7. Cấu trúc của khóa luận
2.2. Dấu ấn cái phi lí trên bình diện nghệ thuật
Các nhà văn thời đổi mới cơ bản ý thức được rằng vấn đề của họ bây giờ không phải là viết cái gì mà là viết như thế nào, không phải là kể nội dung mà là viết nội dung. Tâm điểm của tiểu thuyết do thế dồn tụ vào vấn đề lối viết, vấn đề kết cấu. Dấu ấn văn học phương Tây nói chung, văn học phi lí nói
Ngô Mai Liên K33A – Ngữ Văn 39
riêng trong tiểu thuyết Việt Nam không chỉ bộc lộ ở sự tương đồng về bình diện cảm quan mà còn thể hiện đậm nét trên bình diện hình thức nghệ thuật.
Thiên sứ cũng không ngoại lệ.
2.2.1. Cốt truyện phân mảnh, phi lôgic
Cốt truyện là một phương diện quan trọng của kết cấu. Quan niệm truyền thống cho rằng cốt truyện là yếu tố góp phần bộc lộ tính cách nhân vật. Theo cách hiểu trước đây, trong tiểu thuyết và truyện ngắn, hệ thống các sự kiện, biến cố liên quan chặt chẽ và thường được triển khai theo các thành phần cơ bản sau: trình bày, thắt nút, phát triển, đỉnh điểm, mở nút.
Đó là mô hình cốt truyện tuyến tính và có quan hệ nhân quả. Theo đó, khi tác phẩm khép lại cũng là lúc số phận nhân vật đã được định đoạt hoặc có thể đoán trước được bước đi tiếp theo của nhân vật vì các dữ kiện đều nằm trong lôgic của truyện. Cốt truyện chính là phương tiện cơ bản để nhà văn khắc họa nhân vật và tái hiện các xung đột xã hội. Quan điểm trên đây về cốt truyện phù hợp với tinh thần của chủ nghĩa hiện thực.
Tuy nhiên, theo quan điểm tự sự hiện đại, cốt truyện được hiểu như là “toàn bộ các biến cố, sự kiện được kể ra, là cái nhà văn có thể đem kể lại”. Tự sự học hiện đại phân biệt cốt truyện và bản kể, theo đó, văn bản trần thuật là kết quả gia công trần thuật của người trần thuật đối với một cốt truyện. Như vậy, có thể có một cốt truyện nhưng có nhiều cách kể khác nhau. Thực chất, đây là chuyện “kể cái gì” (cốt truyện) và “kể thế nào” (tổ chức trần thuật). Các nhà văn khi cầm bút luôn có ý thức sáng tạo, làm mới cốt truyện để có thể bộc lộ một cách hiệu quả nhất quan niệm của mình về cuộc sống, về con người và để lôi cuốn người đọc. Trong cái nhìn của nhiều nhà tiểu thuyết hiện nay, vai trò của cốt truyện khá mờ nhạt. Thậm chí, nhiều nhà văn không quá để tâm đến cốt truyện. Vì thế, sau khi đọc xong một tiểu thuyết, người ta rất khó tóm tắt lại nó. Đọc tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới, ta thấy các
Ngô Mai Liên K33A – Ngữ Văn 40
nhà văn thường có xu hướng nới lỏng cốt truyện. Vai trò của cốt truyện bị hạn chế tới mức tối đa, do nhà văn có sự hạn chế hoạt động của nhân vật. Nếu như trước đây, tiểu thuyết chủ yếu xây dựng nhân vật thông qua các hành động, sự kiện thì giờ đây nhân vật lại suy tư nhiều hơn là hành động. Chính vì thế, cốt truyện dễ rơi vào lỏng lẻo, khó tóm tắt, cấu trúc định hình bị phá vỡ và thay vào đó là một cấu trúc lắp ghép, rời rạc, lộn xộn. Cốt truyện phân mảnh chính là kiểu cốt truyện tiêu biểu cho xu hướng nới lỏng cốt truyện này.
