cái bóng và những khoảng trống trong văn chương

Cái bóng và những khoảng trống trong văn chương [1/2] "Nam Xương nữ tử lục" (Chuyện người con gái Nam Xương) là một kiệt tác trong kho tàng truyện ngắn Việt Nam [1]. Dựa trên sự kiện có thật, được tiểu thuyết hóa qua bút pháp truyền kỳ, truyện trở thành một tác phẩm văn chương đích thực. Thế nên, để có thể đi sâu hơn nữa vào cái đẹp của áng văn này, thiết tưởng truyện nên được chiêm nghiệm và hân thưởng trong thế giới văn chương (đặc biệt với motif chiếc bóng). Hơn thế nữa, sau khi được gửi đến độc giả qua tập Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Tự, [2] Chuyện người con gái Nam Xương không ngừng được phân giải và tái trứ tác trong những cấu trúc duy lý hơn, trở thành kịch bản sân khấu, ngọc phả, truyện thơ nôm, cũng như truyện ngắn hiện đại. Với những tác phẩm cải tác này, xét từ góc độ “độc giả hồi đáp” (reader’s response), các lý luận “lấp đầy khoảng trống” (filling the gap) và “tiếp cận liên văn bản” (intertextual approach) tỏ ra hữu hiệu trong việc tìm hiểu quá trình tiếp nhận thiên truyện ngắn xuất sắc của dân tộc qua các thế hệ và các kênh truyền thông khác nhau. Cái bóng: Phân thân và phản thân Nói chuyện cái bóng trong văn chương, hẳn phải nhắc đến Người mất bóng [3] của Adelbert von Chamisso (1781-1838). Nhân vật chính của truyện - Peter Schlemihl, do tối mắt vì tiền vàng, trong khoảnh khắc đã vội đổi bóng mình cho quỷ. Được hắt sáng, mọi thực thể đều lộ bóng: bóng là minh chứng hiện hữu của thực thể. Con người là một thực thể xã hội sống, được quy định bởi những thiết chế đạo đức nhất định. Chiếc bóng sinh động của con người âm thầm song hành với chủ nhân của nó qua những hành vi mang giá trị đạo đức - xã hội, đồng thời khẳng định giá trị thực thể của chủ nhân. Việc đổi chác của Schlemihl chính là đánh mất thực-thể-đạo-đức của chính mình trong phút chốc, và một khi đã đánh mất, không dễ dàng gì vãn hồi được. Cái bóng có lúc lại trở thành một phân thân nổi loạn chống lại chủ nhân của nó, như trong truyện cổ của Hans Christian Andersen (1805-1875) hay trong William Wilson [4] của Edgar Allan Poe (1809-1849). Trong mỗi con người đều tồn tại nhiều “tiếng nói” khác nhau, thậm chí đối lập nhau, của ý thức (consciousness) và tiềm thức (subconsciousness). Nhân cách tiềm thức được hình tượng hóa thành phân thân. [5] Nhân vật Wilson trong truyện đã chỉ ra điểm khác biệt duy nhất giữa mình và phân thân: “Đối thủ của tôi có sự yếu đuối ở các cơ quan thanh hầu và yết hầu, bất kỳ lúc nào cũng cản trở hắn không cất được giọng cao hơn những lời thì thầm rất khẽ.” [6] Qua hình tượng phân thân, Andersen và Poe như cùng gửi một thông điệp triết lý: ý thức không phải lúc nào cũng ở vị trí chủ đạo; tiềm thức có lúc chiếm thế ưu thắng và điều khiển hành vi con người trong vô thức (unconsciousness). Chính do có thể được dùng như