Tự nhiên, thân thể nữ giới và luân lý chở che cuộc đối thoại với tư tưởng nam quyền trong phim đập cánh giữa không trung

TÁC GIẢ VĂN CHƯƠNG VÀ CHIẾC BÓNG LỚN TRÊN MÀN ẢNH: TRƯỜNG HỢP CÁC PHIM CHUYỂN THỂ TRUYỆN CỦA NGUYỄN MINH CHÂU HOÀNG CẨM GIANG () Dẫn nhập Trong lý thuyết chuyển thể/ cải biên (adaptation theory)1, vấn đề chuyển dịch liên ký hiệu sáng tạo đạo diễn luận điểm phổ biến khai thác, vận dụng nhiều thực tế (Jakobson 1959); (Bluestone 1971); (Lhermitte 2004); (Cartmell 2012); (Hutcheon 2012); (Corrigan 2012); (Krebs 2013); (Lind 2016); (Hermansson 2018) Dù xuất phát từ nhiều cách tiếp cận đa dạng, nhà nghiên cứu thống luận điểm, Linda Hutcheon khẳng định chuyên luận công phu A theory of Adaptation (Một lý thuyết chuyển thể) bà: “Văn chuyển thể, đó, khơng phải thứ tái sản xuất, mà thứ thể theo cách hiểu riêng sáng tạo lại ( ) tác giả chuyển thể nhà phiên dịch trước trở thành người sáng tạo” (Hutcheon 2012: 84)2 Nói cách khác, tác phẩm chuyển thể, kết tiếp nhận kiểu độc giả đặc biệt (nhà làm phim), hình thức nghệ thuật mới, hệ thống ký hiệu mới, bối cảnh văn hóa-xã hội mới… Các lý thuyết gia ngành adaptation đặc biệt ý vào việc đạo diễn xây dựng hình thức cấu trúc phim tảng diễn ngôn viết lại (rewriting) tác phẩm văn chương Trong đó, giới cơng chúng bình dân lại quan tâm đến việc tác phẩm chuyển thể có phản ánh trung thành tác phẩm gốc hay không (đặc biệt với trường hợp tác phẩm kinh điển) Cả hai cách tiếp cận có lý lẽ riêng hệ hình tư riêng mình, nhiên cần chất vấn lại, thiếu tồn diện bao qt hai, xét phương diện lý luận lẫn thực hành Trên thực tế, câu hỏi việc: tác giả văn học với toàn phong cách nghệ thuật, tư tưởng giới nghệ thuật ảnh hưởng đến lựa chọn chuyển thể, trình chuyển thể, phương thức sản phẩm chuyển thể nào, lại đặt Sự “sáng tạo” “viết lại” không vô hạn, ln có ràng buộc, đường biên hữu hình vơ hình khiến cho tác phẩm cải biên trở thành mà khơng phải () TS.- Khoa Văn học, Đại học Khoa học Xã hội Nhân văn Hà Nội Hai từ “cải biên” “chuyển thể” dùng để dịch thuật ngữ tiếng Anh “adaptation” Trong viết, dùng hai từ với nghĩa tương đương Nguyên văn trích dẫn: “The adapted text, therefore, is not something to be reproduced, but rather something to be interpreted and recreated, often in a new medium (…) the adapter is an interpreter before becoming a creator.” 1 kia, cần xét tư cách sản phẩm nghệ thuật có quan hệ với gốc Đó cơng việc quan trọng ngành adaptation studies, tìm kiếm khả thể, chân trời cho giới có nhiều người bay Trong viết này, chúng tơi muốn xốy sâu tìm câu trả lời cho câu hỏi thường hay bị bỏ sót qua tượng chuyển thể thú vị Việt Nam phim cải biên tác phẩm nhà văn Nguyễn Minh Châu Có thể nói, Nguyễn Minh Châu (1930-1989) trường hợp đặc biệt ngành văn học điện ảnh Việt Nam đại Trong suốt thời kỳ 1945-1975, ông định danh “nhà văn quân đội” tiêu biểu với ngòi bút sử thi mạnh mẽ; bước vào thời kỳ hậu chiến, ông lại người đặt móng cho việc đổi liệt văn học “cách mạng” Việt Nam Với quan điểm nghệ thuật mang tính phản biện sắc sảo, với phong cách sáng tác độc đáo, với khả phân tích tâm lý có chiều sâu, tác phẩm ơng thường cho ta thấy tranh lớn lịch sử qua mảnh ghép hay mảnh vỡ cá nhân rời rạc “tầm thường” Nguyễn Minh Châu nhà văn có số lượng tác phẩm lựa chọn chuyển thể nhiều tính đến thời điểm nay: Mảnh trăng cuối rừng (bộ phim tên, đạo diễn Lê Thi – Nguyễn Kha, 1980), Cỏ lau (bộ phim tên, đạo diễn Vương Đức, 1993), Khách quê (bộ phim tên, đạo diễn Đức Hoàn, 1994), Người đàn bà chuyến tàu tốc hành (Người đàn bà mộng du, đạo diễn Nguyễn Thanh Vân, 2003)1 Trong viết, lựa chọn ba phim sản xuất sau Đổi (Cỏ lau, Khách quê ra, Người đàn bà mộng du) để phân tích sức vang hưởng chi phối nhà văn đến phiên chuyển thể2 Qua ba phim sản xuất vào năm 1993, 1994, 2003 nêu trên, thấy “vết dấu” phong cách nhà văn, bóng lớn nhà văn trùm văn điện ảnh (vốn riêng rẽ, tách rời, sản phẩm ba đạo diễn khác nhau) nào; lý chung liên quan đến lựa chọn tác phẩm để chuyển thể, quan hệ với cột mốc Đổi Bên cạnh Nguyễn Minh Châu, số nhà văn sau có nhiều tác phẩm lựa chọn chuyển thể: - Bốn phim chuyển thể từ tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp: