Chương 3. VAI TRÒ CỦA CHỮ QUỐC NGỮ TRONG MỘT SỐ LĨNH VỰC VĂN HÓA – XÃ HỘI Ở NAM KỲ
3.4. Ngh ệ thuật sân khấu
Nghệ thuật sân khấu truyền thống của người Việt phổ biến là các loại hình tuồng, chèo, cải lương. Nhưng khoảng trước năm 1865, do sự khống chế của chữ Hán, việc giáo dục văn hóa cho quần chúng nhân dân thông qua các hoạt động nghệ thuật này hầu như là không đáng kể. Quần chúng học hỏi các loại hình nghệ thuật này chủ yếu thông qua những thế hệ đi trước, truyền miệng lẫn nhau. Chỉ khi chữ quốc ngữ phát triển, kịch bản các tác phẩm tuồng, chèo, cải lương, kịch nói mới được ghi chép lại bằng chữ quốc ngữ và chuyền tay từ người này sang người khác, thế hệ này sang thế hệ khác. Qua chữ quốc ngữ, các loại hình nghệ thuật này cũng là một trong những hình thức giúp nâng cao dân trí.
3.4.1.Tuồng
Đầu thế kỉ XX, khi mà cuộc sống thành thị đã trở thành trung tâm của xã hội thuộc địa nửa phong kiến, tuồng và chèo vẫn tiếp tục được sáng tác và được ghi chép lại bằng một phương tiện mới là chữ quốc ngữ.
Đứng trước cuộc Âu hóa tư bản chủ nghĩa của thành thị thuộc địa, tuồng đã phải tự thay đổi bản thân mình mới tồn tại được trong một xã hội thích sự thay đổi hơn là những gì diễn ra một cách quy phạm, có thể biết trước, “ưa sầu cảm lâng lâng, phiêu diêu tìm cái lạ, cái bất ngờ hơn là không khí bi hùng của những con người mang hia đội mão, tranh chấp nhau trên sân khấu một cách ước lệ, tượng trưng” [41, tr.229].
Tuồng tân thời ra đời trong bối cảnh đó. Trong hai thập niên đầu của thế kỉ XX, ở Sài Gòn đã xuất hiện các vở “tuồng tân thời” và “tuồng xuân nữ” phản ánh những cảnh huống của cuộc sống đương thời, chạy theo thị hiếu của người thành thị. Nhưng vì
nghệ thuật non kém nên những kiểu tuồng này không cạnh tranh nổi với tuồng cổ, cải lương và kịch nói.
Tuồng cổ trong bối cảnh xã hội mới đã có sự cách tân về “vũ khí” diễn tuồng, đạo cụ, hóa trang, phục trang, đồng thời bắt đầu chịu ảnh hưởng của loại kịch “uyên ương – hồ điệp” khai thác đề tài tình yêu éo le và loại kịch có đề tài “hiệp khách”
chuyên đi sâu vào những chuyện kiếm hiệp, giỏi kĩ thuật đánh đá trên sân khấu, để thu hút người xem của phố phường chuộng hình thức lạ.
Ngoài ra, vào khoảng năm 1924, đã xuất hiện hiện tượng phỏng tác và đưa lên sân khấu tuồng các vở kịch cổ điển Pháp.Vở tuồng đầu tiên viết bằng chữ quốc ngữ là Tuồng Joseph (xuất bản năm 1888) của Trương Minh Ký. Tuồng Joseph “khác biệt những tuồng và chèo trước đó ở tính tự sự, trữ tình và hoàn toàn không có một câu văn hay thơ chữ Hán” [66, tr.121]. Tuy nhiên, cách cấu tạo vẫn theo truyền thống chuyển tải đạo lý Á Đông dù là đề tài đạo.
“Phong điều võ thuận, Quốc thới dân an.
Trong vẻo nước sông vàng, Lặng trang trời biển đó.
Joseph là tên mỗ, Quê quán ở Chanaan.
Như tôi, thung dung rèn tới bực tài năng, Kềm thúc luyện theo đàng nhơn đức.
