Self expression in dong yues vignettes of dream compared with zhang dais taoan mengyi

董说记梦小品中的自我表现 ——以张岱《陶庵梦忆》为对照 SELF-EXPRESSION IN DONG YUE’S VIGNETTES OF DREAM： COMPARED WITH ZHANG DAI’S TAOAN MENGYI 王 烁 WANG SHUO (B.A., Fudan University) 新加坡国立大学中文系 硕士学位论文 A THESIS SUBMITTED FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS DEPARTMENT OF CHINESE STUDIES NATIONAL UNIVERSITY OF SINGAPORE 2009 ACKNOWLEDGEMENT First, I would like to express my deepest thanks to my supervisor Prof. Xiao Chi, who has helped me so much at every stage of my working on this thesis. More than that, Prof. Xiao Chi has shown me all the diligence, ambition, and passion that a real scholar should have for his career. My gratitude to him is greater than I can acknowledge here. I would also like to thank all the teachers and students in Department of Chinese Studies from whom I got help, advice, and encouragement. My two years in National University of Singapore could not have been such a happy experience without you. And I am also grateful to my parents for their endless love, understanding and support. At last, I would like to thank my fiancé, whose company has always been the source of happiness and hope in my life. i 目录 第一章 导论 第一节 晚明小品与明清之际小品中自我表现的延续性············2 第二节 文体、构建世界与自我表现·····························7 第三节 文献回顾、本文中心论点与论文框架····················10 第二章 张岱《陶庵梦忆》中的自我表现 第一节 佛教？梦？回忆？——张岱看待“过去”视角的选择· ·····17 第二节 回忆中的繁盛世界与自我····························26 第三节 《陶庵梦忆》中的自我与他人···························28 第四节 第三章 过去与未来之自我···································32 构建“梦乡”与自我表现 第一节 董说营造大半生的精神家园——梦乡·················36 第二节 文体问题与梦观、董说独特梦观与传统梦观之差异······41 第三节 梦乡与乌有乡写作传统·····························59 第四节 营造梦乡与构建自我·································67 第四章 董说记梦小品与自我表现 ii 第一节 记梦小品的风格变化与自我心境的比喻·················83 第二节 “云”与自我· ·······································91 第三节 “高处梦”/“仰观梦”与自我之向往·····················96 第四节 梦乡中的自我与他人·········· ·······················99 第五节 梦乡的“瞬间永恒”··································105 第五章 结论：两种自我表现模式与“梦乡”在文学史上的意义 第一节 晚明小品与明清之际小品中自我之重要不同··········113 第二节 两种自我表现模式与“梦乡”在文学史上的意义····118 参考书目·· ·················································121 iii SUMMARY This thesis examines the self-expression in the light-sketches (xiaopin) produced during Ming-Qing transition time. Mainly focusing on one writer-Dong Yue, and discussing Zhang Dai as his comparison, it shows that there were at least two modes of self-expression in this writings: while Zhang Dai represents the traditional mode, Dong Yue represents the new one. The introduction begins with a discussion about what writings of this genre produced in Ming-Qing transition period had inherited from their predecessor–Late-Ming xiaopin, and proposes a question for the later discussion: what are the differences in self-expression between the two? Introduction also discusses how xiaopin in this transition period created an imaginary world to express one’s self. The world in Zhang’s Tao’an mengyi and Dong’s “county of dreams” are both such imaginary worlds. The main body of this thesis (chapter 2-4) explores respectively the self-expression in Zhang’s Tao’an mengyi and in Dong’s writings on dream. My analysis shows that as representative of the traditional mode, the world created in Tao’an mengyi is based on remembrance and closely related to the