Tâm hồn mẹ (truyện ngắn tên), Thương nhớ đồng quê (chuyển thể từ hai truyện Thương nhớ đồng quê Những học nông thôn), Những người thợ xẻ (truyện ngắn tên); Tướng hưu (truyện ngắn tên) - Ba phim chuyển thể từ tác phẩm Nguyễn Ngọc Tư: Cánh đồng bất tận (truyện tên), Cải (truyện ngắn tên); Đời ý (truyện ngắn tên); - Hai phim chuyển thể từ tác phẩm Nguyễn Quang Sáng: Mùa gió chướng (tiểu thuyết tên), Chiếc lược ngà (truyện ngắn tên); nhà văn Nguyễn Quang Sáng tự viết nhiều kịch điện ảnh Phim Mảnh trăng cuối rừng khơng chọn, lý phim thân Nguyễn Minh Châu viết kịch chưa có dấu hiệu cơng “đổi tư nghệ thuật” nhà văn khởi xướng vào năm 1987 qua viết Hãy đọc lời điếu cho văn nghệ minh họa 2 “Chiếc bóng lớn” tác giả văn học tính khả thi cải biên Sự chọn lựa tác phẩm chuyển thể văn cảnh thời kỳ Đổi Điều khởi đầu cho trình điện ảnh hóa tác phẩm văn chương, tất nhiên, câu hỏi: tơi chọn tác phẩm này, mà tác phẩm kia, để chuyển thể? Vậy có điểm trùng hợp Cỏ lau, Khách quê Người đàn bà chuyến tàu tốc hành chúng lựa chọn để biến thành phim? Cỏ lau phim đầu tay đạo diễn Vương Đức – người mà ông chia sẻ, chưa trải qua chiến tranh người lính Vương Đức tìm đến Cỏ lau để làm phim câu chuyện không tập trung vào “miêu tả chiến trận, mà tâm tình người sau chiến”, quan trọng khía cạnh tâm linh ông “bị Cỏ lau thu hút mạnh mẽ” lúc thực địa Quảng Trị - “nơi Nguyễn Minh Châu sống, viết thời chiến tranh”, nơi “cỏ lau mọc tràn núi đồi”, nơi mà “những buổi chiều ngồi nghĩa trang rợn ngợp màu trắng nấm mồ”, ông ln có “cảm giác lạnh gáy, sởn gai ốc” (Vương Đức 2003) Trong đó, Nguyễn Thanh Vân định nhận chuyển thể Người đàn bà chuyến tàu tốc hành sau đọc tác phẩm, ơng “đã tìm nhịp điệu phim” “rất hài lòng với tìm kiếm Nhịp điệu thể hình ảnh, bước nhân vật” (Nguyễn Thanh Vân 2004) Đức Hoàn lựa chọn cải biên Khách quê truyện mang “hình tượng nhân vật có số phận đa chiều” “đề tài hậu chiến”, điều bà hướng loạt phim đời trước (Tình u khoảng cách, Đời mưa gió, Ám ảnh, Chuyện tình bên dịng sơng) (Thanh Hằng 2013) Những chia sẻ đạo diễn cho thấy, thời điểm xuất phát quan trọng q trình “phim hóa” truyện Nguyễn Minh Châu, đạo diễn tìm tiếng nói chung đồng cảm đặc biệt với nhà văn, đặc biệt quan niệm nghệ thuật độc đáo nhân văn, “chất điện ảnh” tiềm tàng tác phẩm Liên quan đến chất điện ảnh tiềm tàng, thân phim sản xuất cho thấy lựa chọn họ có nhiều điểm gặp gỡ: ba truyện ngắn có yếu tố cần thiết hấp dẫn cho tác phẩm văn học giàu khả chuyển thể: cốt truyện trải rộng khơng gian, thời gian, mang tầm vóc tiểu thuyết; nhân vật có số phận tính cách mạnh mẽ, độc đáo, đặc biệt, ba có tình truyện giàu kịch tính – mà cấu trúc ba hồi kinh điển Hollywood, thường gọi “điểm khủng hoảng” câu chuyện Đó điều mà truyện khác Nguyễn Minh Châu khơng có, có mức độ nhạt – thiên tình đạo đức tình thân phận/số phận, ví dụ Mùa trái cóc miền Nam, Bức tranh… Đó điều mà số truyện nhà văn khác lựa chọn chuyển thể thời điểm sau đổi thường có: Người sót lại Rừng Cười (Võ Thị Hảo), Bến không chồng (Dương Hướng), Ba người sân ga (Hữu Phương), Trăng nơi đáy giếng (Trần Thùy Mai)… Tuy nhiên, điểm chung quan trọng ba truyện ngắn nói Nguyễn Minh Châu, chúng mang đến nhân vật hoàn toàn phù hợp với tinh thần nghệ thuật thời kỳ Đổi mới, với tính mảnh vỡ, tính cá nhân, khác biệt với số đông, vô danh, không tên tuổi, bất lực bão chiến tranh, gắng gượng vươn lên sống tiếp đời mình, Quỳ Người đàn bà chuyến tàu tốc hành, Thai cô gái điên Cỏ lau, Khúng Huệ Khách quê Chúng ta cần phải nói rằng, trước Đổi mới, Nguyễn Minh Châu nhà văn viết tác phẩm sử thi chăm say sưa, “đêm trước Đổi mới” sau Đổi mới, ngòi bút Nguyễn Minh Châu chuyển biến mạnh mẽ có quan tâm khắc họa số phận cá nhân lốc xoáy lịch sử Nguyễn Minh Châu nhà lập thuyết cho sáng tác hệ mình, ơng hoàn toàn trung thành, tuân thủ nghiêm nhặt tín điều ơng tin kêu gọi người khác tin với ơng Chính thế, số lượng tác phẩm phản ánh, vang hưởng triệt để tinh thần “ai điếu”, chối từ phủ nhận kiểu “văn nghệ minh họa” ông lớn, mạnh mẽ, liền mạch…, đặc biệt khoảng thời gian dài từ sau 1983 – tập truyện Người đàn bà chuyến tàu tốc hành đời Chúng ta thường cho rằng, vai trò tác giả văn học