5. Phương pháp nghiên cứu
3.4.2 Thời gian nghệ thuật trong tác phẩm
3.4.2
3.4.23.4.2 ThThThThờờờờiiii giangiangian nghgiannghnghnghệệệệ thuthuthuthuậậtttt trongậậ trongtrongtrong ttttáááácccc phphphphẩẩẩẩmmmm
Trong Những thế giới nghệ thuật thơ, tác giả Trần Đình Sử quan niệm thời gian nghệ thuật là “ phương thức tồn tại của thế giới vật chất, thời gian cũng như là không gian đi vào nghệ thuật cùng với cuộc sống được phản ánh như một yếu tố của nó. Nếu
như mọi hiện tượng của thế giới khách quan khi đi vào nghệ thuật được soi sáng bằng tư tưởng và tình cảm được nhào nặn và sáng tạo để trở thành một hình tượng nghệ thuật phù hợp với một thế giới quan, phương pháp sáng tác,phong cách truyền thống và thể loại nghệ thuật nhất định thì thời gian nghệ thuật cũng thế…Nó vừa là phương diện của đề tài vừa là một trong những nguyên tắc cơ bản để tổ chức tác phẩm[7;tr.191].Từ
điển thuật ngữ văn học (Lê Bá hán) đã chỉ ra : “ Thời gian nghệ thuật phản ánh sự cảm thụ thời gian của con người trong từng thời kì lịch sử, từng giai đoạn phát triển, nó cũng thể hiện sự cảm thụ độc đáo của tác giả về phương thức tồn tại của con người trong thế giới (6;tr.219).Quan niệm về thời gian nghệ thuật nói trên gặp nhau ở các điểm : vai trò của thời gian trong chỉnh thể tác phẩm,thời gian tương tác tác phẩm mang tính quan niệm và được thiết kế theo ý đồ chủ quan trong sáng tạo nghệ thuật của nhà văn.Như vậy thời gian trong tác phẩm văn học là thời gian nghệ thuật. Nó mang tính quan niệm và dấu ấn chủ quan của nhà văn. Cùng với các yếu tố khác, thời gian trong tác phẩm Kawabata góp phần định ra giá trị sáng tạo của chúng.
Thời gian nghệ thuật trong tác phẩm NgNgNgNgàààànnnn ccccáááánhnhnhnh hhhhạạạạcccc diễn ra tuần tự theo mạch không gian và diễn biến tâm lí nhân vật, thời gian trần thuật chỉ là thời gian cơ bản làm nền cho những diễn biến tâm lí đan xen bên trong nó. Thời gian nghệ thuật mở đầu là giây phút Kikuji nhận được thiệp mời, đến tiệc trà của Chikako, gặp gỡ Inamura, Ota và Fumiko. Sau lần đó, Kikuji được Ota chờ gặp trên đường về và nảy sinh quan hệ tình cảm với bà.Giữa lúc đang mặn nồng với Ota, Chikako không ngừng tìm cách chen chân vào cuộc sống Kikuji bằng việc hẹn Inamura tổ chức tiệc trà nhỏ tại nhà của Kikuji, và lúc này Kikuji có dịp gặp gỡ cô gái nhà Inamura lần hai. Điểm đáng chú ý là thời gian hồi tưởng của Kikuji trong lần gặp này,buổi trưa hôm sau chàng tìm đến túp lều tìm về hình bóng của người con gái đã hiện diện tối qua. Việc miêu tả thời gian đi kèm với việc khắc họa không gian ngoại cảnh và không gian tâm lí nhân vật : “Hôm sau ngày
