Este sugerat despre sonata beethoveniană: „sub pana sa aceasta devine dramatică, desfăşurarea muzicală la el ợnsemnõnd acţiune ợntr-o formă echilibrată, logică, printr-o individualizare mai pregnantă a temelor, printr-o opunere mai evidentă a contrariilor şi o creştere a importanţei travaliului.
42 Iliuţ, pag. 437, 438
56
Alcătuită ợn general din patru mişcări ợn succesiunea: allegro-adagio (largo sau andante) – menuet (la ợnceput şi scherzo ợncepõnd cu Sonata pentru pian op. 2 nr. 2) – final, allegro (rondo), din trei şi din două părţi (sonatele pentru pian op.
90 şi op. 111), sonata beethoveniană are unele particularităţi ce o individualizează ợn ansamblul creaţiilor muzicale clasice.
I. Partea I a sonatei beethoveniene - ợn formă de sonată cu sau fără introducere:
introducerea, dacă există, este o piesă lentă adesea concentrând elemente ce urmează a fi puse ợn conflict. Se exemplifică introducerea părţii I a Sonatei pentru pian op. 13 Patetica, partea I a Sonatei pentru pian op. 31 nr. 2 Furtuna, partea I a Sonatei pentru pian op. 111, etc., unde introducerea este constituită dintr-o frază izolată sau o simplă expunere de elemente melodice, deci fără a avea o formă determinată. Allegro-ul ợn formă de sonată, caracteristic tuturor genurilor ciclice instrumentale, cu excepţia temei cu variaţiuni, este realizat după schema clasică, expoziţie-dezvoltare-reexpoziţie (repriză), fiecare cu elementele sale componente. Această schemă ợi este prielnică lui Beethoven, care o perfecţionează, conferind temelor individualitate, distincţie şi caracter contrastant, iar dezvoltărilor funcţii dramaturgice.
1. Expoziţia
a. Tema ợntõi (grupul tematic principal) este de regulă dinamică şi ritmică şi se bazează adesea pe arpegiul tonicii. Ea este scurtă şi nu are mai mult de o perioadă (una sau două fraze) precum ợn partea I a Sonatei pentru vioară şi pian op. 47 Kreutzer, ce de obicei cadenţează fără a părăsi tonalitatea. Dar tema ợntõi poate fi şi o temă melodică desfăşurată pe trepte alăturate, de cele mai multe ori aceasta având un caracter descriptiv şi un element ritmic important, precum ợn partea I a Simfoniei a VI-a Pastorala, sau ợn unele cazuri tema cuprinde ambele elemente, şi cel ritmic şi cel armonic precum ợn partea I a Sonatei pentru pian op. 57 Appassionata, fără ca acestea să se excludă, ele completându-se una pe alta.
b. Puntea beethoveniană este mai amplă şi mai elaborată decât la Mozart, uneori avõnd alura unei veritabile teme, dar ợntotdeauna ea ợşi păstrează fizionomia sa de legătură modulantă situată cu ợnceputul ợn zona tonalităţii de bază şi cu sfõrşitul ợntr-o nouă tonalitate, de cele mai multe ori aflată la dominantă sau la relativa majoră.
c. Tema a doua (grupul tematic secund) este de obicei mai amplă decât tema ợntõi ea fiind alcătuită din două sau trei idei muzicale expuse la un ton vecin, Beethoven realizõnd ợn unele lucrări corelaţia tonală la terţă, ca ợn Sonata op. 13 Patetica (corelaţia ợntre do minor şi mi bemol minor), Sonata op. 57 Appassionata (paralelă ợntre fa minor şi la bemol major), etc..
57
d. Concluzia expoziţiei impune fără echivoc tonalitatea grupului tematic secund utilizând de regulă elemente din prima temă, dar şi teme sau motive noi, ca ợn Sonata pentru vioară şi pian op. 47. Semnalăm la Beethoven şi existenţa a două concluzii: una a grupului tematic secund şi alta a ợntregii expoziţii precum ợn Sonata pentru pian op. 14 nr. 2.