hình tượng văn học để thể hiện con người với tư cách một thực- thể-đạo-đức, cùng những quan hệ biện chứng giữa ý thức và tiềm thức của nó, cái bóng tỏ ra rất hiệu quả trong việc diễn tả những ngóc ngách tâm lý, tình cảm, đặc biệt là cái ghen. Được viết cách đây hơn mười thế kỷ, bộ tiểu thuyết Nhật Bản kiệt xuất Genji monogatari (Nguyên thị vật ngữ) có một chương rất hay về sự ghen tuông (Chương 9, “Aoi” hay “Quỳ Cơ”). Nàng Rokujo (Lục Điều) đánh mất sự yên bình trong tâm tưởng vì quá ghen với Aoi (Quỳ Cơ), người đã chiếm trọn lòng sủng ái của chàng Genji (Nguyên Thị). Tệ hơn thế nữa, Rokujo rơi vào một trạng thái tâm lý dị thường: Chỉ âu lo với niềm bất hạnh của chính mình, nàng chẳng hề muốn gieo tai họa cho ai khác. Thế nhưng lại nghe nói là khi người trầm uất thì hồn phách cũng phiêu du. Nàng cũng nhận thấy khả năng là hồn phách nàng đã lạc vào mê lộ ( .) Có thể vì thế mà đến giờ, mỗi khi chợp mắt, thậm chí ngay lúc nghỉ trưa, nàng thường sống với một giấc mộng hồi quy. Nàng thấy mình đến một thanh cung tráng lệ, dường như của Aoi, nhập vào chủ nhân của nó, và hung mãnh, bạo liệt đánh đập người nọ - một hành động hoàn toàn xa lạ với bản ngã của nàng khi tỉnh thức. Đã nhiều lần nàng cảm thấy không còn là chính mình nữa, rồi tự hỏi: “Lẽ nào hồn đã xuất khỏi thân ta?Ta hiểu, con tim không chỉ đơn giản là một vật chỉ biết làm theo ý ta muốn.” [7] Trạng thái bán tín, bán nghi này cuối cùng cũng được giải tỏa. Aoi lâm trọng bệnh, thuốc thang không giảm, phải cầu phép trừ tà. Trong ngày ấy, dù ở xa nơi hành lễ, Rokujo hoàn hồn thức giấc, thấy toàn thân và y phục mình đẫm hương giới tử (được đốt trong các buổi trừ tà ma), không sao tẩy gội hết! [8] Tuy không nói thành lời, không thể hiện trực tiếp qua hành động, lòng ghen tuông cực độ của Rokujo chính là thủ phạm gây nên cái chết của Aoi. Khi viết truyện ngắn Ảnh (Kage), Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) dường như đã kế thừa và phát triển motif rất ấn tượng này. Tựa như Rokujo, chàng thương nhân Trung Hoa lập nghiệp trên đất Phù Tang - Chen Cai, trong vô thức, đã để cái bóng (tiềm thức ghen tuông man dã) của mình trỗi dậy, thảm sát người vợ vô tội Fusako. Truyện chuyển rất nhanh: khi còn chưa hết sững sờ với việc Chen Cai đối mặt với thủ phạm, cái bóng phân thân của mình, ngay trên hiện trường tội ác, người đọc đã lại ngẩn ngơ trước ánh đèn vụt sáng của rạp chiếu phim, để kịp nhận ra rằng những điều vừa rồi chỉ là bóng ảnh trên màn bạc. Thêm lời ai đó thoảng qua mà ý vị: câu chuyện ảnh ảo nọ mỗi người trong chúng ta ít nhiều đều đã có lần chiêm nghiệm. [9] Chuyện ghen tuông của Rokujo, của Chen Cai như lời cảnh báo, “Vẻ quyến rũ toàn bích của cuộc sống ở đời này luôn bị phủ bóng bởi những thế lực - nội tại và ngoại tại - có khả năng cướp đi tất cả.” [10] Trong văn chương, cái bóng không chỉ là phân thân, mà còn