3. 1.2.1 Tinh thần Cacnaval
3.1.2.2. Ngôn từ thơ Trần Dần sống trong ngày hội cacnaval
Từ nhận thức như vậy, Trần Dần đưa vào thơ những từ vốn bị xem là
lếu láo, dơ tục; chủ trương xóa bỏ đẳng cấp trong ngôn từ, phá vỡ định kiến thanh tục sang hèn trong con chữ. Ông ứng xử với ngôn từ bằng một thái độ khôi hài, mỉa mai, giễu nhại: Dãy từ phản thơ (hay ngôn ngữ đậm tính dục và phì nhiêu bởi cái hàng ngày) sóng đôi với dãy đậm chất thơ (hay những từ thuần Việt sáng trong và lớp từ Hán Việt cổ điển đầy sang trọng). Những
danh từ mông, thịt, bẹn, xìlíp, vú, ngực, háng, đít...bung ra, cùng với sự nhếch
nhác của củi, đóm, khăn mặt, gạo, xoong, nồi, tã lót, jầy jép, bánh trái đồ
nilông, đồ nhựa, đồ hộp, thuốc lá, chlôrôcid, tiền nhà măng miến tết, chậu
tắm cho con mùa nực, nửa tá mùi xoa, cổ hũ ấm phích…, những động từ, cụm
động từ: (em) nhoai (tôi bằng) nhay, xé thịt xồn xột, vũm vĩm đƣa đẩy đùi, cởi
xìlíp, viết vứt nhê nhết, dính nhem nhép, giặt mặt thịt, thịt chộn thịt, chảy òng
ọc nƣớc sƣớng…hành quân vào thơ Trần Dần, mà Jờ joạcx là cuộc tổng động
viên quy mô nhất. Hệ từ ngữ bị coi là “dơ” đó là cơ sở tạo nên hình ảnh thô tục, đem đến nét hài hước đen cho tác phẩm của ông. Nhưng cũng vẫn trong
tuyến, thế kỷ, ôn đới, hàn đới, địa đầu, đông chí, nhân sinh, chúng sinh, tuệ cầu, vũ trụ, mây trắng, mƣa hoa, một bờ hoan nhạc hội, thành phố trắng
phau đêm nghìn bờ biển lạ. Trước hết, để có kết luận về những từ tục trong
thơ Trần Dần, chúng tôi tìm hiểu cách thức ông sử dụng chúng, thông qua ví
dụ về hai từ phản cảm nhất: nứng và giao cấu.
Khi Trần Dần để cho nhân vật tôi trong Thằng thịt tự sự: Tôi đâm to tƣớng
đứng đƣợc thẳng đựng sƣớng, có cái nứng bánh nƣớng, nứng hợp xƣớng, biết lạnh, nóng, cóng, nặng – chẳng khác nào thách thức thị hiếu độc giả.
Một cách trêu ngươi! Những từ như đâm/ to tƣớng/ đứng/ thẳng/ đựng
sƣớng/ nứng…theo thói quen liên tưởng, gợi ra trước tiên hình ảnh bộ phận
sinh dục của nam giới lúc hưng phấn (Chính trong Jờ joạcx, tôi cũng tự thú
qua so sánh có nội dung tương tự toàn thân tôi là một chiếc sinh thực khí jứt
thánh bỏ trí của tất cả nam nữ). Ở đây, người viết chỉ bàn về từ nứng – từ dễ bị kết tội nhất trong toàn bộ các từ mà nghĩa có sự dấp dính tới cái tục đã liệt kê. Các từ còn lại nếu tách riêng lại trở nên trung tính về mặt biểu hiện.
Nhưng nứng thì khác, người ta chỉ thấy nó trong trường hợp biểu hiện sự
kích thích, hưng phấn, thèm muốn tình dục, trong không gian của cái nôm na, thậm chí là hạ đẳng của đối tượng được miêu tả. Địa bàn hoạt động của
từ nứng bị co lại trong những lời chửi hay lăng mạ, buông ra ở cửa miệng kẻ
hạ lưu hay trưng ra nhan nhản trong văn chương kích dục rẻ tiền. Bị nhúng
chàm, nứng không thể bén màng đến ngưỡng cửa ngôi đền nghệ thuật, nhất
là chốn thơ tao nhã. Trần Dần cũng nhất quyết không đưa từ nứng vào tác
phẩm theo kiểu đố tục giảng thanh của dân gian hay mô thức nói thanh giảng tục của nữ sĩ họ Hồ. Với Trần Dần, giữa các từ đã không còn đẳng cấp, thì chuyện tục thanh chẳng mảy may ý nghĩa. Lần đầu tiên trong tiểu sử của
mình, từ nứng có một trang đời khác: nứng bánh nƣớng, nứng hợp xƣớng.
