tái sử dụng, văn bản ngôn từ phục vụ mục đích phát ngôn của nhà cầm quyền, hình tượng nhân vật đại diện cho giai cấp công nhân Người tiếp nhận, trong trường hợp thuộc nhóm đối tượng đã trải nghiệm tập hợp nhiều ấn phẩm tuyên truyền từ đa dạng các môi trường chính trị, có kiến thức xã hội và khả năng nhận thức sự khác biệt trong tinh thần chính trị của các thể chế, mới có thể được huyền thoại này mời gọi.
1.2.2.2 Mối tương quan giữa khái niệm và hình thức là mối tương quan biến dạng
Trong sự hiện diện của huyền thoại, tất cả các phương diện vẫn tồn tại song hành nhưng luân phiên, theo hình thức như Roland Barthes đã hình dung và gọi là “cửa quay” Khi nhìn lại cơ chế phát huy của một huyền thoại, ta nhận thấy hình dung của tác giả vô cùng sinh động và hợp lí: Hình thức (hay trước đó được nhận diện như nghĩa trong hệ thống ngôn ngữ) vừa làm nhòe mờ chất liệu để chiếm dụng sự hiện diện, thì ngay lập tức bị đẩy ra xa, bị làm cho trong suốt như thể đó chỉ là sự chuẩn bị cho sự ập đến chắc chắn của một khái niệm mơ hồ Sự chuyển vị này thật không khác gì cánh cửa quay: một cánh cửa ập đến ta, rồi lại xa khỏi ta Sự xa dần ấy là cần thiết cho sự ập đến của một cánh cửa khác, dù chưa đến được với ta, nhưng ta nhận thức được rằng việc đó là không thể tránh khỏi.
Tái hiện huyền thoại trong tác phẩm điện ảnh cải biên: cơ chế và tác dụng
1.3.1.1 Chúng tôi cho rằng, chuyển vị mã ngôn ngữ là thao tác mang tính hạt nhân của hiện tượng cải biên, đồng thời là cơ chế sản sinh huyền thoại thông qua các tác động đóng khung thị giác và thính giác đến người xem Trên cơ cở kịch bản điện ảnh, tác phẩm cải biên được tiếp nhận và triển khai ở nhiều phương diện Do đó, có thể nói, nhà biên kịch là đối tượng cơ bản thực hiện thao tác chuyển vị mã ngôn ngữ của môi trường trung giới trước đó sang ngôn ngữ điện ảnh, đáp ứng các yêu cầu định hướng cho công việc của các bộ phận nghệ thuật khác tham gia sản xuất tác phẩm điện ảnh Nói cách khác, nhà biên kịch tái sáng tạo một câu chuyện, một nhân vật, một bối cảnh, một hành vi, một lời nói, từ cách nói của một thể loại, ví dụ như văn học, sang cách nói của điện ảnh Diễn ngôn điện ảnh là diễn ngôn của sự kết hợp các khung hình, sự di chuyển của máy quay và sự vận dụng âm thanh, ánh sáng
- những điều này được đề cập một cách rõ ràng tại kịch bản điện ảnh, điểm khác biệt đáng kể cần lưu ý khi nhận diện và đánh giá kịch bản điện ảnh, so với một tác phẩm văn học Một văn bản kịch bản đầy đủ, mẫu mực, đáp ứng mục tiêu sáng tạo nên ngôn ngữ điện ảnh toàn vẹn luôn miêu tả đầy đủ các yếu tố khách quan và chủ quan, và vạch ra những định hình rõ ràng về cả hình ảnh lẫn âm thanh, cơ bản bao gồm: mở cảnh (scene heading), hành động (action), tên nhân vật (character name), đối thoại (dialogue), nội dung phản ánh khác (ví dụ: thái độ) nằm trong ngoặc đơn (parenthetical), các yếu tố mở rộng (vd: tiếng ngoài hình) (extensions), cách chuyển cảnh (transition), cảnh quay (shot) Tuy nhiên, sự ra đời của một tác phẩm điện ảnh không thể dừng lại tại kịch bản văn học mà cần đến bước chuyển đổi mấu chốt những thông tin được đề cập từ kịch bản sang trạng thái thể hiện đa giác quan Nếu độc giả văn học cần thiết phải vận dụng khả năng ngôn ngữ trong việc đọc hiểu ý nghĩa của từ, ngữ, câu, trong sự kết hợp của các biện pháp tu từ, các phương thức biểu đạt và phong cách ngôn ngữ để tưởng tượng và cảm nhận, thì, khán giả điện ảnh cải biên cần thiết lưu tâm đến sự hiện diện và liên kết của chuỗi hình ảnh, sự trình hiện được sắp đặt có chủ đích của yếu tố nhân vật và bối cảnh, sự nhận thức cơ bản về các loại âm thanh, để nhìn - nghe - cảm nhận.
1.3.1.2 Trong quá trình chuyển vị hệ thống các mã này, thao tác tất yếu là sự bổ sung hoặc loại trừ các hình thức nhằm lấp đầy ngôn ngữ điện ảnh, vốn đòi hỏi sự tập hợp đa dạng chất liệu Những bổ sung hoặc loại trừ này được thực hiện vô cùng linh hoạt, khó có cách tập hợp và phân loại nào vừa bao quát toàn bộ các trường hợp, vừa tránh được những liệt kê trùng lặp hay nhỏ nhặt Về phía người viết, chúng tôi lựa chọn cách thức đề cập đến hai đối tượng cơ bản xuất hiện trong mỗi khung hình là nhân vật và bối cảnh khi triển khai phân tích vấn đề này Nhân vật và bối cảnh khi được diễn giải bằng ngôn ngữ điện ảnh đều mang tính chất kí hiệu Mặt khác, đó là sự trình hiện thị giác không thể thoát khỏi sự chi phối của những yêu cầu thông thường về tính khách quan và tính toàn vẹn Vì thế, rất nhiều yếu tố từ tác phẩm được cải biên buộc phải loại trừ cũng như nhà cải biên buộc phải sáng tạo cộng hưởng vô số chi tiết xung quanh bối cảnh và nhân vật để đáp ứng điều kiện tồn tại của tác phẩm cải biên trong hình thức điện ảnh Nếu một phim điện ảnh cải biên từ một tác phẩm văn học và nội dung tác phẩm này phần lớn được triển khai ở góc độ tự sự, thì, nhà cải biên buộc lòng sáng tạo hầu hết toàn bộ các chi tiết về bối cảnh trong một cảnh phim bất kì được chọn lựa, nhằm đáp ứng điều kiện về tính khách quan (như không gian ấy sẽ được trình hiện ra sao, máy quay sẽ đặt ở góc độ nào, mức độ và phạm vi điều phối ánh sáng,v.v ) Nếu một nhân vật văn học được nhà văn lựa chọn miêu tả ở khía cạnh khuôn mặt, dáng hình, hành vi, thái độ là đủ cho sự diễn giải và sự tham dự đối với tác phẩm, thì, nhà cải biên, tùy thuộc vào mục tiêu cải biên của mình, không tránh khỏi nhiệm vụ thiết kế phục trang, xác định tính chất giọng nói hay cách thức tương tác đối thoại cùng các đối tượng được dàn cảnh, nhằm đáp ứng điều kiện về tính toàn vẹn thông thường của sự xuất hiện của một nhân vật là con người.
1.3.2 Tác dụng của huyền thoại trong việc thao túng cảm xúc tiếp nhận của người xem
Nhóm tác giả Luc Herman và Bart Vervacck trong tập hợp nghiên cứu Handbook of
Narrative Analysis đã có những đề cập về khái niệm khung (frame) và kịch bản
(script) trong việc phân tích sự tiếp nhận tự sự của người đọc, từ đó chỉ ra hai tác động lớn trong việc đọc là sự lưu ý và sự kì vọng Cụ thể, người đọc đến với tác phẩm tự sự với tâm thế tập trung tiếp nhận và diễn giải thông tin trong giới hạn của những lưu ý hay dự tính cá nhân và chịu chi phối bởi những kì vọng xuất phát từ trải nghiệm, đặc tính giới hay hoàn cảnh xã hội Khái niệm khung (frame) ở đây được định nghĩa như là cấu trúc (structure) hay mẫu nhận thức (cognitive model) được người đọc chọn ra từ trí nhớ (memory) và sử dụng trong quá trình đọc nhằm giúp họ giải quyết hoàn cảnh tiếp nhận mới (new situation) Nếu như vấn đề khung (frame) nhấn mạnh đến những dự tính của chủ thể tiếp nhận thì vấn đề kịch bản (script) tập trung đến những kì vọng trong quá trình đọc Như vậy, giả sử người đọc là nhà kí hiệu học, quá trình tiếp nhận của họ chịu sự chi phối từ dự định lưu ý đến những yếu tố mang tính kí hiệu sẽ xuất hiện và những kì vọng vào cấu trúc tác phẩm dựa vào sự liên hệ của những kí hiệu mà họ đang dần xâm nhập, đồng thời bỏ qua những yếu tố khác không liên quan đến mô hình ý thức đã được xây dựng Sử dụng lí thuyết này cho thể loại điện ảnh - một hình thức tự sự, người viết nhận thấy việc xây dựng những huyền thoại trong điện ảnh góp phần thao túng cảm xúc người xem ở hai phương diện: lôi kéo sự lưu ý và đáp ứng sự kì vọng.