là phản thân tự xét mình. Ở chuyện Bóng hình đánh mất, E. T. A. Hoffman (1776-1822) kể về chàng trai Đức Erasmus Spikher trong thời gian lưu ngụ ở Ý đã gặp và yêu nàng Giulietta, quên đi vợ, con đang chờ đợi nơi quê nhà. Chung cuộc, trong phút chia phôi định mệnh, cả hai cố tìm lấy một nối kết mong manh trong cực cùng tuyệt vọng: Riết chặt Erasmus hơn nữa vào ngực nàng, Giuletta thầm thì: “Anh yêu của em, hãy để lại cho em hình bóng của anh phản chiếu trên gương. Nó sẽ chẳng khi nào bỏ em mà đi.” Và giữa lúc Erasmus còn đang phân vân, “Sao? Anh thậm chí còn không dành được cho em ảnh mộng của chính anh hiện trong gương à?”, nàng than vãn. “Anh đã thề rằng anh thuộc về em cả xác lẫn hồn! Thế mà sao anh không để được hình ảnh của anh ở lại với em, để cùng em bè bạn suốt quãng đời còn lại, một quãng đời mà em biết rõ từ nay trở đi sẽ không còn lạc thú và tình yêu, bởi lẽ anh đã phụ rẫy em?”. Suối lệ tuôn trào từ đôi mắt đen kiều diễm của nàng. Xao xuyến cùng cực bởi thương cảm và ái tình, Erasmus ta thán: “Anh phải xa em ư? Thế thì hãy để ảnh chiếu của anh ở cùng em mãi mãi.” [11] Đoạn thoại trên hé lộ một điều: khi đã dành trọn cho tình yêu cả tâm hồn lẫn thân xác, dù phải biệt ly, lưu ảnh của mình vẫn trường tồn trong lòng người mình yêu. Người thật và cái bóng trong gương đến đây là một, ranh giới giữa thực và ảo bị xóa bỏ. Lấy ảnh chiếu làm người thực cũng chẳng phải là điều lạ lẫm trong văn chương Việt Nam. Câu thơ bi thống khóc bạn tình, “Đập cổ kính ra tìm lấy bóng - Xếp tàn y lại để dành hơi,” thể hiện tuyệt đẹp trạng huống cực bi, tâm thái bức xúc, cố thắp lên chút hy vọng cuối cùng trong tột cùng vô vọng, nhằm vãn hồi và bảo lưu dư ảnh, dư hương của một trân bảo - con người đã mất. [12] Vì quá yêu, Erasmus đã để lại hình bóng mình cho nhân tình. Khi trở về chốn xưa, mọi người dễ dàng nhận ra việc chàng không còn ảnh chiếu trong gương. Vợ chàng cáo buộc: “Anh biết rằng khi không còn ảnh chiếu nữa, anh sẽ chỉ là một trò cười, và anh không thể nào là một người cha đúng nghĩa trong gia đình, người có khả năng khơi dậy lòng kính trọng nơi vợ con.” [13] Mấy lời trên khiến ta liên tưởng đến một đoản văn của M. Bakhtin (1895-1975), “Người trong gương”: Trong bản thân và các quan hệ hỗ tương của bản thân, không khỏi để thấu lộ những điều hư ngụy và những lời hoang ngôn. Tư tưởng, tình cảm được ngoại hóa qua hình tượng, tâm linh cũng được ngoại hóa qua hình tượng. Không phải là ta dùng con mắt của chính mình từ nội tại xem xét thế giới, mà chính là ta dùng con mắt của thế giới, con mắt của người khác để xem xét chính bản thân. Ta bị tha nhân khống chế. Ở đây không có cái tính chất hoàn chỉnh ấu trĩ nọ của việc nội tại và ngoại tại kết hợp lẫn nhau. Trộm xét đâu lưng lại với hình tượng bản thân được cấu thành. Trong ảnh chiếu trên gương, bản thân và tha nhân là một sự nhào trộn ấu