Chủ nhật, trời mưa rả rích suốt ngày.Buổi trưa, Kikuji ra ngoài lều một mình, để thu dọn những dụng cụ bọn chàng đã dùng hôm qua.Chàng cũng còn ra đó với ý định tìm lại chút hương còn vương của cô gái nhà Inamura”[5;tr.546-547].Rồi cốt truyện cũng
dần đẩy đến đoạn cao trào, Kikuji sau khi đối thoại mới Kurimoto, gặp gỡ Ota rồi chứng kiến những biểu hiện tâm lí hoang mang của bà,hay tin bà mất, bảy ngày sau đám tang, chàng tìm đến và gặp Fumiko. Sau mỗi chương là các khoảng lặng và tác giả đưa nó vào bằng hình ảnh cuộc sống hằng ngày của nhân vật một cách hài hòa, không chấp vá, nhưng trong tâm lí nhân vật vẫn diễn ra sự vận động của những sự kiện diễn ra trước đó tạo thành không gian thời gian tâm lí liền mạch. Cũng như việc Fumiko nói ra những lời tha thứ và đem tặng chiếc chén Shino cho Kikuji nhưng nàng vẫn chạnh lòng khi nghĩ đến mối tình giữa người mẹ quá cố và chàng. Thời gian nghĩ về điều đó luôn
vận động trong tâm trí nên đã đẩy nàng đến cực độ khi phải đập vỡ chiếc chén Shino và thể hiện sự đau khổ day dứt của bản thân về chuyện tình của mẹ và tương lai của chính mình.
Trong tác phẩm NgNgNgNgàààànnnn ccccáááánhnhnhnh hhhhạạạạcccc, thời gian nghệ thuật được tạo dựng nhiều nhất và ảnh hưởng nhiều nhất đến cốt truyện là thời gian tâm lí của nhân vật. Nó được thể hiện thông qua dòng chảy ý thức của nhân vật và đưa đến trình tự thời gian của câu chuyện từ mở đầu lên đến đỉnh điểm, đang xen với thời gian trần thuật. Đầu tiên sự xuất hiện của những kỷ vật như chiếc bình trà Shino, cặp chén Raku, vết son trên miệng chén … là sự gợi nhớ khởi đầu cho những liên tưởng khác nhau của hai nhân vật Kikuji và Fumiko trong thời gian diễn ra sự kiện của tác phẩm. Cả một miền ký ức với nhiều sự kiện được đan cài, lồng ghép, chắp nối khôg theo trật tự thời gian thỏa đáng mà theo liên tưởng nhân vật.Câu chuyện về trà đạo và niềm xót xa tiếc nuối về sự suy vi của trà đạo được lồng ghép, đan cài trong chuyện tình ngang trái của Kikuji và bà Ota.Mở đầu thiên truyện tác giả đã gợi ra khung cảnh buổi trà đạo do Chikako tổ chức, rồi từ giấy mời gửi cho Kikuji trong đó có đoạn tái bút của Chikako gợi cho Kikuji nhớ về những năm anh độ tám hay chín tuổi một lần cùng cha mình đến thăm Chikako vô tình nhìn thấy cái bớt trên vú bà ta, và chính cái bớt này khiến Chikako không thể lấy chồng và sinh con như những người đàn bà khác., và những dòng hồi tưởng không mấy gì tốt đẹp của Kikuji về Chikako ngày trẻ lại hiện về làm tiền đề cho những thời gian tâm lí suy tưởng về hành động của Chikako sau này trong Kikuji. Tác giả đã dẫn dắt câu chuyện từ hình ảnh tưởng như rất bình thường này. Tiếp nữa là hình ảnh tranh thêu ngàn cánh hạc in trên tấm khăn lụa đậy bồ đồ trà trên tay Yukiko : “Chàng tưởng nhưNgNgNgNgàààànnnn ccccáááánhnhnhnh h