Nứng dễ dàng bị thế chỗ bởi các từ (như đã luôn luôn bị gạt ra trong mọi
chọn lựa ngôn từ nghệ thuật): mê, thích, hứng. Nhưng Trần Dần đã dứt khoát
chỉ là một sự gây hấn về mặt thẩm mỹ, nó còn xuất phát từ giá trị bất khả
thay thế của từ. Cần thấy, Thằng thịt cũng như nhiều tác phẩm khác có tần số
từ tục cao, như Con Trắng, Jờ joạcx…thường được chỉ dẫn ngay từ đầu bởi
tác giả về tính đa thể loại, đặc biệt là sự kết hợp thơ và tiểu thuyết. Mà một trong những đặc trưng của tiểu thuyết là ngôn ngữ của nhân vật có khả năng
cá tính hoá rõ nét. Thế nên, nếu chỉ coi lời của thằng thịt là sự thổ lộ của cái
tôi trữ tình sẽ thiệt thòi cho chính độc giả và không công bằng với người làm
ra nó. Trong sự hành ngôn của thằng thịt, ngay từ đầu Trần Dần đã để cho
độc giả thấy sự bỡn cợt, mỉa mai, không nghiêm túc ở nhân vật này: tôi là
một cột thịt lực đực/ tƣ duy nhất/ ở phía đít. Thế nên, trong khi kể sở thích,
nó đặt cạnh nhau bánh nƣớng/hợp xƣớng - một cái bé nhỏ, cụ thể và phàm
tục, một bên mênh mông, trừu tượng, sang trọng và cao khiết; chẳng chút
phân vân nào về sự cách biệt này. Với nó, hợp xƣớng đến sau bánh nƣớng.
Có khi chỉ là sự liên tục về mặt âm ánh ƣớng mà ợp ƣớng được gợi ra trong
chuỗi lời cố tình ngọng nghịu (kiểu Một đàn thằng ngọng đứng xem chuông
–Nó bảo nhau rằng ấy ái uông). Một nhân vật ám ảnh thịt như thằng thịt thì
các từ như mê, say, thích vừa quá nhẹ vừa không thuộc vùng ngôn ngữ riêng
của nó. Từ nứng một mặt mạnh hơn, “khoái lỗ nhĩ” hơn (cái khoái trá của
nhân vật khi được nói ra đúng từ đó ở miệng), mặt khác gợi cái sướng đến ngây người, cứng đến líu lưỡi của tôi khi nói về sở thích. Đó là thành công của Trần Dần, xét riêng ở góc độ xây dựng ngôn ngữ nhân vật. Vì muốn xây dựng ngôn ngữ nhân vật, thì phải cấp cho nó một cấu trúc nghệ thuật riêng, đối lập lại chức năng giao tiếp một cách khó chịu, bởi nếu không, lời nói sẽ trở thành “trong suốt”. Trong Số đỏ, Vũ Trọng Phụng xây dựng ngôn ngữ của Xuân tóc đỏ không ít từ tục, thứ ngôn ngữ hè phố và dục tình của một xã hội tha hoá. Chẳng nhẽ, người ta lại đòi hỏi các tác giả cứ phải thanh nhã, để các lời nói trở thành trong suốt – sự trong suốt không làm sang nghệ thuật một mảy may? Trần Dần hẳn cảm ơn Tiếng Việt đã không đẩy ông vào nỗi
khi ông đã khai phóng nó. (Về từ cửng lên -bander, Milan Kundera nhớ lại sự lựa chọn từ ngữ khi sáng tác: “Cơ thể anh chấm dứt sự kháng cự thụ động
của nó. Édouard xúc động!” (Những mối tình nực cƣời). Một trăm lần tôi
dừng lại, không thoả mãn trước từ xúc động này. Trong tiếng Séc, Édouard
“hưng phấn”. Nhưng cả xúc động lẫn hƣng phấn không làm tôi thoả mãn.