Thứ nhất, những mảnh ghép của huyền thoại (người viết dùng cách gọi này để chỉ giá trị kí hiệu ở mức độ cảnh phim, và tập hợp các cảnh phim này đã dẫn đến huyền thoại) lôi kéo và tạo ra lưu ý tiếp nhận cho người xem Chúng khơi mào những dấu hiệu, chúng dẫn dắt khán giả dự đoán về thông điệp sắp sửa được truyền tải Những kí hiệu điện ảnh được xây dựng trong từng khung hình từng bước tạo ấn tượng cho người xem về ý đồ định hình một ý niệm nào đó từ nhà làm phim Nói cách khác, người xem được cung cấp một dạng khung để bước vào thế giới phim, khám phá và nối kết các kí hiệu dựa trên những lưu ý được đề xuất ban đầu, nhằm khám phá thế giới nghệ thuật theo cách nhà làm phim mong muốn và chủ tâm thiết kế.
Thứ hai, mỗi người xem đến với tác phẩm điện ảnh đều mang theo những kì vọng nhất định và kì vọng thậm chí trở thành một tiêu chí quan trọng trong việc đánh giá sự thành công của phim Kì vọng chi phối tiến trình tiếp nhận của người xem, liên tục sản sinh những dự đoán, bắt đầu bằng dự đoán về nội dung chính của tác phẩm sau khi có sự tiếp cận với nhan đề và sự tiếp cận cơ bản với các hình tượng nhân vật.Sau đó, tiến trình xem phim diễn ra bởi sự thay thế của những kì vọng lẫn nhau.Diễn biến tác phẩm có thể tương ứng với kì vọng được đặt ra, và nếu không, ý thức ngay lập tức tạo ra những kì vọng mới Toàn bộ tác phẩm điện ảnh tạo ra huyền thoại Nếu kết quả này đáp ứng kì vọng của người xem, huyền thoại tạo ra sự thỏa mãn cảm xúc Cho dù huyền thoại không tương thích với kì vọng của khán giả, nó vẫn có ý nghĩa Bởi hệ thống kí hiệu tạo ra huyền thoại, được cài đặt trong các cảnh phim, là điều kiện cho sự sản sinh và nối tiếp những kì vọng xuyên suốt quá trình tiếp nhận.
Hiện tượng cải biên và huyền thoại trong đời sống là hai đối tượng thú vị xứng đáng nhận được sự quan tâm và khai thác nhiều hơn Thông qua chương 1, chúng tôi đã trình bày hệ thống lí luận nhằm tiếp cận một cách ngắn gọn, sáng rõ và khách quan sự tồn tại cũng như mối liên hệ tác động khả dĩ của chúng trong các văn bản văn hóa của đời sống con người: Cải biên là gì và tính chất ra sao? Huyền thoại là gì và hoạt động như thế nào? Cơ chế tái hiện huyền thoại và tác dụng của việc tái hiện này trong tác phẩm điện ảnh cải biên?
Trong chương 2, người viết sẽ tiến hành phân tích cơ chế cải biên của ba bộ phim điện ảnh và đọc huyền thoại người nữ được tái hiện thông qua thao tác cải biên.
PHƯƠNG THỨC CẢI BIÊN CỦA BA BỘ PHIM ĐIỆN ẢNH ĐÈN LỒNG ĐỎ TREO CAO; XUÂN, HẠ, THU, ĐÔNG…RỒI LẠI XUÂN; VÀ TÔI THẤY HOA VÀNG TRÊN CỎ XANH
Động thái đối với tác phẩm được cải biên: lựa chọn chất liệu nghệ thuật
2.1.1 Đèn lồng đỏ treo cao
Trong sự đối chiếu với tác phẩm được cải biên Thê thiếp thành quần, người viết nhận thấy Đèn lồng đỏ treo cao là sản phẩm của quá trình lựa chọn, tập hợp, sáng tạo và tái cấu trúc Chúng tôi từ chối sử dụng từ “thay đổi” bởi cho rằng đây là phương pháp tiếp cận sai lầm mà nhiều bài viết, đặc biệt là các bài viết truyền thông đại chúng sử dụng: chỉ ra những “thay đổi” so với “nguyên tác” và đánh giá về mức độ thành công hoặc thất bại của những khác biệt này Chúng tôi cho rằng, cách đối sánh này dừng lại ở việc đem lại những cảm giác thú vị cho mục đích giải trí Quay trở lại với luận điểm, chúng tôi khảo sát các yếu tố trong phim điện ảnh Đèn lồng đỏ treo cao (tác phẩm cải biên) của đạo diễn Trương Nghệ Mưu, đối chiếu với tiểu thuyết Thê thiếp thành quần (tác phẩm được cải biên) của nhà văn Tô Đồng nhằm trả lời câu hỏi: Điều gì đã được lựa chọn?
Người viết cho rằng, từ tác phẩm của Tô Đồng, nhà cải biên đã chọn lựa ba yếu tố để phát triển và sáng tạo nên phim điện ảnh, bao gồm:
(1) Diễn biến nội dung cơ bản
(3) Dấu ấn của tính chất truyền thống trong các chi tiết nghệ thuật
Yếu tố thứ nhất được lựa chọn: Diễn biến nội dung cơ bản
Diễn biến nội dung là yếu tố quan trọng trong việc nhận diện dấu ấn chất liệu được sử dụng để cải biên (điều này liên quan đến một trong những nội dung khi định nghĩa về hiện tượng cải biên đã đề cập ở chương 1: Một sự chuyển vị được thừa nhận từ một hay nhiều tác phẩm khác mà có thể nhận diện (An acknowledged transposition of a recognizable other work or works) Đèn lồng đỏ treo cao lựa chọn kể một câu chuyện gần như tương đương với những gì tiểu thuyết Thê thiếp thành quần đã kể: Một cô gái từng là sinh viên Đại học phải từ bỏ cuộc sống cũ để trở thành người vợ thứ tư của Trần Tả Thiên, một lão gia giàu có, đứng đầu một gia tộc quyền lực Ba người vợ còn lại của Trần lão gia lần lượt là một lão bà ưa Phật
Pháp, một phụ nữ trung niên với dáng vẻ đầm ấm và duyên dáng, một đào hát xinh đẹp đã giải nghệ Bốn người phụ nữ trên ngấm ngầm tham gia vào cuộc chiến sở hữu ân sủng của lão gia mỗi đêm, và Tứ phu nhân còn phải quan tâm đến một người phụ nữ khác trong việc thu hút sự quan tâm của Trần Tả Thiên, đó là người hầu của nàng Dần dà, Tứ nương phát hiện Nhị nương - người luôn đối xử với nàng bằng sự ngọt ngào, lại là người luôn ngấm ngầm hại nàng, và Tam nương - tuy có vẻ cay độc lạnh lùng, mới là người duy nhất thông cảm với hoàn cảnh của cô Tứ nương trải qua những khiếp sợ và phẫn nộ đối với thân phận của những người phụ nữ làm vợ Trần Tả Thiên Không lâu sau, Tam nương bị phát giác ngoại tình, và bị gia nhân tuân phục gia qui mà giết chết - tại nơi mà nhiều người đàn bà đời trước cũng đã chịu chung kết cục Chứng kiến sự bức tử đó, Tứ phu nhân loạn trí Mùa xuân năm sau, Trần lão gia cưới người vợ thứ năm.
Câu chuyện trên đáp ứng được nội dung căn bản của cả tác phẩm được cải biên lẫn tác phẩm cải biên Đó chính là cốt lõi mà nhà cải biên đã lựa chọn Nhà văn Tô Đồng xây dựng Thê thiếp thành quần bằng câu chuyện trên cùng các yếu tố bổ sung (tạm gọi là A) Nhà cải biên xây dựng phim điện ảnh Đèn lồng đỏ treo cao bằng câu chuyện trên cùng các yếu tố bổ sung khác (tạm gọi là B) Tuy sự tham gia và vai trò của A và B là khác nhau nhưng sự tương đồng về câu truyện đã làm rõ tính chất có thể nhận diện ở sản phẩm cải biên.
Yếu tố thứ hai được lựa chọn: Yếu tố thời gian
Thời gian là một điểm đáng quan tâm được nhà cải biên lưu ý, sự hiện diện của thời gian trong tác phẩm biểu hiện cụ thể ở yếu tố mùa và yếu tố ngày tháng Trong tác phẩm của Tô Đồng, dấu ấn thời gian hiện lên trong quá trình tự sự thông qua những thông báo trực tiếp Khi Tứ nương lần đầu tiên bước chân vào nhà họ Trần, tác giả miêu tả: “Trong ánh nắng buổi chiều thu, hình dáng mảnh khảnh của Tùng Liên càng tỏ ra mảnh mai và thanh tú […] 8 ” Ở những sự kiện sau, có sự giới thiệu về ngày tháng: “Ngày mùng tám tháng chín âm lịch, trước ngày lễ Song Cửu, Trần thiếu gia về thăm nhà 9 ”; hay “Vào ngày mùng bảy tháng mười hai âm lịch, […].