h
hhạạạạcccc nhỏ và trắng tung bay quấn quýt xung quanh người nàng”[5;tr.519] và cái ấn
tượng về cô gái cùng chiếc khăn thêu ngàn cánh hạc“ thật tươi mát và trong sạch”[5;tr.520].Kawabata đã vận dụng triệt để con mắt, nhưng ở đây ông không dùng
con mắt thường để nhìn thấy mà ông dùng con mắt như một điểm nhìn nội tâm, xuất phát từ bộ não ghi nhận những hình ảnh và để nó lại trong tiềm thức, cất giấu trong vô thức để khi cần có thể đem ra để mở rộng liên tưởng của nhân vật theo dòng thời gian một cách dễ dàng hơn. Ngoài ra những dòng hồi tưởng vô thức với sự việc xảy ra gần kề cũng là một biểu hiện của thời gian tâm lí nhân vật : “Khi cha còn sống, chàng luôn luôn có mặt bên cha trong những cuộc trà đạo. Chưa bao giờ chàng có ý định bắt chước cha, tuy vậy cha chàng cũng chưa bao giờ bắt ép chàng làm cái việc đó cả”
[5;tr.550]. Những kỷ vật luôn gợi nhớ về chủ sở hữu riêng đối với Kikuji và Fumiko nó gói gọn hạn hẹp trong thế hệ cha mẹ của họ mà thôi.Hình ảnh gợi nhắc trong tâm trí của Kikuji và Fumiko là chiếc bình sứ Shino của bà Ota,, rồi đến hình ảnh cặp chén Raku và chiếc chén có in vết son môi bà Ota, là những hình ảnh đậm nét nhất của quá khứ,
quá khứ đã kết động lại hiện tại, nhân vật hay hồi tưởng về quá khứ, sống nhiều với quá khứ đã qua đi. Như vậy, ta có thể thấy thời gian trong tiểu thuyết ngàn cánh hạc nằm trong mối tương quan liên hệ giữa hiện tại – quá khứ được sắp xếp chủ yếu theo cơ chế liên tưởng – ý thức, giúp nhân vật có thể mở rộng trường liên tưởng của mình một cách tối đa nhất theo sự vận động của dòng ý thức.Tất cả đều xoay quanh diễn ra trong dòng ý thức của nhân vật.
Thời gian nghệ thuật trong truyện được tạo dựng theo một hệ thống mở giống như cuộc sống hằng ngày ngoài đời thật của chúng ta, tiếp diễn, điểm bắt đầu và điểm kết thúc bị bỏ ngỏ.Thiên truyện bắt đầu không tái hiện quá trình trưởng thành của Kikuji mà đến với độc giả bằng khung cảnh nơi khai sinh ra những chuỗi sự kiện sau này : việc Kikuji được mời tham dự trà đạo của Chikako tổ chức. Kết thúc của truyện cũng khong niêm yết thời gian cụ thể, chỉ biết rằng Kikuji đi mãi trong không gian bóng mát của công viên, để người đọc phải suy ngẫm về kết thúc…và liệu đây có phải là kết thúc? Chính sự dang dở này lại để lại ấn tượng chân thực về tiểu thuyết của ông, khiến tiểu thuyết không còn là chuyện trên trang giấy mà đi vào đời sống tâm tưởng của độc giả.
