Yếu tố kỳ ảo trong văn xuôi lãng mạn Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 là phương tiện nghệ thuật có chủ đích của tác giả. Tùy vào khả năng sáng tạo và tầm
đón nhận của người đọc, yếu tố kỳảo có thể gây ra những hiệu ứng tâm lý như sự tò mò, nỗi sợ hãi hoang mang, sự hoài nghi, niềm xác tín hay một cảm xúc thẩm mĩ
nào đó cho người đọc. Hiệu ứng tâm lý lại phụ thuộc rất lớn vào phương thức trần thuật và điểm nhìn trần thuật. Chính vì thế, trong phần này chúng tôi sẽ đi vào tìm hiểu một số đặc trưng về phương thức trần thuật, điểm nhìn trần thuật, giọng điệu trần thuật của văn xuôi lãng mạn Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945.
Phương thức trần thuật
Nghiên cứu các tác phẩm kỳ ảo của văn xuôi lãng mạn Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945, chúng tôi nhận thấy rằng chỉ có một số ít tác phẩm được kểở ngôi thứ
nhất – ngôi “tôi” trải nghiệm và hành động: Ma xuống thang gác, Một chuyện ghê gớm, Một đêm trăng (Thế Lữ), Ma (Trần Tiêu). Nhưng có điều, người kể chuyện xưng tôi trong những tác phẩm này lại lấy sự trải nghiệm của mình để nhằm phủ định cái kỳ ảo. Vì thế khi đọc xong tác phẩm, người đọc nhận ra rằng sự thật không chút huyễn hoặc, ma quái, chẳng qua đó chỉ là những ảo giác hay là những câu chuyện bí ẩn mà thôi.
Đặc điểm nổi bật về phương thức trần thuật của các tác phẩm kỳ ảo thuộc dòng văn xuôi lãng mạn Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 đó là người kể chuyện luôn đóng vai trò là người kể lại những trải nghiệm của người khác. Nói cách khác
đó là người kể chuyện ở ngôi thứ ba (người kể ẩn). Họ có thể không tham gia vào bất cứ diễn biến sự kiện nào trong truyện hoặc có tham gia nhưng chỉ đóng vai trò là người dẫn truyện.
Các tác phẩm: Trên đỉnh non Tản, Xác ngọc lam, Loạn âm, Một truyện không nên đọc lúc giao thừa, Đới roi, Rượu bệnh (Nguyễn Tuân); Trên bồng lai, Hoàng Kim Ốc, Quyến rũ, Người con gái thần rắn (Cung Khanh); Đàn bồ câu
trắng, Trăng xanh huyền hoặc (Hoàng Trọng Miên); Rừng khuya (Lan Khai), Oan nghiệt (Đái Đức Tuấn)… người kể chuyện không nhập bất cứ vào vai nhân vật nào xuất hiện trong truyện. Toàn bộ câu chuyện được kể theo điểm nhìn của các nhân vật. Lời thoại trong truyện cũng rất ít, chủ yếu là lời kể của người kể chuyện. Trong tác phẩm Khoa thi cuối cùng đoạn hội thoại chỉ xuất hiện ở bốn sự kiện: ông
Đầu Xứ Anh tiễn ông Đầu Xứ Em lên trường thi, hai anh em ông Đầu Xứđến quán cô Phương để mua giấy mực, khi ông Đầu Xứ Anh tỉnh cơn mê quái gở nơi quán trọ