8 Tô Đồng, Thê thiếp thành quần, http://sundailynews.net/the-thiep-thanh-quan-treo-cao-den-long-tac-gia-to-dong/,tr.3 9 Tô Đồng, Thê thiếp thành quần, tr 17
Hôm ấy Trần Tả Thiên ăn mừng sinh nhật năm mươi tuổi” 10 Trải qua hơn hai phần ba dung lượng tác phẩm, sự biến đổi mùa mới xuất hiện: “Nhiều hiện tượng khác nhau chứng tỏ rằng đấy là một mùa đông bất thường trong nhà họ Trần 11 ” Cuối cùng, sự xoay vòng của đất trời diễn ra ở những dòng cuối cùng của tác phẩm:
“Mùa xuân năm sau, Trần Tả Thiên, Trần lão gia, lấy Vân Trúc làm người vợ thứ năm 12 ”
Nhà cải biên có lẽ đã nhận thấy rằng đây là yếu tố nghệ thuật không thể bỏ qua trong việc diễn đạt những chủ ý tự sự của mình Do đó, biểu hiện của thời gian cũng xuất hiện trong tác phẩm điện ảnh, dĩ nhiên ngôn ngữ trình hiện đã có sự biến đổi, thông qua ấn tượng thị giác và ấn tượng thính giác Cụ thể, những đặc trưng về mùa được thông báo đến người xem thông qua sự thay đổi phục trang của các nhân vật, sự thay đổi của khung cảnh ngôi nhà từ góc nhìn viễn cảnh Sự chuyển mùa từ hạ sang thu được đánh dấu bởi khung cảnh Trần phủ chìm trong cơn mưa xối xả, sự chuyển mùa từ thu sang đông được đánh dấu bởi khung cảnh Trần phủ ngập trong tuyết trắng Và tuyệt nhiên không có một sự biểu hiện ngày tháng cụ thể nào Phải chăng thời gian ở Trần gia chỉ là điều mơ hồ, tương đối Người xem chỉ có thể biết thời gian đã trôi qua nhiều bao nhiêu khi nhận được tín hiệu về một mùa mới Bản lề là sự xuất hiện của khung hình thuyết minh, chú thích trực tiếp: mùa hạ, mùa thu, mùa đông, và mùa hạ tiếp theo Điểm đáng chú ý đó là âm thanh đi cùng với những bản lề thời gian này: âm nhạc của Kinh Kịch Trung Quốc, thứ âm thanh réo rắt dồn dập được tạo ra từ tổ hợp các nhạc cụ thuộc bộ gõ, bộ khí, bộ dây Âm thanh này vang lên vốn gắn liền với những chuyển động của nhân vật trên sân khấu, với những biến động tình tiết, với dấu hiệu chuyển đổi phân cảnh Nhìn chung, đó là kí hiệu âm thanh của tính chất biến động Đặt trong hệ thống kí hiệu nghệ thuật của tác phẩm, âm thanh này hỗ trợ tạo nghĩa: sự biến thiên của thời gian.
Với sự tham gia của bước chân thời gian, người viết nhận thấy chủ ý nghệ thuật của
Tô Đồng và Trương Nghệ Mưu có sự tương đồng: dùng sự tuần hoàn của thời gian để nói về vòng lặp khó có thể kết thúc của những hoàn cảnh phụ nữ trong xã hội Trung Hoa những năm hai mươi, ba mươi của thế kỉ trước.
10 Tô Đồng, Thê thiếp thành quần, tr 38
11 Tô Đồng, Thê thiếp thành quần, tr 56
12 Tô Đồng, Thê thiếp thành quần, tr 80
Yếu tố thứ ba được lựa chọn: Dấu ấn của tính chất truyền thống Đối với tiểu thuyết Thê thiếp thành quần , dấu ấn truyền thống hiện lên qua số ít phát ngôn của nhân vật và đáng kể hơn là hình ảnh cái giếng nhiều lần xuất hiện trong diễn biến tự sự Thứ nhất, khi Phi Phố gặp Tùng Liên tại nội hoa viên và cất tiếng chào bằng cách gọi tên riêng, ý thức về việc tuân thủ các qui tắc cư xử truyền thống đã khiến Tùng Liên trả lời: “Theo trật tự gia đình thì đại thiếu gia không nên gọi nhũ danh của tôi 13 ” Và cả những hoàn cảnh đối thoại công khai khác nữa, Tùng Liên vẫn gọi Phi Phố là “đại thiếu gia” Ở đây, có sự kiểm soát của qui tắc truyền thống trong tâm trí Tứ Nương Tùng Liên nhắc nhở Phi Phố nhưng cũng đã đồng thời nhắc nhở mình về trách nhiệm giữ khoảng cách trước người đàn ông khác Thứ hai, tính chất truyền thống hiện lên qua hình tượng cái giếng ở khu hậu viên, một nơi bí ẩn và ma mị Địa điểm ấy thu hút sự tò mò của Tùng Liên, và mời gọi nàng. Nhưng thực tế, đó là nơi bức tử những người đàn bà vi phạm gia qui Nói cách khác, cái giếng là đại diện cho sự trừng phạt của truyền thống Sự trừng phạt ấy để mắt tới Tùng Liên ngay từ những ngày đầu tiên, nhưng những dấn thân tình ái đối với cô chỉ mới tồn tại trong tâm thức, và vì thế, Tùng Liên vẫn chưa nhảy xuống giếng Nàng quyết không để cho sự trừng phạt nuốt chửng. Đối với sản phẩm cải biên Đèn lồng đỏ treo cao , tính chất truyền thống được nhân rộng và chi phối phát ngôn, hành vi của các nhân vật, cũng như sự trình hiện của nhân vật trong mối quan hệ với những vật thể trong không gian.
Thứ nhất, lời nói và hành động của các nhân vật được định hướng bởi truyền thống Trải qua đêm đầu tiên tại nhà họ Trần, Tứ phu nhân được quản gia hướng dẫn thực hiện tuần tự các công việc chiếu theo tục lệ: chào hỏi ba vị phu nhân còn lại, gặp mặt và cùng nhau dùng bữa tại bàn chung, viếng lạy tổ tiên ở nơi thờ cúng, chào hỏi lão gia Nhân vật quản gia mở đầu những hướng dẫn của mình bằng phát ngôn “theo tục lệ” và cụm từ này tiếp tục được nghe trong nhiều phân cảnh tiếp theo, có lẽ việc nhắc nhở người đến sống trong nhà tuân thủ tục lệ cũng đã trở thành một tục lệ Những công việc diễn ra trong cuộc sống của bốn vị phu nhân giao thoa ở hai hành động: chờ đợi trước cổng nhà để biết sự lựa chọn của lão gia, và ăn cơm chung Trong bữa cơm ấy, yếu tố thiết yếu là thức ăn, tiếp tục được sắp xếp theo tục lệ: nhà
13 Tô Đồng, Thê thiếp thành quần, tr 18 nào được treo đèn lồng đỏ, phu nhân nhà ấy được lựa chọn thực đơn Bốn người phụ nữ không có niềm đam mê chung nào, nhưng có một mục tiêu chung: có được sự chú ý của lão gia Đó cũng là gốc rễ của những chiêu trò, là nội dung trung tâm của nhiều cuộc hội thoại, là nguyên nhân của nhiều bất hạnh Bốn người phụ nữ có thể từ chối tham gia bữa ăn chung khi cảm thấy không hài lòng, nhưng chưa có một lần nào, một trong số họ, từ chối nhiệm vụ đứng chờ thông báo từ lão gia Bởi vì, được chọn tương ứng với quyền lợi được treo đèn lồng, đấm chân và yêu cầu thực đơn, họ khao khát vẻ đẹp và cảm giác hưởng thụ đó Khi quan sát nhân vật Tứ nương, người viết nhận thấy những mãn nguyện của cô chủ yếu hiện lên qua việc sở hữu ba quyền lợi trên, chứ không phải qua những phút giây ở bên cạnh lão gia Như vậy, truyền thống lựa chọn đã tạo ra những ưu ái, đủ sức quyến rũ những người phụ nữ này, thế nên họ chấp nhận gắn mình với truyền thống như một mục tiêu tất yếu. Thứ hai, sự trình hiện của nhân vật trong mối quan hệ với những vật thể trong không gian cũng dự báo những ràng buộc, áp đảo của truyền thống đối với con người Thế lực ấy không chỉ vây hãm không gian cá nhân mà còn giám sát cả không gian tập thể Chúng tôi sẽ phân tích điều này trong phần sau - Sự biểu hiện huyền thoại kéo theo bởi vai trò liên quan đáng kể của nó.