chấm dứt thời điểm tác phẩm lựa chọn chuyển thể đạo diễn cụ thể, đồn làm phim cụ thể Và mối quan hệ tác giả văn học-đạo diễn phim, giai đoạn này, chiều chuyển động thường từ phía đạo diễn phim tác động lên gốc tự lựa chọn tái tạo đứa nhà văn theo ý hướng mục đích riêng Tuy nhiên, với trường hợp Nguyễn Minh Châu, điều thú vị chỗ, thân phong cách giới nghệ thuật nhà văn chi phối, ràng buộc cách vơ hình, gián tiếp cách thức chuyển thể đạo diễn (trong thân họ khơng có liên hệ hay hỏi ý kiến nhà văn chuyển thể hay bị ràng buộc điều khác)1 Điểm nhìn – bên ngồi “thấu triệt” “giới hạn” Trong điện ảnh, điểm nhìn (point of view) thuật ngữ mà phim ảnh chia sẻ với văn học loại hình nghệ thuật thị giác khác “Điểm nhìn vị trí mà từ vật nhìn thấy, nói điểm nhìn có vai trị định điều bạn thấy Theo nghĩa đơn giản nhất, Cả ba phim Cỏ lau, Khách quê Người đàn bà mộng du chuyển thể thời gian dài sau Nguyễn Minh Châu điểm nhìn đơn mang tính chất vật lý, theo nghĩa phức tạp hơn, điểm nhìn mang tính tâm lý văn hóa (HCG nhấn mạnh)” (Corrigan 2014: 46) Thông thường, phim sử dụng điểm nhìn khách quan - thường gọi “điểm nhìn thấu triệt” “điểm nhìn tồn tri” - để hầu hết điều kể phim không bị giới hạn quan điểm Tuy nhiên số cảnh cụ thể phim hay chí số phim đặc biệt, máy quay lại tái tạo điểm nhìn cá nhân, mang tính chủ quan - thường gọi “điểm nhìn giới hạn” (Buckland 2015: 41-44) Trong trường hợp ấy, ống kính máy quay giới hạn kiểm sốt tầm nhìn khán giả xem phim, buộc họ phải nhìn mắt nhân vật, đứng vị trí nhân vật Một điều thú vị ba phim, chúng trì cách tạo điểm nhìn giới hạn vốn có truyện Nguyễn Minh Châu Với Khách q ra, Đức Hồn giữ điểm nhìn Định – kể Khúng – vị “khách quê ra” mình, đồng thời cháu họ mình; thông qua câu chuyện Khúng kể cho Định để khán giả hiểu toàn đời Khúng (nghĩa lồng hai điểm nhìn: ngơi thứ người kể chuyện (NKC) trực tiếp phim, thứ nhân vật kể) Trong Cỏ lau, Vương Đức giữ nguyên điểm nhìn Lực (NKC, đồng thời hai nhân vật chính) mà Nguyễn Minh Châu dùng truyện Và gần thế, với Người đàn bà mộng du, từ điểm nhìn người bệnh nhân bệnh viện nơi Quỳ điều trị (Vinh), toàn đời Quỳ thông qua câu chuyện cô kể cho Vinh nghe đêm khơng ngủ Yếu tố “chuyển đổi điểm nhìn” vốn kĩ thuật quen thuộc phim chuyển thể từ văn học Do với điện ảnh, tính trực tiếp, tức thời tính đặc trưng thuộc chất loại hình (Cáp Cửu Tăng 2009: 111-128), nên thông thường chuyển thể, NKC xưng tác phẩm gốc thường chuyển thành ngơi thứ ba tồn tri phim để gia tăng “tính điện ảnh”, giảm bớt “tính văn học” Chẳng hạn, với phim Mùa ổi đạo diễn Đặng Nhật Minh, phim chuyển từ truyện Ngôi nhà xưa Đặng Nhật Minh viết, chuyển sang phim, ơng thay đổi từ điểm nhìn giới hạn nhân vật xưng “tôi” (cô em gái tên Thủy) truyện thành điểm nhìn thấu triệt phiên điện ảnh Vậy vấn đề là, sao, ba phim nêu trên, ba đạo diễn lựa chọn lại phương án điểm nhìn mà Nguyễn Minh Châu chọn? Từ góc nhìn chúng tơi, cách lựa chọn NKC nhà văn độc đáo có lý lẽ riêng nó: ba NKC: Định (chú họ Khúng Khách quê ra), Lực (chồng cũ Thai huy cũ người yêu Huệ Cỏ lau), Vinh (bạn điều trị trạm xá với Quỳ) người bình thường, ngang hàng mặt xã hội có vị bình đẳng với người kể/nhân vật Chính thế, câu chuyện mà họ kể, vừa có khơng khí thân mật trị chuyện, tâm tình dài, lại vừa khách quan có khoảng cách với kể Cả ba NKC người trầm tĩnh, trải, có học thức, ln giữ nhìn vừa tơn trọng, vừa tị mị muốn khám phá với nhân vật (Khúng; Thai, Huệ; Quỳ) Đây cách để bước vào đời sống riêng tư nhân vật – hay kẻ khác – cách văn minh đủ chiều sâu Bởi lẽ, mối quan hệ, tơn trọng, bình đẳng thoải mái NKC nhân vật, khiến họ chủ động mở lịng để trải câu chuyện đời tác phẩm, nơi họ phơi bày góc khuất, tổn thương, bế tắc – mà “góc chiếu lớn” hay “góc nhìn Chúa” khó Cần phải nói thêm rằng, kiểu dạng nhân vật NKC mang điểm nhìn đặc biệt vậy, khó xếp vào dạng thấu triệt hay giới hạn Trước tiên “giới hạn”, kể nhìn nghe thấy mà nhân vật trao cho Nhưng góc độ đó, cách kể lại câu chuyện, qua nghe, viết, hiểu mình, với tất lấp đầy, gia giảm, thay đổi… có khác vị Chúa trời văn bản? Anh ta vừa người chứng, vừa người trực tiếp tham gia hành trình sống nhân vật, khách quan chủ quan Phải