xóm Cửa Trường và trong câu nói duy nhất của ông Đầu Xứ Anh giục em vào trường thi. Truyện Trên đỉnh non Tản chỉ có ba đoạn hội thoại của nhân vật. Mỗi lần hội thoại cũng chỉ có vài câu. Trong tác phẩm Quyến rũ (Cung Khanh) cũng chỉ
có ba đoạn hội thoại: hội thoại giữa cụ Huyên với người bạn cũ, giữa cụ Huyên với cô gái, giữa cụ Huyên với đứa tiểu đồng. Thái độ của người kể gần như đứng ở vị
trí trung lập các hành động của nhân vật. Vì thế, buộc người đọc phải có sự suy ngẫm mới biết được tư tưởng của tác giả
Làng, Ngậm ngải tìm trầm (Thanh Tịnh); Một chuyện lạ, Ngủ với ma (Đỗ
Huy Nhiệm), là những truyện ngắn có cấu trúc truyện kể hai tầng. Tầng trên là người kể xưng tôi mang nhiệm vụ dẫn chuyện lúc ban đầu hoặc kể lại câu chuyện mà mình được nghe. Tầng dưới cũng là người kể xưng tôi, nhưng là người trực tiếp trải qua những biến cố trong truyện và kể lại câu chuyện của bản thân mình cho người kểở tầng trên nghe. Giữa hai tầng kểđược phân định bằng những câu: “Dưới
đây là một câu chuyện do cụ già trường Sơn kể lại” (Làng); “Và cũng nhờ bà ta chúng tôi mới biết câu chuyện sau đây” (Ngậm ngải tìm trầm) “Bác sĩ Hàm, một nhà chuyên khảo về môn thân linh học, mới kể cho tôi nghe một câu chuyện” (Một chuyện lạ); “Chuyện của Thúy kể là một câu chuyện lạ lùng mà chính Thúy được mục kích ít nhiều từđầu đến cuối” (Ngủ với ma)... Chính kết cấu hai tầng kểđã làm giảm độ tin cậy và tính khách quan. Mặc dù nhân vật xưng tôi ở tầng kể thứ hai là người được tận mắt mục kích, chứng kiến những hiện tượng kỳảo và chính là người là người kể chính, nhưng người đọc luôn ở trong tâm thế là chuyện của người đang
Các tác phẩm: Trại bồ Tùng Linh (Thế Lữ); Chiều sương (Bùi Hiển) có cấu trúc truyện kể khá phức tạp. Trại Bồ Tùng Linh (Thế Lữ) ban đầu được kể bằng ngôi “tôi” thông qua bức thư viết cho người bạn, nhưng phần sau lại được kể bằng ngôi kể ẩn. Trong tác phẩm Chiều sương của Bùi Hiển có cấu trúc truyện kể hai tầng nhưng qua ba điểm nhìn. Tầng một là người kểẩn. Tầng hai là lão Nhiệm Bình – người trực tiếp thấy thuyền ma ngoài biển khơi và kể lại cho chàng trai nghe câu chuyện mà mình chứng kiến. Ba điểm nhìn là: một của người kể ẩn, hai là của chàng thanh niên, và ba là điểm nhìn của lão Nhiệm Bình.
Nói tóm lại, phương thức trần thuật chủ yếu của các tác phẩm kỳ ảo thuộc dòng văn xuôi lãng mạn Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 là ở ngôi gián tiếp, trong
đó người kểẩn chiếm tỉ lệ rất lớn. Chính đặc điểm này làm cho tác phẩm kém phần hấp dẫn, sự linh dị ma quái vì thế cũng không gây ám ảnh mạnh trong lòng người
đọc.