Cuối cùng, cũng giống như hình ảnh cái giếng trong tiểu thuyết Thê thiếp thành quần, tính chất truyền thống còn biểu hiện ở sự trừng phạt theo gia pháp, đại diện cho sự trừng phạt của truyền thống ở đây là căn phòng nhỏ được khóa bằng dây xích nằm trên tầng mái Đây là địa điểm thực hiện hành vi treo cổ những người đàn bà mắc sai lầm, nơi tiến hành gia pháp ở cấp độ cao nhất.
2.1.2 Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân
Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân được cải biên từ triết lí căn bản của Phật Giáo:
“duyên sinh tính không” và bài học mà triết lí này mang lại về cách sống, cách đi tìm ý nghĩa cuộc sống Với lối tiếp cận chỉ ra điều gì đã được lựa chọn, trong trường hợp này, thực chất, văn bản được cải biên đã được chiếm dụng toàn bộ để sáng tạo Bởi nó không phải là tập hợp các sự kiện.
2.1.3 Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh
Bộ phim cải biên này, về động thái đối với tác phẩm được cải biên, chúng tôi cho là tương đối đơn giản: lựa chọn để tái hiện hầu như toàn bộ các sự kiện trong tác phẩm được cải biên Nhưng quan trọng hơn, là sự thành công ở phương diện trình hiện những ấn tượng thị giác khi chuyển vị chất liệu nghệ thuật từ cách thức tiếp nhận đi từ ngôn từ đến tưởng tượng, sang cách thức tiếp nhận trực quan.
Động thái đối với tác phẩm điện ảnh cải biên: lấp đầy chất liệu nghệ thuật và hoàn thiện bằng ngôn ngữ điện ảnh
và hoàn thiện bằng ngôn ngữ điện ảnh
2.2.1 Đèn lồng đỏ treo cao
2.2.1.1 Kể chuyện bằng dàn cảnh
Dàn cảnh (mise-en-scène), được dịch từ tiếng Pháp, có nghĩa là sự sắp xếp các phân cảnh và đạo cụ trong một vở kịch Đối với điện ảnh, đó là tất cả những yếu tố liên quan xuất hiện trước ống kính máy quay, là sự kết hợp của ánh sáng, hiện trường, nhân vật, bố cục,v.v Đây là vấn đề quan trọng bậc nhất trong việc diễn đạt những giá trị điện ảnh thuộc về chủ đích sản xuất hoặc cá tính của nhà cải biên.
Trong Đèn lồng đỏ treo cao, nghệ thuật dàn cảnh xây dựng đáng kể các kí hiệu điện ảnh biểu thị ý nghĩa về:
(1) Sự tách bạch thứ bậc Cảnh phim về bữa cơm chung tại phòng ăn là một cảnh tiêu biểu Trong cảnh phim này, hai lớp cửa đã chia không gian thành năm phần, trong đó, hình ảnh gia nhân đứng vừa vặn ở hai phần ngoài cùng, hình ảnh quản gia đứng vừa vặn trong phần không gian kề cận trung tâm, và trung tâm là phần không gian chứa hình ảnh ông chủ cùng các bà vợ Có thể nhận ra rằng, sự dàn cảnh đã tạo ra những giới hạn phận vị mà các nhân vật không thể vượt qua: gia nhân là những người không có quyền lực trong gia đình, được xếp ngoài cùng, tiếp đến là quản gia
- nhân vật với những ưu thế cao cấp hơn, do đó chiếm riêng một phần không gian bên cạnh vùng trung tâm Các nhóm nhân vật tồn tại tách bạch trong giới hạn của mình và tuân thủ các cấp độ quyền hạn, một biểu hiện của gia qui.
Tương tự, ở cảnh phim con trai nhỏ của Trần lão gia đọc thuộc lòng bài học, trước sự có mặt của thầy giáo và cha, không gian tiếp tục được chia cắt bằng các khung cửa, và hình ảnh người thầy giáo lúc này thuộc về một phần phạm vi riêng, không nằm chung với cha con nhà họ Trần Khi Nhị nương bước vào đề nghị lão gia mời đại phu cho Tứ nương, cô cũng được đặt trong phần không gian của mình, không hề lấn sang phần không gian của cha con Trần Tả Thiên Khi lão gia ngồi cùng Cao đại phu, gian phòng lúc đó còn có mặt của hai vị phu nhân và quản gia Quản gia lúc này đứng ở phần không gian ngoài cùng, cho thấy quyền hạn can thiệp thấp nhất. Hai vị phu nhân cùng nằm trong phần không gian kế trung tâm, cho thấy khả năng tham gia của họ cũng có giới hạn Phần không gian trung tâm chỉ có lão gia và Cao đại phu, hai người quan trọng nhất có quyền được biết câu chuyện.
(2) Sự cố định và chuẩn mực:
Tính chất này hiện lên rõ rệt thông qua bố cục điện ảnh xuất hiện trong đại đa số cảnh phim: bố cục đối xứng Tính đối xứng có thể được nhận ra trong rất nhiều khung hình, chủ yếu tập trung vào việc trình hiện đặc trưng không gian Thậm chí trong nhiều cảnh phim, tính chất này còn là đối xứng lồng đối xứng Nếu không gian có sự xuất hiện của con người thì tỉ lệ của con người đối với không gian không đủ lớn để phá vỡ ấn tượng về cấu trúc không gian Những ấn tượng đối xứng liên tục xuất hiện, định hình tính chất phổ quát của thực tại điện ảnh là tính chuẩn mực, và hình ảnh con người bé nhỏ hiện diện trong một kết cấu đã tồn tại ổn định hàng trăm năm như thế, làm bật nổi xung đột giữa vị thế cá nhân và hoàn cảnh sống.
(3) Sự cao cấp và đồng nhất hóa
Người viết dùng hai tính chất này để đánh giá về sự trình hiện của nhân vật Trần Tả Thiên trong toàn bộ các cảnh phim Sự dàn cảnh ở đây là sự giấu đi hình dáng khuôn mặt rõ ràng của nhân vật này Trần lão gia, trong mối tương quan với những nhân vật khác trong khung hình, luôn được trình hiện theo kiểu không trực diện: chỉ có thể nhìn thấy nhân vật này từ phía lưng, từ trên cao, chỉ thấy một phần cơ thể hoặc nhìn thấy từ xa Sự khuyết đi yếu tố nhận diện quan trọng này không làm cho nhân vật trở nên kém quan trọng, bởi các nhân vật khác, được xem là phụ, như những gia nhân trong nhà, đều được thể hiện rất rõ ngoại hình Trái lại, sự bí ẩn này càng tô đậm thêm mức độ quan trọng của nhân vật trong thước đo vị thế của gia tộc Quyền lực và vị thế của Trần Tả Thiên, theo cách này, được miêu tả như một vị vua, một nhân vật đứng cao hơn tất cả mà người ta không thể trực tiếp quan sát được Bên cạnh đó,lối trình hiện đồng thời cho thấy sự đồng nhất nhân vật với tính chất quyền lực đang có: nam quyền Trần Tả Thiên chính là hiện thân của nam quyền, một thứ không rõ nhận dạng ra sao, nhưng vẫn đủ sức mạnh chi phối tất cả thành viên trong gia tộc.
2.2.1.2 Kể chuyện bằng cỡ cảnh ( camera shots ) và chuyển động máy quay ( camera movements )
Về cỡ cảnh: Đèn lồng đỏ treo cao sử dụng các cỡ cảnh rất đa dạng và linh hoạt Người viết đặc biệt chú ý đến những cảnh góc rộng (long shot/wide shot) trình hiện tương quan giữa con người với không gian; cận cảnh (close-up), đóng khung nhân vật, thể hiện rõ nét những biến chuyển tâm lí; và toàn cảnh (full-shot), biểu thị toàn vẹn nhân vật với môi trường xung quanh, biểu thị thẩm mỹ điện ảnh và là điều kiện trình hiện nghệ thuật dàn cảnh (chúng tôi đã đề cập những đặc sắc về dàn cảnh ở phần trước). Đặc biệt ở những cảnh góc rộng, bên cạnh việc đáp ứng về mặt kĩ thuật và thẩm mỹ điện ảnh, người viết nhận thấy ấn tượng rất lớn về kí hiệu điện ảnh tham gia vào việc tái hiện huyền thoại Đối tượng này sẽ được làm rõ ở phần sau của bài viết. Như vậy, lúc này, chúng tôi chỉ tập trung trình bày về cận cảnh.
Câu chuyện được mở đầu bằng cận cảnh nhân vật Xuân Mai trong đối thoại với nhân vật người mẹ về việc gả cô đi Cận cảnh này cho người xem thấy nhiều hơn một sự kiện Diễn đạt chủ đạo ở đây là diễn biến cảm xúc của Xuân Mai Đặc trưng đóng khung nhân vật của cỡ cảnh này định hướng người xem tập trung vào yếu tố biểu cảm: ánh nhìn chính diện, đôi mắt vô hồn đại diện cho một tâm trạng nặng nề.