cách tiếp cận người Nguyễn Minh Châu ảnh hưởng mạnh đến cách kể chuyện đạo diễn sau Đổi – người lựa chọn chuyển thể truyện ông? Trước đó, tác phẩm điện ảnh cách mạng thường chọn điểm nhìn tồn tri để thấy bề rộng, bề dài lịch sử biến động thời đại qua số phận vài nhân vật điển hình Cịn đây, Vương Đức, Đức Hồn, Nguyễn Thanh Vân lại lựa chọn kể nhân vật “không tiêu biểu”, bé nhỏ lập dị, dễ bị quên lãng đời sống – thông qua người ngang hàng với họ Những câu chuyện kể giống mảnh vụn cá nhân phơi ánh sáng, trước hết để phán xét, mà để lắng nghe, để thấy sống có mn vàn trắc trở, vướng mắc, cắc cớ, bất tồn, điểm gãy mà người ln mắc kẹt, phải vùng vẫy, người buộc phải chấp nhận (cũng kẻ khác) giới hạn mà thánh thần hay thượng đế biết trước hay nới Khúng (qua mắt Định), Thai Huệ (qua mắt Lực) hay Quỳ (qua mắt Vinh), người nhỏ bé không ngừng tranh đấu với số phận, đồng thời người thấu hiểu sâu sắc giới hạn đấu tranh khơng hồi kết Rõ ràng, thân tự Nguyễn Minh Châu phản ánh gọi “giới hạn” thật, thực, văn chương nghệ thuật: câu chuyện, không câu chuyện khiết tự diện, ln ln mãi câu chuyện kể qua hay vài người khác Những nhân chứng truyện Nguyễn Minh Châu, lại thường nhân chứng cho đời cá nhân, cho vi mô, nhân chứng cho lịch sử to lớn hùng vĩ, vĩ mô Khi chuyển thể, triết lý nhà văn giữ lại phim, có điều lúc này, “người chứng” mang tính cách rõ rệt hơn, khuôn mặt, dáng vẻ, số phận cụ thể truyện Chính lẽ đó, tn thủ cách tạo dựng điểm nhìn nhà văn, đạo diễn đồng thời ủng hộ cho xu hướng kiến tạo “lịch sử nhỏ”, thay cho “lịch sử lớn”, vốn kể văn học điện ảnh cách mạng suốt thời kỳ dài trước (đặc biệt từ 1945-1975) Cấu trúc – viết lại tái hồi gốc Từ ảnh hưởng điểm nhìn, điểm đáng ý thứ hai ba phim chọn, trì cấu trúc kết cấu chung tác phẩm “nguồn” Cả ba phim, trùng hợp cách đáng ngạc nhiên, trì lại đường dây câu chuyện mà Nguyễn Minh Châu thiết lập Thông thường, điều bất khả thi, ba tác phẩm nguồn truyện ngắn, so với kịch dài tối thiểu 90 phút, chắn đạo diễn phải “gia cố”, thay đổi nhiều để đảm bảo tính đặc trưng loại hình cho phim chuyển thể Điều tương đồng bật phiên chuyển thể ba “giữ lại” cách mở đầu tự Nguyễn Minh Châu, bắt vào Trong khoảnh khắc ấy, NKC đối diện trực tiếp với tình đặc biệt buộc phải nghĩ về/nói về/kể nhân vật câu chuyện, nói cách khác, tình lại triệu hồi khứ cách liệt mạnh mẽ Và kết thúc tự sự, cách kết cấu tái lặp ba truyện ngắn, NKC với nhân vật phim lại quay – nơi họ xuất phát – với tâm tư hoàn toàn khác trước, sau chuyến hành hương nhọc nhằn miền ký ức (xem Bảng “So sánh đường dây câu chuyện truyện phim” đây.) Cốt truyện văn học Cốt truyện phim chuyển thể Cỏ lau (1987) Cỏ lau (1993) -Lực đứng tiệm ảnh Quảng, nhìn thấy ảnh -Lực trở lại thị xã, tìm tiệm ảnh Quảng, nhìn thấy chụp anh Thai (vợ Quảng) trước đây; gặp lại cha ảnh chụp anh Thai sống nhà Quảng -Lực nhớ lại chuyện tình cảm anh Thai -Lực nhớ lại thuở cách mạng, thăm Cha Thai khứ; hai người lên núi Vợ Chồng để khai hoang rừng bị bắt; đêm, Thai cha tưởng nhầm x cỏ lau người bị địch bắn ch Lực -Lực quay lại tiệm ảnh để lấy ảnh, gặp cha sống -Lực gặp gái Thai (Thơm) nói chuyện Quảng; Lực nhớ lại thuở cách mạng, thăm cha gặp Thai đoạn thành cổ, gặp mộ anh -Lực nhớ lại chuyện tình cảm với Thai, hai vợ chồng -(Hiện tại) Lực đến khu khai quật mộ núi Vợ Chồng, gặp Huệ (người yêu Phi – chiến sĩ quyền Lực khai hoang rừng cỏ lau núi Đợi -(Hiện tại), Lực đến làm huy việc khai quật mộ liệt sĩ khu núi Đợi -Quảng tìm Lực nói chuyện, mong Lực giữ hạnh phúc cho Thai Quảng -Lực gặp Huệ khu khai quật (Huệ người yêu Phi – người lính quyền hy sinh sai trước hy sinh sai lầm Lực) -Thai nhớ lại chuyện Lực bị giết thăm nhà; Lực gặp Thơm chợ nhìn chỗ Thai bán hàng; Lực Thơm thăm khu mộ gặp khu mộ -Quảng ghen tìm lên khu khai quật mộ gặp Lực, nói Lực giữ hạnh phúc cho lầm Lực) -Lực đồng đội tìm mộ Phi -Thai dẫn Thơm lên núi Đợi nhận Lực cha -Thai Thơm lên khu núi Vợ Chồng gặp Lực Khách quê (1984) Khách quê (1994) -Định Khúng ngồi uống rượu, Khúng kể chuyện -Định Khúng ngồi uống rượu, Khúng kể chuyện trai trai (Dũng) lão Chắt Hòe (Dũng) lão Chắt Hòe -Định nhớ lại lần thăm nhà Khúng-Huệ khu khẩn -Khúng kể chuyện tiễn