So sánh phương thức trần thuật giữa các tác phẩm kỳ ảo của dòng văn xuôi lãng mạn Việt Nam với một số truyện ngắn tiêu biểu của văn học phương Tây, chúng tôi nhận thấy có sự khác biệt. Trong truyện kỳảo của văn xuôi lãng mạn Việt Nam chủ yếu được kể qua người kểẩn thì ngược lại trong truyện kỳảo của phương Tây, người kể chuyện xưng “tôi” trực tiếp trải qua những biến cố sự kiện trong tác phẩm lại khá phổ biến. Các truyện ngắn của Edgar Allan Poe (Pháp) hầu hết được kể ở ngôi “tôi”. Người kể chuyện trong các truyện: Con mèo đen, Trái tim mách bảo, Thùng rượu Amontillado, Sự thật về vụ án Valdemar… vừa kể ở ngôi “tôi”,
đồng thời họ cũng là nhân vật chính trong truyện. Mọi hành động sự kiện đều tập trung xung quanh người kể. Khảo sát 44 truyện ngắn kỳ ảo của Guy de Maupasant, nhà nghiên cứu Đào Duy Hiệp cũng đã đưa ra nhận xét: “Đa số các truyện thuộc dạng kỳ ảo của Maupassant đều có cấu trúc người kể chuyện ở ngôi thứ nhất”. Trong 44 truyện của Maupassant thì có đến 14 truyện được kể bởi nhân vật tôi với tư cách là người trực tiếp trải nghiệm, hành động. “Vai tôi trực tiếp trải nghiệm, hành động” không chỉ xuất hiện trong truyện ngắn kỳ ảo mà còn xuất hiện trong cả
Stoker có 27 chương với nhiều nhân vật và nhiều sự kiện, và đặc biệt là nhiều lời kể, nhưng những lời kể trong truyện luôn được đặt vào vị trí của “vai tôi trải nghiệm” trong thời gian hiện tại. Đây có lẽ chính là một trong những nhân tố quan trọng tạo nên sức sống lâu bền và sự lan tỏa sâu rộng của các tác phẩm kỳ ảo phương Tây so với văn học kỳảo Việt Nam.
Điểm nhìn trần thuật
Điểm nhìn trần thuật cũng là một phạm trù rất quan trong trong trần thuật học. Trong thi pháp học, điểm nhìn trần thuật luôn được đặt trong mối quan hệ giữa người sáng tạo và cái được sáng tạo. Điểm nhìn trần thuật phụ thuộc vào phương thức trần thuật. Sự khác nhau của chủ thể trần thuật sẽ dẫn đến sự khác nhau về điểm nhìn trần thuật.
Qua nghiên cứu phương thức trần thuật của các tác phẩm kỳ ảo thuộc dòng văn xuôi lãng mạn Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 cho thấy rằng: chủ yếu được trần thuật thông qua người kểẩn. Nó tạo ra điểm nhìn luôn luôn ở vị trí bao quát ở
tầm xa giống như người đứng ở trên nhìn xuống. Điểm nhìn trần thuật vì thế được mở rộng. Tính bao quát và sự mở rộng của điểm nhìn trong truyện đã làm cho truyện kỳ ảo Việt Nam ít mang tính bất ngờ. Nó không lý thú và hấp dẫn bằng phương thức trần thuật kiểu người kể chuyện xưng tôi trực tiếp trải nghiệm, chứng kiến những sự việc kỳ lạ xảy ra. So sánh tác phẩm Lan rừng (Nhất Linh) với truyện
Người đàn ông vận đồ đen (Stepen King) chúng ta có thể thấy rõ sự khác biệt này. Người kể trong Lan rừng (Nhất Linh) là người kể ẩn, còn người kể chuyện trong
Người đàn ông vận đồ đen là nhân vật tôi trực tiếp kể lại câu chuyện kinh hoàng mà bản thân mình đã trải qua. Điểm nhìn trần thuật trong Lan rừng của Nhất Linh trùng với điểm nhìn của người kể chuyện. Người kể ẩn lại dựa vào điểm nhìn của nhân vật để triển khai truyện. Khi người đọc tiếp nhận tác phẩm sẽ trình tự theo
điểm nhìn của người kể, sau đó mới đến điểm nhìn của nhân vật. Như vậy, yếu tố điểm nhìn đã tạo ra khoảng cách giữa người đọc và đối tượng được miêu tả. Trong truyện Người đàn ông vận đồ đen, điểm nhìn trần thuật trùng với điểm nhìn của nhân vật “tôi”. Nó cũng được cốđịnh thông qua một điểm nhìn duy nhất là nhân vật
“tôi”. Sự cố định làm cho điểm nhìn trần thuật luôn bị giới hạn nhưng lại là yếu tố
tạo ra sự hồi hộp, bất ngờ trong truyện của Stepen King.