Cốt truyện phân mảnh là kiểu cốt truyện được tạo nên từ hệ thống các mảng có tính độc lập tồn tại bên cạnh nhau. Đây là một kết cấu lắp ghép mang hơi hướng của tư duy hội họa lập thể. Ở đây, cốt truyện đã bị nghiền nát, đập vỡ thành từng mảnh vụn rời rạc, không theo trình tự thời gian hay mối quan hệ nhân quả nào và mỗi mảnh vụn chính là một mảnh vụn của hiện thực. Các nhà tiểu thuyết thời kì đổi mới rất có ý thức trong việc sử dụng loại cốt truyện này để tăng sức biểu đạt tác phẩm của mình.
Độc giả sẽ không tìm thấy trong Thiên sứ các sự kiện nối tiếp nhau theo kiểu A là “nhân”, B là “quả” hoặc ngược lại theo kiểu cốt truyện truyền thống. Trái lại, tất cả đều rời rạc một cách phi lôgic. Tác phẩm gồm mười bảy chương, mỗi chương nói về một chuyện khác nhau. Mỗi chương có một tiêu đề với một nội dung độc lập giống như những màn kịch khác nhau trong một vở kịch. Chương I: “Cửa sổ” – giới thiệu chỗ đứng, nơi Hoài quan sát cuộc sống. “Nhà độc một phòng, mười sáu mét vuông gạch men nâu, phòng độc một cửa sổ duy nhất, lỗ thủng hình chữ nhật lúc thì màu xanh, lúc vàng óng, lắm khi xám xịt, đóng khung lên thế giới men nâu của tôi. Bốn trăm ô vuông nâu và một khuôn mặt biến ảo, xoay như xoay rubic” [16 – tr.88]. Chương II: “Mưa” – giới thiệu về hoàn cảnh gia đình và tuổi thơ cay đắng bị bạn bè xa lánh của Hoài. Mưa khiến căn nhà bé nhỏ của Hoài bị dột ướt và Hoài lại nghe thấy tiếng bố mẹ chì chiết nhau. Mưa cũng khiến Hoài bật khóc trên lớp
Ngô Mai Liên K33A – Ngữ Văn 41
và kể từ đó “năm mươi mốt đứa bạn trên lớp bắt đầu tẩy chay tôi”. Chương III: “Bé Hon” – kể về sự ra đời và từ biệt thế giới của thiên sứ đáng yêu. Chương IV: “Chủ nhật” - nói về sự kiện cô bé Hoài đình tăng trưởng khước từ làm người lớn. Chương V: “Tủ sách” – kể về hành trình tiếp xúc với văn hóa nhân loại của cô bé Hoài qua tủ sách của cha. Chương VI: “Chuyển động Brown” – Hoài suy ngẫm lại quãng đời học phổ thông của mình. Chương VII: “Biến cố” – kể về bi kịch đớn đau của chị Hằng. Chương VIII: “Mô hình I” – kể chuyện Quang lùn chứng minh ý chí khổng lồ của mình. Chương IX: “Không đề”. Chương X: “Lễ cầu hôn” – nói chuyện kén chồng của chị Hằng. Chương XI: “Đám cưới” – kể về lễ kết hôn của chị Hằng với anh chàng nhân viên bộ ngoại giao. Chương XII: “Ván bài” – kể chuyện anh Hạc và thầy Hoàng cá cược nhau ngay sau đám cưới chị Hằng. Chương XIII: “Mô hình II” – kể về chuyện tình của anh Hạc, anh Hùng. Chương XIV: “Người đàn