Dũng tịng qn chuyện lần đất, có đứa đầu gặp Huệ, cưu mang Huệ thai - Định nhớ lại lần thăm nhà Khúng Huệ sinh -Định nhớ lại lần thăm nhà Khúng Khúng bé Dũng cất nhà đền làng, gặp Huệ bé Dũng sinh -(Hiện tại) Khúng kể cho Định nghe việc Dũng tòng -Lần thứ hai Định đến thăm Khúng khu khẩn hoang, quân; việc Huệ “phải lòng” Mới; chuyện Dũng gặp gặp Khúng-Huệ đàn Loan; chuyện lần đầu Khúng gặp Huệ cưu mang Huệ -(Hiện tại) Huệ sốt ruột Lực chưa về, Huệ nhớ lại thai; chuyện thư bí mật người yêu chuyện tình cảm với người yêu đầu Huệ - Đi thăm phố với Định, Khúng kể chuyện ngoại tình -(Hiện tại) Định đưa Khúng khắp phố phường, Khúng Huệ với Mới; chuyện Dũng đưa Loan thăm nhà đến nhà người yêu cũ Huệ gặp Dũng đó; -(Hiện tại) Khúng đến nhà người yêu cũ Huệ gặp Khúng vội vã rời thành phố quê Dũng đó; Khúng vội vã rời thành phố quê Người đàn bà chuyến tàu tốc hành (1982) Người đàn bà mộng du (2003) -NKC (tôi) nhập viện gặp y sĩ Quỳ lần đầu cô -Quỳ xuất lần đầu cô trạng thái mộng trạng thái mộng du du -Quỳ trở thành bệnh nhân khoa thần kinh kể cho -Quỳ trở thành bệnh nhân khoa thần kinh bắt đầu kể “tơi” nghe mối tình chiến trường cho NKC (nhà văn Vinh) nghe mối tình -Mối tình chết Hịa; chết Hậu; lời hẹn chiến trường với Thương; Quỳ “khai hoang” cho vùng giải -Mối tình với Hịa chết Hịa; tình u Hậu chết Hậu; lời hẹn với bác sĩ Thương phóng - Quỳ trở lại hậu phương sau hịa bình, thăm mẹ Hậu -Quỳ trở lại hậu phương sau hịa bình, thăm mẹ Hậu tìm tìm đến Ph (bạn Hòa) tù, Qùy lấy Ph động viên đến Phiên (bạn Hòa) tù, Quỳ lấy Phiên khuyến Ph làm lại đời khích Phiên làm lại đời, thực tiếp giấc mơ kĩ sư - (Hiện tại, ngồi với “tôi”) Quỳ viện quân y Hòa -Quỳ quay lại viện quân y (câu chuyện quay lại thời Quỳ nói chuyện với NKC Quan sát bảng sơ đồ cốt truyện dễ dàng nhận thấy, Cỏ lau (phim truyện) bắt đầu với cảnh Lực từ cõi chết trở sau chiến tranh, đứng tiệm ảnh vợ chồng Quảng – Thai (vợ cũ Lực, người nghĩ anh hy sinh) nhìn thấy ảnh cũ chụp Lực – Thai nhiều năm trước Chính ảnh đẩy tâm trí Lực chèo ngược dịng sơng q khứ, nơi tất điều quý giá anh neo đậu lại Kết phim, Lực gặp lại Thai gái mảnh đất vốn đầy đạn bom chết chóc, chuẩn bị cho khởi đầu mới, hồi sinh ba mảnh vỡ chiến tranh Trong đó, Khách quê (cả hai phiên bản) khởi động với cảnh Định uống rượu Khúng, Khúng kể Dũng (cậu trai Huệ người yêu cũ, mà Khúng yêu thương ruột mình), chuyện đời Khúng - Huệ bầy mở miên man Rồi câu chuyện khép lại, ta lại thấy Khúng Định quay điểm xuất phát, nơi Khúng vội vã tạm biệt Định trở lại quê hương với vợ Tương tự, Người đàn bà chuyến tàu tốc hành (truyện) Người đàn bà mộng du (bản chuyển thể) mở với hình ảnh Quỳ đêm mộng du, tồn lời kể sau người bạn điều trị với Quỳ viện quân y để giải thích cho “căn bệnh” Cũng giống hai trường hợp chuyển thể phía trên, câu chuyện khép lại Quỳ NKC quay tại, viện quân y, trầm ngâm suy tưởng nói nghe Khơng có tương đương kết cấu vịng trịn, phim cải biên tiếp nhận gần nguyên vẹn cột mốc chính, tình tiết liên quan đến tính cách đời nhân vật từ gốc Những câu hỏi bản, gốc rễ đặt truyện ngắn vốn giàu tính triết luận Nguyễn Minh Châu giữ lại trọn vẹn chuyển thể Chẳng hạn, nỗi băn khoăn NKC Người đàn bà mộng du/ Người đàn bà chuyến tàu tốc hành: “tại người thông minh, hiểu thân Quỳ lại bệnh nhân khoa thần kinh, cô thường trực trạng thái ảo giác mộng du” Quỳ trả lời rành mạch trải nghiệm tình yêu đẹp đẽ đau đớn chiến tranh Hay Cỏ lau, câu hỏi “con người liệu quay trở đời cũ mà hai nửa bị phạt ngang vết chém chiến tranh” trả lời tâm hồn đầy tổn thương mát cuối tìm cách để bắt đầu lại (chứ khơng phải có lại) bị tàn phá Chính việc đặt trả lời cách thống nhất, rõ ràng xuyên suốt câu hỏi/vấn đề phim tạo cho phim chuyển thể “story concept” (khái niệm truyện) mang đậm tính điện ảnh1 Có thể thấy, thân cấu trúc truyện ngắn Nguyễn Minh Châu tiềm tàng phẩm chất lý tưởng kịch điện ảnh: gắn chặt với chuyển động biến cố thực tại, tình kịch tính cảm xúc mạnh mẽ trực diện, khủng hoảng biến cố lớn khiến nhân vật buộc phải lực chọn, dấn thân, buộc phải tìm phương hướng giải vấn đề (bằng hành động), câu hỏi/story concept trọng tâm xâu chuỗi toàn tự Chúng tơi cho rằng, “tính kịch