Tóm lại, điểm nhìn trần thuật trong các tác phẩm có sử dụng yếu tố kỳảo của văn xuôi lãng mạn Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 có những nét khác biệt so với truyện kỳ ảo của phương Tây. Đặc điểm này một mặt đã tạo nên nét riêng nhưng mặt khác lại tạo ra những hạn chế nhất định. Căn cứ vào điểm nhìn trần thuật chúng ta có thể thấy rõ phần nào về sự kém hấp dẫn của các tác phẩm kỳ ảo của văn xuôi lãng mạn Việt Nam so với truyện kỳảo phương Tây.
Giọng điệu trần thuật
Giọng điệu trần thuật được xem là phạm trù thẩm mĩ và thuộc vềđối tượng của thi pháp học. Nó luôn thay đổi trong tiến trình phát triển của lịch sử văn học.
Đến với thế giới giọng điệu trong các tác phẩm kỳảo thuộc dòng văn xuôi lãng mạn Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 là đến với một bản nhạc hòa tấu đa âm sắc. Nhìn chung, có những đặc điểm đáng lưu ý sau:
Đặc điểm thứ nhất: Đó là giọng khẳng định về những trải nghiệm của đời sống tâm linh. Nhờ nó, người kể trong truyện, ít nhiều gởi gắm niềm xác tín đến người đọc, và muốn người đọc tin vào những điều mà mình đã được chứng kiến, mục kích trong tác phẩm. Tchya Đái Đức Tuấn là người ý thức khá rõ về điều này. Viết tác phẩm Thần hổ, Ai hát giữa rừng khuya, tác giả giảng giải để thuyết phục người đọc tin vào những việc quái đản trong thế giới loài người mà mình đã từng
được nghe và chứng kiến. Đó là lời khẳng định: về sự linh thiêng của ma xó, niềm tin vào sự tồn tại của ma trành, niềm xác tín vào sự thần thông của thần hổ cũng như niềm tin vào sự báo ứng và quả báo… tất cả là có thật. Bên cạnh đó, cũng phải kểđến Thế Lữ với các tác phẩm: Trại Bồ Tùng Linh, Ma xuống thang gác… cũng tràn ngập chất giọng khẳng định. Mặc dù, tác phẩm Trại Bồ Tùng Linh vẫn chưa tìm ra lời giải đáp cho những yếu tố kỳảo xuất hiện trong truyện, nhưng Tuấn, nhân vật chính đã trải qua những hiện tượng kỳ ảo lại tỏ thái độ khẳng định vào những
điều mình thấy. Trước những nổ lực phân giải theo lý luận duy vật của Bình, Tuấn vẫn “thản nhiên như trước một cảnh vô nghĩa lý”. Sau nhiều năm, Tuấn không quên
được mối tình kỳ ảo với cô gái Hoàng Lan Hương. Dưới con mắt của Tuấn, người
đàn bà đẹp duy nhất chỉ thuộc về Hoàng Lan Hương. Đưa ra chi tiết này, giọng điệu người kể dường như cũng đứng về phía Tuấn để khẳng định những trải nghiệm của nhân vật này. Trong truyện Ma xuống thang gác, giọng khẳng định lại càng được thể hiện rõ hơn nhờ ngôi kể của nhân vật xưng “tôi”. Người kể trực tiếp thuật lại việc bản thân mình cùng nhóm bạn đã gặp ma thế nào và lai lịch của nhân vật ma
ấy. Nó đẩy mức độ tin cậy ở câu chuyện lên cao. Nhờ đó, giọng khẳng định của người kể có tác dụng hơn. Chúng tôi còn nhận thấy giọng điệu khẳng định ở nhiều truyện ngắn kỳ ảo trong văn học giai đoạn này: Làng, Am culy xe (Thanh Tịnh);
Một trận bão cuối năm, Chiều Sương (Bùi Hiển); Ngủ với ma, Tết trên Muờng
(Đỗ Huy Nhiệm); Người con gái tỉnh Bắc (Phạm Cao Củng) Trăng xanh huyền hoặc (Hoàng Trọng Miên); Một truyện không nên đọc lúc giao thừa (Nguyễn Tuân); Bóng người trong sương mù (Nhất Linh)… Giọng khẳng định giúp truyền tải niềm tin thẩm mĩ về thế giới tâm linh của người kể trong truyện. Đồng thời, tác giả thuyết phục người đọc tin vào những điều kì lạ, hưảo mà mình viết ra.