Từ đôi mắt đó, chảy ra hai hàng nước mắt Chỉ bấy nhiêu hình ảnh nhưng đủ để diễn tả hình tượng nhân vật trung tâm: mới đầu là ngoại hình, sau là hoàn cảnh cá nhân, biến cố cuộc sống và thái độ của cô trước biến cố đó Khi bộ phim kết thúc, nhân vật Xuân Mai cũng được diễn tả bằng cận cảnh, với cùng một tạo hình, nhưng tính chất đã khác: mái tóc thắt bím trở nên xù rối, đôi mắt đờ đẫn, ánh nhìn trốn tránh. Cận cảnh này một lần nữa định hướng người xem tập trung vào những yếu tố trên khuôn mặt và gợi nhắc sự quen thuộc, để người xem phát hiện ra sự thay đổi của nhân vật sau một năm sống ở nhà họ Trần.
Về chuyển động máy quay:
Xuyên suốt bộ phim, người xem phần lớn đón nhận những cú máy tĩnh (static/fixed shot), nghĩa là máy quay không di chuyển Sự ổn định của câu chuyện kéo dài cho tới khi nhân vật Xuân Mai phát hiện ra hành vi bức tử của gia nhân nhà họ Trần đối với Tam phu nhân, trong căn phòng bí ẩn trên mái nhà Nhân vật lúc này sợ hãi, và ống kính máy quay, lần đầu tiên, chuyển sang biểu hiện cho góc nhìn cận cảnh của cô Khung hình rung lắc, tương đương với trạng thái hoảng loạn trong khi tiến về phía trước Và chỉ bấy nhiêu thôi là đủ diễn tả một sự biến thiên tâm lí đáng kể, có sức tác động dữ dội đến Xuân Mai Vì từ ngày bước vào nhà họ Trần, cô chỉ có khinh bỉ, buồn chán, tức giận chứ chưa bao giờ sợ hãi, hoảng loạn như lúc này Sự tham dự đột ngột của một yếu tố chưa từng xuất hiện trước đó diễn tả ấn tượng sâu đậm về tâm lí nhân vật Tứ Nương lúc bấy giờ, cả về trạng thái lẫn sự đặc biệt của trạng thái đó.
2.2.2 Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân
Từ văn bản được cải biên, có hình thức diễn đạt tương đối khó xác định (có thể tồn tại hữu hình bằng ngôn từ, những cũng có thể tồn tại vô hình trong nhận thức, suy nghĩ của người tiếp nhận), đến văn bản cải biên, có hình thức diễn đạt là điện ảnh, người viết nhận thấy, sự chuyển vị các yếu tố được thực hiện bởi thao tác hình tượng hóa Các hình tượng, trong môi trường tác phẩm điện ảnh, được xếp đặt trở thành hệ thống kí hiệu điện ảnh Cũng trong tác phẩm cải biên, tính chất điện ảnh được hoàn thiện bằng nghệ thuật dàn cảnh Từ đó, môi trường trung giới mới này nảy sinh các đối tượng mang nghĩa.
2.2.2.1 Thao tác hình tượng hóa và hệ thống hóa nhằm chuyển vị ngôn ngữ biểu hiện
Xuân, Hạ, Thu, Đông… Rồi lại Xuân chuyển vị các đối tượng từ một lý thuyết tư tưởng sang một bộ phim điện ảnh, thông qua con đường hình tượng hóa Để diễn đạt triết lí được cải biên trong môi trường mới, sản phẩm cải biên sử dụng những ấn tượng về thị giác mang ý nghĩa hình tượng, hoặc trình hiện những đối tượng hàm chứa khái niệm cấu thành nên triết lí, cơ bản vẫn liên quan đến hình tượng, bởi cần có một hình tượng đại diện để việc người xem tiếp nhận khái niệm ấy bằng mắt nhìn, là khả dĩ.
Hình tượng những cánh cửa
Những cánh cửa xuất hiện trong bộ phim là hình ảnh để lại nhiều ấn tượng, theo người viết, đã cải biên một diễn đạt quan trọng của Phật giáo Đại thừa: tính không.
Có ba khung cửa đặc biệt trong tác phẩm điện ảnh này: một khung cửa hai cánh đặt ở mép hồ, hai khung cửa một cánh đặt trong ngôi chùa giữa hồ Tính đặc biệt của chúng nằm ở chỗ, khung cửa nằm trơ trọi, không có phần bờ tường nào bám theo, không để che chắn cho phần không gian nào Đối với hai cánh cửa cổng lớn đặt ở bờ hồ, các nhân vật đều mở cửa để đi qua, như thể vẫn tồn tại một bức tường ở đó. Đối với hai cánh cửa đơn trong chùa, khi vị sư phụ muốn đánh thức nhân vật đồ đệ thức dậy, vẫn thực hiện động tác mở cửa, cho dù có thể lay gọi trực tiếp vì cánh cửa không đóng vai trò ngăn cách căn phòng nào cả.
Trong Bát Nhã Tâm Kinh, thuyết tính không được nhắc đến như là vấn đề căn bản bậc nhất: Sắc bất dị không, không bất dị sắc; sắc bất thị không, không tức thị sắc. Thực chất, việc diễn giải thuyết này là không hề đơn giản Được hình thành dựa trên nguyên lí duyên sinh - tức là các hiện tượng trong vũ trụ và nhân sinh đều do nhiều mối quan hệ kết hợp mà sinh ra, hiện tượng này liên quan đến hiện tượng khác, đều nương nhau mà sinh khởi, tồn tại và hủy diệt - lập thuyết tính không là tất yếu bởi vạn vật khi duyên sinh duyên diệt thì trở nên vô ngã vô thường, đều là hư huyễn, tạm bợ, phút giây trước so với phút giây sau đã khác, không hề tồn tại thực thể tự tính tồn tại độc lập trường tồn nào Sự vắng mặt ấy chính là tính không, là nguyên lí tồn tại phổ quát của vũ trụ.
HUYỀN THOẠI NGƯỜI NỮ TRONG BA PHIM ĐIỆN ẢNH ĐÈN LỒNG ĐỎ TREO CAO; XUÂN, HẠ, THU, ĐÔNG…RỒI LẠI XUÂN VÀ TÔI THẤY HOA VÀNG TRÊN CỎ XANH
Đèn lồng đỏ treo cao : “tính chất phụ nữ” đi cùng với hoàn cảnh phong tỏa; là công cụ tình dục và gắn liền với sự nắm giữ hạnh phúc bởi nam giới
Thông qua thao tác cải biên, đối tượng cải biên được hiện diện trong ngôn ngữ mới, ở đây là ngôn ngữ điện ảnh Sự trình hiện của kí hiệu điện ảnh mang lại những ấn tượng về thị giác, và đây chính là hình thức mời gọi ta tiếp nhận khái niệm huyền thoại Để làm rõ phát hiện của mình về huyền thoại: “tính chất phụ nữ” gắn liền với hoàn cảnh phong tỏa, chúng tôi tiến hành chỉ ra và phân tích những ấn tượng thị giác về sự trình hiện hình ảnh người phụ nữ trong tác phẩm Việc phân tích thao tác xây dựng hình ảnh tương đương với bước chỉ ra yếu tố hình thức (lớp kí hiệu thứ nhất của huyền thoại) Việc diễn đạt ấn tượng điện ảnh tương đương với bước chỉ ra nghĩa (ở lớp kí hiệu thứ nhất, đồng thời trở thành hình thức ở lớp kí hiệu thứ hai).
Sự tổng hòa của những ấn tượng này chính là sự biểu đạt khái niệm huyền thoại. Cách gọi tên “tính chất phụ nữ” là khái quát hóa của người viết sau khi tiếp nhận sự trình hiện của nhà cải biên về hình tượng phụ nữ.
“Tính chất phụ nữ” gắn liền với hoàn cảnh phong tỏa, thứ nhất, hiện lên qua các cảnh phim có cỡ cảnh góc rộng Góc máy rộng biểu đạt chủ thể trong một khung cảnh rộng lớn Trong Đèn lồng đỏ treo cao, góc máy rộng kể cho người xem các đặc trưng kiến trúc và tính chất hiện diện của con người Sự góp mặt của nhiều cảnh góc rộng tô đậm sự chiếm ưu thế của không gian Bên cạnh sự trình hiện mang tính chất đối xứng mà người viết đã đề cập, căn phủ nhà họ Trần đặt trong thế tương quan với hình ảnh con người, còn mang tính rợn ngợp bởi sự chiếm hữu của nó về chiều rộng và chiều cao Khung cảnh rộng lớn trên mái nhà với sự ngự trị của những phần mái to lớn trùng điệp và những khoảng sân mênh mông tạo ra sự xung đột rõ nét giữa một bên là sự hiện diện nhỏ bé, bơ vơ của nhân vật, một bên là sự bao la, vững chãi của công trình Đó là một biểu hiện của thực tại điện ảnh: nhân vật nữ yếu thế và bị phong tỏa bởi hoàn cảnh sống của mình.