bản” tác phẩm Nguyễn Minh Châu chi phối ngược lại cách chuyển thể nhà làm phim, khiến cho họ lựa chọn đồng thuận cách tự nhiên với đường dây trần thuật mà nhà văn chọn từ trước “Story concept” (khái niệm truyện) khái niệm quan trọng tự điện ảnh Mô thức chung story concept “Đây câu chuyện (NHÂN VẬT) người muốn (LÀM GÌ ĐĨ) kết thúc với (THÀNH CÔNG/THẤT BẠI/THAY ĐỔI)” Những hành động khát vọng phải nhìn thấy hình Chính story concept xâu chuỗi hồi cấu trúc phim, khiến cho trở nên liền mạch hút (Myers 2012) (Hauge 1988) 10 Nhân vật, vùng miền ngoài-ý-thức khả điện ảnh hóa Trong có đặc điểm phù hợp cách lý tưởng cho việc chuyển thể kịch bản, tác phẩm Nguyễn Minh Châu, khía cạnh nhân vật – vấn đề mang tính thể loại hình tự - tiên lại chứa đựng nhiều thách thức quan trọng cho việc cải biên văn chương-điện ảnh Nhân vật truyện NMC thường sống nhiều đời sống, nhiều chiều kích, bên cạnh cõi ý thức, họ triền miên lưu lạc tiềm thức/ký ức, đôi khi, vô thức Nhà văn thường xuyên hướng đến vào “tảng băng chìm” bên bề mặt người ý thức người xã hội nhân vật; thường xuyên quan tâm tới nỗi sợ to lớn vô hình chi phối thể xác linh hồn nhân vật (mà dễ dàng nhận qua vẻ bề ngoài) Con người truyện Nguyễn Minh Châu không băn khoăn, lo lắng vấn đề thuộc lý tưởng hay đời sống, tồn thực tế hữu lý, họ ln có trăn trở, ám ảnh, day dứt từ cõi hoang vu vang dội lại thực tại, khiến cho họ “ở không n ổn, ngồi khơng vững vàng” Ở đó, họ tham gia vào chiều kích phi khơng-thời gian, chiều kích giấc mơ, mộng ảo, huyễn tưởng Với “lão Khúng” (Khách quê ra), cõi hoang vu lớn nhân vật nỗi sợ đô thị (urbanphobia hay cityphobia)1, mà phố xá hay đô thành cõi xa lạ hoàn toàn với thể, nói Sartre, kiểu “tha nhân” (the Other) “địa ngục”, Khúng rơi vào ác mộng kinh hãi phố phường Quỳ (Người đàn bà chuyến tàu tốc hành) lại có ảo giác khơng dứt tình yêu lung linh, đẹp đẽ đau đớn cánh rừng chiến tranh, khiến cô lang thang mơ thực, khơng xác định thuộc nơi Nỗi sợ thực trở thành kiểu phức cảm đồng hành với kiêu hãnh đối mặt với thực để xứng đáng với q khứ Nói cách khác, Quỳ ln trạng thái chối từ thực cách vô thức, để ln tìm hồn hảo có khứ, mất, vĩnh viễn lùi xa “Mộng du”, nói cho cùng, trạng thái vượt thực thực tại, chế tâm lý vượt ngưỡng chịu đựng áp lực mà Lực Cỏ lau thường trực đối diện nỗi kinh sợ ám ảnh rợn người xâm thực hoang dã (kèm với cảm giác chết bám đuổi lấn át sống) sau chiến tranh khốc liệt kết thúc Để hiểu rõ thuật ngữ này, xin xem John Lanchester, “Cityphobia”, London review of books, Vol 30 No 20, 2008, tr 3-5., Sam Hall, “Beware of Urbanphobia”, Los Angeles Downtown News, http://www.ladowntownnews.com/opinion/beware-of-urbanphobia/article_0e267cea-c073-57c6-86f83421075f63fe.html, 2007 11 Nỗi sợ sinh thái (ecophobia) mơ hồ, cộng hưởng với tình tồn đầy phi lý xót xa anh, làm thành ám ảnh dai dẳng nỗi tổn thương sâu sắc Với khía cạnh mang tính trừu tượng khó để hiển lộ khung hình cụ thể vậy, đạo diễn tái dựng lại trọn vẹn chân dung nhân vật phim có truyện, hay họ có lựa chọn khác, thay đổi tính cách biểu tính cách nhân vật cách trực diện hơn, dễ nắm bắt hơn? Mặc dù vậy, điều thú vị là, lại thấy “tính cải biên khả thi” (adaptability) tưởng chừng phi lý ba phim chuyển thể phân tích mối liên hệ chặt chẽ với gốc Chẳng hạn, phim Khách quê tiếp nhận lại đầy đủ từ truyện Nguyễn Minh Châu chi tiết đắt giá “sẵn có” làm hiển lộ nỗi sợ thị Khúng Thông qua ngôn từ, nhà văn xây dựng cách ấn tượng hoảng loạn nhân vật ông ngợp che phủ ngồn ngộn kín đặc ánh sáng, đồ vật âm – nét đặc trưng tiêu biểu phố xá (“đèn lùm cây”, “ù đặc tiếng ồn”, “trăm thứ hàng hóa chất đống”, “những tường chi chit”, “những ngõ phố khúc khuỷu”,…) Trong khoảnh khắc ấy, nỗi sợ sâu thẳm biến thành biểu thể chất bên ngoài, Khúng “run lẩy bẩy người lên sốt” “lẩm bẩm gọi tên đứa con”, “cầu xin đàn đừng bỏ lão mà đi, mà lại với lão, lại với đất cát”, Khúng “vội vã gói buộc đồ đạc tàu” trở vùng quê cằn cỗi Với Khúng, đô thị tước đoạt, chuyển dịch, ly tán, mát, có “đất cát”, thơn q n ổn bền lâu Như nói, ý niệm vô thức vốn Nguyễn Minh Châu khắc họa nhiều “đường bút” sắc nét, có tính thị giác cao văn Những chi tiết có sức gợi hình đậm nét