Đặc điểm thứ hai: Đó là giọng trân trọng ngợi ca kèm theo sự tiếc nuối về
những giá trị cao đẹp về nhân cách con người và những giá trị văn hóa truyền thống của dân tộc. Giọng điệu này xuất hiện nhiều trong các sáng tác của Nguyễn Tuân. Những con người tài hoa, khí tiết, trọng tình trọng nghĩa, sống cương thường có phẩm hạnh và luôn hướng thiện: vợ chồng ông Bá (Một truyện không nên đọc lúc giao thừa); Ấm Đái (Đới roi);, Bố Ô (Rượu bệnh); ông Kinh Lịch họ Trịnh, viên quan Ôn Lương (Loạn âm); hai anh em ông Đầu Xứ, cô Phương (Khoa thi cuối cùng); cậu Năm, cô Dó, Chiêu Hiện (Xác ngọc lam); Bá Nhỡ, cô Tơ, Chánh Thú (Tâm sự nước độc); tốp thợ mộc làng Chàng Thôn (Trên đỉnh non Tản) được hiện ra với giọng điệu mang âm hưởng ngợi ca của người kể. Còn những nét đẹp có trong truyền thống văn hóa ngàn đời của dân tộc: hát ả đào, nghề làm giấy, nghề
mộc, những sản vật cổ của dân tộc được miêu tả với thái độ trân trọng. Vì thế, khai phá những yếu tố kỳảo trong sáng tác của Nguyễn Tuân chính là sự ngược dòng để
Đặc điểm thứ ba: Đó là giọng thương cảm cho thân phận khốn khó của những con người lao động nghèo khổ trong những truyện: Am culy xe, Làng, Ngậm ngải tìm trầm (Thanh Tịnh); Chiều sương, Một trận bão cuối năm (Bùi Hiển). Thương cảm cho số phận bất hạnh của những người phụ nữ: Tiếng hú ban đêm, Một đêm trăng (Thế Lữ); Người con gái tỉnh Bắc (Phạm Cao Củng)… Chính vì vậy, những truyện viết về ma, về những oan hồn nhưng lại gây xúc động người đọc.
Đặc điểm thứ tư: Đó là giọng điệu mang tính triết lý. Thông qua yếu tố kỳ ảo, các nhà văn thể hiện thái độ khách quan, đứng ngoài cuộc với những diễn biến của cốt truyện. Trong các tác phẩm: Hoàng kim ốc, Ông rắn, Trên bồng lai, Quyến rũ, Mặt trời, Đi tiêu dao (Cung Khanh); Đàn bồ câu trắng (Hoàng Trọng Miên)… người kể không tham gia vào bất cứ tình huống nào trong truyện. Giọng điệu cũng không bộc lộ rõ cảm xúc chủ quan của người kể chuyện. Bạn đọc theo dõi toàn bộ
diễn biến của truyện, liên kết những chi tiết để đưa ra những cảm nhận của mình. Chính giọng điệu khách quan của người kểđã để lại khoảng trống để người đọc tiếp tục khám phá tác phẩm. Vì thế, mặc dù tác phẩm mang không khí hư ảo, hoang
đường, ma quái nhưng chứa đựng những triết lý sâu xa về cuộc sống.
Những câu văn sau đây là dẫn chứng cho giọng điệu mang đầy triết lý:
“Đúng là làm người thì không có mình, đã làm thần thì không có công, làm thánh thì không có danh” (Trên bồng lai – Cung Khanh)
Hay:
“Ấy thế là tính chung của phần đông nhân loại các người. Họ đi chơi đâu
đâu trước đã rồi sau cùng mới nghĩđến xứ sở của họ. Có kẻ không biết xứ sở mình có gì, lại thấu rõ những sự đâu trên Hỏa tinh, Kim tinh, vân vân…” (Đi tiêu dao –