a. MELODIA
Melodia beethoveniană este „pregnantă şi expresivă, constituită ợn teme menite să ợnlocuiască desenul melodic, este construită din elemente foarte simple adesea din fragmente de game, sau din acorduri arpegiate, câteodată reduse la câteva note repetate sau secvenţate, repetabilitatea fiind principiul dinamizator şi dezvoltător al ideilor muzicale (exemplu tema ợntõi sau grupul tematic principal din Simfonia a V-a). La Beethoven fiecare melodie (temă) reprezintă o lume ợn sine, este elaborată, este perfect finită, ợşi are personalitatea sa, ca atare este inconfundabilă. Are loc ợn acest fel o simplificare a normelor de scriitură urmărindu-se echilibrarea şi individualizarea mai pregnantă a temelor, individualizate de profilul lor melodic ascendent, precum ợn partea I a Sonatei pentru pian op. 2 nr. 1 – tema 1, sau descendent, precum ợn partea I a Simfoniei a IX-a, de momente de linişte (pauze) ce ợntrerup discursul melodic precum ợn partea I a Sonatei pentru pian op. 10 nr. 2, şi multe altele, astfel că adesea fraza muzicală rămõne ợn suspens. Aceste teme arpegiate cel mai frecvent sunt distribuite ợn părţile repezi, ợn timp ce temele melodice sunt specifice părţilor lente, ợn interiorul lor aflõndu-se cele mai frumoase melodii, cele mai desăvõrşite ợn emoţionalitate (Adagio din Sonata Patetica, Andante din Simfonia a V-a ş.a.). Cele două tipuri de construcţie tematică sunt uneori asociate rezultõnd teme cu profil mixt: arpegiat şi melodic alăturat precum ợn Sonata op. 13 Patetica, ợn partea a II-a. Există ợnsă o diferenţă ợntre temele părţilor lente şi temele secundare din interiorul formei de sonată din allegro- urile iniţiale şi finale, acestea din urmă fiind mai intens elaborate şi constrânse dramaturgiei, de aceea sunt mai austere şi mai puţin melodioase ợn acelaşi timp. Temele de scherzo ợnsă sunt cele mai beethoveniene, prin alura şi factura lor caracteristică, unele fiind de esenţă folclorică (sonatele op. 24, op. 30 nr. 2, op. 96, simfoniile a V-a şi a VIII-a ş.a.). Dincolo de aceste teme apar melodiile rezultate din travaliul tematic, Beethoven dovedind o fantezie şi o invenţie inepuizabile. Printre exemple, procedee de adăugare motivică ợn Sonata pentru pian op. 14, nr. 1, tema ợntõi din partea I, procedeu de eliminarea unor sunete, ợn secţiunile lente ale Sonatei pentru pian op. 13 Patetica, comparõnd expoziţia cu repriza, sau prin adăugarea unor melodii noi, luând exemplu Simfonia a III- a, partea I, episodul de la măsura 284, ş.a. ẻn ansamblu, melodia beethoveniană este simplă ợn alcătuirea ei, cu puţine broderii şi ornamente plasate cu multă
53
atenţie numai ợn momentele ợn care contextul general o cere, ợn schimb este foarte nuanţată, ợn planul dinamicii utilizõnd ợntreaga scară de valori, de la ppp la fff, cu numeroase opoziţii f-p, ff-p, p sub. pp, plasate mai ales ợn registrul grav mai ợntõi, apoi, după un moment de linişte, ợn acut. Tot atõt de frecvente sunt şi momentele sforzando, exemplificând prin partea I a Simfoniei a III-a, Beethoven inaugurând prin creaţia sa stilul eroic şi viguros al muzicii clasice, dincolo de eleganţa şi expresia galantă a stilului clasic ợn general. La acestea se adaugă diversitatea de tempo-uri specifice epocii care la Beethoven primesc şi alte expresii ce au menirea de a ợntregi ợnţelegerea execuţiei: Grave e maestoso, Largo molto espressivo, Largo con gran espressione, Allegro pesante, rall., ritardando, calando, etc., toate acestea ợn intenţia de a subiectiviza şi individualiza expresia, ợn perspectiva timpurilor noi ce vor veni.”38
b. RITMUL
Victor Giuelanu sugerează următoarele cõnd se referă la ritm ợn creaţia lui Beethoven: „pe fondul simetriei – binare şi ternare – Beethoven utilizează ritmuri de o forţă expresivă aparte ợn combinaţii pline de contraste care le conferă un caracter bărbătesc, viguros; cu pulsaţii diversificate până la cele mai mici valori, cu formule de diviziuni excepţionale variate – ca o manifestare a degajării şi eliberării ritmului de constrângerile stilurilor premergătoare – cu puternice accentuări dinamice etc., - toate acestea configurând un stil ritmic specific beethovenian ce va ợmpinge evident mijloacele de lucru spre stilul romantic. Forţa ritmică a lui Beethoven este exemplificată prin partea a II-a a Sonatei pentru pian op. 10 nr. 1 ợn do minor, unde apar ritmuri variate cu formule de diviziuni excepţionale ợn stil romantic şi cu expresive compoziţii pe bază de pauze (dublu contratimp armonico-melodic), partea a II-a a Sonatei pentru pian op. 27 nr. 1, Scherzo, unde reluarea secţiunii A se realizează sub forma unei formule ingenioase de ritm sincopat cu efect armonic ợn factura piesei, şi prin Bagatella op. 33 nr. 5, unde ritmurile ợn contratimpi, mai ợntõi ợn valori de optimi şi continuate cu valori de şaisprezecimi alcătuiesc un crescendo ritmic de natură structurală, efecte similare ợnregistrõndu-se şi ợn finalul Simfoniei a III-a, dar şi prin Fantezia op. 77 unde apar efecte subtile de ritmuri sincopate, celelalte două voci având pulsaţii de contratimpi. Conchizând, muzica omofonă clasică utilizează legile simetriei ritmice binare şi ternare ợn cele mai variate aspecte cu scopul vădit de a reda – ợn
38 Iliuţ, pag. 428, 429, 430, 431
54
legătură şi cu celelalte mijloace muzicale de expresie o lume complexă de idei, sentimente şi imagini artistice.”39
c. ARMONIA
Este sugerat faptul că Beethoven a „preluat tehnicile şi practicile clasice de ợnveşmõntare armonică a liniilor melodice şi a temelor lucrărilor sale după lecţia ợnvăţată de la Joseph Haydn şi Wolfgang Amadeus Mozart. De fapt, de la aceasta porneşte el şi ợn cele trei triouri op. 1, unde compozitorul face proba unei depline stăpâniri a tehnicii armoniei clasice. Dar el nu se opreşte aici.
