5. Cấu trúc luận văn
3.2. Nghệ thuật xây dựng nhân vật qua miêu tả ngoại hình và hành động
3.2.2 Xây dựng nhân vật qua hành động
Theo Mạc Ngơn, “trí tưởng tượng khơng nghi ngờ gì là thứ cơ bản nhất của một nhà văn. Trí tưởng tượng là điều giúp một nhà văn sáng tạo ra, xây dựng nên những điều mới mẻ trên cơ sở của những sự vật đã có và những hình tượng đã có mà nhà văn nắm bắt được” [18, tr.318]. Xuất phát từ quan điểm nghệ thuật như vậy, trong tiểu thuyết của mình, Mạc Ngơn khơng đơn thuần miêu tả hiện thực bề ngồi như nó vốn có. Bằng cách nhấn mạnh cảm thụ trực giác, đưa cảm giác chủ quan vào trong khách thể,… Mạc Ngôn đã sáng tạo ra một hiện thực mới mẻ, ngụy tạo một cuộc sống mới vừa thực vừa hư, vừa quen thuộc vừa kỳ lạ, mở rộng không gian cho độc giả cảm nhận. Nhân tố cấu trúc nên vẻ kỳ lạ, hư ảo và ngụy tạo của hiện thực trong tiểu thuyết Mạc Ngơn có thể kể đến là những “kỳ nhân”, “kỳ sự”, “kỳ cảnh”,… nhưng quan trọng hơn cả đó là một thế giới của cảm giác mà Mạc Ngôn đã rất dụng cơng miêu tả trong tiểu thuyết của mình. Vì thế, khơng phải ngẫu nhiên
nhiều nhà nghiên cứu gọi tiểu thuyết của Mạc Ngôn là tiểu thuyết “cảm giác mới”. Nhà nghiên cứu Lê Huy Tiêu thì nhận định rằng: “Tiểu thuyết Mạc Ngơn khơng cịn là cốt truyện hoàn chỉnh như tiểu thuyết truyền thống mà nó chỉ cịn là cái khung truyện mà thôi. Nhưng trong cái khung truyện ấy chứa đầy cảm giác, đó là linh hồn của tiểu thuyết Mạc Ngơn” [24, tr.17].
Để có thể làm cho cảm giác trở nên khác biệt và ấn tượng, khi sáng tác, Mạc Ngôn dường như đã huy động mọi tế bào của cơ thể để khám phá hiện thực. Ơng từng nói: “Khi viết, nhà văn phải huy động mọi giác quan của mình như vị giác, thị giác, thính giác, khứu giác, hoặc là một cảm giác kỳ diệu vượt qua tất cả mọi cảm giác kể trên” [18, tr.19]. Có như vậy, tác phẩm mới sinh động, chân thực, mang hơi thở của cuộc sống. Ngôn ngữ của tác phẩm không phải là mớ chữ thiếu sức sống nữa mà là những vật thể sống động có mùi vị, có âm thanh, có hình dạng, có tình cảm.
Có rất nhiều cách thức đươc Mạc Ngôn sử dụng để làm cho cảm giác trong tiểu thuyết của mình trở nên mới lạ. Nhưng cách thức trước nhất và thường xuyên nhất là cụ thể hóa cảm giác thơng qua ấn tượng chủ quan và trí tưởng tượng phong phú. Âm thanh, ánh sáng, màu sắc, hương vị,… vốn dĩ trừu tượng, vơ hình đều được nhà văn cụ thể hóa, hữu hình hóa rất tài tình. Tiếng thét đau đớn của Lỗ Tồn Nhi trong cơn đau đẻ “bật ra từ miệng chị, vọt qua cửa sổ, trầm bổng trên đường ngang lối tắt, hòa quyện với tiếng kêu của của Tư Mã Đình rồi xoắn chặt với nhau như một sợi dây thừng, như một con rắn xốc thẳng vào tai ông mục sư Malôa người Thụy Điển” [16, tr.13]. Mạc Ngôn không chỉ biến âm thanh thành một sợi dây thừng mà còn miêu tả sự truyền đi của âm thanh trong một lịch trình cụ thể: điểm xuất phát, đường đi, sự tương tác với đối tượng âm thanh khác và về cái đích đã định sẵn là mục sư Malôa – cha của những đứa trẻ trong bụng chị Lỗ.