xuất nhiều truyện Cỏ lau Người đàn bà mộng du, biến trạng thái tâm lý trừu tượng thành biểu quan sát tri kiến trực diện (như mỏm núi hình người đen thẫm im lìm, rừng lau xanh lợt bao phủ khắp nơi, bát hương cúng nghi ngút khói, “bàn tay mồ hơi” Hịa, đơi dép Quỳ tay Hậu, ánh sáng trăng nhợt nhạt màu áo trắng,…) Trong tiểu luận tiếng “Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory” (“Mười hai ảo tưởng sai lầm lý thuyết chuyển thể đương đại”), Thomas Leitch nhấn mạnh hiểu lầm phổ biến quan trọng mang tính chất luận văn chương điện ảnh “Literary texts are verbal, films visual” (“văn văn chương lời lẽ, phim hình ảnh”) Chính Bluestone Novels into Films biện giải cho điều mà Leitch phê bình: “Phim ảnh, có đặt khơng gian để hoạt động, chuyển tải suy nghĩ, 12 suy nghĩ biểu lộ bên ngồi, khơng cịn suy nghĩ nữa.” (Bluestone 1957: 47-48)1 Theo thời gian, nhiều học giả khác sau phản bác lại quan điểm Blustone, Francis E Sparshott, Victor F Perkins, Thomas Leitch hay Linda Hutcheon (Sparshott 1985); (Perkins 1986); (Leitch 2003); (Hutcheon 2012);… Trong số đó, Leitch người thể quan niệm cách hệ thống mạnh mẽ nhất, ông cho rằng: “Điều định thành cơng cơng việc (chuyển thể) nói trên, khơng phải định chối từ hay định làm rõ suy nghĩ nhân vật, mà tinh tế, chín muồi, đầy đặn vẻ dạng từ suy nghĩ hành động xác định suy luận thành” (Leitch, 159)2 Trên thực tế, trình chuyển thể, đặc tính tưởng gắn liền với loại hình lại tương tác, trao đổi, viện dẫn dung hòa, ảnh hưởng lẫn nhau, trường hợp phim chuyển thể truyện Nguyễn Minh Châu Xuất phát từ tảng mang tính điện ảnh cách lý tưởng văn văn chương Cỏ lau, Khách quê Người đàn bà chuyến tàu tốc hành, đạo diễn sử dụng nhiều kĩ thuật điện ảnh chuyên biệt flashback (hồi cố), dissolve (mờ chồng), slow-motion (quay chậm), dựng tương phản, dùng màu sắc gây ảo giác, tạo khói lửa, trang phục, đạo cụ cắt dựng song song liên tục khứ tại, để tái lúc nhiều đời sống, nhiều “kênh”, nhiều “mạch” phức hợp dòng chảy nội tâm nhân vật Thay lời kết Tác phẩm Nguyễn Minh Châu, với độc đáo “vượt khuôn khổ” chúng, lại mang chứa khả thể đặc biệt cho việc chuyển thể thành điện ảnh Sự tồn song song tính triết luận, chất thơ tính hình ảnh đậm nét, chi tiết sống động hữu hình đời sống ẩn ức mơ hồ sâu kín nội tâm người, tự phác họa thân thành kiểu dạng kịch lý tưởng Chúng cho rằng, đặc điểm đó, dấu ấn phong cách nhà văn phim cải biên vô đậm nét Nhìn chung, mặt tự sự, phim chuyển thể truyện Nguyễn Minh Châu giữ lại lối kiến tạo điểm nhìn NKC gốc; tiếp thu kết cấu tác phẩm văn học đặc biệt kiểu kết cấu vòng tròn-hồi cố Về mặt nội dung, phim tập trung vào trải nghiệm cá nhân, vào chấn thương tinh thần Nguyên văn trích dẫn: “the film, having only arrangements of space to work with, cannot render thought, for the moment thought, is externalized it is no longer thought", George Bluestone, Novels into Film (1957; rpt Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1971), 20 Nguyên văn: “What determines the success of a given work is neither the decision to withhold nor the decision to specify a character’s thoughts, but the subtlety, maturity, and fullness of the pattern that emerges from thoughts and actions specified or inferred” 13 người nhỏ bé, vô danh, bị lãng quên xã hội, lịch sử Đây thứ điện ảnh “cá nhân hóa”, “tiểu thuyết hóa” thay phong cách đậm tính sử thi phim ảnh thời kỳ 1945-1975, nơi “cá nhân người đối tượng, chất liệu nhận thức nghệ thuật mà điểm xuất phát, chuẩn mực” để nghệ sĩ “soi ngắm định giá giới” (Lã Nguyên 1989) Tất nhiên, ba phim Cỏ lau, Khách quê Người đàn bà mộng du, “tơn trọng” chuyển thể q trung thành gốc, nên lại thiếu điểm đột phá mặt điện ảnh, hay tạo diện mạo loại hình nghệ thuật thứ bảy, cho tác phẩm văn học Từ đó, thấy rằng, mối quan hệ phức tạp đầy thách thức tác giả văn học tác giả điện ảnh trình chuyển thể, trường hợp truyện Nguyễn Minh Châu, thực mời gọi nghiên cứu sâu sắc hơn, toàn diện với phiên cải biên văn chương điện ảnh Việt Nam đại / TÀI LIỆU THAM KHẢO Warren Buckland, Film Studies: An Introduction, Oxford: International Centre for Publishing - Oxford Brookes University, 2015 Timothy Corrigan, Film and