3.1.Kế thừa giá trị kịch Cổ điển
Kịch là thể loại chủ yếu của chủ nghĩa cổ điển. Trong thế kỉ XVIII, chủ nghĩa cổ điển là một trào lưu văn học tiến bộ với các nhà viết kịch có tên tuổi là Môlie, Cornây, Raxin…Nhưng đến đầu thế kỉ XIX, nhất là từ khi chế độ phong kiến được phục hồi năm 1815, nó trở nên lạc hậu, bảo thủ với nhiều nguyên tắc chật hẹp, gò bó. Để tấn công vào trào lưu văn học cổ điển vốn có rất nhiều thành tựu nhưng lúc bấy giờ đã lỗi thời, V.Huygô chọn mục tiêu tấn công là kịch trường. Tuy trong hơn sáu mươi năm sáng tác, ông chỉ dành hơn mười năm để sáng tác kịch (1827 - 1843) nhưng những vở kịch của ông lại để lại tiếng vang lớn trên kịch trường và đưa trường phái lãng mạn đi tới đỉnh cao của sự toàn thắng.
Bằng việc phá vỡ luật Tam duy nhất của chủ nghĩa cổ điển, đưa vào sân khấu hình ảnh “nhân vật nổi loạn”, gia tăng thêm chất bình dân trong ngôn ngữ kịch, Huygô đã mở đường cho sân khấu tự do phát triển theo hướng hiện đại. Những vở kịch của Huygô đã chứng minh được “Tính tự do trong nghệ thuật” có thể kể đến thành công vang dội của các vở: Hecnani (1830), Mariông Đơlormơ (1831), Nhà vua vui chơi (1832), Luycrexơ Borgia (1833), Mari Tuyđo (1833), Ănggiêlô (1835), Ruy Blas (1838). Đây đều là những vở kịch xuất sắc của Huygô.
Huygô đã cải cách lối dàn dựng sân khấu theo một hướng mới đa dạng hơn. Trong mỗi vở kịch, Huygô lại lấy bối cảnh khác nhau: Hoặc nước Anh trong vở Crômoen, hoặc nước Pháp thời Lui XIII trong Mariông Đơlormơ, Tây Ban Nha thời Saclơ Canh trong Hecnani, hay một Tây Ban Nha sắp suy
vong trong Ruy Blas. Tất cả những bối cảnh đó tạo lên sức hấp dẫn cho kịch Đram.
Tuy nói kịch lãng mạn ra đời nhằm phủ định trào lưu chủ nghĩa cổ điển lúc bấy giờ nhưng đó không phải là sự phủ định hoàn toàn. Ta thấy, ở kịch Huygô có sự kế thừa nhiều yếu tố của kịch cổ điển. Trong đó có thể kể đến việc Huygô phân chia các vở kịch thành các chương, hồi. Đây là cách làm của các nhà viết kịch thế kỷ XVII. Tình yêu say đắm của thanh niên nam nữ chính là đề tài được lấy từ kịch cổ điển mà chính tình yêu là đề tài quán xuyến toàn bộ tác phẩm kịch của Huygô. Trong kịch cổ điển, những mối tình tay ba có trong các bi kịch của Cornây (Lơxit), Raxin (Ăngđrômac) thì nay xuất hiện trong Hecnani là mối tình tay bốn: Đônha Xon với Hecnani, Đôn Carlox, Đôn Ruy Gômê, trong Mariông Đơlormơ là mối tình tay ba giữa Mariông, Điđiê và Risơliơ, trong Ruy Blas là mối tình tay ba giữa hoàng hậu, Ruy Blas và Đôn Xaluyxt.