Không chỉ âm thanh mà đối với ánh mắt, các nhân vật trong tiểu thuyết Mạc Ngơn cũng cung cấp cho nó một hiện trạng cụ thể. Miêu tả hai đối thủ Tiền Đinh và Triệu Giáp khiêu khích nhau qua ánh mắt, Mạc Ngôn để cho nhân vật Giáp Con cảm nhận về nó như sau: “hai ánh mắt giao nhau, như gươm đao chạm vào nhau tóe lửa, “lốp bốp”, tàn lửa bắn vào mặt tớ, phỏng lên mấy chỗ” [17, tr.126]. Rõ ràng, những cảm giác này khơng thể tồn tại trong thực tế, nó là kết quả của q trình siêu
nghiệm do các cơ quan cảm giác mang lại trong một hoàn cảnh đặc biệt mà thơi. Thậm chí qua ánh mắt, nhân vật cịn có thể trao đổi, trị chuyện với nhau như cuộc nói chuyện giữa Tơn Mi Nương và phu nhân quan huyện trong Đàn hương hình:
“Hai người đàn bà, bốn con mắt nhìn nhau không chớp, không ai chịu nhường ai. Bốn mắt giao phong, trong bụng tự bạch:
Bà huyện: Nhà ngươi đã biết ta là con nhà danh giá. Tôn Mi Nương: Ta mặt hoa da phấn, hiển nhiên!
Bà huyện: Ta là chính thất treo cưới hẳn hoi của ông ấy. Tôn Mi Nương: Tui là bạn tri kỷ, keo sơn gắn bó của ơng ấy.
Bà huyện: Ngươi chẳng qua như cẩu bảo ngưu hoàng, một vị thuốc chữa bệnh cho phu quân ta.
Tôn Mi Nương: Bà thật ra chỉ là vật trang trí buồng trong cho ơng lớn, chẳng khác gì tượng gỗ.” [17,tr.411]
Với hình thức cụ thể hóa âm thanh, ánh mắt,… Mạc Ngôn đã buộc người đọc và nhân vật phải chuyển đổi cách nắm bắt cảm giác của mình: âm thanh thay vì thụ cảm bằng tai thì lại có thể được nhìn thấy bằng mắt; ánh mắt thay vì cảm nhận bằng sự nhạy cảm tâm lý thì cũng có thể được lĩnh hội thơng qua thị giác, xúc giác,… Chức năng chuyên dụng của từng giác quan đối với từng loại cảm giác đã được thay đổi, do vậy, cảm giác được nắm bắt sẽ mang một sắc thái mới, một trạng thái mới, ít nhiều bị lạ hóa so với thói quen từng có. Hơn nữa, cảm giác mang đầy ấn tượng chủ quan và sáng tạo ấy có khả năng lơi kéo cảm nhận của người đọc vào thế giới cảm giác của nhân vật bởi sự hấp dẫn và thú vị của nó.