trĩ. Không có điểm nhìn để xem xét bản thân từ bên ngoài, ta không cách nào tiếp cận hình tượng nội tâm của chính mình. Đấy là dùng con mắt người khác thấu qua con mắt ta mà thị sát. [14] Con người có thể xem xét bộ phận cơ thể mình, nhưng để nhìn được tổng thể, phải cần gương soi, một “con mắt” ngoại tại, tiếp nhận và phản ảnh thực thể soi chiếu vào nó. Ở cấp độ nội tâm cao hơn, con người có được cái nhìn phản thân thông qua nhãn quan đạo đức không ngừng kiến tạo và chuyển hóa từ những quan hệ trong môi trường sống và từ tha nhân - những người vun đắp nên các mối quan hệ nọ. Việc Erasmus mất ảnh chiếu trong gương có thể được đọc như một lối nói hình tượng, cho thấy người đàn ông ngoại tình này đã đánh mất hình ảnh người chồng, người cha như thế nào khi trở lại soi chiếu mình trong cộng đồng thân thuộc cố hữu. Cũng chính trong môi trường sống của mình, con người đảm nhiệm nhiều chức trách khác nhau, tự nhận biết và được nhận biết thông qua những thiết chế, quy ước (công khai hoặc ngấm ngầm) xã hội - đạo đức của cộng đồng mình sống. Truyện Người nuôi bóng mình của Leonihard Barlatta (Argentina) lại là một minh họa khác. Nhân vật chính trong truyện là Juan Marino, một người chuyên giúp vui cho các đám tiệc nhờ biệt tài tách mình khỏi bóng, khiến bóng mình biến hóa muôn hình vạn trạng, khi là kỵ sĩ vượt chướng ngại, khi là thỏ ăn bắp cải, khi lại là sơn dương leo núi. Thế nhưng sau những tràng pháo tay tán thưởng giữa đám tiệc xa hoa là một cuộc sống khốn quẫn, nhọc nhằn mưu sinh: tất cả những gì Marino làm chỉ là để nuôi ba đứa con và chính mình. Truyện không có lời nào về vợ, hay mẹ của anh, những người đảm đương công việc nội trợ trong nhà. Chỉ có một đoạn (cũng là đoạn kết) tả Marino, sau khi đã lo cho các con ấm bụng với những thức ăn nhặt từ bữa tiệc và dỗ chúng yên giấc, ngồi trầm ngâm trong căn gác ọp ẹp của gia đình: Ánh đèn điện lấp loáng trên khuôn mặt thiểu não, gầy gò của anh, còn bóng đen in nghiêng trên tường giống như hình dáng mờ ảo của một người đàn bà với kiểu tóc đã lỗi thời, đang âu yếm tựa vào vai anh thì thầm trò chuyện. [15] Tựa như kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan, Marino trong đám tiệc là nhà ảo thuật kỳ tài, hóa thân muôn cách, sống trong những cảnh huống dị thường: đó là sự phân lập giữa người (thực) và bóng (ảo) dưới ánh đèn hoa lệ. Nhưng khi quay về mái ấm của mình, con người ấy lại lo tròn chức trách của người cha, người mẹ đối với con cái, sống qua những hình bóng của vợ (của mẹ?) vĩnh hằng trong tâm tưởng: ấy phải chăng là duyên do để bóng anh hắt lên tường như bóng một người đàn bà đang trìu mến vỗ về? Bi kịch từ sự gián cách của các kênh thông báo Cuộc hôn nhân giữa nàng Vũ “mắt mũi nết na,” “thẳm lặng ngay lành, gồm có tư chất lạ” và chàng Trương “chẳng học thi thư,” lại thêm “nhiều ngờ, ngừa giữ quá lắm” [16] đã sinh hạ bé