3.5 3.5
3.53.5 ThiThiThiThi phphphpháááápppp chchâchchââânnnn khkhkhkhôôôôngng vngngvvvàààà nghnghnghnghệệệệ thuthuthuthuậậậậtttt chichichichiếếếếcccc ggggươươươươngngngng soisoisoisoi
Trong bài viết “Kawabata,Kawabata,Kawabata,Kawabata, ngngngngườườườườiiii ccccứứứứuuuu rrrrỗỗỗỗiiii ccccááááiiii đẹđẹđẹđẹpppp” đăng lần đầu trên tạp chí Văn, năm 1991, Nhật Chiêu đã công bố cách gọi thi pháp của Kawabata là “thi pháp chân
không”: Qua tiếng thầm thì của trái tim hoặc gương mặt người hấp hối…Kawabata để cho phần không nói chìm sâu vào trong ta trong một thi pháp có thể gọi là “thi pháp của chân không”[18 tr159].Thi pháp chân không ấy là phương pháp sáng tác tiêu biểu
mang màu sắc, nét riêng cùa Kawabata khi sáng tác tác phẩm. Đọc tiểu thuyết của Y.Kawabata người đọc có thể cảm nhận được thi pháp tiểu thuyết của ông có nét tương đồng với nguyên lí sáng tạo “ tảng băng trôi” của đại văn hào người Mỹ
Hemingway.Trong dòng chảy văn chương Kawabata và Hemingwayluôn ẩn chứa nhiều ẩn ý sâu sắc và thế giới thật sự được phát họa không phải chỉ dừng ở câu từ cú pháp mà là một không gian vô định trong tâm thức người đọc, bề mặt văn chương chỉ là bước nền cho sức tưởng tượng thâm thúy bên trong. Phong cách hành văn ấy luôn có sức cuốn hút mãnh liệt và mỗi lần đọc tác phẩm, độc giả lại có thêm nhiều cảm nhận mới mẻ, và hình thù, ý nghĩa không gian được tác giả vẻ lên theo thi pháp ấy cũng luôn vận động theo tri thức của chính bản thân độc giả.Và nét đặc thù riêng biệt của thi pháp chân không do Kawabata sáng tạo là nhuốm màu sắc phương Đông huyền bí, có mối quan hệ mật thiết và gần gũi với thi pháp thơ Haiku – một loại thơ đặc sắc bật nhất của Nhật Bản. Cũng vì nguyên do đó nên E.G Seidensticker, nhà văn Mỹ, người từng dịch
những “bậc thầy Haiku” ở thế ki XVII : Yasunari Kawabata tìm thấy trong tranh thuỷ mặc, thơ Haiku, sân khấu kịch Noh và mỹ học Thiền những nét chấm phá, để ngỏ, những khoảng trống, im lặng. Chính nhà văn đã tiếp thu nghệ thuật miêu tả cuộc sống của các loại hình nghệ thuật trên để khám phá hiện thực trong thể loại truyện ngắn : nhà văn Y. Kawabata cho rằng tác phẩm của ông được miêu tả như những tác phẩm của chân không, có cái hư vô, “nhưng cái hư vô này hoàn toàn không phải cái mà người ta thường hiểu ở chữ “chủ nghĩa hư vô” (nihilism) của phương Tây. Tôi nghĩ đó là do những cội rễ tinh thần của chúng ta khác nhau”[10;tr.975]. Nhà văn Mỹ Seidensticker nhận xét rằng: “Tôi cho rằng nên xếp Kawabata vào dòng văn chương mà ta có thể dò đến tận những bậc thầy Haiku của thế kỷ XVII. Haiku là những bài thơ nhỏ cố gắng gợi cho ta những bất ngờ nhận biết cái đẹp bằng cách phối hợp nhưng điểm tương phản hoặc khác xa nhau. Thơ Haiku cổ điển đã hoà lẫn cái động và sự bất động với nhau một cách độc đáo. Cũng theo lối ấy, Kawabata cho các giác quan pha lẫn với nhau không chút ngại ngùng”[10;tr.1062].Đó cũng là một hình thức thừa nhận sự sáng tạo trong thi pháp chân không của Y.Kawabata.