bà công dân” – sự phá sản và thất bại của anh Hạc sau mối tình với cô trung úy tên Trâm. Chương XV: “Nhật kí chị Hằng” – những dòng tâm sự của chị Hằng trước cuộc sống gia đình. Chương XVI: “Hành trình Magellan” – cuộc hội ngộ đầy bất ngờ của nhà thơ Ph., anh Hạc và thầy Hoàng trong nhà tù. Chương XVII: “Đoạn kết, hóa thân của homo – A hay chuyện có thật về chú vịt con xấu xí” – Sự hóa thân của cô bé Hoài mười bốn tuổi thành người phụ nữ hai mươi chín tuổi xinh đẹp. Những mảnh sự kiện này được lắp ghép lại với nhau không theo trình tự hợp lí và tính tất yếu của quan hệ nhân quả. Xuyên suốt tác phẩm, chúng ta thấy hành động của nhân vật bị giản lược. Trong khi đó, suy nghĩ chiếm phần lớn, chủ yếu. Vì hành động và sự kiện ở vai trò thứ yếu nên toàn bộ tác phẩm nương vào suy tưởng của nhân vật. Không phải ngẫu nhiên mà tác phẩm mở ra bằng hình ảnh cửa sổ. Bên chiếc cửa sổ bé tí và không chút lãng mạn nào, Hoài ngồi phân chia con người thành hai loại: “Người có khả năng âu yếm dịu dàng và người không có khả
Ngô Mai Liên K33A – Ngữ Văn 42
năng ấy”. Loại thứ nhất thuộc homo – A; loại thứ hai thuộc homo – Z. Tuy nhiên, “loại phần tử dao động giữa A và Z cũng thật đông đảo” khiến không ít lần cô bé phải cân nhắc. Như vậy, việc phân loại và xác định tiêu chí phân loại của cô bé Hoài xem ra rất rõ ràng. Nhưng cô bé Hoài lại là người khác thường (thái độ chán ghét, từ chối gia nhập thế giới người lớn). “Lễ rửa tội năm tiếng đồng hồ của tôi, trút kinh nguyệt một lần nữa cho mãi mãi, vắt bỏ, gạn kiệt, tẩy sạch mọi khả năng thành một người đàn bà như tất cả những người đàn bà, trưởng thành như tất cả những kẻ trưởng thành trên thế gian. Một kỉ lục để thoát khỏi mọi kỉ lục trong quốc gia này” [16 – tr.98]. Vậy là mãi mãi Hoài “mười bốn tuổi, một mét hai mươi nhăm, ba mươi kilo, đuôi sam”. Chiếc cửa và cái nhìn của một nhân vật khác thường, đó cũng là cách mở lối nhìn của nhà văn về một thực tại đầy tha hóa. Phạm Thị Hoài đã phá vỡ kiểu cốt truyện truyền thống và tạo nên sự lạ hóa cho tác phẩm thông qua cách phá hủy cốt truyện sự kiện. Hiện thực trong tác phẩm trở thành hiện thực không đáng tin cậy, có ý nghĩa như một giả thuyết của nhà văn. Với kiểu cốt truyện này, Phạm Thị Hoài đã cho ta thấy rõ bối cảnh xã hội đầy rối loạn, trong đó, con người bị bào mòn cá tính, rơi vào tình trạng “người không mặt”, cạn kiệt khả năng yêu thương với quá trình “homo Z hóa” và phải chịu đựng nỗi đau khôn cùng.