Đặc biệt là sự cao thượng trong tình cảm ở các nhân vật trong kịch Huygô trong chừng mực nào đó cũng là sự kế thừa từ Cornây. Trong vở Hecnani, Hecnani tha chết cho vua vì lúc đó vua không có vũ khí trong tay, vua trả lại tước vị cho Hecnani và cho phép chàng cưới Đônha Xon, Đôn Ruy Gômê cứu Hecnani khỏi sự truy đuổi của Đôn Carlox và Hecnani giữ lời hứa đến nộp mạng cho Đôn RuyGômê. Trong Mariông Đơlormơ, Điđiê bất chấp lệnh cấm của triều đình mà đấu kiếm để cứu Xavecni. Trong Ruy Blas là việc Ruy Blas uống thuốc tự tử vì muốn cứu hoàng hậu khỏi âm mưu của Đôn Xaluyxt. Lòng độ lượng, sự khoan dung và tinh thần dũng cảm đó có từ truyền thống, nó đã chảy vào tâm hồn lãng mạn của Huygô để lại trong lòng ông một mối thiện cảm tốt đẹp. Chính vì vậy, chúng ta không lấy làm lạ khi nhà văn giải quyết mâu thuẫn trong kịch bằng con đường thỏa hiệp hết sức bất
ngờ giữa vua và tướng cướp, hoặc tấm lòng trượng nghĩa của Điđiê hay sự quên mình vì người yêu của Mariông, Ruy Blas.
Nói tóm lại, sự kết hợp giữa tình yêu mãnh liệt vốn có ở kịch Raxin và sự đề cao tình cảm danh dự trong kịch Cornây được đan xen trong các tác phẩm kịch của Huygô làm cho những vở kịch của ông vừa âm vang tiếng vọng của chủ nghĩa cổ điển, vừa chan hòa những màu sắc mới mẻ. Với những nét sáng tạo nghệ thuật kịch lãng mạn, Huygô đã làm cho các vở kịch của mình có chỗ đứng vững chắc và gây tiếng vang lớn trên kịch trường lúc bấy giờ. Cống hiến của Huygô ở lĩnh vực kịch đã mở toang cánh cửa sáng tạo nghệ thuật để đến với “Nghệ thuật tự do”.
3.2. Kịch V.Huygô – sự chiến thắng của Chủ nghĩa lãng mạn với Chủ nghĩa cổ điển
3.2.1.Phá vỡ quy tắc Tam duy nhất
Luật Tam duy nhất (do Boalô đề xướng) là một đặc điểm vô cùng quan trọng trong thi pháp kịch cổ điển, chi phối đến mọi mặt và tạo nên đặc trưng khu biệt của kịch cổ điển. Nhưng những quy định chặt chẽ về không gian, thời gian của quy tắc này đã làm cho kịch cổ điển nghèo nàn, nhân vật không được đặt trong nhiều hoàn cảnh. Qua đó việc hình tượng hóa nhân vật không được rõ nét, nhân vật không được cá tính hóa. Điều này làm hạn chế cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ. Đặc biệt đến đầu thế kỷ XIX, thời đại đã thay đổi, những bi kịch cổ điển với những ông hoàng, bà chúa với khung cảnh cổ đại và những đề tài muôn thủa đã nhàm và không còn phù hợp, yêu cầu giải phóng nghệ thuật khỏi “xiềng xích” cổ điển cứng nhắc, đã giúp cho trào lưu kịch lãng mạn ra đời và phát triển mạnh mẽ. Trong đó Huygô là một đại diện tiêu biểu.
Sự phản ứng đầu tiên của kịch lãng mạn đó là sự phá vỡ quy tắc Tam duy nhất. Trước hết nguyên tắc “thời gian duy nhất” đã bị vi phạm. Chúng ta
thấy trong một vở kịch cổ điển câu chuyện chỉ xảy ra trong hai tư giờ nhưng trong kịch Huygô nó đã vượt khỏi quy phạm đó. Bằng chứng xuất sắc nhất là vở Crômoen (1827), một bản luận chiến dài sáu nghìn năm trăm câu thơ, với hơn sáu mươi nhân vật có tên và hàng trăm nhân vật không tên, thời gian trong kịch không phải là hai tư giờ cho nên, muốn trình diễn phải mất mười hai tiếng đồng hồ. Vì vậy, Crômoen chủ yếu là một tác phẩm để minh họa cho luận điểm về kịch lãng mạn chứ không phải dựng trên sân khấu. Bài tựa kịch Crômoen vì thế quan trọng hơn vở kịch Crômoen. Riêng chiều dài “quá đáng” của vở kịch và khối lượng nhân vật đồ sộ dường như cũng là một sự cố ý của Huygô để nói lên ý muốn phá vỡ khuôn khổ chật hẹp của chủ nghĩa cổ điển. Vở kịch Hecnani ra đời sau đó ba năm (1830) mà lịch sử văn học gọi là
“trận Hecnani” cũng là một lời “tuyên chiến” trước chủ nghĩa cổ điển với quy tắc Tam duy nhất. Vở kịch kéo dài suốt buổi tối ngày 25/2/1830 tại nhà hát kịch Pari và gây ra những vụ ẩu đả thực sự trong nhà hát giữa hai phe cổ điển và lãng mạn. “Trận đánh Hecnani” kéo dài suốt bốn mươi lăm tối công diễn và kết thúc là sự thắng lợi rực rỡ của trường phái lãng mạn.