Rồi, đột nhiên, tôi tìm ra; phải viết “Edouard cửng lên”. Tại sao ý nghĩ đơn giản như vậy không đến với tôi sớm hơn? Bởi vì từ ấy không có trong tiếng Séc. Ôi xấu hổ làm sao: tiếng mẹ đẻ của tôi không biết cửng lên!” [44,tr.131]).
Các nhà thơ trẻ sau này, trong nỗ lực phá cách, cũng chủ trương bình đẳng ngôn từ. Họ đào xới vùng ngôn ngữ tính dục, làm bội tăng ngôn ngữ hè phố, nhưng cách đối xử với từ của họ khác Trần Dần. Họ sử dụng từ theo cách điều khiển một đội quân nổi loạn, hùng hổ lấn xâm lấn địa hạt thơ, chiến thắng - nếu giành được – là thắng lợi của các từ chung trường biểu hiện, chứ từng từ ít có đời sống mới. Trần Dần thì làm tỉ mỉ và công phu. Ông ý thức dưới mỗi từ của thơ hiện đại có một thứ địa chất hiện sinh. “Từ được đưa đến trạng thái độ không, cùng lúc chứa đầy các đặc tính của quá khứ và tương lai. Như vậy, mỗi từ là một vật thể bất ngờ, một cái hộp của Pandore, từ đó
bay vụt ra tất cả tiềm tàng của ngôn ngữ” [4,tr.84]. Vì thế, mỗi từ phản thơ
khi đưa vào tác phẩm, Trần Dần vẫn để nguyên vết chàm đã nhúng, tức vẫn không quên nghĩa gốc, nhưng nhà thơ lại mở ra cho nó một đời sống mới,
tinh khôi. Ví dụ jao cấu là từ thường được ông nhắc tới trong jờ joạcx. Jao
cấu vốn trùng nghĩa với giao hợp. Nhưng xuất phát từ nghĩa gốc đó, Trần
Dần dùng từ này để chỉ hành động có tính giao nhau của các sự vật, trong một thế xâm chiếm, vây lấy, trùm lên, tủa ra, giằng gịt vào nhau khôn gỡ: chỉ sự gắn kết mạnh đến hút hơi, tóp má của người hút với cái ống điếu cày hay
điếu thuốc lá, Trần Dần có: jao cấu jứt jít sẹo thuốc jụn nõ điếu; thuốc lá thịt
sẹo môi jao cấu hút jừn jựtx. Một cái tát trái là một jao cấu joè joẹt bằng cái
là cuộc giao cấu tập thể nhằm áp đảo chính con người: jao cấu jào jạt đồ đạcx hạt bàn ghế jừn jựt sàn gác joọc tổng cộng vạn vật jao cấu đồ đạcx và
trừng phạtx lục địa. Cuộc phiêu lưu của từ này chưa dừng ở đó. Trần Dần
đẩy xa hơn khả năng liên tưởng của độc giả, tới một hình ảnh siêu thực mà cụ thể, jao cấu có màu: “Jao cấu trắng bạch định rổ bát”. Có thể nhà thơ lấy từ ý tưởng câu đố dân gian: một đàn cò trắng phau phau, ăn no tắm mát rủ nhau đi nằm – chỉ rổ bát hay giàn bát. Hình ảnh xưa gợi hình một cách hiền hoà, thiên về sắc trắng, sự sạch sẽ, đều đặn, không nhắm vào không gian chứa đựng. Đoàn Thị Điểm thâm thuý ra vế đối “Da trắng vỗ bì bạch”, chơi chữ, gợi cảm, thách đố mà không thách thức. Lối viết của Trần Dần không chỉ trong trường hợp này, mà nhiều lần khác, thậm chí suốt một tập thơ, luôn tìm cách khai thác kí ức của từ vựng. Vì như Roland Barthes nhấn mạnh: “hành ngôn không bao giờ vô tư: các từ có một trí nhớ thứ hai còn kéo dài một cách bí ẩn giữa những ý nghĩa mới. Lối viết đích thực là một sự thoả hiệp giữa một tự do và một ký ức ấy, nó là cái tự do có hồi ức đó” [4,tr.87]. Quả vậy, Trần Dần đã tổng hợp ngấm ngầm hai hình ảnh đẹp và sinh động