Thỉ chung một mực” [120, tr.348]
Ngoài ra sau này còn có các tác giả Hoàng Tăng Bí và Nguyễn Hữu Tiến viết các vở tuồng lấy đề tài từ lịch sử chống ngoại xâm hoặc từ truyện dân tộc, cố gắng bộc lộ tâm sự yêu nước, gián tiếp lên án bọn xâm lược và tay sai của chúng, đề cao ý thức tự hào dân tộc: Thù chồng nợ nước, Đông A song phụng, Hoa Tiên…
Ngoài ra, các khu vực nhà thờ xưa cũng hay tổ chức cho giáo lẫn lương xem tuồng có sự pha chế tuồng vọng cổ với tuồng Tây. Đề tài các tuồng này thường được lấy trong Kinh Thánh hay truyện các Thánh. Một số tuồng nổi tiếng như: Thương Khó, Alêxù, Lương tâm đấng linh mục… Vào năm 1930, Đức Giám mục Nguyễn Bá Tòng
khi chưa làm Giám mục có soạn lại tuồng Thương khó và cho diễn ở Tân Định rất thành công. Năm 1935, Michel Mỹ cũng soạn lại tuồng Lương tâm đấng linh mục, được nhiều rạp ở miền Tây diễn rất hấp dẫn.
3.4.2.Cải lương
Nam Kỳ là cái nôi sản sinh ra cải lương, một loại hình kịch hát có nguồn gốc từ sinh hoạt ca vũ nhạc dân gian, như “nói thơ”, hò lý, các bản nhạc Bắc có đệm đàn ở các chợ, nơi họp làng, ở các nhà giàu. Nói thơ không phải là cầm các bản thơ để đọc, cũng không ngâm như ở miền Bắc ngâm Kiều. Thực ra, đó là “một kiểu ngâm đơn giản, không cầm sách vở - vì đã thuộc lòng – nhưng khi diễn đạt nghe có vẻ nhảy nhót, biến chuyển linh hoạt tiết tấu trong âm điệu. Nói thơ cũng diễn tả đủ những cung điệu bổng trầm, có điều thường là dí dỏm chứ không rên rỉ, kể cả khi đến những chỗ rất bi ai” [120, tr.414-415]. Nói thơ ở Nam Kỳ phổ biến đến độđưa đò cũng nói thơ, cấy lúa, gặt lúa, đào ao cũng nói thơ… Bạn bè họp mặt cũng nói thơ. Thức đêm canh gác cũng nói thơ. Quần chúng nói thơ rồi cũng ngẫu hứng tham gia sáng tác.
Nghệ thuật kịch hát cải lương đã ra đời trực tiếp từ những hình thức nói thơ đó.
“Thoạt đầu, kẻ đàn người ca, tài tử ngồi ca và một tài tử đóng đủ mọi vai trong sinh hoạt “nói thơ”. Về sau, tài tử “ca ra bộ”, rồi mỗi tài tử đóng một vai có hóa trang. Đó là ca cải lương” [41, tr.230]. Vở Pháp - Việt nhứt gia (tức Gia Long tẩu quốc) được diễn tại rạp hát Tây Sài Gòn đêm 16 – 11 – 1918 đánh dấu thời kỳ phôi thai của cải lương.
Sau đó, đến năm 1920, lần đầu tiên cải lương mới xuất hiện rầm rộ ở Sài Gòn với các vở Trang Tử thử vợ vàKim Vân Kiều diễn tại rạp Chợ Lớn và rạp Modern Sài Gòn... Lúc này hát cải lương mới thật sự hình thành. Trước công chúng thành thị, trong đó có trí thức thích văn học Pháp và trước sự tiếp xúc với kịch nói, nên ca cải lương phải trình diễn trên sân khấu bằng những vở đã được soạn sẵn bằng chữ quốc ngữ. Nghệ thuật sân khấu ca kịch cải lương ra đời làm phong phú thêm các loại hình nghệ thuật hát tự sự dân tộc. Người ta phải dựa vào các vở tuồng cổ để xây dựng kịch bản cho cải lương với những đề tài trong lịch sử phù hợp với thị hiếu thành thị (như Trảm Trịnh Ân, Vợ Ngũ Vân Thiệu bị tên, Cao Lũng vít thiết xa, Ngưu Cao tảo
mộ, Thoại Khanh Châu Tuấn...), những đề tài trong cuộc sống đương thời nặng về sầu cảm lâm ly (như Tội của ai, khúc oan vô lượng, Tứ đổ tường...)