historical world, in which the author’s self is generally defined in terms of his relationship to late-Ming era, to his family, and to literati societies. iv Dong’s “county of dreams”, on the other hand, opens up a new world of self-expression by using dream as its subject matter. Dong’s unique attitude to dream differs from tradition which usually treats dream as “a means” for prophesy, or for preaching, or as symbols for impermanence of life. On the contrary, Dong appreciates dream’s aesthetic value. Compared with the world in Tao’an mengyi, “County of dreams” is influenced by Buddhism more deeply than by Confucianism. Through this world of dream, isolated from the sufferings in real life and separated from family and country emphasized by Confucianism, Dong defines his self which is more related with his mental state than with the external world. This thesis comes to conclusion by highlighting concerning self-expression how the xiaopin produced in transitional period is distinct from its late-Ming counterpart. Furthermore, the final part also sums up some basic differences between Zhang’s mode and Dong’s mode in self-expression. Thereby it reveals the significance of “county of dreams” for self-expression in Chinese literature history: it’s the first complex and complete imaginary world entirely based on one’s dream to present the author’s self. v 摘要 本文探讨的对象是明清之际小品中的自我表现问题。本文主要关注此 时期的一位作家——董说，并以另一位作家张岱作为其对照，揭示出此时 期小品中至少有两种自我表现的模式：张岱的作品是传统模式的代表，而 董说则开创了自我表现的新模式。 本文始于对明清之际小品继承了晚明小品哪些特质的探讨，并为后文 提出了问题：两者之间有何不同之处？导论部分分析了明清之际“在文字 中创造出一个世界用以表现自我”的现象；张岱《陶庵梦忆》里的世界和 董说的“梦乡”都是这类在文字中被创造出来的世界。 文章第二章至第四章先后讨论了张岱《陶庵梦忆》和董说记梦小品中 的自我表现问题。由文中的分析可见，作为传统模式的代表，张岱在《陶 庵梦忆》中创造出的世界主要依赖于对现实世界的回忆，相应地，作者的 自我亦主要被其与晚明、与家国、与文人社会的联系所定义。 而董说的“梦乡”则以“梦”为主要途径开辟了自我表现的新模式。 与传统梦观不同，董说并不将梦看成对未来的预示，或将梦作为说教的工 具，也不以梦作为人生无常的比喻。董说看重的是梦本身的审美价值。与 《陶庵梦忆》中的世界不同， “梦乡”受佛教思想的影响要大于儒家思想， “梦乡”是一个远离现实苦难和“家国概念”的世界。通过描述这个梦世 界和其中的各个梦境，董说自我形象的构建更多地依靠对个人内在精神世 界的呈现，而不是与外在现实世界的联系。 vi 本文的结论部分回答了导言部分提出的问题：明清之际小品与晚明小 品的不同之处，并总结了以张岱为代表的传统模式与以董说为代表的新模 式在自我表现上的主要不同。由此也彰显出了董说的“梦乡”在文学史上 的意义：这是文学史上第一个以自我表现为目的的、完整而复杂的梦世界。 vii 董说记梦小品中的自我表现 ——以张岱《陶庵梦忆》为对照 第一章 导论 晚明时期是中国古代文学史上最强调个人独特性、作家对“自我”之 表现最大胆活跃的时期之一，经由徐渭、李贽、汤显祖等人在文学思想或 创作实践上的先驱作用，到了公安派“独抒性灵”文学主张盛行的万历年 间，以张扬坦率的文字表现一己与众不同之个性、情感、癖好乃至性格缺 点、人格缺陷成为了文坛的主流风气。大盛于此时的晚明小品作为明代文 学的一大成就，可以说是晚明文学思潮的产物，是晚明文人用以表现自我 的重要文体工具。以往学者对晚明小品的兴盛给作家“自我表现”所带来 的影响已多有论述，因此本文的主要讨论对象并非晚明小品，而是其后继 者——明清之际小品——中的自我表现问题。1 需要特别指出的是，学界对“晚明时期”的界定一般指万历至崇祯年 1 关于晚明小品中的自我表现，虽未见以此为主题的专著，一般讨论晚明小品的著 作都会涉及，可参见曹淑娟《晚明性灵小品研究》（台北：文津出版社，1989）、陈 万益《晚明小品与明季文人生活》 （台北：大安出版社，1989）、袁震宇、刘明今《明 代文学批评史》 （上海：上海古籍出版社，1991） 、吴承学《旨永神遥明小品》 （汕头： 汕头大学出版社，1997）及《晚明小品研究》 （南京：江苏古籍出版社，1999）、尹 恭宏《小品高潮与晚明文化：晚明七十三家小品评述》 （北京：华文出版社，2001） 、 罗筠筠《灵与趣的意境——晚明小品美学研究》 （北京：社会科学文献出版社，2001）、 徐艳《晚明小品文体研究》（南昌：江西教育出版社，2004）、罗筠筠《灵与趣的意 境——晚明小品美学研究》（北京：社会科学文献出版社，2001） 。 1 间，但其实自万历末年，由于时局的变化，最能代表晚明思潮的李贽“童 心说”以及公安三袁的影响已经开始减退，学古、讲究经世实用又逐渐成 为了文坛主流。因此本文提到“晚明文学思潮”时对应的时间下限为万历 末年左右， “晚明小品”亦指李贽“童心说”及公安派“性灵说”在文坛 影响最大的几十年内的小品作品；而本文的主要讨论对象——明末清初小 品——指晚明文学思潮消退后、特别是明亡前几年至清康熙年间陆续出现 的小品创作。晚明小品与明末清初小品，两者在时间和文体上有着承继关 系，亦有诸多不同。本文导论部分关注小品这一文体在晚明文学思潮逐渐 消退、乃至明亡后继承了晚明小品哪些本质性的特点；论文主体部分是对 两位明清之际代表性作家之作品的分析；结论部分总结明亡这一变故使晚 明小品发生了什么变化，以及作为既继承又变革晚明小品的明清之际小品 对明遗民之自我表现所具有的文体意义。 第一节 晚明小品与明清之际小品中自我表现的延续性 如果说公安派文学主张风靡文坛的几十年时间是以张扬个性、大胆表 现自我为重要特点的晚明文学思潮的高潮期，那么竟陵派其实已经显示出 向正统文学回归的倾向。