Về nguyên tắc “địa điểm duy nhất”, thực ra việc thay đổi địa điểm kịch không phải đến Huygô mới diễn ra mà nó được manh nha từ trước. Ngay từ thời Lơxit, Cornây cũng đã thấy bức bối về sự chặt chẽ của luật “duy nhất địa điểm”. Chính ông cũng không đóng khung địa điểm kịch tại cung đình mà ông còn tả cảnh chiến trường nơi Rôđrigơ chiến đấu chống giặc ngoại xâm.
Tiếp nối Cornây, Huygô đã có sự bứt phá ở Hecnani, Mariông Đơlormơ, Ruy Blas…
Trong vở Henani, địa điểm không chỉ diễn ra ở trong nước Tây Ban Nha mà còn vượt phạm vi ngoài nước. Lúc thì ở Xaragôx (Tây Ban Nha) lúc thì ở Exlasapen (Đức) nơi diễn ra cuộc bầu hoàng đế mới. Trong Ruy Blas cảnh chủ yếu diễn ra ở Mađrit (Tây Ban Nha) nhưng lúc thì ở cung điện của
vua, lúc thì ở trong căn hầm bí mật của Đôn Xaluyxt, lúc thì ở trong căn phòng lộng lẫy của hoàng hậu. Trong Mariông Đơlormơ là thành phố Pari hoa lệ, là thành phố Bloa - nơi hẹn hò của Điđiê và Mariông, lúc thì ở lâu đài Nănggi của hầu tước Đơ Nănggi, lúc thì ở lâu đài Săngbo của nhà vua.
Việc phá vỡ quy tắc “địa điểm duy nhất” đã dẫn đến việc thay đổi lối dàn dựng sân khấu với nhiều cảnh miêu tả ở nhiều địa điểm khác nhau. Với sự bứt phá này, Huygô đã phá vỡ đi sự nhàm chán, đơn điệu trên sân khấu kịch cổ điển mà thay vào đó là những bối cảnh mới phong phú của kịch lãng mạn.
Ngoài ra, Huygô còn đưa vào kịch Huygô một kiểu không gian “hiện thực chủ nghĩa” bắt chước một địa điểm thực sự, một không gian mà người ta có thể nhận thấy trong cuộc sống. Đó là lâu đài của quận công Đôn Ruy Gômê với cả chiếc tủ mà vua Đôn Carlox có thể chui vào, là một dãy bức chân dung gia đình quận công Đôn Ruy Gômê với bức ngăn đằng sau có thể giấu Hecnani, với cả cánh cổng sau có thể giúp Đônha Xon chạy trốn, một ngôi nhà với những ban công cho phép Hecnani có thể trèo vào phòng của Đônha Xon. Đó là hầm mộ hoàng đế Saclơ Manhơ ưa thích và là nơi ngài qua đời. Ba sáu hoàng đế Đức đã được đăng quang ở đây từ năm 813 đến năm 1531, nhiều hiệp ước đã được kí kết từ thế kỉ XVII đến hết thế kỉ XX. Đặc biệt là hiệp ước giữa Tây Ban Nha và Pháp (thời vua Lui XIV) ngày 2/5/1668 đem lại hòa bình cho hai nước. Tất cả những địa điểm trên mang đầy đủ những chi tiết tạo ra cho người xem cảm tưởng về những địa điểm có thật.