Phổ biến rộng rãi ngoài dân gian là loại tuồng cải lương vọng cổ như Thích Ca đắc đạo, Quan Âm du địa phủ, Địch Thanh kết duyên Thoại Ba, Triệu Khuôn Dẫn gặp Tố Mai, Lưu Bị cầu hôn Giang Tả, Triệu Tử đoạt ấu chúa, Tiết Đinh San cầu Lê Huê…
Năm 1919, với việc vở “Bội phu quả báo” của Phạm Công Bình được diễn tại Sài Gòn, đánh dấu đây là vở được biết sớm nhất trong việc đưa vọng cổ vào tuồng cải lương có bố cục màn, lớp chặt chẽ như một kiểu nhạc kịch đặc thù của Nam Bộ.Kể từ sự kiện đó, dần dần có cả một đội ngũ chuyên nghiệp ồ ạt đi phiên dịch tuồng tích Tàu, chuyên viết những bài ca cải lương, những bản đờn cò, đờn lục huyền… “Thậm chí có tác giả một năm viết được mấy chục vở tuồng cải lương!” [120, tr.415-417]. Những tên tuổi nổi bật nhất trong việc dịch và soạn cải lương vọng cổ ở Nam Bộ là Sáu Lầu, Mộng Trần, Nguyễn Chánh Sắt, Vương Gia Bất, Phạm Công Bình, Nguyễn Hiển Phú… Soạn giả Trần Phong Sắc được liệt vào hàng “những soạn giả hữu danh” [45, tr.226] trong giai đoạn hình thành nền ca kịch cải lương (1917 – 1923) với các vở Đinh San chinh Tây (1913),Sát thê cầu tướng (1927), Quan Công thất thủ Hạ Bì (1927)… Cùng với đó là Trương Duy Toản, là thầy tuồng [đạo diễn] của gánh hát lớn nhất lúc bấy giờ của thầy Năm Tú tại Mỹ Tho. Ông là tác giả những vở như Kim Vân Kiều, Lục Vân Tiên, Trang Châu mộng hồ điệp… Còn về diễn viên được đông đảo quần chúng hâm mộ thì có Năm Châu, Bảy Nhiêu, Tư Chơi, Phùng Há, Năm Phỉ…
3.4.3.Kịch nói
Cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, ở Nam Kỳ xuất hiện thêm hình thức nghệ thật mới, chịu ảnh hưởng của văn học nghệ thuật Pháp: kịch nói. Vì vậy, bên cạnh những kịch bản sân khấu của chèo, tuồng, cải lương, ở thời kì này người ta còn sáng tác kịch bản kịch nói.
Nhờ khả năng phổ biến của chữ quốc ngữ, mọi tầng lớp xã hội Việt Nam đều có thể dễ dàng tiếp xúc với loại hình nghệ thuật mới này ngay từ khi nó mới xuất hiện.Bên cạnh đó, một phần cũng do chính quyền Pháp đã đưa nhiều tư liệu về văn học Pháp vào chương trình giáo dục trong các trường tiểu học và trung học Việt Nam,
nênngay từ khi ngồi trên ghế nhà trường, các trí thức tân học đã được học kĩ, thậm chí được học đến thuộc lòng các vở kịch nói với các loại bi kịch, hài kịch, hỷ kịch của kịch nói Pháp. Bên cạnh đó, công chúng thành thị đầu thế kỉ XX cũng đã tiếp xúc với các vở kịch nói của Molière được dịch đăng trên các tạp chí thời đó. Công chúng thành thị cũng đã được xem diễn các vở kịch của văn học Pháp. Như vậy, ở Việt Nam kịch nói đã bắt rễ vào cuộc sống ở thành thị, đã bắt rễ vào những người trí thức đọc kịch nói, những người dịch kịch nói và những người sắm các vai trong các vở kịch nói của văn học Pháp, trình diễn trên sân khấu.