Để độc giả có đủ thời gian để thể nghiệm cảm giác, Mạc Ngơn có khuynh hướng tả chậm lại và huy động mọi cơ quan cảm giác để miêu tả cảm giác mà nhân vật trải qua. Cách xử lý kéo dài khoảnh khắc ấy được tác giả sử dụng để miêu tả cảm giác của Tôn Câm (Báu vật của đời) khi nhân vật này nhìn thấy thân hình lõa thể tuyệt đẹp của chị Cả Lai Đệ:
Thằng Câm giương to mắt, cằm dưới của hắn rơi xuống đất vỡ thành từng mảnh, to như cục gạch, nhỏ như mẫu gạo […]. Hắn lấy tay nâng hàm dưới, chỉ sợ nó rơi xuống […]. Một thằng đàn ơng như đúc bằng thép phút chốc tan ra như nước,
như người tuyết dưới ánh mặt trời, chân một nơi, tay một ngả, ruột lòng thòng như những con rắn, chỉ còn mỗi trái tim đỏ rực được nâng bằng hai tay là đang đập. Gắng gượng lắm những bộ phận đó mới trở về vị trí cũ, thành hình người ngun vẹn. [16, tr.350]
Trước thân hình người phụ nữ ấy, một Tơn Câm trước đó vài phút cịn hung hăng, tàn bạo xách cả hai đứa trẻ bỗng chốc yếu mềm và hiền lành đến bất ngờ. Cảm giác mà Tôn Câm trải qua hội tụ nhiều cung bậc, tình cảm khác nhau: ban đầu là ngạc nhiên, chống váng, sau đó là thèm khát, là bối rối, là hoảng loạn, là yêu thương; và cuối cùng, rất nỗ lực, là trạng thái bình tâm. Giây phút để người đàn ơng cứng như thép tan chảy thành nước rất ngắn ngủi nhưng lại được miêu tả thành một q trình dài, và cịn bổ sung thêm nhiều chi tiết do tưởng tượng mà nên.
Sử dụng kỹ thuật quay chậm của điện ảnh, Mạc Ngôn khơng chỉ làm giảm đi tính chất đường đột, bất ngờ và thống chốc mà cịn giúp người đọc cùng trải nghiệm tường tận cảm giác mà nhân vật trải qua. Mọi biến đổi hay biểu hiện vi diệu đều được lột tả, từ đó, khắc sâu vào tâm trí người đọc về nhân vật và cảm giác của nhân vật. Bản thân Mạc Ngơn “thích đọc những cuốn tiểu thuyết có mùi vị”. Ơng nhận thấy “những cuốn tiểu thuyết có mùi vị là những cuốn tiểu thuyết hay. Những cuốn tiểu thuyết có mùi vị độc đáo riêng là những cuốn tiểu thuyết hay nhất” [18, tr.17]. Có lẽ vì thế mà trong q trình miêu tả cảm giác, Mạc Ngơn hay cấp gán cho nhân vật những mùi vị riêng chỉ trong một thời gian nhất định như Tư Mã Lương có mùi “hăng hoắc cây hịe”, Lai Đệ có “mùi chua”, Kỷ Quỳnh Chi có mùi “kem đánh răng”,… Mạc Ngơn cịn cho nhân vật mang những mùi vị đặc trưng mà mùi vị đó thậm chí cịn ảnh hưởng đến số phận của nhân vật, trở thành nỗi ám ảnh, thành đặc điểm duy nhất cho người khác cảm nhận về nhân vật.
Bằng cách huy động mọi tế bào cơ thể để khám phá hiện thực, phối hợp với trí tưởng tượng khơng biên giới, Mạc Ngơn đã hư cấu nên một thế giới cảm giác sống động, độc đáo, đậm chất chủ quan trong tiểu thuyết của mình. Ơng đã sử dụng bút pháp tả thực, kết hợp tượng trưng, biến hình, huyền ảo khoa trương,… để những biểu hiện tinh tế của cảm giác lộ diện vừa cụ thể, chân thực song lại vừa lạ lẫm, kì quặc, làm phong phú thêm sự từng trải của con người với biết bao cảm giác kỳ diệu
được miêu tả. Và cũng nhờ những cảm giác mới lạ mà bộ mặt cuộc sống tác giả mô tả khơng cịn ngun dạng nữa. Chính ở đây, tiêu chí “giống như thật” bị phá bỏ, khi cái hiện thực mà Mạc Ngơn phản ánh trong tiểu thuyết của mình liên tục được hóa trang, bị biến đổi so với nguyên bản từ con người, không gian, sự việc, sự vật cho đến cảm giác.