Như vậy linh hồn của kịch Huygô là cái hiện thực. Điều đó, đã được Huygô khẳng định trong Lời tựa kịch Crômoen. Ông cho rằng “Hễ cái gì có trong cuộc sống thì cũng có thể đưa vào trong văn học”.
Tuy đả phá luật Tam duy nhất, trong đó “duy nhất về địa điểm” và
“duy nhất về thời gian” bị phá vỡ nghiêm trọng nhưng Huygô vẫn duy trì
“duy nhất về hành động”. Khác với kịch cổ điển, Huygô quan niệm “duy nhất về hành động” khác với hành động giản đơn. Bởi “duy nhất về hành động”
chính là sự thống nhất về tổng thể và thống nhất về tổng thể không loại trừ những hành động thứ yếu “chỉ có điều những bộ phận này cần phải tuân thủ khéo léo với cái chung, không ngừng hướng về hành động trung tâm và quây quần xung quanh nó” [22, 10]. Nếu như trong kịch cổ điển, hoàn cảnh lịch sử không được tái hiện, sự kiện cũng ít được diễn ra trên sân khấu mà được kể lại qua đối thoại, độc thoại của nhân vật chính hoặc thông qua việc đưa tin của sứ giả, hầu cận...cốt truyện kịch lại được mở đầu vào lúc khủng hoảng đã chín muồi, qua đó nhân vật hiện ra với những nét tính cách vốn đã được xác định, biểu hiện tâm lý của nhân vật giản đơn, duy lý do vậy chỉ cần một hành động và hai tư giờ đồng hồ là đủ. Còn trong kịch lãng mạn của Huygô, “hành động duy nhất” không phải là hành động giản đơn mà là sự thống nhất nội tại theo quan niệm hoàn chỉnh hữu cơ, có nghĩa là các bộ phận trong cốt truyện phải gắn bó chặt chẽ với nhau. Trong vở Hecnani, hành động xuyên suốt vở kịch là hành động của nhân vật chính Hecnani, xoay quanh việc trả thù cho cha. Nhưng ngoài ra hành động của nhân vật còn xoay quanh mối tình với Đônha Xon. Biểu hiện tâm lý của nhân vật vì vậy phức tạp hơn, đan xen nhiều xung đột giữa tình yêu và thù hận. Do vậy, hành động của nhân vật không thể là hành động giản đơn như trong kịch cổ điển. Ở trong các vở Mariông Đơlormơ và Ruy Blas cũng vậy, “hành động duy nhất” vẫn được duy trì nhưng Huygô có đan xen vào một số cảnh phụ, làm cho người đọc có cảm giác luật hành động duy nhất – điều mà Huygô tôn trọng cũng bị xâm phạm.
Như vậy phá vỡ quy tắc Tam duy nhất: duy nhất về thời gian, địa điểm chính là phản ứng đầu tiên mà Huygô dùng để “tuyên chiến” với chủ nghĩa cổ điển. Nhà nghiên cứu Vũ Đức Phúc trong bài viết “Lý luận và sáng tác kịch
Đram của V.Huygô” đã đánh giá rằng: “Bằng những lý luận của mình, Huygô đã đánh tan dinh lũy của chủ nghĩa cổ điển về sân khấu đã trở nên lạc hậu từ thế kỉ XIX… cho đến thời Huygô, trong lịch sử văn học thế giới chưa hề có trường hợp nào lý luận văn học có một ảnh hưởng tích cực quyết định và tức khắc đến vậy, gây ra một cuộc cách mạng thực sự trong văn học”
[21,168]. Và “cuộc cách mạng” đó bắt đầu từ việc phá vỡ quy tắc Tam duy nhất của kịch cổ điển.