Thứ hai, trong cảnh phim Xuân Mai gặp gỡ Phi Phố - con trai Trần Tả Thiên, cũng tại một địa điểm trên cao, trong một căn phòng trống, dài, có nhiều cửa sổ và hai cửa chính Góc máy rộng tiếp tục diễn tả sự chiếm lĩnh của những tòa nhà trong không gian Hình ảnh nhân vật, nếu thiếu đi ưu thế chuyển động, chắc hẳn đã mất hút trong khung hình vì kích thước quá nhỏ bé so với những mái nhà nối dài bất tận. Khi Xuân Mai và Phi Phố cùng hiện diện trong căn phòng trống, có thể nhận ra, hình ảnh Xuân Mai được đặt trong khung cửa, và cô không dám bước qua khỏi khung cửa đó, cả khi Phi Phố đã rời đi Xuân Mai bị phong tỏa trong giới hạn của mình, giới hạn của gia qui và truyền thống đối với một tì thiếp.
Thứ ba, đại diện cho sự phong tỏa của truyền thống còn là các vật thể trong không gian Những giây phút đầu tiên khi Xuân Mai bước chân vào nhà họ Trần, hình ảnh cô được đặt trên phông nền là bức tường được chạm khắc bởi vô vàn chữ Hán cổ, báo hiệu một số phận bị bao phủ bởi những giá trị thâm căn cố đế.
Sự thống trị của truyền thống lên số phận của nhân vật này cũng được thể hiện thông qua căn phòng mà cô ở: trang trí quanh khắp các bức tường là những tác phẩm nghệ thuật cổ điển, bao gồm cả chữ viết và tranh vẽ, thậm chí phần tường trống nơi giường ngủ cũng ngự trị hình ảnh hai nhân vật thuộc về quá khứ Có thể thấy ở đây thêm một sự báo hiệu, rằng bóng ma xưa cũ luôn giám sát và ôm bọc lấy cô, ngay từ không gian cá nhân.
Ngoài ra, tính chất truyền thống và vị thế của nó còn hiện lên trong khung cảnh phòng ăn: trên những bức tường phòng ăn treo kín hình ảnh của tổ tiên Bữa ăn gia đình vì thế bị bao vây bởi ánh mắt của rất nhiều con người khác, từng nắm giữ gia qui và duy trì gia qui Như vậy, thế lực này, hiện diện và giám sát cả không gian tập thể.
Nói tóm lại, những người phụ nữ trong Đèn lồng đỏ treo cao, và đặc biệt là nhân vật trung tâm Xuân Mai, qua nhiều phương diện điện ảnh, hiện lên trong sự phong tỏa của sức mạnh gia tộc mà đứng đầu là nam quyền Huyền thoại ở đây được tiếp nhận một cách tự nhiên bởi ấn tượng thị giác gần như tức khắc đến từ nghệ thuật dàn cảnh và lựa chọn cỡ cảnh phim.
3.1.2 Huyền thoại được biểu đạt thông qua tạo hình và hành vi của nhân vật:
“tính chất phụ nữ” như là công cụ tình dục
Thứ nhất, các nhân vật phu nhân trong bộ phim được tạo hình với những nét tương đồng: trang phục thường là xường xám, tóc luôn được búi sau đầu Ngay cả Xuân Mai là một cô gái trẻ, những cảnh quay đầu tóc còn thắt bím, đến ngày chính thức trở thành phu nhân nhà họ Trần, cũng chỉ trung thành với duy nhất một kiểu tóc. Hành vi của họ khi giao tiếp với nhau tuân thủ yêu cầu về tính trang nhã, biểu hiện ở dáng ngồi, dáng đi, dáng đứng Nhân vật Xuân Mai lần đầu xuất hiện đã có động thái ngồi xổm rửa mặt, nhưng trong toàn bộ diễn biến về sau, Tứ Nương chỉ ngồi trên cao, dáng điệu chân tay so với các phu nhân khác là giống nhau, khép kín duyên dáng.
Bên cạnh đó, bốn phu nhân ăn mặc hợp theo độ tuổi và phong cách của họ, mỗi người một vẻ, nhưng điểm chung là áo quần thay đổi liên tục qua mỗi trường đoạn. Điều này dễ nhận thấy hơn ở Tam phu nhân và Tứ phu nhân, họ mặc qua rất nhiều xường xám, màu sắc và kiểu dáng không hề lặp lại Đại phu nhân và Nhị phu nhân tuy ít xuất hiện, nhưng mỗi khi tham dự vào trường đoạn mới, phục trang của họ cũng thay đổi theo Sự khác biệt trong thống nhất về vẻ ngoài như thế này đưa người viết đến nhận định về bốn người phụ nữ như là những mẫu Giống như những con búp bê, hình dáng giống nhau nhưng được phục sức khác biệt để tạo nên những đa dạng hấp dẫn Liên hệ cùng với câu nói của Tứ phu nhân, khi trả lời Cao đại phu:
“Tôi chỉ là một cái áo của lão gia mà thôi Ông ấy thích thì mặc vào, không thích thì cởi ra”; và cả những cảnh phim bốn người vợ đứng sẵn trước cửa chờ xem nhà ai được treo đèn lồng - với cách xếp đặt nhân vật ngay ngắn, phong thái chỉn chu, người viết nhận thấy sự trình hiện các nhân vật nữ không khác gì những con búp bê đa dạng mẫu mã, được đặt lên kệ, chờ đợi sự lựa chọn, và chấp nhận bị thay đổi, trong một mục đích duy nhất - mục đích tình dục.
Thứ hai, như đã đề cập, bốn người phụ nữ không bao giờ từ chối việc đứng chờ đèn lồng, và ngoài nhân vật Tam phu nhân được miêu tả gắn bó với việc ca hát, có rất ít cảnh phim đề cập những hành vi sinh hoạt khác của bốn người ngoại trừ việc ăn và việc chuẩn bị đi ngủ Sự trình hiện mang tính hạn chế này dẫn đến ấn tượng về đặc trưng sống của người làm vợ trong phủ nhà họ Trần: luẩn quẩn trong vòng hoạt động với nhu cầu ăn, ngủ; nhu cầu ăn ngon được đáp ứng thông qua việc ngủ Chính vì thế, như nhân vật Tứ nương đã nhận ra, đó không phải cuộc sống của con người. Bốn người đàn bà hiện lên như là bốn con búp bê tình dục được chu cấp năng lượng từ ông chủ để hoạt động đúng theo lộ trình, hành vi sống của họ dường như đã được định nghĩa, không hề có sự bứt phá nào khác.
3.1.3 Huyền thoại được biểu đạt thông qua sự sáng tạo chất liệu nghệ thuật - hình tượng đèn lồng đỏ: “tính chất phụ nữ” gắn liền với sự nắm giữ hạnh phúc bởi nam giới Đèn lồng đỏ là yếu tố sáng tạo của nhà cải biên, xuất hiện xuyên suốt bộ phim Kí hiệu này hướng đến cái được biểu đạt là sự lựa chọn của lão gia Sự đồng hành của kí hiệu này cùng với các nhân vật đã tạo ra những ấn tượng về sự trình hiện hình ảnh người phụ nữ Phân tích những ấn tượng này chính là thao tác chỉ ra hình thức.
Và như đã nói, tổng hòa những ấn tượng này là sự biểu đạt khái niệm huyền thoại.
Thứ nhất, đèn lồng đỏ mang màu sắc của sự may mắn, và thực sự là phương tiện đem lại may mắn cho người sở hữu nó - những đặc quyền hấp dẫn Những đặc quyền này là qui tắc của gia tộc, được quyết định bởi người đứng đầu, chính là Trần lão gia Nói cách khác, đèn lồng đỏ đại diện cho sự biệt đãi từ nam quyền Xuyên suốt bộ phim, đời sống thường nhật của bốn người vợ chỉ xoay quanh chuyện ăn cơm chung và chờ đợi quyết định treo đèn Ngoại trừ tam phu nhân có thú vui ca hát, ba người phụ nữ còn lại không được miêu tả với bất kì hoạt động cá nhân thường xuyên nào khác Đèn lồng đỏ hay chính là sự sung sướng nhận được từ nam quyền, vì thế, trở thành yếu tố cơ bản để theo đuổi, trông chờ, hoặc bám víu trong cuộc sống của hầu hết các vị phu nhân Với nhân vật khác biệt nhất, Tam phu nhân, có thể thấy, việc phá vỡ thế độc quyền của việc chờ đợi đèn lồng đỏ, đã phần nào tiết lộ sự tồn tại một đam mê tự chủ khác Do đó, sự hưởng thụ có được từ quyền lực của lão gia không còn là thứ quan trọng duy nhất đối với nhân vật này.