从明朝最后二十年左右开始，晚明文学思潮开始 消退，批判与欣赏晚明思潮、晚明习气的士人逐渐形成两种对立的力量， 前者的势力随着明朝内忧外患的不断加重而不断壮大，到了陈子龙、顾宪 成等明末诸子之时，对国事、时局、民生的关注又成为了文坛主流，大异 2 于公安派当道时的张扬自我、标榜个性。2明朝灭亡后，对晚明思想、文 化、文学、文人生活的反思达到高潮，晚明思潮终于在新朝政权和旧朝学 者的共同批判下消亡。小品作为一种兴盛于晚明时期的文体，也受到由明 入清的思想家、学者、甚至文学家的批评，认为晚明空疏的文风与明亡之 间有密切联系。3但是，小品作为一种文体的生命力没有立即消亡，明清 之际仍有不少文人从事小品写作，小品依旧是他们借以表现自我的重要文 体工具。郑毓瑜曾这样论述文体选择与作家的自我诠释间的关系： “如果 说书写活动是为了诠释自己，那么文体的选择其实就是选择表现自己的一 个面向……作者从文体的程式规范、寓意型式中恍然看见被书写出来的在 世界中的自己”，并认为一种文体传统会对作者的书写产生强大的影响： “个别的生活遭遇透过文体的模塑，因此参与了一个积累的公共传统；这 个文体传统积累了世代的读/写经验，提供作者印证、阐发与扩大个别经 验的机会。一旦选择某种文体，就仿佛进入历史文化的回廊，在一种熟悉 的语句格式、典式氛围中，完成发现当下自我同时也是再现共享传统的书 写活动。”4由此可以想象，虽然在明末清初时期“晚明小品”的命运可谓 江河日下，但作为一种极盛于有明一代思想最活跃、风气最自由时期的文 体，它率真自由的行文风格、在展示自我上的大胆坦诚、形制上的短小精 练等特点仍对后代文人展示着其独特的文体魅力，并将继续影响后代选择 此文体进行写作的人。 2 周群《儒释道与晚明文学思潮》（上海：上海书店出版社，2000），页 346页 348。 3 吴承学《晚明小品研究》（南京：江苏古籍出版社，1999），页 445-页 446。 4 郑毓瑜《文本风景：自我与空间的互相定义》（台北：麦田出版，2005），页 21。 3 晚明小品标志性的特点之一便是其对作家自我的极高关注。与传统古 文中的制、表、疏等事关国体或政事民生的体裁不同，作家最个人化的 “我”、“我”的情感、“我”的性情才是晚明小品的终极关怀。汤显祖在 〈答张梦泽〉中将“长行文字”与“小文”对举，并说自己“（对于‘长 行文字’）贫病早衰，终不能尔。时为小文，用以自嬉”5，认为“小文” 虽不能传之不朽，却是最能贴近、表达自己心意性情的文字。汤显祖的时 代，小品的概念尚未明确，小品的创作与流传还未达到全盛，可见从其发 生、发展时期开始，这种文体与作家的“自我”就是紧密联系在一起的。 到了袁中道的时候，便认为“小文小说”与“高文大册”对于反映一个作 家的风貌而言同等重要，甚至将“小文小说”置于“高文大册”之上，他 在〈答蔡观察元履〉中这样说自己：“生少也贱，幸免为世法应酬之文， 惟模写山情水态，以自赏适”，然后批评只收录“高文大册”的作家选集 “选者以文家三尺绳之，皆其庄严整栗之撰，而尽去其有风韵者。不知率 尔无意之作，更是神情所寄，往往可传者” ，并这样评价当时极盛一时的 “苏文选集”： “今东坡之可爱者，多往小文小说，其高文大册，人固不深 爱也。使尽去之，而独存其高文大册，岂复有坡公哉！ ”6这其中强调了那 些“模写山情水态” 、也就是不关涉国家大事的题材的意义，以及“小文 小说”对于表现一个作家精神风貌的重要性。陈万益在讨论“苏文选集” 与晚明小品的关系时也提到，李贽所选《坡仙集》和以往苏东坡选集的不 同之处首先就在于“重人不重文”，以前选苏文以学子举业为标注，而李 5 汤显祖《汤显祖诗文集》 ，徐朔方笺校（上海：上海古籍出版社，1982），页 1365。 6 袁中道《珂雪斋集》，钱伯城点校（上海：上海古籍出版社，1989），页 1044。 4 贽则要“见此公生平”。7 由此可见，晚明小品在其发生、发展、全盛的过程中始终将强调、突 出作者的“自我”作为其最明显的特征之一。但值得关注的是，这些由小 品传达出的“自我”是怎样的自我？或者说，如果小品中的自我相比“高 文大册”中的自我是更真实的自我，那么他们就是全面的自我了吗？显然， 由上面的引文即可看出，晚明小品虽然强调“自我”，但其实强调的是作 家完整人格中远离国家政治、官场往来、世法应酬而亲近山水自然、生活 琐事、私人交际的部分，因此，小品中反映出的自我可以说是最接近作家 真实性情、真实感受、真实愿望的自我，是最真实化和私人化的自我，但 却并非是作家的完整自我。一个传统文人对生命中那些宏大而公共性的话 题完全不关注、不介入、不表现是不可能的，这一点从一般所谓小品作家 在小品之外也有“大文”便可得到印证。8 晚明小品对“自我”的强调、以及这种强调天生带有的选择性、倾向 性对明清之际文人面临自我表现需求时的文体选择有着明显影响。明亡这 一变故所激起的各种反应表现在文字中，有像钱谦益的《投笔集》那样以 诗为史、记录顺治十六年至康熙二年抗清复明活动并以此表白自己混杂着 自负、自愧、期世人谅解的复杂心理的组诗，9也有像褚人获、陈忱的《隋 唐演义》、 《水浒后传》那样寄寓着对时事变迁的感慨的小说，或者像谈迁 《国榷》、黄宗羲《明儒学案》等那样直接记录明代历史、思想史以寄托 7 关于苏东坡选集与晚明小品的关系，见陈万益《晚明小品与明季文人生活》第 一章 8 陈万益《晚明小品与明季文人生活》，页 。 9 孙之梅《钱谦益与明末清初文学》（济南：齐鲁书社，1996），页 411-页 426。 5 对故国情感的学术著作。这些作品当然都包含着作者自己的感受和思考在 其中，但最主要的主题和内容还是政权更替、反清复明、或有明一代政治、 思想、学术等更多地属于公共领域的宏大问题，关注的是历史的变迁、整 个国家的兴衰沉浮，而并非面对这一变故时作家作为独特个体所拥有的个 人的、细腻的、精微的反应和感受。而与此同时，出现了一批在文体风格 上继承晚明小品、带有浓厚个人色彩的作品，可以将其看作一个完整“自 我”中与社会政治联系不大、更加私密和个人化的部分对明亡这一变故的 反应。这类作品一般不记录反清复明活动或抗清志士就义过程这类与政权 更迭直接相关的事件，而是通过一些与政治、与公共事务联系不大、而与 自己私人生活联系紧密的题材来表现自我世界的图景。如果对比一下此时 期诞生的小品与晚明小品描写、关注的对象，会发现两者间有着相当高的 一致性和连续性，虽然两个时期的作家们的处境已有了天壤之别：明清之 际的小品作家们仍在写四季的景色、每天的饮食、与朋友的出游，虽然一 切难免带上伤感的色彩。若是当下生活实在不堪，他们就在小品中书写以 往的美好：眼前山河易色、遍地饿殍，写记忆中的湖光山色，现实生活捉 襟见肘、常至断炊，写以往生活的繁华靡丽，明亡后家破人亡、各自飘零， 写曾经拥有的如花美眷、似水流年——这一切回忆中所表现出来的仍是对 以往生活中无关政治、无关功名部分的怀念。所以说，明清之际的小品与 晚明小品所关注的对象有着惊人的一致性。晚明小品重视“自我” 、主要 关注“自我”的个人化方面的文体特征和传统，在明清之际仍在延续，一 个朝代的终结却没有完全终止生长于其中的小品作为一种文体所天生带 有个人化的特点；或者说，正因为小品的这个文体传统，使得明清之际作 6 家仍然有意选择这一文体来表现自我十分个人化、私密化的那一面——正 如晚明小品作家在小品之外也有大文，张岱除《陶庵梦忆》外也有《石匮 书》那样的煌煌史学巨著，而他在〈陶庵梦忆·自序〉开头就申明，自己 之所以没有选择以身殉国就是因为这部书尚未完成；董说在记梦小品以外 也有〈严大夫守节录〉这样慷慨激昂、直接关涉家国命运的“大文”，且 其明亡后与梦有关的各类体裁文字中，与小品相比，诗歌则明显更多指涉 明亡这一事件，更明确表达着故国之思。 第二节 文体、构建世界与自我表现 明末清初文人（明遗民）自我表现中有一个重要而有趣的现象：构建 出一个现实生活中不存在的世界以表现自我。 中国文学中的“乌有乡”写作传统可以上溯至老子的“小国寡民”以 及儒家的“大同世界”，虽然起源于对政治理想的描述，但这一传统后来 的发展却很大程度上偏离了政治性或社会性的关注，转向了对个人理想生 10 活方式的表达。 乌有乡写作产生于对现实的不满以及摆脱、超越现实的 愿望，这也是为何在明末清初文人以及明遗民中会出现颇具规模的乌托邦 10 Wang, Pi-tuan Huang, “Utopian Imagination in Traditional Chinese Fiction”, Ph.D. thesis, University of Wisconsin-Madison, 1980, pp.4-50. 考虑到“乌托邦”一词背后特定的文化背景使其未必适合用在中国古典文学的 分析中，本文尽量避免使用这个词而代之以中国古典文学作品中经常出现的说 法“乌有乡”。 7 写作风潮的原因。11 明遗民乌有乡写作中诞生的乌有乡有陈忱小说《水浒后传》中的暹罗 国、黄周星〈将就园记〉中的将就园和〈人天乐〉中的北俱庐州、张岱《陶 庵梦忆》中的琅嬛福地、董说的梦乡等。董说虽于明亡前一年就已初建了 “梦乡”，但对此乌有乡的构建延续在其后的遗民生涯中。董说之梦乡的 营造和张岱《陶庵梦忆》中回忆世界的构建都在很大程度上依靠小品这一 文体完成，呈现出文体（小品） 、核心方法（构建一个现实中不存在的世 界）、目的（自我表现）这三极相互交织、影响、并最终完成自我表现之 目的的面貌。《陶庵梦忆》虽然经常被称为“回忆性”小品，我认为张岱 却不是为了回忆而回忆如此简单，他的“回忆世界”其实是一个根据当下 的自我表现需求而被重新构建出的世界，曾经真实存在过的那个世界只是 为他提供创造“新”世界的基本素材。 与董说的记梦小品相比，张岱《陶庵梦忆》中的文章在形制上更接近 典型的晚明小品，张岱也通常被认定为晚明小品创作的集大成者。但如上 文所述，张岱创作《陶庵梦忆》时已不是晚明小品最繁盛的年代，此文体 对他而言已是某种程度上的“传统”。因此张岱并不是因身处晚明小品的 创作风潮中而不自觉地采用了这一文体，而是在一种回望的状态下有意选 择了小品作为回忆过去、表现自我的文体。 晚明小品是一种带有鲜明时代色彩的文体，到了明代，小品这一文体 11 关于明遗民的“乌托邦写作”，参见 Ellen Widmer, “Between Worlds: Huang Zhouxing’s Imaginary Garden”, in Wilt L. Idema, Wai-yee Li, & Ellen Widmer (eds.), Trauma and Transcendence in Early Qing Literature (Cambridge: Harvard University Asia Centre, 2006), pp249-281. 本文中此处使用“乌托邦”一词是为了呼应原文中“utopian writing”的说法。 8 才从古文的附庸独立成为作家笔下一种自觉的文体，12它的兴盛与晚明社 会风貌、晚明文学思潮间有着密切关联，是晚明文学的代表之一。因此， 当“晚明时期”成为过去，晚明小品亦成为了一种回忆的载体，或者说对 此文体的选择本身就是一种回忆性的行为，用近似于晚明小品的文体进行 写作，在一定程度上就是追怀晚明小品曾经生存、繁盛的那个时代。郑毓 瑜在谈到流亡日本的明遗民朱舜水知遇于宰相源光国后所作歌颂源光国 盛德治绩的〈游后乐园赋〉时分析了其采用的文体——“赋”——的意义， 认为这篇仿汉代大赋体制而成的作品中处处可见司马相如〈上林赋〉的影 子，比如由建筑高伟隐喻太平盛世，以连类聚物体现君王坐拥天下的华奢 尊贵，等等；朱舜水进入（参与）了“赋”这个文体的书写历史，挪借了 以〈上林赋〉为代表的体国经野的盛世气象。13显然，这种挪借得以成功， 前提是“大赋”这一文体与兴盛时期的汉王朝之间的呼应关系：时代特色 已成为文体特征的一部分，每一篇仿照汉代大赋体制而成的作品总能引发 人们对于那个泱泱大国睥睨天下的不凡气度的遐想。类似地，晚明小品亦 能引发人们对于自由、活泼、多彩、享乐、乃至放荡的晚明时期的无尽想 象。由于身处时代的不同、生存境遇的变化，张岱《陶庵梦忆》中的作品 已经与“晚明”小品有所区别，但我们仍能清晰地看出两者间的前后承继 关系与众多相似之处，考虑到这部集子的内容与主题，可以说小品确实是 张岱用来构建其回忆世界最佳文体选择。 董说的记梦小品，特别是明亡后的记梦小品，在形制上已经显示出与 12 13 吴承学《晚明小品研究》，页 442。 郑毓瑜《文本风景：自我与空间的互相定义》，页 209-页 212。 9 晚明小品的不同：若说很多晚明小品都是截取生活中的一个“片断”，这 些记梦小品更像是“片断的片断”，比原本已经简练短小的晚明小品更短， 更凝练，更支离破碎、相互之间不形成时间上的延续关系。这与“梦”本 身的特点有关，也与梦乡是一个强调空间性而忽略以前后相继、不断流逝 为特质的时间维度的世界有关。董说有意强调其空间存在而忽略时间流逝 是为了将梦乡塑造成一个超越现实苦难、安放其自我并具有永恒意味的精 神与审美追求的家园。张岱《陶庵梦忆》构建出的是空间性与时间性并重 的回忆世界，其对时间问题的关注，更多地利用的是晚明小品这一文体与 时代的关联性；而董说利用晚明小品的片断性特征并将其发挥到极致，终 于使其记梦小品脱落了对流逝性时间的关注与敏感，为梦乡能够达至下文 将讨论的“瞬间永恒”之境界创造了条件。 第三节 论文框架与文献回顾 一、论文框架 明遗民小品中构建一个世界以表现自我的传统模式——或者说普遍 模式——是通过“回忆”的方式构建出一个“回忆中的世界”来进行自我 表现，而本文之所以在明末清初众多小品中选择了董说的记梦小品以及围 绕“梦乡”的文字作为讨论重点，是因为它们代表了一种新模式——创造 一个完整的“梦”世界达到自我表现的目的。为了使这种新模式的特点和 意义更加清晰，本文亦选择了张岱的《陶庵梦忆》作为传统模式的代表， 10 对其进行解读和分析，比较两种模式间的异同。 本文第一章导论从文体特点入手，从宏观上探讨明末清初小品中的自 我表现问题。第二章讨论张岱的《陶庵梦忆》——通过“回忆”进行自我 表现这种传统模式的代表——中的自我表现问题。第三、四章探讨董说的 “梦乡”与自我表现：第三章将董说的梦乡放入中国文学的乌有乡写作传 统中，围绕涉及梦乡之构建的文字，分析他是如何在这一乌有乡的营造过 程中达到自我表现的目的。第四章集中分析董说记梦小品中的自我表现问 题，包括记梦小品所反映的董说一生心境的变化，对于心目中自我与他人、 乃至自我与世间万物相处之理想状态的表述，借助梦境摆脱现实苦难、超 越现实生活之纷扰的愿望，达至佛教所谓瞬间永恒境界时的精神体验与对 不朽自我之追求，等等。第二、三、四章在行文过程中会就某些重要问题 进行“梦”与“回忆”这两种自我表现模式间的对照，以期找出两者间的 异同。第五章结论包括总结明清之际小品与晚明小品在自我表现上的不 同、总结“梦”与“回忆”两种自我表现模式的不同，以及从自我表现的 角度来看“梦乡”在文学史上的意义。 二、文献回顾 （一）关于小品与自我表现 学界以往关于中国文学中“自我表现”的讨论虽不少，但将小品的文 体特征与自我表现联系起来的论述并不多，特别是缺少以某个作家的小品 作品为案例进行自我表现方面的深入研究。以往对晚明小品进行全面研究 的代表性著作有台湾学者曹淑娟 1988 年出版的《晚明性灵小品研究》以 11 及中国大陆学者吴承学 1998 年出版的《晚明小品研究》；以时代背景、作 家身份背景与晚明小品创作之间的关系为研究对象的重要著作是台湾学 者陈万益 1988 年出版的《晚明小品与明季文人生活》；至于晚明小品的文 学或美学价值，几乎任何一本关于晚明小品著作或论文都会涉及，而以此 为主题的专著则有大陆学者罗筠筠 2001 年出版的《灵与趣的意境——晚 明小品文美学研究》一书。