Lúc bấy giờ nhà hát, rạp hát mọc lên rất nhiều ở thành phố, hoạt động liên tục 365 ngày để đáp ứng yêu cầu giải trí của công chúng. Tuy nhiên, sân khấu lúc bấy giờ còn thiếu kịch bản kịch nói. Nhưng “chẳng lẽ cứ diễn đi diễn lại một số vở kịch nói của văn học Pháp, vả lại, diễn các vở kịch của nước ngoài thì phải khắc phục bao nhiêu khó khăn về hóa trang, trang phục, ngôn ngữ, dàn dựng phong cảnh… Do đó, công chúng thôi thúc viết kịch nói, viết bằng chữ quốc ngữ” [41, tr.230]
Vở kịch nói đầu tiên bằng chữ quốc ngữ, đó là Tuồng Cha Minh (1881), là một
“vở kịch nói kiểu Tây phương hoàn chỉnh, nghĩa là nó hội đủ những đặc điểm của một vở kịch, thuộc loại kịch tự sự và tác giả của nó đã Việt Nam hóa bố cục và đối thoại dùng ngôn ngữ nói của dân gian” [66, tr.131]. Theo giáo sư Phạm Thế Ngũ, có thể xem Tuồng Cha Minh là hình thức kịch nói sơ đẳng, là những “truyện đối thoại giữa hai ba nhân vật chia làm hai ba hồi trong khuôn khổ một cột báo và có tính luân lý trào phúng” [63, tr.601]
Về nghệ thuật, kịch nói mang một hình thức nghệ thuật hoàn toàn mới lạ, hấp dẫn nên nó đã nhanh chóng chinh phục được giới thị dân và trí thức Tây học ở thành thị Việt Nam:“Kịch nói thường có tiết tấu nhanh, ngôn ngữ, hành động sinh động, hấp dẫn, hiện thực, xung đột kịch thường bất ngờ, căng thẳng, đầy kịch tính, rất phù hợp với thị hiếu của những con người của thành thị Việt Nam” [37, tr.252]. Ưu thế lớn nhất của kịch nói là khả năng đưa lên sân khấu cuộc sống bình thường, hằng ngày. Chính vì vậy, những vở kịch nói đầu tiên do người Việt Nam sáng tác bằng chữ quốc ngữít nhiều đã được dư luận chú ý và lan rộng ra ở miền Bắc: Người Bệnh Tưởng (Nguyễn
Văn Vĩnh dịch), Mảnh Gương Đời (Trần Tuấn Khải), Chén thuốc độc (Vũ Đình Long), Chàng ngốc (Nam Xương), Hoàng Mộng Điệp (Vi Huyền Đắc)…
Nội dung của kịch nói chủ yếu tập trung vào phản ánh sự thay đổi của đạo đức, lối sống ở thành thị tư sản hóa, dựng lên trước mắt công chúng những quan hệ tư sản ở một nước thuộc địa nửa phong kiến như những quan hệ phi đạo đức, vô nhân đạo, độc ác. Kịch nói gián tiếp phê phán chính sách lừa bịp và chính sách văn hóa nô dịch của thực dân, đòi giải phóng tình cảm, nhìn những quan hệ đó dưới góc độ đạo đức, lương tri, muốn sửa chữa những tệ lậu xã hội bằng đạo đức của con người. Kịch nói là kết quả của tiếp xúc giao lưu văn hoá giữa Việt Nam và văn hoá nghệ thuật phương Tây.
Tuồng, cải lương, kịch nói đều là những loại hình nghệ thuật được viết nên bằng chất liệu là chữ quốc ngữ, góp phần chủ yếu trong việc giáo dục văn hóa, phổ biến kiến thức phổ thông cũng như phổ cập những tư tưởng tiến bộ của thế giới, tư tưởng yêu nước đến với quần chúng nhân dân một cách nhanh chóng. Tuy nhiên, dưới ách thống trị của thực dân Pháp thì mọi lãnh vực văn hóa, văn nghệ, kể cả sân khấu, đều bị chính quyền thực dân lợi dụng để gieo rắc những tư tưởng thân Pháp, thỏa hiệp, có lợi cho sự cai trị của chúng. Nhưng chính nhờ những người nghệ sĩ nhân dân đã khéo léo sử dụng sự công khai mà thực dân Pháp đã tạo ra để truyền bá những tư tưởng tiến bộ, khơi gợi lòng yêu nước của quần chúng, đồng thời tận dụng cơ hội để giáo dục văn hóa, nâng cao dân trí cho quần chúng.