Có rất nhiều đối tượng đi vào tiểu thuyết Mạc Ngôn được “lột xác” với một giá trị mới, song ấn tượng nhất, trái khoáy nhất phải tính đến sự lên ngơi của bạo lực khi việc hành hình được nâng lên tầm nghệ thuật trong kiệt tác Đàn hương hình của ơng. Qua cái nhìn của trạng nguyên đao phủ Triệu Giáp, nghề đao phủ và cơng việc hành hình đều biến thành nghệ thuật. Trong quan điểm của ông ta, nghề đao phủ là “đại diện cho tinh khí thần của triều đình” [17, tr.86], người thi hành án khi hành sự khơng cịn là người, mà là “thần linh, là phép nước” [17, tr.70]. Khi hành hình những tiếng kêu la đau đớn của phạm nhân là niềm hoan lạc của người đứng xem, thế nên, đó “khơng phải là giết người, đây là nhạc sư vào loại cao thủ, đang tạo ra âm hưởng đắm say lịng người!” [17, tr.80].
Triệu Giáp ln xem mỗi khi thi hành án là một màn trình diễn nghệ thuật. Màn trình diễn nghệ thuật đó bao giờ cũng được kỳ cơng chuẩn bị, nó địi hỏi tinh thần sáng tạo để thu hút, hấp dẫn người xem, mang đến những khoái cảm vừa đau thương vừa sung sướng cho họ. Với mỗi hình phạt, Triệu Giáp luôn thực thi bằng niềm say mê và tất nhiên, ln muốn đạt đến độ hồn mỹ nhất: từ Đai Diêm vương, lăng trì và đặc biệt là đàn hương hình, tất cả đều được Triệu Giáp dồn tâm lực để biến nó thành một vở kịch. Với đàn hương hình, Triệu Giáp thỏa mãn “khơng một vở kịch nào trong thiên hạ hay bằng đàn hương hình – giết người bằng cọc gỗ đàn hương […] một vở diễn mà thế giới chưa có hoặc khơng bao giờ có” [17, tr.476]. Khi cọc gỗ đàn hương đội áo Tơn Bính dội lên, khi Tơn Bính phát ra những tiếng kêu đau đớn cũng là lúc nghệ sĩ Triệu Giáp tận hưởng niềm hạnh phúc trước sự thành công của vở diễn. Giáp Con đã miêu tả hình ảnh Triệu Giáp lúc đó “mắt […] cũng đang cười, nheo lại như một sợi chỉ, làm như không phải đang thi hành một án phạt tàn ác độc nhất trong thiên hạ, mà như đang nghe hát” [17, tr.609]. Có thể nói, đỉnh cao sự nghiệp đao phủ chính là màn kịch đàn hương hình, với nó, Triệu Giáp
muốn chứng minh sự tinh vi ảo diệu của hình phạt Trung Quốc ngay từ cái tên “tao nhã biết chừng nào, vang vọng biết chừng nào, ngồi thơ trong đẹp, hương sắc cổ xưa” [17, tr.471] cho đến khi thực hiện.
Một trong những yếu tố quan trọng làm thăng hoa nghệ thuật chém giết của tên đao phủ Triệu Giáp chính là sự thưởng thức say mê của khán giả. Với vở kịch hành hình của Triệu Giáp, có hai đối tượng khán giả chính: triều đình phong kiến Mãn Thanh và người dân. Nếu nghệ thuật mang đến những rung động, xúc cảm, bi ai lẫn hoan lạc cho con người, thì các màn thi hành án của Triệu Giáp cũng mang đến những hiệu quả thẩm mỹ như thế. Vì vậy, nó có hấp lực mạnh mẽ đối với dân chúng. Lập ra khổ hình là mục đích trấn áp dân chúng của giai cấp thống trị, nhưng trên thực tế dân chúng lại coi đó là ngày tết vui của mình. Khổ hình trên thực tế đã trở thành một vở kịch long trọng của dân chúng. Những kẻ thực thi khổ hình và người chịu khổ hình đều là những diễn viên trên sàn diễn đặc biệt ấy. Hôm thi hành án tên coi kho, “pháp trường Thái Thị