就“自我表现”这一主题而言，上述著作中都 多少会涉及到，但基本都停留在梳理以李贽“童心说”为发端、一直到性 灵派“不拘格套，独抒性灵”文学主张大盛的这一过程上，通常做法是挑 出这一过程中重要作者明确表达其文学主张的作品进行关键字句的分析， 这样使得晚明文论中“自我表现”这一主题的发展变化呈现出清晰的脉络； 至于具体作家、具体作品中之“自我”到底是如何被表现的，因为不是上 述各书的研究主题，还可以进行进一步的分析、挖掘。 在“文体研究”的范畴内、以“晚明小品”的文体特点为研究对象的 专著目前仅有中国大陆学者徐艳于 2004 年出版的《晚明小品文体研究》。 该书从语言、意象、结构三层面入手分析晚明小品的文体特点，这些特点 对于提高个性化水平的重要性，以及晚明小品的文体革新意义。作为从“文 体研究”的角度来看待晚明小品的第一部专著，该书在开拓研究视角和研 究思路方面自有其意义，但不足之处是分析欠精微，不够细腻，因而得出 的结论稍嫌大而空，且让人有似曾相识的感觉，没能于但凡谈晚明小品必 是“自由” 、 “灵活”、 “富有个性”等等的窠臼之外独出新意。特别是晚明 小品文体本身的特点对于“自我表现”这一文学古老主题的意义何在，该 书未能进行详尽而深入的分析，这也为进一步研究留下了余地。 12 至于明末清初小品，相比于“晚明小品”这个历来研究的热门领域， 学界的研究较少；至于明末清初小品中的自我表现问题，得到的关注就更 少了，通常情况都是在对某个作家的研究中会涉及此方面的情况。与本文 主要讨论对象张岱、董说有关的这方面研究将在下文“张岱研究” 、 “董 说研究”两部分里详论。 需要注意的是，虽然将“自我表现”放在明末清初小品中研究的例子 不多，但学界以往对中国古典文学作品中“自我表现”的关注并不少，因 此可以从探讨其他时期、其他文体中自我表现问题的专著或论文中借鉴分 析角度和方法。例如，何谷理（Robert E. Hegel）的〈中国文学自我研究〉 是一篇对中国文学中自我表现问题进行较全面论述的文章，文中涉及了中 国传统社会以及文学作品中社会背景、社会身份对于塑造个体的重要性， 儒家、道家、佛家对于个体的基本看法，中国文学中时间与自我的关系， 自我形象塑造在中国文学中的发展过程等重要问题。14再如，川合康三的 《中国的自传文学》与吴百益（Wu, Pei-yi）的《儒者的历程：中国古代 自传写作》15是研究中国古代自传文学的著作，虽然文体不同，但由于“自 我表现”是自传文学无可争议的核心话题，这两本书中的分析对本文亦多 有启发。另外，黄卫总（Martin W. Huang）分析中国十七世纪小说中自我 表现问题的专著中论证了从“自传性”及“自我表现需求”角度分析清朝 小说的合理性及重要性，以及“清代小说中作者常借助小说本身的特点、 14 Hegel, Robert E.,“An Exploration of the Chinese Literary Self,” in Expressions of Self in Chinese Literature, ed. Robert E. Hegel & Richard C. Hessney (New York: Columbia University Press, 1985). 15 Wu, Pei-yi, The Confucian’s Progress-Autobiographical Writings in Traditional China, (Princeton: Princeton University Press, 1990). 13 在他人（被描写对象）面具下表现自我”的总体观点；16虽然不以小品为 分析对象，书中对文学作品的分析角度新颖，细致入微，对我的论文也颇 具参考价值。 （二）张岱研究 张岱一直以来都是很多学者关注的对象，胡益民《张岱研究》 （合肥： 安徽教育出版社，2002 年）一书可以看作是全面研究张岱的总结之作， 至此，张岱的家世、生平、交游、著述等个人情况已呈现出较为清晰的面 目。在此基础上的张岱研究主要集中在对其史学作品与文学作品的讨论 上，文学方面的讨论又以对其小品成就的讨论最为热门。 学界以往对张岱的小品研究基本围绕着两个话题展开：一、张岱小品 的艺术特点与价值。张岱一向被视作晚明小品创作的集大成者，因此这方 面的讨论已经比较充分了。这其中与本文联系较大的是涉及张岱小品与之 前晚明小品不同的部分，特别是对之前小品有时流于卑俗的弊端的超越， 学者们基本认为这种超越来源于国破家亡的沉重感。诸多学者的分析中， 陈万益《晚明小品与明季文人生活》中的“张岱散文论”一章、吴承学《晚 明小品研究》中、陈平原《从文人之文到学者之文》中张岱专章等都是较 精彩的论述。第二个热点话题是以“回忆”行为为切入点研究张岱的小品 作品（《陶庵梦忆》 、《西湖梦寻》、《琅環文集》），探讨张岱的写作动机、 他希望在作品中呈现出的自我面貌、作品中过去与现在、梦与现实间的关 系处理等。在这方面，菲利普·卡法拉斯（Philip, Kafalas A.）的博士论 16 Martin W. Huang, Literati and Self-Re/Presentation: Autobiographical Sensibility in the Eighteen-Century Chinese Novel (Stanford: Stanford University Press, 1995). 14 文〈乡愁与晚明小品的阐释：张岱《陶庵梦忆》〉 （Nostalgia and the Reading of Late Ming Essay: Zhang Dai’s Tao’an Mengyi）以及在此论文基础上写成 的专著《清梦：怀旧与张岱的明朝回忆》 （In Limpid Dream: Nostalgia and Zhang Dai’s Reminiscences of the Ming）可以算是这种研究思路中比较出色 的分析。宇文所安（Steven Owen）著作《追忆》 （Remembrances）中“为 了被回忆”一章专门针对《陶庵梦忆》，其中最值得注意的一点便是对于 此书不要以简单的“回忆”视之的提醒：现实与梦、回忆与被回忆的渴望、 申明自我身份的需求交织在一起，才使这部书的内涵变得复杂而丰富。 （三）董说研究 学界对董说的研究至今亦说不上充分，主要集中在对其生平、著作考 证与《西游补》研究两方面。前一方面的研究基本以刘复作于 1927 年的 〈《西游补》作者董若雨传〉一文为基础，至赵红娟《明遗民董说研究》 （上海：上海古籍出版社，2006 年）是第一部对董说的家世、生平、交 游、著作、精神世界、历史地位等进行全面研究的专著，书中亦辟专节探 讨董说的梦癖，惜不够深入。 关于《西游补》的研究，较重要的讨论有白保罗（Brandauer, Frederick Paul）的《董说》 （Tung Yueh）一书、何谷理在其《中国十七世纪的小说》 （The Novel in Seventeenth-Century China）中专门讨论《西游补》的章节、 李前程（Li Qiancheng）《启悟小说：〈西游记〉、〈西游补〉、〈红楼梦〉》 （ Fictions of Enlightenment: Journey to the west, Towers of Myriad Mirrors, and Dream of the Red Chamber）中专门讨论《西游补》的一章。这三位学 者在分析中都谈到了“梦”在这部小说中的重要作用，并点明了小说对“梦 15 境”的运用是中国文学中以梦阐释某种哲理传统的绝佳体现。三位学者也 提到了“梦乡”，不过都着眼于西游补中的梦境与梦乡的相似处，而并未 对两者间的不同、以及董说小品与小说这两种体裁记梦文字间的不同加以 关注。 真正对董说除《西游补》以外的记梦文字进行深入探讨的是学者杨玉 成的论文〈梦呓、呕吐与医疗：晚明董说文学与心理传记〉。