2. Dezvoltarea
Este cea de-a doua secţiune a formei de sonată şi centrul acţiunii, locul principalelor confruntări, al transformărilor şi al tensiunilor realizate din prelucrarea celor două teme ale expoziţiei, a punţii sau a concluziei. Apar ợnsă şi unele teme complet noi, ca ợn Sonata pentru pian op. 2 nr. 1 şi ợn Simfonia a III-a Eroica, toate aceste idei fiind supuse unor ample şi insistente prelucrări motivice bazate pe secvenţări, marşuri armonice, imitaţii, canoane, fugato-uri, etc. (a se vedea Sonata op. 111), urmând un plan tonal bine stabilit şi riguros respectat ce are la bază succesiunea din cvintă ợn cvintă, din terţă ợn terţă şi chiar din secundă ợn secundă (mare sau mică) ascendente şi descendente.
Dezvoltarea beethoveniană este structurată ợn trei faze distincte:
a. Prima fază – de legătură cu concluzia primei părţi şi de acumulare de tensiuni;
b. A doua fază – de culminaţie a tensiunii rezultată din transformările tematice de ordin ritmic, armonic şi polifonic;
c. A treia fază - de revenire ợn tonalitatea de bază, print-o pedală pe dominantă (Sonata op. 10 nr. 2), de liniştire, de pregătire a reexpoziţiei.
3. Reexpoziţia (repriza)
Aceasta reprezintă un moment de sinteză, de revenire tematică şi de stabilitate tonală (toate elementele tematice din expoziţie sunt aduse aici ợn acelaşi ton, cel iniţial) este realizată de Beethoven ợn mod diferit: de la reexpoziţia obişnuită ợn care materialul expoziţiei este readus ợntocmai, cu excepţia planului tonal, la
a. reexpoziţia dinamizată – prezentă ợn multe sonate şi concerte beethoveniene;
b. reexpoziţia concentrată (Sonata pentru pian op. 2 nr. 2);
c. reexpoziţia inversată
d. falsa reexpoziţie ambele cu exemple precum Sonata op. 10 nr. 2, Sonata pentru vioară şi pian op. 47 Kreutzer, etc..
4. Coda
Reprezintă locul concluziilor finale, al ợncheierilor definitive. La Beethoven, după cum observă Romain Rolland, coda continuă ợncă acţiunea
58
dramatică; dar această observaţie este valabilă doar pentru unele dintre creaţiile sale (Sonata op. 57 Appassionata, Simfonia a III-a Eroica unde reapare episodul din dezvoltare), majoritatea formelor de sonată beethoveniană ợncadrõndu-se ợn schemele generale de concluzionare atõt pe elementele temei principale, cõt şi pe ansamblul tematic general sub forma unei sinteze (Sonata pentru pian op.
31 nr. 2 şi op. 53 Waldstein/Aurora).
II. Partea a II-a a sonatei beethoveniene – partea lentă ợmbracă una dintre formele de lied, de lied sonată sau de temă cu variaţiuni. ẻn general forma de lied la Beethoven este tripartită (A-B-A), fiecare secţiune fiind la rândul ei alcătuită ternar. Dar Beethoven nu se opreşte aici: el realizează liedul pentapartit (a se vedea Adagio din Sonata pentru pian op. 2 nr. 2), combină forma de lied cu cea de sonată rezultând forma de lied-sonată (Sonata op. 31 nr. 2, op. 53, op. 101, op. 110) şi creează liedul variat, toate acestea fiind realizate cu diferenţe de detalii de la o lucrare la alta.