Astfel că tot ceea ce a realizat poartă pecetea ineditului şi a cutezanţei, ợntrucõt la Beethoven armonia nu este un element accesoriu ci unul definitoriu.
Bitematismul său puternic contrastant generează ợn planul discursului muzical conflicte armonice reliefate prin relaţii armonice tensionate date de utilizarea pe scară mult mai mare decât la Mozart a cromatismelor generatoare de instabilitate şi de echivoc, de modulaţii rapide la tonalităţi.”40 Iliuţ sugerează următoarele exemple ale uzanţei armoniei beethoveniene: „ợn Sonata op. 2 nr. 2 cele mai multe evenimente au loc ợn prima parte a ciclului multipartit, celelalte urmărind o desfăşurare tradiţională, cu acorduri de cvintă, de sextă, de septime mari, mici şi micşorate, de sextă napolitană, de nonă şi de undecimă, cu utilizarea pe scară largă a treptelor secundare, ele fiind aduse şi ợn partea finală sporind efectul de surpriză.”41 Un alt exemplu ợn senul unei modulaţii aparţinând relaţiilor tradiţionale la tonalităţi vecine sau la terţă ợntre părţi precum ợn Trio op. 1 nr. 2 unde partea I este ợn sol minor, partea a II-a ợn mi major, etc.. Este ợn continuare sugerat exemplul Sonatei op. 7 ợn mi bemol major unde coda aduce tema refrenului ợntr-o tonalitate cu un semiton cromatic mai sus, ợn mi major.
Iliuţ continuă să sugereze că „remarcabil la Beethoven este preferinţa pentru păstrarea armoniilor ợn registrul grav, invers decõt la Mozart, care preferă registrul acut. Tot aşa este şi gustul dezvoltat pentru acorduri placate sau ợn contratimpi, cu mai puţine fiorituri şi mereu ợn afara simetriilor. Astfel, cadenţele sunt foarte clasice, semicadenţele oferă numeroase surprize realizate prin note melodice ợntrebuinţate precum apogiaturi, broderii, note de pasaj, şi prin sexta napolitană, alături de care se află şi alte formule de ợnceput, interioare şi finale.
39 V. Giuleanu, Ritmul ợn creaţia muzicală clasică, Editura Muzicală, 1990, Bucureşti
40 Iliuţ, pag. 435
41 Ibidem.
55
Alte elemente armonice caracteristice stilului beethovenian sunt: pedala, frecvent ợntõlnită ợn creaţiile sale, cadenţa ợntreruptă urmată de o pauză, ş.a., muzica beethoveniană esenţialmente omofonă, oferind o foarte bogată gamă de evenimente şi procedee combinatorii.
Evenimente armonice numai ợn primele două faze ale creaţiei sale, cu toate că ợn secţiunile dezvoltătoare utilizează frecvent tehnica imitaţiei precum ợn partea I a Simfoniei a V-a, stilul fugat ợn partea a IV-a a Simfoniei a III-a rezultate din dialogul dintre teme sau fragmente de teme, ca exemplu evidenţiind un fragment din partea I a Simfoniei a III-a, din suprapunerea lor, ợntr-o tratare liberă, pentru că ợn ultima perioadă, Beethoven, ca şi Mozart, este profund preocupat de integrarea formelor şi tehnicilor contrapunctice stilului clasic. ẻn această fază, Beethoven construieşte cu o uimitoare măiestrie complexe arhitecturale polifonice, ợnsăşi fuga – simbolul artei baroce – cunoscõnd o ợntrebuinţare tot mai subliniată. Exemple ợn acest sens sunt Sonatele op. 106, 110, 111, Missa solemnis op. 123, Simfonia a IX-a op. 125, ultimele cvartete de coarde, mai ales ợn op. 130, din care a desprins finalul ce l-a numerotat opus de sine stătător, 133, şi un nume, Marea fugă, adevărată profeţie de credinţă şi testament artistic beethovenian. Numai că aceste fugi aparţin epocii clasice, depăşind faza Barocului, pentru că nu ợntõmplător Beethoven precizează la ợnceputul finalului din Sonata op. 106: Fuga a tre voci con alcune licenze. Aceste alcune licenze se referă la factura armonică tonală, la libertăţile şi ợngrădirile dictate de legile atracţiei treptelor, şi nu ợn ultimul rõnd, de concepţia arhitecturală nouă, mai liberă. Această concepţie mai liberă s-a manifestat ợn toată creaţia sa, el căutând perfecţiunea şi fiind pentru Clasicism ceea ce G.P.
da Palestrina a fost pentru Renaştere şi J.S. Bach pentru Baroc: un sintetizator şi un desăvârşitor al arhitecturilor muzicale, dar şi un deschizător de drumuri spre noi orizonturi stilistice, ale secolului al XIX-lea.”42