论文从疾病 （忧郁症）与治疗的角度入手，将董说的梦境当作其精神状态的反映，从 明亡前开始直至剃发出家的梦境是忧郁症的表现，而晚年梦境则呈现出心 理疾病得到治疗后精神世界的宁静；董说一生的记梦行为既是其心理疾病 的症状的表现，又是他治疗疾病的方法之一（其他方法包括阅读、写作、 宗教等）。论文中对董说的多个梦境有精彩的解读和分析，对本文也多有 启发。不过，本文将与杨文采取不同的角度来看待董说与梦有关的文学作 品——将梦乡放入明末清初文人乌有乡写作的传统中，从构建一个世界与 自我表现的关系来看待这些作品。而且，杨文中未能着意的小品的文体特 征与自我表现的关系，将是本文论述的重点之一。 16 第二章 第一节 张岱《陶庵梦忆》中的自我表现 佛教？梦？回忆？——张岱看待“过去”视角的选择 张岱（1597－1680），一名维城，字宗子、石公，号陶庵、蝶庵、古 剑陶庵、古剑老人等，晚年又号六休居士，山阴（今浙江绍兴）人。1644 年明朝灭亡后,张岱“披发入山”，终生未仕，其回忆性小品集《陶庵梦 忆》被公认为晚明小品的巅峰之作。 明亡后，清初文坛兴起了“梦忆体”， 《谈往》、 《遗事琐谈》、 《闲思往 事》 、 《忆记》与《陶庵梦忆》等都是这一时期出现的作品，内容大多以回 忆过往的美好为主，其中《陶庵梦忆》可看作这类作品的代表。17与很多 遗民一样，张岱在明亡后产生了强烈的摆脱现实、寻找情感寄托、安放自 我、表现自我的需求，并且如其书名《陶庵梦忆》所示，这种诉求的满足 在“梦”与“回忆”两种方式之间纠缠。这两种方式之间，董说选择了“梦”， 而张岱虽然对过往的一切有着强烈梦幻感、幻灭感，他终究还是和多数遗 民一样，选择了（或者说不得不选择了）“回忆”作为安放自我、表现自 我的主要途径。在这种选择的背后，是由各方面因素造成的“虽欲以梦视 之而不能”的沉重与无奈。 张岱在明亡后的最初四年多里过着颠沛流离的生活。为了逃避清兵追 17 王汎森〈清初士人的悔罪心态与消极行为——不入城、不赴讲会、不结社〉， 见《晚明清初思想十论》，页 192。 17 捕，他曾在绍兴城破后逃到绍兴西南一百二十多里的越王峥，寄居古刹； 身份被发现后，又逃到嵊县，带着家小住在离县治六十里的西白山；后又 搬到了绍兴城南的项王里，《陶庵梦忆》就大约写于这段隐居项王里的日 子。这是张岱生命中的转折点：他的过去已随着明朝的灭亡、清朝政权的 不断巩固而逝去，他的未来仍然迷茫得使人看不清是什么样子。站在生命 的转折点上，张岱有着自我表现、自我申述并以此为自我定位的强烈需求， 《陶庵梦忆》在很大程度上即是这种需求的产物。 同样有着自我表现的需求，当张岱将目光回望向他的前半生时，或许 就已经决定了他与董说借助“梦”、借助创造现时的“梦世界”来表现自 我所不同的途径：张岱靠的是“回忆”、靠回忆创造出的世界。 〈陶庵梦忆·自 序〉开始于对当下生命窘境的描绘和今昔生活的对比，今昔落差之大让张 岱产生了强烈的幻灭感，对于生命的根基何在亦产生了困惑。张岱要试图 解释如此巨大的落差在其个人生命中的合理性乃至必然性，以此给处于困 境中的自我以自嘲与安慰；还要试图为过去的繁华寻找其存在的理由，以 此将曾经的繁华作为其自我存在的证明。从〈自序〉的文字来看，张岱至 少曾尝试了两种看待人生剧变与过往繁华的方式，一是借助佛教的因果报 应观念，一是以“梦”视之。不过这两种能使他自己获得相对的轻松与释 然的愿望终究不能实现：这篇〈自序〉展现的就是佛教、梦、回忆这三种 既相似又相异的对待过去的方式间的纠葛，当“回忆”在〈自序〉篇尾最 终占了上风，其实便决定了《陶庵梦忆》全书在“自我表现”上的许多重 要特点，以及《陶庵梦忆》所代表的、与董说那几十则记梦小品所代表的 两种自我表现模式间的异同。 18 张岱曾希望循着因果报应的思路来寻找前半生种种奢华靡丽与当下 生存窘境间必然存在的（因而也就是合理的）因果关系，视前半生的种种 享受为“种种罪案”，视当下的无所归止、瓶粟屡罄为“种种果报” ，并在 此思路的引导下将写作《陶庵梦忆》的动机之一解释为“持向佛前，一一 忏悔”。18不过，正如卜正民（Timothy Brook）在其著作《为权力祈祷： 佛教与晚明中国士绅社会的形成》中“张岱的激情生涯”一章所指出的， 与其说张岱有多么深厚的佛教信仰，倒不如说学佛是晚明士绅的风气之一 而已；而张岱，正因为不是那一代人中杰出的思想家或艺术家，体现和实 践了他那个时代的主要趋向。卜正民认为，虽然张岱以及他的祖辈几代人 都对佛教甚感兴趣，不断参与佛教活动，但他并不是一个虔奉佛教的人， 并不把自己放在真正笃信者的行列。在进行佛教活动的过程中，他的身份 可以是世俗旅行者、恭敬的参访者、作为精英分子的观察者，但不是宗教 的笃信者和朝圣者。张岱的文字中亦没有地方显示出他对佛教的内在思想 有着深刻了解，他并不需要信仰佛教作他的一种宗教世界观。张岱的情形 正是晚明士绅阶层与佛教关系的代表：他们试图像精通书法一样来通晓佛 教，因为这是成为士绅阶层成员的标准和士绅多方面成就中的一种，但掌 握不充分又是明代文人的共同态势；佛教只是给了他们成为经济、法律、 18 “因思昔人生长王谢，颇事豪华，今日罹此果报：以笠报颅，以蒉报踵，仇簪 履也；以衲报裘，以苎报絺，仇轻暖也；以藿报肉，以粝报粻，仇甘旨也；以 荐报床，以石报枕，仇温柔也；以绳报枢，以瓮报牖，仇爽垲也；以烟报目， 以粪报鼻，仇香艳也；以途报足，以囊报肩，仇舆从也。种种罪案，从种种果 报中见之。”〈陶庵梦忆·自序〉，夏咸淳校注《陶庵梦忆·西湖梦寻》（上 海：上海古籍出版社，２００１），页 3。 19 思想、精神上精英的机会。19的确，若将张岱与董说作一对比，在后者深 厚的佛学修养以及最终落发为僧之行动的对照下，便可清楚地看出佛教只 是张岱浸淫在晚明风气中习得的一种精神上的爱好。 而且，若进入对《陶庵梦忆》中具体文章的分析，全书是否真的像〈自 序〉中所说的那样是为了将往事“持向佛前，一一忏悔”实在值得商榷。 对此分析得最细致的是卡法拉斯的博士论文中“罪过与报应”（“Sins and Retribution”）一节。20卡法拉斯认为《陶庵梦忆》中很多提到佛教的地方 对佛教教义的理解带有一种诙谐的摇摆不定，或者在叙述和佛教有关的故 事时注意力集中在其轶事性的方面而非宗教性的方面，而且，佛教常常不 出现在讨论宗教或寺院的语境中，反而常常是描述奢华生活的那类文章中 幽默的离题之话。因此，张岱的“持向佛前，一一忏悔”或许真的只是一 种姿态，这种姿态很大程度上来自心理安慰的寻求而非真诚的信仰：他希 望借助佛教教义来弄清当下的悲惨境遇到底从何而来，毕竟，能为眼前的 窘迫一一找出缘由会带给人些许安慰。21 在以往学者对佛教之于张岱这个问题讨论的基础上，我认为《陶庵梦 19 张华译、卜正民著《为权力祈祷：佛教与晚明中国士绅社会的形成》，第一章 “张岱的激情生涯”（南京：江苏人民出版社，2005）。 20 Philip A. Kafals, “Nostalgia and the Reading of the Late Ming Essay: Zhang Dai’s Tao’an Mengyi”, Ph.D. diss., Stanford University, 1995. 21 Ibid. pp.80-93. 当今学界一般都不认为张岱明亡后的作品是真正的“忏悔之作”，例如陈平原 在其〈都市诗人的奇情壮采——张岱的为人与为文〉中说“张岱的‘极爱繁 华’……很难说是真正意义上的‘忏悔’”；吴承学认为“他自己说抱着忏悔 之情来写作，我们却难以感受到张岱有什么忏悔之情，倒是不乏对于曾经有过 的纸醉金迷生活得津津乐道和对这种生活不可复得的惋惜之情”（《晚明小品 研究》，页 227）。又如宇文所安：“无论是在自序还是回忆录的本文中，我们 发现的只有渴望、眷恋和欲望，找不到一丝一毫的悔恨和忏悔”（郑学勤译、 宇文所安著《追忆》，北京：三联书店，2004）。 