3.2.2.Xây dựng kiểu nhân vật nổi loạn
Bên cạnh việc phá vỡ quy tắc Tam duy nhất, Huygô còn xây dựng kiểu nhân vật chống lại kiểu nhân vật của kịch cổ điển. Nếu ở kịch cổ điển nhân vật thường là những ông vua, bà hoàng, nhà quý tộc, là những anh hùng dũng tướng đặt tư tưởng trung hiếu lên hàng đầu thì ở kịch Huygô, chúng ta bắt gặp kiểu nhân vật “nổi loạn”. Tiêu biểu cho kiểu nhân vật này là nhân vật Hecnani (Hecnani) và Ruy Blas (Ruy Blas). Đây đều là những nhân vật chính của vở kịch. Xây dựng lên hình tượng Hecnani và Ruy Blas, Huygô đã thể hiện sự táo bạo của mình trước sân khấu kịch cổ điển. “Lần đầu tiên một nhà soạn kịch Pháp đã táo bạo đưa lên sân khấu nhân vật tướng cướp, mà lại là nhân vật chính” (Phùng Văn Tửu). Con người “nổi loạn” Hecnani là con người có những phẩm chất tốt đẹp, ý chí căm thù sâu sắc, tinh thần kiên cường trong đấu tranh, tâm hồn cao thượng trong tình yêu. Tuy về địa vị xã hội, Hecnani bị liệt vào loại “tướng cướp sống ngoài vòng pháp luật” của cải không có gì
“Chỉ thở khí trời nhìn ánh sáng uống nước lã nghĩa là những thứ của chung phân phát cho mọi người” cùng đồng đảng tung hoành khắp xứ, bị triều đình truy lùng mọi nơi. Nhưng Hecnani lại là một hình ảnh rất đẹp, với tư cách là người tình cũng như với tư cách là người con trả thù cho cha. Về phương diện nào chàng cũng chiếm được cảm tình của độc giả.
Nhân vật “nổi loạn” không nhất thiết cứ phải là con người sống ngoài vòng pháp luật. Trong kịch Huygô, xét về địa vị xã hội còn gì trái ngược nhau bằng một quan tể tướng triều đình và một tướng cướp rừng xanh. Nhưng Ruy Blas lại có nét hết sức gần gũi với Hecnani. Hecnani kình địch với triều đình từ bên ngoài. Ruy Blas đối chọi với triều đình từ bên trong. Đó cũng là một nhân vật nổi loạn. Ruy Blas đại diện cho dân chúng nghèo mà thông minh và đầy sức lực, chỗ đứng thấp mà hoài bão cao, trên lưng mang vết hằn của nô lệ nhưng trong tim lại có suy tưởng của thiên tài. Tuy xuất thân là một người đầy tớ nhưng Ruy Blas lại trở thành một nhà chính trị lỗi lạc công minh và được hoàng hậu yêu. Trong cuộc họp của hội đồng tư vấn, Ruy Blas đã đứng lên mắng thẳng vào mặt bọn triều thần tham lam, vô liêm sỉ. Giọng nói của chàng vang lên như những ngọn roi quất vào mặt bọn chúng. Khác với Hecnani, ở đây Ruy Blas không “nổi loạn” vì một mối thù cá nhân nào mà chàng chống lại cả một trật tự xã hội.
Có thể nói nhân vật “nổi loạn” là nhân vật mới trong kịch lãng mạn của Huygô. Đó không phải là con người cá nhân hài hòa với tập thể như con người trong thời đại Ánh sáng mà là những con người nổi loạn, chống đối với thực tại tư sản tầm thường. Họ là những người thực hiện các suy tưởng lãng mạn, các phản kháng lãng mạn. Các thái độ của họ thường giống nhau: nặng chất suy tưởng, thiên về đời sống tình cảm, cô đơn và u sầu, xa cách và nổi loạn, không thỏa hiệp được với thực tại cuộc đời. Vì thế những nhân vật như Hecnani, Ruy Blas đều có kết thúc mang tính bi kịch.
Tuy nhiên xây dựng hình tượng nhân vật “nổi loạn” ngoài dụng ý nghệ thuật, Huygô còn có dụng ý về chính trị. Trước hoàn cảnh nước Pháp đương thời, hình tượng nhân vật tướng cướp Hecnani và anh đầy tớ Ruy Blas xuất hiện và được đặt cao hơn bọn vua chúa ngu dốt, tham lam đã có tác dụng đả kích phê phán mạnh mẽ giai cấp thống trị lúc bấy giờ. Đồng thời sự nổi loạn ở