Alături de forma de lied, tema cu variaţiuni apare destul de frecvent ợn creaţiile beethoveniene, ợn realizarea ei compozitorul aducõnd unele elemente de detaliu originale. Astfel, vom remarca dispunerea uneori a variaţiunilor ợn tonalităţi vecine tonului iniţial al temei. ẻn unele variaţiuni suntem martorii amplificărilor melodice (Adagio molto cantabile din Cvartetul nr. 12 op. 127);
cõteodată acestea se ợnlănţuie neợntrerupt (finalul Simfoniei a III-a), iar alteori desfăşurarea lor ợn suită este ợntreruptă printr-o dezvoltare (Arietta din Sonata op. 111), toate acestea fiind realizate cu mici diferenţieri de detalii, ợntr-o unitate stilistică demnă de genul beethovenian.
III. Partea a III-a a sonatei beethoveniene – partea moderată din punct de vedere al mişcării, unde elementele arhitecturale sunt relevante.
a. Menuetul – preluat de la predecesori – este tratat ca atare doar ợn primele lucrări, ợn Simfonia a II-a fiind deja mai accelerat astfel că ợşi pierde caracterul dansant şi devine o piesă rapidă, păstrõnd ợnsă toate elementele arhitecturale tradiţionale. Ceea ce a obţinut Beethoven a fost:
b. Scherzo-ul – pe care l-a practicat ợn forma sa tripartită – expoziţie – trio – reexpoziţie, ợn toate genurile muzicale ciclice cu excepţia concertului, ợn Simfonia a IX-a, dõndu-i ợn secţiunile extreme formă de sonată. Este de remarcat şi faptul că uneori, ca ợn Simfonia a VII-a şi a IX-a, ợn cvartetele op. 74 şi 95, ş.a., Beethoven adaugă un al doilea trio, ợn următoarea organizare:
Expoziţie - Trio 1 - Trio 2 - Reexpoziţie
A B A C D C E F E A B A
59
IV. Partea a IV-a a sonatei beethoveniene – sau finalul sonatei apare ợn formă de sonată, de rondo, de rondo-sonată mai rar temă cu variaţiuni şi de fugă.
Primul, cel ợn formă de sonată, este cel mai frecvent şi prezintă, ca particularitate distinctă, o dezvoltare terminală, ợntr-o desfăşurare mai rapidă (Sonata op. 57 Appassionata, Sonata op. 31 nr. 3 Võnătoarea). La fel şi finalul ợn formă de rondo; la Beethoven rondo-ul apare ợn forma sa măiestrită şi ợşi păstrează ợn linii generale caracteristicile sale de bază (Concertele pentru pian şi orchestră nr. 1, 4 şi 5), fiecare secţiune fiind ợnsă atent elaborată, prezentõnd uneori modificări ca dezvoltări tematice şi simfonizări ale ideilor muzicale principale (Sonata op. 90).
Rondo-ul-sonată beethovenian, ca final, ợl ợntõlnim ợn Sonata pentru pian op. 7, Concertul pentru vioară şi orchestră, ợn partea a III-a, ợn forma: A B A C A B A, ợn Concertele pentru pian şi orchestră nr. 2 şi 3, partea a III-a ợn forma:
A B A C-dezvoltare A B A codă, ợn Concertul nr. 5 pentru pian şi orchestră, ợn partea a III-a ợn forma: A B A dezvoltare A B A codă, ợn Cvartetul opus 59 nr. 2.
Tema cu variaţiuni o găsim ợn finalul simfoniilor a III-a şi a IX-a, ợn finalul Cvartetului op. 74, etc., iar fuga o găsim ợn lucrările din ultima perioadă de creaţie: Sonata op. 106 cu o fugă precedată de preludiu, ợn op. 109 şi op. 111 (temă cu variaţiuni), ợn cvartetele nr. 14, 15 şi 17 şi ợn Missa ợn re major, fugile beethoveniene fiind foarte libere, din forma de tip Bach păstrând doar spiritul şi planul arhitectural general.
Trebuie remarcat că Beethoven utilizează ợn sonatele pentru pian preponderent structura cvadripartită (16), dar şi cea tripartită (9) şi bipartită (7) mail ales ợn ultimele, situate ợntre anii 1805 şi 1814.”43