Literature: An Introduction and Reader, London: Routledge, 2012 Thomas M Leitch, “Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory”, Criticism, Volume 45, Number 2, 2003, tr 149-171 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, London: Routledge, 2012 Corinne Lhermitte, “Adaptation as Rewriting: Evolution of a Concept”, Revue LISA/LISA e-journal, Vol 2, No.5, 2004, http://lisa.revues.org/2897 Francis E Sparshott, ‘‘Basic Film Aesthetics,’’ in Gerald Mast and Marshall Cohen, eds., Film Theory and Criticism: Introductory Readings, 3rd edition, New York: Oxford University Press, 1985, tr 286–87 14 Victor F Perkins, Film as Film: Understanding and Judging Movies, Harmondsworth: Penguin, 1986 Nguyễn Minh Châu, Cỏ lau (tập truyện), Hà nội: NXB Văn học, 1989 Nguyễn Minh Châu, Người đàn bà chuyến tàu tốc hành (tập truyện), Hà nội: NXB Trẻ, 2012 10 Nguyễn Minh Châu (Tuyển tập), Hà nội: NXB Văn học, 1994 11 Nguyễn Minh Châu, “Hãy đọc lời điếu cho văn nghệ minh họa”, Báo Văn nghệ, Hà Nội, số 49 & 50 (5-12-1987) 12 John Lanchester, “Cityphobia”, London review of booksk, Vol 30 No 20, 2008, tr 3-5 13 Sam Hall, “Beware of Urbanphobia”, Los Angeles Downtown News, http://www.ladowntownnews.com/opinion/beware-of-urbanphobia/article_0e267cea-c07357c6-86f8-3421075f63fe.html, 2007 14 George Bluestone, Novels into Films, Johns Hopkins University, 1971 (tái từ 1957), tr.20 15 Deborah Cartmell (biên soạn), A Companion to Literature, Film and Adaptation, WileyBlackwell, 2012 16 Roman Jakobson, “Linguistic Aspects of Translation”, 1959, http://culturalstudiesnow.blogspot.com/2011/10/roman-jakobson-on-linguistic-aspectsof.html 17 Cáp Cửu Tăng, Giáo trình nghệ thuật, Thượng Hải: NXB Đại học Phúc Đán, 2008, dịch Nguyễn Thu Hiền, ĐHKHXH & NV Hà Nội, tr.111-128, 2009 18 David Bordwell Kristin Thompson, Film Art, New York: Mc Graw Hill Press, 2004 19 Simon C Estok, “Theorizing in a Space of Ambivalent Openness: Ecocriticism and Ecophobia”, Interdisciplinary Studies in Literature and Environment, 2009, tr.1-23 20 Lã Nguyên, “Nguyễn Minh Châu trăn trở đổi tư nghệ thuật”, Tạp chí Văn học, số 2, 1989, https://phebinhvanhoc.com.vn/nguyen-minh-chau-va-nhung-tran-trodoi-moi-tu-duy-nghe-thuat/ 21 Vương Đức, “Cỏ lau sắc xanh đầu đời”, Thế giới điện ảnh, 2003, http://www.goinhokyuctoi.com/news/detail/dao-dien-vuong-duc-co-lau-sac-xanh-dau-doi13.html 15 22 Thanh Hằng, “Gia đình NSND Trần Vũ - NSƯT Đức Hoàn: Niềm đam mê nghệ thuật chảy tràn”, 2013, http://cand.com.vn/van-hoa/Gia-dinh-NSND-Tran-Vu -NSUT-DucHoan-Niem-dam-me-nghe-thuat-van-chay-tran-224310/ 23 Nguyễn Thanh Vân, Tôi khóc nhiều lần làm phim Người đàn bà mộng du, 2004, https://nld.com.vn/van-hoa-van-nghe/toi-da-khoc-nhieu-lan-khi-lam-phim-nguoi-dan-bamong-du-105747.htm 24 Scott Myers, “How I Write A Script, Part 1: Story Concept”, 2012, https://gointothestory.blcklst.com/how-i-write-a-script-part-1-story-concept-ab6d5a25fc27 25 Michael Hauge, Writing Screenplays That Sell, London: Bloomsbury Publishing Plc, 1988 26 Katja Krebs, Translation and Adaptation in Theatre and Film, London: Routledge, 2013 27 Paula Baldwin Lind, Telling and Re-telling Stories : Studies on Literary Adaptation to Film, Newcastle-upon-Tyne: Cambridge Scholars Publisher, 2016 28 Casie Hermansson Janet Zepernick, Where is adaptation?: mapping cultures, texts, and contexts, Amsterdam ; Philadelphia : John Benjamins Publishing Company, 2018 29 Timothy Corrigan, A Short Guide to Writing about Film (lần xuất thứ 9), London: Pearson Publisher, 2014, tr.46 16 ... nội tâm người, tự phác họa thân thành kiểu dạng kịch lý tư? ??ng Chúng tơi cho rằng, đặc điểm đó, dấu ấn phong cách nhà văn phim cải biên vơ đậm nét Nhìn chung, mặt tự sự, phim chuyển thể truyện Nguyễn... câu hỏi/vấn đề phim tạo cho phim chuyển thể “story concept” (khái niệm truyện) mang đậm tính điện ảnh1 Có thể thấy, thân cấu trúc truyện ngắn Nguyễn Minh Châu tiềm tàng phẩm chất lý tư? ??ng kịch điện... chọn chuyển thể đạo diễn cụ thể, đoàn làm phim cụ thể Và mối quan hệ tác giả văn học-đạo diễn phim, giai đoạn này, chiều chuyển động thường từ phía đạo diễn phim tác động lên gốc tự lựa chọn