Đọc Thiên sứ với kiểu cốt truyện phân mảnh, ta thấy có nhiều nét tương đồng với tác phẩm Nữ ca sĩ hói đầu của nhà viết kịch thiên tài người Pháp Iônexcô. Đây là một vở kịch ngắn một hồi gồm mười một lớp không có cốt truyện theo kiểu truyền thống. Toàn bộ vở kịch chỉ là những câu chuyện trò tản mạn giữa một số ít nhân vật. Lớp một thuật lại cuộc trò chuyện của hai ông bà Xmit chủ nhà. Họ trò chuyện về những món ăn và cái chết của Bobby Watson được đăng tin trên báo. Nhưng đó cũng chỉ là một cuộc trò chuyện không ra đầu, ra cuối. Lớp hai là cuộc trò chuyện ngắn ngủi của ông bà Xmit
Ngô Mai Liên K33A – Ngữ Văn 43
với cô hầu phong Mary về buổi chiều đi chơi thú vị của cô và chuyện có người khách đang gọi cửa bên ngoài. Chuyển sang lớp bốn lại là cuộc trò chuyện giữa hai vợ chồng Mactin tại gia đình ông bà Xmit. Cuộc trò chuyện chứa bao điều phi lí và cuối cùng, họ nhận ra họ là vợ chồng. Lớp bảy là cuộc trò chuyện giữa hai vợ chồng chủ nhà – ông bà Xmit và khách – vợ chồng ông bà Mactin. Vẫn là những cuộc trò chuyện ngớ ngẩn và đầy vô nghĩa. Lớp tám là cuộc trò chuyện giữa bốn người với một nhân vật mới – ông Đại úy cứu hỏa… Toàn bộ vở kịch là những màn khác nhau với những cuộc trò chuyện hoàn toàn khác nhau, không có lôgic giống như những mảng màu phức tạp trong một bức tranh lập thể trừu tượng. Iônexcô đã có sự phá hủy cốt truyện một cách triệt để nhằm thể hiện một nội dung mới đầy độc đáo và hấp dẫn. Có thể nói, với Thiên sứ, Phạm Thị Hoài đã học tập kiểu cốt truyện phân mảnh của văn học phi lí rất thành công.
Việc sử dụng kiểu cốt truyện phân mảnh thể hiện rõ nỗ lực của Phạm Thị Hoài muốn cách tân tiểu thuyết, phá vỡ khung tự sự truyền thống. Bởi có lẽ, việc phá vỡ khuynh hướng tuyến tính, đề cao tính bất định, đứt đoạn, phân mảnh trong việc xây dựng cốt truyện là một trong những biểu hiện của dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới.
Hơn nữa, với kiểu cốt truyện phân mảnh, Phạm Thị Hoài đã thể hiện một quan niệm mới về hiện thực. Đó là hiện thực không toàn vẹn, một hiện thực rời rạc, đổ vỡ, rạn nứt. Cuộc sống đang tan rã dần dần, không dễ gì tìm mối tương giao, liên kết. Hiện thực không phải một khối chung nhất mà có vô số mảnh vỡ xuất hiện từ nhiều phương hướng khác nhau. Nó cũng không phải một khối đơn giản đồng nhất trong nhãn quan của mọi người. Phạm Thị Hoài nói riêng và các nhà tiểu thuyết thời kì đổi mới nói chung nhận thấy rằng không có một mẫu hình thế giới lý tưởng và trường cửu để hướng đến mà có vô số mẫu hình thế giới để lựa chọn, không có một hiện thực cố định để tiếp
Ngô Mai Liên K33A – Ngữ Văn 44
cận mà có vô số hiện thực bất định để ứng phó. Thế giới là tập hợp của những mảnh vụn hiện thực – mỗi mảnh vụn nằm ở một chỗ riêng của nó, tự nó là một tâm điểm, tự nó có giá trị tự thân.
Cũng với kiểu cốt truyện phân mảnh này, Phạm Thị Hoài dường như muốn thể hiện một ý thức về khả năng hữu hạn của con người trong việc nhận thức thế giới. Trước đây, nhà viết tiểu thuyết luôn mang ảo tưởng mình là “người thư kí trung thành của thời đại”, mình có khả năng nắm bắt được toàn bộ thế giới được. Nhưng giờ đây họ ý thức được thế giới này quá rộng lớn, con người không có khả năng bao quát được cả thế giới mà chỉ có thể nhận thức được từng mảnh vỡ của nó mà thôi. Phải chăng Phạm Thị Hoài cũng mang trong mình sự suy nghĩ đó khi đặt bút viết Thiên sứ.