Thứ hai, đèn lồng đỏ hấp dẫn người phụ nữ như là giá trị đổi đời Nhân vật người hầu của Tứ nương chính là được trình hiện cho điều này A Giang lén lút treo đèn và thắp đèn trong phòng của mình, những chiếc đèn đã hỏng, được chắp vá để tái sử dụng A Giang cố gắng tái hiện hình ảnh căn phòng của một phu nhân sắp sửa qua đêm cùng lão gia: đèn lồng đỏ ngập tràn căn phòng và giả vờ trải nghiệm cảm giác được đấm chân Việc A Giang dám lén lút tạo ra cho mình một căn phòng đèn lồng đỏ cho thấy ước muốn mãnh liệt là được lập làm thiếp, được làm bà chủ Đó là niềm tin được đổi đời, nhưng thông qua con đường ưu ái của ông chủ, chứ không phải dựa vào việc lao động chăm chỉ Cô gái này tin chỉ có quyền lực của lão gia mới là cứu cánh cho cuộc đời mình.
Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân : “tính chất phụ nữ” đồng nhất với tác nhân của tam độc “tham, sân, si”
Để chỉ ra huyền thoại mà người viết được mời gọi tiếp nhận, cũng như đối tượng điện ảnh trước, chúng tôi tiến hành phân tích thao tác xây dựng hình ảnh, tương đương với bước chỉ ra yếu tố hình thức (lớp kí hiệu thứ nhất của huyền thoại), tiếp đến, diễn đạt ấn tượng điện ảnh tương đương với bước chỉ ra nghĩa (của lớp kí hiệu thứ nhất, đồng thời trở thành hình thức của lớp kí hiệu thứ hai) Sự tổng hòa của những ấn tượng này chính là sự biểu đạt khái niệm huyền thoại.
Trong tác phẩm điện ảnh này, chúng tôi cho rằng, huyền thoại được biểu đạt thông qua thao tác hình tượng hóa.
Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân chuyển vị các đối tượng diễn đạt thông qua thao tác hình tượng hóa Trong đó, tác nhân dẫn đến vô minh ở nhân vật đồ đệ được hình tượng hóa thành hình ảnh người phụ nữ Sự vô minh là hậu quả của tam độc
“tham, sân, si” Ba vấn đề này hiện lên ở nhân vật người đồ đệ từ khi bắt đầu đến lúc kết thúc mối quan hệ với nữ khách.
Thứ nhất, người phụ nữ được trình hiện như là nguyên nhân của si đối với nhân vật đồ đệ Sự say mê của nhân vật dành cho người phụ nữ dẫn đến những động thái thiếu suy xét hoặc cố ý bỏ qua tính đúng, sai: từ ngăn cản đến cho phép cô được ngồi lên tượng sư tử bằng đá, xâm phạm thân thể cô ngay tại chính điện, lén lút thực hiện hành vi thỏa mãn ham muốn sắc dục của mình Quan sát tạo hình cúa nhân vật nữ, trong những phân cảnh nối tiếp biểu đạt sự say mê của người đồ đệ dành cho cô, từ manh nha đến bùng nổ, chúng tôi nhận thấy có sự tương đồng đáng kể về phục trang Cô gái hiện lên với chiếc đầm suông màu trắng và đi lại trong chùa với đôi chân trần - một vẻ đẹp trong sáng hấp dẫn Trong chuỗi diễn biến: người đồ đệ sàm sỡ thân thể cô gái - người đồ đệ đưa cô sang vùng nước phía bên kia và tiếp tục bộc lộ ham muốn của mình lên cơ thể cô - người đồ đệ với tâm trạng bối rối khi phải đối diện với cô gái - người đồ đệ hai lần vượt quá giới hạn cùng cô, thì, phục trang của nhân vật nữ không mấy biến đổi Sự cố định về mặt nhận dạng này khiến cho cô không khác mấy một nhân vật chức năng, với vai trò hấp dẫn người đồ đệ, thông qua yếu tố cơ thể và sự đáp ứng về tình dục.
Thứ hai, người phụ nữ được gián tiếp trình hiện như là nguyên nhân của tham và sân đối với nhân vật đồ đệ Sự say mê của nhân vật đồ đệ dành cho cô gái nhanh chóng kéo theo lòng tham sở hữu cô, cũng là biểu hiện chấp ngã, sau này đã dẫn đến tội ác giết người Anh ta giết cô vì không thể chiếm đoạt cô cho riêng mình Trốn chạy khỏi tội ác do mình gây ra, người này trở về chùa với tâm trạng giận dữ, thù hận vì vẫn chưa ngộ ra sự vô ngã, vô thường của cuộc sống, đó là biểu hiện của sân Như vậy, hai đau khổ lớn còn lại của cuộc đời nhân vật, một cách gián tiếp, gây ra bởi mối quan hệ với phụ nữ Nói cách khác, nhân vật người nữ ở đây được trình hiện như là tác nhân tha hóa, kéo người nam xa rời cái thiện.
Chính từ đó, có thể đánh giá hình ảnh người nữ ở đây được trình hiện như là phương tiện tu tập tất yếu trên hành trình giác ngộ của nhà sư Người nữ đã tạo ra những cuốn hút vốn thường được gán cho đặc trưng của giới: cuốn hút về thân thể, cuốn hút về khí chất, cuốn hút về tính có thể chiếm hữu Cụ thể, chúng tôi nhận thấy, nhà sản xuất xây dựng nhân vật nữ khách với tính cách rụt rè, có phần e thẹn, xen lẫn yếu đuối Tính cách này hiện lên thông qua tạo hình và lối biểu hiện thái độ của nhân vật: đôi mắt mở to, khuôn miệng nhỏ, ít nở nụ cười; nhân vật này chẳng mấy khi cất tiếng nói Những đặc điểm này thường được gán cho phái nữ, và trở thành động cơ can thiệp của nam tính Người đồ đệ nhận thấy sự cuốn hút này, và cũng nắm bắt được cơ hội để thể hiện sự quan tâm, che chở dành cho phái yếu Những cảnh phim anh ta che mưa cho cô, đắp chăn cho cô và bắt cá cho cô như một niềm vui đơn sơ, đã thể hiện điều này Tiếp đến, quan trọng hơn, là sự phô diễn hấp dẫn về thân thể. Trạng thái và tư thế của cô gái trong cảnh phim cô nằm ngủ giữa chính điện, ngay trước tượng phật chứa đựng một sự dàn cảnh ấn tượng Có thể thấy, tư thế của cô gái trong không gian mang tính chất mâu thuẫn sâu sắc so với qui tắc thường lệ Trong chính điện ấy, người ta thường chỉ được phép khép mình, và ăn mặc kín đáo Biểu hiện của cô gái tạo ra một sự bất thường, nhưng đầy khiêu khích và hấp dẫn, một thử thách sắc dục Chưa dừng lại ở đó, người nữ tiếp tục được gán cho tính chất được chiếm hữu, biểu hiện thông qua sự ngộ nhận rồi dẫn đến tội lỗi của người đồ đệ về sau.
Có thể thấy, huyền thoại “tính chất phụ nữ” đồng nhất với tác nhân của tam độc tham, sân, si đã mời gọi sự tiếp nhận theo cách vô cùng tự nhiên Bởi vốn dĩ nữ tính là đối tượng gắn liền với nhiều rập khuôn văn hóa Do đó, huyền thoại này gần như mời gọi tất cả những ai nằm trong sự chi phối của nền văn hóa phương Đông Hình ảnh người nữ trong mối tương quan với bối cảnh điện ảnh, vì thế được đọc như là hình thức của một nghĩa mới.
Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh : “tính chất phụ nữ” đi liền với tính chất yếu thế, trở thành đối tượng thể hiện nam tính và đi liền với trách nhiệm gia đình
Trong sự tiếp nhận của người viết, chúng tôi nhận thấy, huyền thoại mời gọi người xem thông qua tập hợp biểu hiện khuôn mặt, hành vi và vai trò của nhân vật trong diễn biến phim Sự hiện diện này, nhờ vào việc cải biên, tạo nên ấn tượng thị giác về tính yếu thế, biến người nữ như là đối tượng thể hiện nam tính, và tính gắn liền với trách nhiệm gia đình Tương tự như hai đối tượng điện ảnh trước, chúng tôi thực hiện việc phân tích thao tác xây dựng hình ảnh, tương đương với bước chỉ ra yếu tố hình thức (lớp kí hiệu thứ nhất của huyền thoại); sau đó diễn đạt ấn tượng điện ảnh, tương đương với bước chỉ ra nghĩa (của lớp kí hiệu thứ nhất, đồng thời là hình thức của lớp kí hiệu thứ hai) Sự tổng hòa của những ấn tượng này chính là sự biểu đạt khái niệm huyền thoại.
3.3.1 “Tính chất phụ nữ” đi liền với tính chất yếu thế, trở thành đối tượng thể hiện nam tính
Thứ nhất, chúng tôi nhận thấy điều này thể hiện qua cách trình hiện nhân vật Mận.