khẩu người đông như kiến, dân chúng xem chém đều đã nhàm, nay chém ngang lưng cảm thấy mới mẻ” [17, tr.154]. Riêng vở diễn đàn hương hình, dân chúng đã hịa điệu và tham dự vào màn trình diễn của cả Triệu Giáp và Tơn Bính. Khi Tơn Bính mở miệng hát điệu Bi của Miêu Xoang, thì “đám dân chúng hình như chợt nhớ tới chức trách của mình, khơng ai bảo ai, họ đồng thanh cất tiếng “mi-ao”” [17, tr.622]. Không gian pháp trường được bao bọc trong dàn âm thanh Miêu Xoang càng làm vở kịch của Triệu Giáp đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật khi nó có sự hịa điệu, pha trộn giữa nghệ thuật đao phủ và nghệ thuật Miêu Xoang. Khán giả đến với pháp trường cơ bản là thỏa mãn nhu cầu tâm lý “hành tai lạc họa”, hiếu kỳ vì các màn hành hình là loại hình nghệ thuật mà “khơng một vở diễn, một tích hát, một kịch nghệ nào hay bằng” [17, tr.318], có khả năng đáp ứng nhu cầu số đơng ấy của dân chúng. Sự góp mặt của khán giả và sự thưởng thức say mê của họ đã góp phần khơng nhỏ vào việc khẳng định tính chất nghệ thuật của nghề đao phủ.
Xuyên suốt tác phẩm, Mạc Ngơn đã miêu tả hành hình, chém giết hay hơn hết là bạo lực thật sự là một loại hình nghệ thuật đầy mỹ cảm. Từ đạo diễn, diễn viên, khán giả đến đạo cụ đều được xem xét, đánh giá trong phạm trù nghệ thuật,
đánh giá sự thành công hay thất bại của vở diễn đều từ góc độ tạo xúc động và khối cảm thẩm mỹ cho khán thính giả. Miêu tả bạo lực từ góc độ của cái đẹp qua cái nhìn của đao phủ hạng nhất Triệu Giáp, Mạc Ngôn đã tạo cơ hội cho bạo lực được sống trong thiên đường của cái đẹp, đưa nó lên một ngơi cao mà nó chưa bao giờ có. Thế nhưng, trong khi đưa bạo lực lên, Mạc Ngôn cũng đã thực hiện thao tác hạ bệ nó một cách mạnh mẽ và ấn tượng.
Nhân vật Caclơt trong Đàn hương hình có nhận xét: “Trung Quốc cái gì cũng lạc hậu, nhưng hình phạt thì tiên tiến. Người Trung Quốc có biệt tài về việc này. Bắt người ta đau khổ đến tận cùng mới chết, đó là nghệ thuật của Trung Quốc, là sự tinh túy trong chính trị của Trung Quốc…” [17, tr.159]. Nhận định này, cuối cùng đã chỉ ra bản chất của nghệ thuật bạo lực: “bắt người ta đau khổ đến tận cùng mới chết” – tức sự dã man, tàn bạo và khốc liệt trong việc hành hạ con người. Với bản chất như vậy, đáng lẽ phải khiến con người ghê sợ và chối từ, nhưng ngược lại, con người trong Đàn hương hình lại ham thích, ngợi ca,biến nó thành nghệ thuật, thành cái
đẹp. Trong Đàn hương hình, Mạc Ngơn cũng đã rất công phu khi khắc họa ra một
đao phủ Triệu Giáp với bàn tay đặc biệt và phi phàm, kết tụ hoài bão cả đời của một người Trung Quốc, là tinh thâm của nghệ thuật gia truyền, phối hợp với sự lột tả tâm lý của nhân vật này, đã khiến cho hành động dã man, vô nhân đạo đang ở đỉnh cao của sự thể hiện chuyển dần sang sự thưởng thức say mê. Tất nhiên, thể hiện tinh thần say mê với nghệ thuật khổ hình một cách nhất quán, xuyên suốt trong Đàn hương hình, Mạc Ngơn khơng nhằm tơn vinh loại nghệ thuật dã man đó. Hơn hết,
với mối âu lo về con người và nhân tính, thơng qua tác phẩm, Mạc Ngơn muốn “thể