Đản. Căn cứ theo tự nghĩa, tên chữ của đứa trẻ, “Đản,” vừa có nghĩa “đản sinh, nuôi dưỡng,” cũng vừa có nghĩa “hoang đản, dối lừa.” Tất cả tựa như sắp bày sẵn cho một bi kịch. Biên cương bị ngoại xâm, chàng Trương phải sung binh ra miền quan ải, chẳng kịp thấy mặt con. Nàng Vũ ở lại nhà, tròn phận nàng dâu hiếu nghĩa, chinh phụ tiết trinh, mẹ hiền tần tảo. Mẹ chồng và con trẻ là hai chứng nhân khả tín nhất cho tấm lòng son sắc của nàng. Thế nhưng, mẹ già sớm quy tiên, thác nguyện chỉ một điều: “Xin Trời xanh kia chớ phụ dâu mới, bằng dâu mới chưng chẳng phụ mẹ già vậy.” [17] Lời trối trăng của người mẹ cũng là lời chứng cho đức hạnh của nàng khi chồng đồn thú biên viễn xa xăm. Đáng tiếc, lời trối ấy chỉ mình nàng nghe, vì người chết sẽ thôi không nói được nữa. Nhân chứng thân thiết duy nhất còn lại nay là bé Đản. Khi chàng Trương xuất ngũ trở về, “thời mẹ già đã từ nhà, con trẻ đã học nói vậy.” [18] Bé Đản - nhân chứng nay sẽ là người để chàng Trương thực hiện vế sau của câu: “Đi hỏi già, về nhà hỏi trẻ.” Dắt con ra thăm mộ mẹ là việc chàng làm trước tiên: “Hỏi mồ mẹ thửa ở đâu. Dắt con một mình đi, con bèn kêu khóc chẳng khứng đi.” [19] Sững sờ khi thấy Đản không nhận mình là cha, chàng Trương gạn hỏi nguồn cơn. Đản bảo chàng chẳng giống người nó từng gọi là cha, người chỉ đến lúc đêm về, lặng thinh theo mẹ không rời: “Ngươi chỉn hay nói, khác chẳng bằng cha thuở nọ lặng vậy, bằn bặt vậy,” [20] “Mẹ Đản đi thời cũng đi, mẹ Đản ngồi thời cũng ngồi. Song chửa từng đến cùng con là Đản này dắt ẵm vậy.” [21] Mấy lời miêu tả thơ ngây của Đản tựa như những câu thai đố mà chàng Trương phải giải. Chỉ có điều do hướng giải đoán không rõ, cả người “đố” lẫn người “giải” đều chăm chắm vào một con người nào đấy có thực (xuất nhân): với Đản, đó là cha; với chàng Trương, đấy hẳn phải là gian phu. [22] Trong tình huống đặc biệt này, kiến văn hạn hẹp, cùng tính cả ghen của Trương đã khiến chàng lạc lối. Trương tri giác, lý giải sai lầm tình huống nọ, ngỡ mình là nạn nhân, là người bị bội phản “Đến khi nghe lời con nói, thời chưng ngờ sự cuốn đay xin lửa kia rễ bám càng sâu gắn mà chẳng khả cởi vậy.” [23] Chàng thụ khổ, quy hết tội tình cho vợ. Kênh giao tiếp song phương giữa hai vợ chồng bị cắt đứt, chỉ còn là đơn tuyến. Trương nhiếc móc vợ, “sỉ nhục nhiều phương, đòi thời ruồng đuổi”; nhưng khi nàng Vũ “xin giãi lòng ấy, mặc cởi lo ngờ,” [24] Trương nín lặng, tự dằn vặt mình và làm khổ người, “song dõi hỏi thửa lời ấy bởi đâu chưng lại, thời giấu lời con chẳng nói,” “láng giềng chưng bảo, họ hàng chưng nói, chẳng nghe vào tai vậy.” [25] Đến đây, lẽ ra bé Đản - người phát ngôn của thông tin tày trời nọ - phải được xét hỏi “ba mặt một lời” để vãn hồi sự câu thông cần thiết giữa hai vợ chồng. Không ai hỏi đến, Đản lặng thinh như chưa từng nói ra chi tiết oan khiên nọ. Đản, nhân chứng cuối cùng, giờ như một kênh thông báo vô hiệu hóa, tắt sóng lặng câm. Sự im lặng và khinh bạc của chàng Trương đã đẩy nàng Vũ đến cực điểm bi phẫn. Trước kia, cả thời gian dài, nàng vò võ với một chiếc bóng, dẫu câm lặng, nhưng vẫn là nguồn động viên, an ủi nàng sống. Dẫu bóng câm lặng, đối thoại tưởng tượng giữa người và bóng vẫn có thể thiết lập được, dựa trên cơ sở hợp nhất và phân thân: Thiếp với chàng tuy hai mà một; vậy nên, nhìn bóng mình thiếp tưởng dáng ai trên tường. Thế nhưng, sự im lặng của chồng nay đẩy nàng đến quyết định quyên sinh. Và cũng như Rokujo trong Nguyên thị vật ngữ, hay Chen Cai trong Cái bóng, thái độ ghen tuông cay nghiệt và mù quáng của chàng Trương đã giết chết người vợ đoan chính đáng thương. (Còn nữa) --- Chú thích: [1] Truyện được đưa vào giảng dạy trong nhà trường (môn văn lớp 9), chọn làm đề thi bình văn (đợt 1) do Kiến thức ngày nay tổ chức (xem thêm tập các bài viết được giải Tiếng nói tri âm, Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 1994). [2] Xem Nguyễn Dữ, Truyền kỳ mạn lục toàn tập, Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch, Tân Việt, Saigon, 1952, trg. 201-210; về các bản dịch quốc ngữ khác của truyện cũng như tên gọi của tác giả Truyền kỳ mạn lục, xem Nguyễn Nam, Phiên dịch học lịch sử - văn hóa: Trường hợp Truyền kỳ mạn lục, Nxb. Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, 2002. [3] Xem bản dịch tiếng Việt Ađenbec Samixô, Người mất bóng hay là Câu chuyện kỳ lạ Của Pête Slemin, Thái Bá Tân dịch, Nxb. Đà Nẵng, 1990. [4] Xem truyện “Cái bóng” trong H. C. Anđecxen, Truyện cổ Anđecxen, Nguyễn Văn Hải, Vũ Minh Toàn dịch, Nxb. Đà Nẵng, 1986, t. I, trg. 334-350. [5] Từ doppelganger (“kẻ song hành”) trong tiếng Đức được dùng để chỉ hình tượng phân thân. [6] Xem Tzvetan Todorov, The Fantastic – A Structural Approach to a Literary Genre (Truyện kỳ dị - Một cách tiếp cận cấu trúc với một thể loại văn học), Robert Scholes dịch từ bản tiếng Pháp, Cornell University Press, Ithaca, New York, bản in lần thứ 5, 1993, trg. 71; cũng tham khảo Edgar Allan Poe, Prose and Poetry, Raduga Publishers, Moscow, 1983, trg. 133-134. Truyện William Wilson cũng được dịch ra tiếng Việt (Tuyển Tập Edgar Allan Poe, Tấn Phong dịch, Nxb. Văn Học, Hà Nội, 2002, trg. 525-549). Không rõ người dịch đã dựa trên bản nguyên tác nào, nhưng đoạn trích văn trên đã được dịch lại như sau: “ .kể cả giọng nói của tôi cũng giống như anh ta. Dĩ nhiên khi tôi cao giọng thì cũng không cần phải cố gắng lắm, nhưng về cơ bản nó vẫn giống hệt. Và cả cái giọng thì thào có một không hai của anh ta, nó cũng phát triển về mặt âm lượng y như tôi.” (trg. 533-534). Đoạn dịch này không chỉ tối nghĩa, mà còn làm mờ ý nghĩa triết học giữa nhân vật William Wilson và phản thân của nó. [7] Ví dụ độc đáo này do chuyên gia văn học Nhật Bản Nhật Chiêu cung cấp, nhân đây xin chân thành cảm