Tạo hình của nhân vật này là một cô bé có đôi mắt to tròn nhưng đôi mắt thường xuyên trong trạng thái lầm lũi, những biểu cảm khác của nhân vật này cũng hiện lên phần lớn thông qua đôi mắt Phụ thuộc vào những bối cảnh khác nhau, đôi mắt ấy nói lên khá nhiều điều về tâm lí nhân vật: buồn tủi sau khi bị mẹ đánh; sợ sệt khi đưa bức thư chứa hai câu thơ cho thầy giáo; bối rối khi tặng cho Thiều tập thơ tình; xa cách và trốn tránh đối với Thiều sau tai nạn của Tường Có thể thấy, nhân vật được xây dựng với ý niệm về nữ tính thiếu nhi gắn liền với sự hạn chế về tính chủ động trong hành vi Thông qua đôi mắt ít khi vui tươi của Mận, người xem đón nhận ấn tượng về những cô bé đi liền với tính nhút nhát, rụt rè và thiếu hụt sức mạnh nội tâm Mận còn hay được biểu hiện trong tư thế cúi nhẹ đầu Hầu như ngoại trừ khi chơi với Tường, nhân vật này đối với ai cũng ít khi tự tin đối mặt Mận chỉ biểu lộ phản kháng tâm trạng bằng đôi mắt Như vậy, so với nhân vật Thiều và Tường, Mận được trình hiện với sự đối lập đáng kể mang dấu ấn về giới Nhân vật này được gán với những ấn tượng bị động của phái yếu.
Sự bị động của Mận là động lực cho nhân vật Thiều bộc lộ khả năng che chở của mình Việc sắp đặt các cảnh phim đã góp phần làm rõ ý thức về nam tính này củaThiều Nhưng cảnh phim biểu hiện nhân vật Mận cùng với tình cảnh yếu đuối của mình luôn xuất hiện trước, và theo sau là cảnh phim có chứa Mận và Thiều Đặc biệt, trước trường đoạn Thiều lắng nghe câu chuyện gia đình của cô bạn, và trường đoạn hai đứa trẻ đi với nhau trên đoạn đường nhỏ um tùm cây, là cảnh phim Thiều nhìn thấy chú Đàn và chị Vinh ngồi cùng nhau dưới gốc cây, vai chú Đàn để cho chị Vinh tựa vào Có thể thấy, hành vi của hai người lớn vừa có tác động định hình, vừa có tác động thúc đẩy nhân vật Thiều ý thức về mối tương quan giữa hai giới Hình ảnh của chú Đàn và chị Vinh khiến Thiều nghĩ rằng, lẽ dĩ nhiên người nam phải là chỗ dựa cho người nữ Và Thiều, nhờ có Mận, có cơ hội thể hiện những hành động mà cậu nghĩ một chàng trai phải làm đối với một cô gái.
Thứ hai, chúng tôi nhận thấy tính chất yếu thế trong cách trình hiện nhân vật chị
Vinh Nhân vật này tuy góp mặt không nhiều nhưng sự trình hiện trong tác phẩm cải biên vẫn để lại cho người viết ấn tượng đáng kể Cụ thể, nhân vật nữ này, trong những cảnh phim hiện diện chung với nhân vật chú Đàn, đều được đặt trong những tư thế quen thuộc với mục tiêu phản ánh mối quan hệ trong một cặp đôi Sự sắp đặt cho nhân vật nữ ngả đầu vào nhân vật nam khi hai người ngồi cùng nhau dưới tán cây; và sự sắp đặt cho nhân vật nữ níu lấy cánh tay, thụt lùi về phía sau một khoảng khi di chuyển cùng với nhân vật nam; và cả sự biểu hiện trạng thái dò xét không gian của Vinh, để đảm bảo tính bí mật của mối quan hệ với Đàn, cho thấy tính rập khuôn trong tư duy trình hiện tư thế người phụ nữ trong tình yêu Ở đây, rõ ràng nữ tính bị đánh đồng với tư thế hậu phương, với motif biểu đạt truyền thống gắn với đặc quyền được che chở, và cũng đồng thời gắn liền với tâm lí ngại ngùng, che đậy. Nhân vật chị Vinh, tuy xuất hiện với dung lượng eo hẹp, nhưng lại là sự trình hiện rõ ràng nhất lối mòn hình ảnh được xây dựng cho những nhân vật nữ.
3.3.2 “Tính chất phụ nữ” đi liền với trách nhiệm đối với gia đình
Chúng tôi nhận thấy vấn đề này thông qua cách trình hiện nhân vật người mẹ của Thiều và Tường So với nhân vật người cha, nhân vật người mẹ xuất hiện trong nhiều hoàn cảnh hơn, và những hoàn cảnh đó đi liền với trạng thái hoặc trách nhiệm đối với nhu cầu tồn tại của gia đình Nhân vật người mẹ buôn bán ở chợ, bày trò chơi cho lũ trẻ vào mùa lũ, quản lí mâm cơm, đi theo xe buôn và gắn liền với dáng ngồi túc trực trên tấm phản đặt trong nhà, dù là cùng với Tường hay cùng với chồng.
Mô hình gia đình của Thiều và Tường được trình hiện mang đậm dấu ấn của tư duy truyền thống: người cha yêu thương con cái bằng roi vọt, và tất nhiên, người mẹ yêu thương con cái bằng nước mắt.
Tạo hình của người mẹ là tạo hình tiêu biểu của phụ nữ ở nông thôn Việt Nam: tóc búi sau đầu, áo quần đơn sơ và đội nón lá Ngoài việc đáp ứng tính nhất quán văn hóa với bối cảnh cải biên, tạo hình này còn mang tính công thức rất lớn, định hình tiếp nhận của người xem về tính chất nhân vật Đi liền với tạo hình này là ấn tượng về người phụ nữ nông thôn tần tảo, và cần phải gắn với tính chất tần tảo Nhân vật người mẹ được trình hiện với nhiều nhiệm vụ gia đình hơn là người cha Tính chức năng của người cha gói gọn trong biểu hiện dạy dỗ con cái bằng đòn roi, làm việc, và nắm giữ những tài sản lớn trong gia đình (người cha với hành động bán bò). Những trách nhiệm còn lại đều được thể hiện bởi nhân vật người mẹ, đặc biệt trong những vấn đề liên quan đến con cái Người mẹ này được xây dựng theo công thức nữ tính chuẩn mực: hành vi và thái độ đối với con cái rất nhẹ nhàng, là thái cực đối lập với sự khó tính của người cha; khi Thiều kể chuyện mình gặp cha con ông Tám, người mẹ chờ đợi sau khi chồng mình bỏ đi rồi mới lên tiếng, cho thấy biểu hiện của qui chuẩn phận vị và thói quen ứng xử điều hòa cương - nhu trong gia đình. Trong cảnh phim ngồi cùng chồng bàn chuyện chữa bệnh cho con trai, nhân vật người mẹ thực hiện hành động đưa tay lên quẹt nước mắt trong tư thế cúi đầu Đây là một công thức biểu đạt thường xuyên được bắt gặp trong điện ảnh, trình hiện hoàn cảnh tâm lí bất lực và thất vọng, dành cho người phụ nữ.
Trên hết, tồn tại một sự trình hiện phổ quát đối với tất cả những nhân vật nữ rất đáng lưu ý, đó là sự khai thác những vẻ đẹp được xem là qui chuẩn nữ tính của người Việt nhằm thu hút sự chú ý và hài lòng của người xem - sự thỏa mãn về mặt hình ảnh mà một bộ phim thương mại hướng đến Những nhân vật nữ như Mận, chị Vinh, Nhi được tạo hình với đôi mắt to, và đặc biệt là mái tóc đen dài, tổng thể gương mặt thường ưa nhìn, thậm chí xinh xắn Trong cảnh phim phá cỗ Trung Thu, các nhân vật nữ đều được trình hiện với cảm xúc vui vẻ, tất cả đều hứng thú với lễ hội, nhóm chị em gái quây quần, nhìn nhau bằng những nụ cười tươi, trong những bộ quần áo và kiểu tóc tương đồng Điều này tạo nên sự dễ chịu, mãn nhãn nơi người xem Vẻ đẹp nữ tính ở đây được thiết kế sao cho hài hòa, thống nhất, tuân thủ các khuôn mẫu về vẻ đẹp nữ giới truyền thống.
Nói tóm lại, có thể thấy, các nhân vật nữ trong phim điện ảnh cải biên Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh được trình hiện theo cơ chế hoàn thiện chất liệu nghệ thuật, được xem như là sáng tạo của nhà cải biên Tuy nhiên, chúng tôi cho rằng đây là những sáng tạo trong khuôn khổ định hình nữ giới với các biểu hiện mang tính rập khuôn. Một mặt, điều này bắt nguồn từ mục đích làm phim hướng đến sự trình hiện thân thuộc, đảm bảo lối tiếp nhận trong vòng an toàn Mặt khác, điều này cho thấy sự ảnh hưởng to lớn của những công thức văn hóa đối với nhà cải biên nói riêng và đối với sự tiếp nhận nói chung.
Trong chương 3, chúng tôi đã tiến hành đọc huyền thoại người nữ được tái hiện trong ba bộ phim điện ảnh Huyền thoại này mời gọi người viết thông qua những ấn tượng điện ảnh khác nhau Tuy nhiên, sự gặp nhau của huyền thoại người nữ trong ba tác phẩm đều là sự gắn liền với những tính chất tiêu cực và hạn chế, trong mối quan hệ với nam giới.