20 忆》 （包括〈自序〉）中的佛教还可以被理解为是张岱借来比喻化地表达其 对人生、对命运感受的一个话语体系。正如卜正民在其著作中所描述的， 晚明士绅总体而言不怀有虔诚的佛教信仰，他们对佛教的热情有其他来 源。我认为，文人对宗教的接受，除了教义上的接受外，还有对与此宗教 传统相关的文学艺术方面的接受，或可以称之为宗教美感的接受。与虔诚 的宗教信仰者不同，更多文人接受某种宗教很大程度上是受到其特定的宗 教美感的吸引，更加关注对此宗教美感成果的汲取并运用在自己的文学创 作中。佛教的轮回果报、人生无常等教义的意义若说对普通民众而言更多 地存在于道德劝诫或精神安慰方面，那么对敏感细腻、常对人生抱怀疑态 度的文人而言更具吸引力的却是这些教义所带有的宿命与悲剧色彩。这种 宿命与悲剧气氛特别贴合张岱当时的心境，而且，时至晚明佛教系统中积 累下来的极其发达的传说、典故等也为张岱的“信手拈来”提供了方便， 于是出现了散布在《陶庵梦忆》中的大量的佛教术语或佛教典故；但大多 也只是为了借佛教用语对人事作精到的描绘，起到画龙点睛的效果。 总之，张岱在写〈自序〉的时候或许还有些“忏悔”的意愿，但在“遥 思往事，忆即书之”的过程中大部分时间沉浸在对一则则美好往事的回忆 中，脉脉温情，无法自制，绝无“忏悔”时所应有的虔诚、清醒与理智， 《陶庵梦忆》中的佛教，是张岱浸淫于晚明士人佞佛风气的体现，是其寻 求心理安慰的途径，是表达其对人生命运感受的一种话语体系。因此， 〈自 序〉中将佛教思想中的轮回果报观念摆在突出的位置，并不表明张岱真能 依此观念来看待自己前后半生的落差以及当下苦难。 佛教经常以“梦”为人生之譬喻，张岱亦尝试过将自己的人生剧变与 21 往昔繁华以“人生如梦”来解释——站在人生的转折点上，面对“如思隔 世”的生命落差，若认定当下情状为生命的本来面目，往昔便如梦境般不 真实，若以往昔为生命的本来面目，当下又如梦境般不可信。此时张岱体 会到的是个人命运如狂浪孤舟般的渺小与不可控，以及对“命运何以如此 弄人”的困惑。在这种情况下，经常出现的一种思维方式便是“人生如梦”， 将一切视为梦境，以梦境之转瞬即逝与“过眼皆空”来解释生命的无常、 并慰藉饱受此“无常”折磨的心灵。以往不少学者都强调了“梦”在《陶 庵梦忆》中的地位。22不过，以往的讨论通常强调的是“梦”之元素对于 全书的重要意义，而忽略了以下一点：〈自序〉其实展现了张岱对往昔是 以真实生活的回忆视之、还是以梦视之的选择过程，而选择的结果是不得 不放弃了将往昔视为“大梦一场”的态度。 〈自序〉在开篇花了很多笔墨来述说今昔生活的对比，之后很自然地 出现了以下句子：“鸡鸣枕上，夜气方回，因想余平生，繁华靡丽，过眼 皆空，五十年来，总成一梦。”这是张岱循着失落了人生某些重要东西后 发觉“人生如梦”的传统而发出的感慨，也是以往学者们强调《陶庵梦忆》 中的梦幻感的重要依据。其实，若仔细读原文，便会发现张岱此处话并未 22 例如俞平伯：“有梦而以真视之者，有真而以梦视之者。夫梦中之荣悴悲欢 犹吾生平也，梦将非真欤？以往形相悉疾幻灭，抽刀断水水更流矣，起问日中 中已久矣，则明明非梦而明明又是梦矣”（《陶庵梦忆》跋，朴社，1932）。 又如台静农：“一场热闹的梦，醒过来时，总想将虚幻变为实有。于是而有《梦 忆》之作”（开明书局《陶庵梦忆》序）。再如吴承学：“《陶庵梦忆》…… 受到孟元老的《东京梦华录》、周密的《武林旧事》二书的影响。……他（指 郑元老）还解释了其书取名‘梦华’之意：‘古人有梦游华胥之国，其乐无涯 者。仆今追念，回首怅然，岂非华胥之梦觉哉！’……他（指周密）对于往昔 的繁华也有一种如梦的感觉：‘物换时移，忧患飘零。追想昔游，殆如梦寐， 而感慨系之矣。’……而张岱的《陶庵梦忆》……同样也是追怀旧朝盛事而作， 也同样有一种往事如梦如幻之感，他与郑元老和周密的心曲是相通的”（《晚 明小品研究》，页 243）。 22 说完。为了分析之便，在此引用整段文字： 鸡鸣枕上，夜气方回，因想余生平，繁华靡丽，过眼皆空，五 十年来，总成一梦。今当黍熟黄粱，车旋蚁穴，当作如何消受？遥 思往事，忆即书之，持问佛前，一一忏悔。不次岁月，异年谱也； 不分门类，别《志林》也。偶拈一则，如游旧径，如见故人，城郭 人民，翻用自喜，真所谓痴人前不得说梦矣。 若仔细分析，这段话可以分为三层意思：从“鸡鸣枕上”至“当作如 何消受” 接在上一段对今昔生活巨大反差的描述之后，集中体现了张岱 试图以“梦”视其过去五十年生活的意图，这是一个人在面对命运的捉弄 时再自然不过的反应：若真能将往昔等同于一场大梦，那么梦之捉摸不定、 不可理喻、无法控制正解释了人生之无常与无奈，倒也省却了被命运捉弄 时的反思、质问、痛苦，只需接受命运的安排即可，因为，梦既易逝，往 昔亦如此，今日之落难，即如梦醒，不亦宜乎！但是张岱并没能在此层面 上停留住， “遥思往事，忆即书之，持问佛前，一一忏悔”是此段的第二 层，也是承上启下、文意发生转变的一层：若真认定往昔为梦，则应以梦 之虚幻视之，在“黍熟黄粱，车旋蚁穴”的当下以洒脱的心态放走过去， 不再纠缠；但是张岱显然无法做到这一点，他还在不停地“思”、 “忆”过 去，还要“书之”，只不过这里为自己的“思”、“忆”、“书之”找到的理 由是为了“持向佛前，一一忏悔”。在“遥思往事，忆即书之，持问佛前， 一一忏悔”这短短十六字里，我们可以看出张岱的心态不知不觉中发生了 23 变化，以“梦”视往昔所需要的洒脱、无执已经因为他自己“思”、 “忆”、 “书之”的以及“忏悔”的郑重而变得不可能。 “不次岁月，异年谱也；不分门类，别《志林》也。偶拈一则，如游 旧径，如见故人，城郭人民，翻用自喜，真所谓痴人前不得说梦矣”，这 是此段文字的第三层，行文至此张岱已完全沉浸在对往昔的回忆中不能自 拔，这种情感状态既与“忏悔”实不相称，亦不是对待“梦”所应有的态 度。以自嘲的口气说“痴人前不得说梦” （因为“痴人”会当真） ，张岱承 认了自己乃将“梦”当作“真实”的“痴人” ，其实也就是说自己不可能 轻松地将往昔当作“梦”；因为哪怕是“偶拈一则”，都会让他“如游旧径， 如见故人”，然后“自喜”，过去的一切如此鲜活，焉能轻易丢弃。至此， 以“一梦”看待过去五十年生活的洒脱愿望、意图已彻底被回忆所带来的 温情淹没。 在〈自序〉最后一段里，张岱继续讨论着“梦”与“真实”间令人困 惑的界线，并最终表明了自己的心迹： 昔有西陵脚夫，为人担酒，失足破其瓮。念无以偿，痴坐伫想曰： “得是梦便好！”一寒士乡试中式，方赴鹿鸣宴，恍然犹意未真，自 啮其臂曰：“莫是梦否？”一梦耳，惟恐其非梦，又惟恐其是梦，其 为痴人则一也。余今大梦将寤，犹事雕虫，又是一番梦呓。因叹慧业 文人，名心难化，政如邯郸梦断，漏尽钟鸣，卢生遗表，犹思摹榻二 王，以流传后世。则其名根一点，坚固如佛家舍利，劫火猛烈，犹烧 之不失也。 24 “西陵脚夫”与“中式寒士”一个希望颠倒现实与梦，一个害怕现实 与梦被颠倒，不论是有意模糊两者间的界线，还是分不清两者间的界线， 都被张岱视为“痴人”，也就是说他清楚地知道梦与现实的不同。但是， 接下来一句一转，承认当下是“大梦将寤”之时，而自己“犹事雕虫”： 一方面好像又将往昔看作了一场“大梦”，另一方面自己不能将往昔像“春 梦了无痕”一样放走，实在也同“西陵脚夫”、 “中式寒士”一样是“痴人” ， 是“梦呓” 。不过，若了解张岱自己对“梦呓”的定义，这句话就不像表 面看上去那么简单了：“呓者醉梦之余，凡有深恩宿怨，鲠闷在胸，咄嗟 嚄 口昔 ，乃以魇呓出之”，即但凡发出“梦呓”之人，乃因胸中一段“深 23 恩宿怨”无法释怀，所“呓”者实际上非“梦”也。 而令张岱无法释怀 的，用他自己自嘲而自谦的说法，是文人的“名心”。此“名心”是文人 的虚荣，却也是张岱在“自我”的过去看似已被抽空之时证明自我存在的 迫切需求。