Nghệ thuật chiếc gương soi là một thủ pháp mà Y. Kawabata sử dụng trong hầu hết những sáng tác của ông, đặc biệt trong một số tác phẩm như XXXXứứứứ tuytuytuytuyếếếếtttt, NgNgNgNgàààànnnn ccccáááánhnhnhnh h
h
hhạạạạcccc, Tiếng rền của núi (tiểu thuyết), Con châu chấu và con dế đeo chuông, Thuỷ nguyệt (truyện ngắn) và tác phẩm NgNgNgNgàààànnnn ccccáánháánhnhnh hhhhạạạạcccc. Chiếc gương trong sáng tác của Y. Kawabata không chỉ đơn thuần là tấm gương soi mà còn là tấm kính của toa tàu, một chén trà, một bình hoa, một tấm ảnh, một giọt sương, mặt nước. Theo tác giả, mọi cái được phản ánh qua hình ảnh “chiếc gương” càng trở nên lung linh, kỳ ảo và đẹp hơn. Chính nhà văn Y. Kawabata đã thừa nhận: “Tôi khám phá nhờ ánh nắng ban mai, vẻ đẹp của li cốc dùng uống rượu phơi ngoài hiên lữ. Tôi nhìn thấy vẻ đẹp này tận tường. Tôi bắt gặp vẻ đẹp này lần đầu tiên. Tôi cho rằng mình chưa nhìn thấy nó nơi đâu. Không phải loại gặp gỡ này chính là yếu tính của thơ văn cũng như đời sống con người hay sao?”[2;tr.85].Như vậy, chiếc gương soi góp phần thể hiện quan niệm nghệ thuật và lý tưởng thẩm mỹ của tác giả về con người và thế giới vũ trụ. Trong tiểu thuyết của Y. Kawabata, hình ảnh chiếc gương không đơn thuần là chiếc gương như tác phẩm
Thủy Nguyệt. Nó hiện diện dưới những hình ảnh có khả năng soi chiếu vẻ đẹp hình thể hay tâm hồn con người.Con người và vật thể soi rọi và phản chiếu lẫn nhau. Vật thể đồng thời cũng như chiếc gương soi vào mọi ngõ ngách tâm hồn con người, ngược lại, từ đôi mắt - tấm gương đầy bí ẩn của con người - hình ảnh vật thể được khúc chiếu một cách sinh động.
Những sáng tác của Y. Kawabata mang dấu ấn Thiền tông, phảng phất thơHaiku
đáo trong cách khám phá và chiếm lĩnh hiện thực của nhà văn. Trong thi pháp thể hiện, chúng ta thấy nổi bật nghệ thuật chân không và nghệ thuật chiếc gương soi. Đây là một đặc điểm nghệ thuật độc đáo mà nhà văn Yasunari Kawabata sử dụng thành công trong những sáng tác của mình. Là nguời am hiểu văn hoá phương Đông, từ trong sâu thẳm tâm hồn, Kawabata đã chịu ảnh hưởng rất lớn của cách tư duy và phương thức biểu hiện của nghệ thuật phương Đông. Mặc dù tiếp nhận văn học phương Tây hiện đại nhưng Kawabata đã cho rằng: “Tôi đã tiếp nhận lễ rửa tội với văn học phương Tây hiện đại và
tôi cũng đã bắt chước nó, nhưng trong sâu thẳm cội rễ tôi là người phương Đông và suốt mười lăm năm qua tôi chưa từng đánh mất phong cách ấy của mình”[2;tr.92].Tất
cả những gì hiện hữu trong cuộc đời này đều được chiếc gương mang tên chân không soi rọi, vĩnh chiếu và dung chứa...Bởi thế không phải là ngẫu nhiên họa sĩ người Hà Lan –Van Gốc phát hiện ra một điều hết sức tinh tế: “với người Nhật, bậc hiền giả chỉ
nên để tâm vào việc suy nghĩ về từng ngọn cỏ”[13 ]. Ngọn cỏ mang trong mình sự kết
tinh tinh chất của đất trời, nhìn ngắm ngọn cỏ ta sẽ nghiệm thấy nhiều điều. Và ngược lại, những điều lớn lao về nhân sinh quan của con người phút chốc cũng sẽ hiện diện trong sinh thể nhỏ nhoi như ngọn cỏ, đó là đặc trưng của tâm hồn con người Nhật Bản nói chung và những bậc hiền giả nói riêng. Còn trong tiểu thuyết ngàn cánh hạc, thi