Cốt truyện phân mảnh còn kích thích khả năng tiếp nhận tích cực, chủ động, sáng tạo của độc giả. Nó đòi hỏi người đọc phải có một vốn văn hóa nhất định để biết tìm ra mạch ngầm của văn bản nhờ sự kết nối những mảnh cốt truyện rời rạc lại với nhau.
Tóm lại, dấu ấn cái phi lí trong văn học phi lí phương Tây đã in đậm trong yếu tố cốt truyện của Thiên sứ như một cách tân mới mẻ giàu ý nghĩa.
2.2.2. Kết cấu
Trong tác phẩm văn học, kết cấu là “toàn bộ tổ chức phức tạp và sinh động của tác phẩm văn học” [25 - tr.156]. Bất cứ một tác phẩm văn học nào cũng có một kết cấu nhất định. Kết cấu là phương tiện cơ bản và tất yếu của khái quát nghệ thuật.
Trong tiểu thuyết truyền thống, việc tổ chức cấu trúc nghệ thuật của những tác giả tài năng hết sức công phu và phức tạp. Tuy nhiên, đến Đôtxtôiepxki tình thế đã thay đổi khi tác phẩm của ông được tổ chức cấu trúc theo kiểu đa thanh. Theo M.Bakhtin: “Đôtxtôiepxki là người sáng tạo ra tiểu thuyết đa thanh (…). Trong tác phẩm của ông xuất hiện loại nhân vật mà
Ngô Mai Liên K33A – Ngữ Văn 45
tiếng nói của nó được xây dựng giống như tiếng nói của tác giả trong tiểu thuyết thông thường. Lời nói của nhân vật về chính nó và thế giới của nó cũng đầy sức nặng giống như lời của tác giả thông thường” [32 – tr.15]. Rõ ràng, Đôtxtôiepxi đã khai mở một cái nhìn mới về tiểu thuyết. Và trào lưu văn học phi lí của phương Tây cuối thế kỉ XX với những dư âm vang dội cũng đã in dấu ấn vào nghệ thuật tự sự của văn học Việt Nam đương đại trong đó có yếu tố kết cấu.
Cùng với kiểu kết cấu đồng hiện, kết cấu lồng ghép – tiểu thuyết trong tiểu thuyết thì kết cấu lắp ghép cũng là một kiểu kết cấu có nhiều đổi mới, mang đậm dấu ấn của kết cấu trong các tác phẩm của văn học phi lí.
Lắp ghép (montage) vốn là thuật ngữ của điện ảnh nhưng lại được sử dụng rộng rãi trong tự sự hiện đại. Thủ pháp lắp ghép cùng một lúc hướng đến ba mục đích: Thứ nhất là nhằm tạo nên sự lạ hóa cho đối tượng (vì các hiện tượng xa nhau đặt cạnh nhau tạo nên ý nghĩa mới); thứ hai, hiện thực trong đời sống không hiện lên như một mặt phẳng mà đa tầng, hỗn độn; thứ ba, mở rộng đường biên thể loại, làm cho tiểu thuyết có thể dung nạp nhiều góc độ tiếp cận đời sống và có khả năng ôm chứa trong nó rất nhiều thể loại khác nhau.
Trong tiểu thuyết đương đại, những cây bút giàu ý hướng cách tân bao giờ cũng có ý thức sử dụng lắp ghép như một thủ pháp hữu hiệu để xây dựng cấu trúc tác phẩm. Đọc tiểu thuyết đương đại, ta thấy có hai loại lắp ghép cơ bản: Pha trộn thể loại; pha trộn các biểu tượng và các yếu tố huyền thoại.
Thiên sứ của Phạm Thị Hoài đã sử dụng thành công kiểu kết cấu này.
Đọc Thiên sứ, chúng ta thấy rõ Phạm Thị Hoài đã sử dụng cả hai loại