trên bằng một kết hợp chắc nịch và táo bạo. Ông không nói những cái bát, vì
cái trắng trở thành một tổng thể trắng, làm một jao cấu trắng. Sự lấn át của
thanh sắc, nén sức nặng vào hai từ “bạch định”, thể hiện sự chiếm đoạt và
toàn trị của những cái bát trong giao cấu trắng lạ lùng này. Trong trường
hợp câu đối cổ điển "Da trắng vỗ bì bạch" của Ðoàn Thị Ðiểm, Bóng Chữ
của Lê Đạt lại tách làm hai ảnh em, rồi tổng hợp lại, kết hợp âm thanh "ồ hô" gợi hình ảnh khỏa thân:
Ơi em rất ô Ơi em rất hồ Trắng vỗ ồ hô trúc bạch Bƣớc động ngày thon róc rách
Nhà thơ đã tái sinh câu đối của người xưa trong trận đồ ngôn ngữ hiện đại, nhưng cách làm của Lê Đạt khác với Trần Dần. Một đằng nắn nót, gợi tình,
tỉa chữ, biểu âm; một bên đột ngột, mạnh mẽ, hình ảnh bề ngoài thô ráp mà vẫn giàu sức gợi. Có lẽ đó là lí do khiến Trần Dần đã nhận xét thơ Lê Đạt: “Khá. Nhưng hơi kĩ”.
Vì vùng ngôn ngữ mang sắc thái dục, thơ Trần Dần bị xếp vào loại nghệ
thuật đen, theo cách gọi của Thanh Tâm Tuyền. Và theo như lí giải của ông thì
“Nếu nghệ thuật đen có thường xuyên dùng đến (dục tình) luôn chỉ bởi phương cách ấy từ xưa vẫn bị nghiêm cấm khinh rẻ, dục tình trong nghệ thuật ở xứ ta là một khu đất hoang chưa được khai thác trong khi thật sự nơi ấy, cũng như ở những hình thái sinh hoạt nhân loại khác, tiềm ẩn cái ý nghĩa siêu hình của kiếp sống mà nhận thức nghệ thuật có thể phơi mở” [94]. Chúng tôi vẫn cho rằng, cách ứng xử với ngôn ngữ theo tinh thần cacnaval của Trần Dần không những không phản thơ, mà còn khiến Tiếng Việt nói chung và ngôn ngữ thơ nói riêng, trở nên phong phú. Mặt khác, cuộc hoà trộn ngôn từ này còn cho thấy Trần Dần đã cả gan vượt qua những cấm kị văn hoá vốn tồn tại dai dẳng trong cộng đồng. Bởi vì, đụng đến bộ phận sinh dục (hay những gì gợi đến nó) là đụng đến văn hoá, thậm chí, đụng đến một trong những phần sâu thẳm nhất của văn hoá. Từ mấy chục năm gần đây, dưới ảnh hưởng của Michel Foucault, bộ phận sinh dục hay thân thể con người nói chung, càng ngày càng được nhìn như một cái gì được tạo thành hơn là có sẵn: nó được tạo thành bởi các hoạt động diễn ngôn và các quy phạm văn hoá trong những hệ thống quyền lực nhất định. Mà chính các quy phạm văn hoá cũng là một thứ quyền lực. Nổi loạn để chống lại các quy phạm văn hoá ấy là một hiện tượng thường xảy ra không những trong đời sống, mà còn cả trong văn học, đặc biệt ở những giai đoạn tính chất cũ kỹ và sáo mòn đã nặng nề đến mức gần như không thể chịu đựng đựng được nữa. Từ đó, việc Trần Dần sử dụng từ (bị coi là) tục nói chung, đã biến thành một hành vi mạnh mẽ và táo bạo nhất: chúng thách thức và khiêu khích với chính quyền lực. Một
thái độ phản kháng và một sự nổi loạn. Và quakhảo sát trên, có thể khẳng định,
Trần Dần đã kiểm soát các từ, không để cuộc nổi loạn này đánh mất chất thơ, điều mà một số nhà thơ trẻ hiện nay không tránh khỏi.