ơn. Xem Helen Craig McCullough, Genji & Heike, Stanford University Press, Stanford, California, 1994, trg. 140; cũng xem chú thích 11 cùng trang. Tham khảo thêm Tử Thức Bộ, Nguyên thị vật ngữ, Ân Chí Tuấn dịch sang Trung văn, Viễn Phương Xuất Bản Xã, bản in lần thứ 2, 1998, trg. 121. [8] Cũng có chỗ ghi là hạt anh túc (poppy seed). Xem Helen Craig McCullough, Genji & Heike, sđd., trg. 142, và Tử Thức Bộ, Nguyên thị vật ngữ, sđd., trg. 122. [9] Xem James O’Brien (dịch và giới thiệu), Akutagawa and Dazai - Instances of Literary Adaptation (Akutagawa và Dazai - Những ví dụ về cải biên văn chương), Center for Asian Studies, Arizona State University, Temple, Arizona, 1988, trg. 91-102. [10] Michael Wood, “A Distant mirror? A new translation of The Tale of Genji delves into the psyche of ancient – and contemporary – Japan” (Một tấm gương viễn cách? Bản dịch mới Nguyên thị vật ngữ xới sâu vào thần hồn Nhật Bản, cổ đại và đương đại), Time, số 18/3/2002. [11] Chuyển dịch từ Tzvetan Todorov, The Fantastic ., sđd., trg. 69. [12] Hai câu trên trích trong bài Khóc thị Bằng, tương truyền của vua Tự Đức; sau, Ngô Tất Tố trong Thi văn bình chú đã xác định lại tác giả là Ôn Như Hầu Nguyễn Gia Thiều. Xem Trần Trung Viên (sưu tập), Văn đàn bảo giám, Nxb. Văn học, 1998, trg. 114 và 973. [13] Tzvetan Todorov, The Fantastic ., sđd., trg. 70. [14] M. Bakhtin, Văn thể, đối thoại và văn nhân, Bạch Xuân Nhân và nhiều người khác dịch, Hà Bắc Nhân dân Xuất bản xã, Thạch Gia Trang, 1998, trg. 86. [15] Tuyển tập truyện ngắn Châu Mỹ La tinh, Nxb. Hội Nhà Văn, Hà Nội, 1999, trg. 54. [16] Cố gắng theo sát nguyên tác Hán văn, bài viết sử dụng bản “giải âm” Nôm, tương truyền của Nguyễn Thế Nghi. Trích dịch trong bài chủ yếu từ Truyền kỳ mạn lục giải âm, nguyên tác Hán văn: Nguyễn Dữ, dịch sang văn Nôm: Nguyễn Thế Nghi, Nguyễn Quang Hồng phiên âm & chú giải, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2001, trg. 345. [17] Như trên, trg. 347. [18] Như trên. [19] Như trên. [20] Như trên. [21] Như trên. [22] Theo Nguyễn Văn Trung, Câu đố Việt Nam, Nxb. Thành Phố Hồ Chí Minh, 1986, một loạt câu đố về cái bóng được xếp theo loại “tự nhiên - con người (xuất nhân và nhân thân)” (trg. 289-290); ví như, “Bấy lâu chàng thiếp chẳng rời - Một thời nên nỗi, tức thời xa nhau,” “Nắng ba năm ta không bỏ bạn - Mưa một ngày bạn lại bỏ ta.” Tác giả cũng không cho biết đích xác các câu này nên có hướng giải đáp cụ thể là gì (xuất nhân? xuất nhân thân?). [23] Truyền Kỳ Mạn Lục Giải Âm, sđd., trg. 347. [24] Như trên, trg. 348. [25] Như trên. . Cái bóng và những khoảng trống trong văn chương [1/2] "Nam Xương nữ tử lục" (Chuyện người con gái Nam Xương) là một kiệt tác trong kho. các thế hệ và các kênh truyền thông khác nhau. Cái bóng: Phân thân và phản thân Nói chuyện cái bóng trong văn chương, hẳn phải nhắc đến Người mất bóng [3]