这种需求亦从另一方面解释了张岱对往昔不能以“梦”视之的 原因：若往昔全然为一场大梦，则他过去五十年的“自我”也仅是“梦中 幻影”，被消解了确定性而变得和梦境一样虚无缥缈。在过去已过去、未 来还未到来的人生转折点上，他需要回忆真切存在过的往昔以确定自我的 存在而不愿将自我寄托、存放于虚无缥缈的梦境中。 细读〈陶庵梦忆·自序〉使我们看到了张岱对待往昔时在“梦”与“回 忆”两种方式间进行选择的一波三折，以及最终因为“偶拈一则，如游旧 径，如见故人，城郭人民，翻用自喜”这种对往昔真切深沉的感情而无法 23 〈萧邱谵述小序〉，《琅嬛文集》卷 1（长沙：岳麓书社，1985）。 25 以梦视之、 “劫火猛烈，犹烧之不失”这样对自我存在感的汲汲追寻而不 愿以梦视之的选择结果，其中既有无法摆脱过去的沉重与无奈，又有抓紧 过去的自愿与执著。当然，这种选择只是总体而言，《陶庵梦忆》中仍然 时常可见类似“人生如梦”的感慨，〈自序〉从艺术氛围上来说，的确笼 罩着浓厚的梦幻感和幻灭感，〈自序〉行文的峰回路转，也正体现着选择 过程的艰难与情感的糅杂。 张岱在〈自序〉结束的时候完成了选择，自此我们应该理解，张岱面 对往昔时常挂在嘴边的“人生如梦”正像这个“如”字所揭示的微妙含义： 像梦，便不是梦。当张岱说人生如梦、“五十年来，总成一梦”的时候， “梦”更多地是对人生、对往昔的一种比喻。这样的选择结果，定下了《陶 庵梦忆》全书“在回忆创造出的世界中表现自我”的自我表现模式，也预 示着其与董说“在梦创造出的世界中表现自我”的诸多不同。 第二节 回忆中的繁盛世界与自我 张岱在《陶庵梦忆》中创造出的世界的根基便在与过去的联系上，并 且十分强调现实情境与过去生活、个人与时代间的联系。关于这种自我与 过去时代的联系，“繁盛”是一个很好的切入点。张岱回忆中的世界所具 有的突出特点便是“繁盛”，展示的是自我身处繁盛之中而获得的归属感、 优越感与存在感。以往学者在谈及《陶庵梦忆》时都关注到了被张岱极尽 铺张之能事而描绘的个人奢华生活，认为这是全书重心之所在；而我认为， 26 全书想要构建的是一个整体繁盛的时代，个人生活的奢华享乐只是此繁盛 世界的一部分，是个人与时代的联通点。 张岱在回忆中构建的世界的繁盛是全方位的。那些著名的、通常被当 作“晚明社会风俗小史”来看待的文章，如〈葑门荷宕〉、〈鲁藩烟火〉、 〈西湖七月半〉、 〈虎丘中秋夜〉等，写的是大范围大规模人事的繁盛；那 些被认为最能反映张岱明亡前奢华生活状况的文章，如〈蟹会〉、 〈乳酪〉、 〈牛首山打猎〉等，或者涉及家族生活的〈砎园〉、 〈木犹龙〉、 〈仲书古董〉 等，写的是小范围内个人或家族生活的繁盛。与人事相对，自然界里“一 株三干，大如小斗”的牡丹花（〈天台牡丹〉）、花瓣“洁如羊脂，细如鹤 ” 的芍药（〈一尺雪〉）、 “变幻百出，无可名状”的花纲石（〈花纲石遗石〉） 等等，这些钟天地之灵气而成的“奇观”在书中俯拾即是，只有一个极其 繁盛的自然界能如此欣欣向荣、灵奇百出。处于繁盛状态的社会与自然孕 育出无数“奇人”，王月生、朱楚生、柳敬亭、鲁云谷、闽汶水等等，各 有一段痴情深癖，各自为这个繁盛的时代增添奇异的光彩。而在这种种繁 盛中特别值得注意的是自然与人事、天工与人力的默契和谐、相辅相成。 张岱在自家园林天镜园中得以享福到了“惭愧”的地步，乃是因为“高槐 深竹，暗樾千重”、 “水木明瑟，鱼鸟藻行，类若乘空”的自然环境，加之 生长于这美丽环境中的“形如象牙，白如雪，嫩如花藕，甜如蔗霜”的破 塘笋，更难得的是连身份低微的仆人都有着不输园林风物之美的举止和气 度——“轻舠飞出，牙人择顶大笋一株掷水面，呼园人曰： ‘捞笋！’鼓枻 飞去”，何等敏捷利落的身手！这种几乎渗透到生活中任何细节的美好， 于不论植物、动物、人事中处处可见的让人喜悦的惊奇，非一个全面繁盛 27 的时代所不能造就，就像张岱面对“不敢以菊言，真菊海也”的壮观景象 所发出的感慨：“此是天道、是土力、是人工，缺一不可”（〈菊海〉），好 一个物华天宝，人杰地灵的世界！ 张岱在回忆中极尽笔墨构建出一个繁盛世界，将个人生活放入此繁盛 大背景中，个人的奢华就不再单单是为了写奢华而写奢华，而变成了联系 个人与整个晚明社会的关结点。通过描绘其个人生活中的种种繁盛，张岱 将回忆中的自我融入了回忆中的晚明时代，并在此过程中获得了强烈的归 属感。同时，在构建此繁盛世界的过程中，自然而然传达出张岱对于自己 曾拥有过的晚明时期的时代优越感；而这种时代优越感，通过自我与他人、 自我与外部世界的关系处理，最终又在部分上转化成了张岱的自我优越 感。 第三节 《陶庵梦忆》中的自我与他人 如上所述，《陶庵梦忆》展现的是一个全面繁盛的世界；而张岱置身 其中时，习惯于让自然界和人事中的各种繁盛将自己环绕在中心，形成一 种“众星拱月”的态势。因此， “环绕——中心”可以说是《陶庵梦忆》 中自我与他人/他者间常见的关系模式。书中很多文章都体现着此关系模 式，如〈梅花书屋〉： ……旁广耳室如纱幮，设卧榻。前后空地，后墙坛其趾，西瓜 瓤大牡丹三株，花出墙上，岁满三百余朵。坛前西府二树，花时积三 28 尺香雪。前四 壁稍高，对面砌石台，插太湖石数峰。西溪梅骨古劲， 滇茶数茎，妩媚其旁。梅根种西番莲，缠绕如缨络。窗外竹棚，密宝 襄盖之。阶下翠草深三尺，秋海棠疏疏杂入。前后明窗，宝襄西府， 渐作绿暗。余坐卧其中，非高流佳客，不得辄入。…… 这段文字从“前后空地”至“渐作暗绿”都是在描写围绕在梅花书屋 主人周围的景致，“岁满三百余朵”、“花时积三尺香雪”等是张岱惯用的 从数量之多、形体之大强调自然植物之繁茂的手法，“太湖石数峰”烘托 其富有和文人欣赏品味，梅花、茶花、西番莲、修竹、芳草、海棠被一一 介绍，是为了造成一种自然中的各种花木纷纷以其最繁盛时的姿态呈现给 主人的感觉。而在整个生机勃勃的画面中心，最后才出现了张岱本人， “坐 卧其中”，一副坐拥美景的自在和得意，“非高流佳客，不得辄入”，一个 “入”字传达出一种以自我为中心、四方人事都向中心聚拢的态势。 这种“环绕——中心”模式除了以自然界中的美景围绕在自我身旁为 表现形式外，还可以以社会上的“奇人”争与其相交为其表现形式，例如 〈姚简叔画〉： “简叔无半面交，访余，一见如平生欢，遂榻余寓。……简 叔塞渊不露聪明，为人落落难合，孤意一往，使人不可亲疏。与余交不知 何缘，反而求之不得也。”另外，与董说梦乡中“结社”活动呈现出基本 空白的情况不同，《陶庵梦忆》中记载了大量结社活动，而这些社大多以 张岱为中心，他要么是一个社的发起者、组织者，要么是其中骨干，如〈绍 兴琴派〉（卷二）、〈斗鸡社〉（卷三） 、〈丝社〉（卷三）等。 张岱在《陶庵梦忆》中对“环绕——中心”模式大量运用造成的整体 29 效果便是将自己置于了繁盛世界的中心，周围的繁盛要么是为他赏取的需 要而存在，要么是自愿聚拢、陪伴在他身边。若说《陶庵梦忆》中那个全 面繁盛的世界表现的是一种时代优越感，个人生活的奢华与整个世界的繁 盛间的相通使得张岱的自我获得了归属，这种“众星捧月”的自我——他 者关系传达的则是一种时代优越感中的自我优越感，张岱希望在这个热闹 世界中处于一个特出的地位，将自己置于高于周围人事的位置上才不至于 被那令人眼花缭乱的繁盛淹没，确保了归属感中自我的独特存在感。 当然，正如其爱热闹的繁盛一样明显，张岱也爱热闹之外的个人独享 的安静，并且经常以嘲讽的口吻说起围绕在其周围的那些热闹的人群。可 以说，张岱在热爱这个繁盛的花花世界的同时，也不时有超越它的愿望， 他与他周围的热闹的关系是微妙的。白振祝在其论文中谈到了张岱那些记 民俗风物的热闹文字中人海之喧闹与自己精神境界之冷静幽深的对比，以 及此类文字先外部后自己、先热闹后冷寂、极写热闹之余往往以极度幽寂 的个人世界或苍凉意境作结的常见模式，并认为此类文字中属于个人的冷 清寂寞的世界体现了张岱回顾、写作《陶庵梦忆》时的心境。24我认为， 这种先闹后静结构中的“闹”和“静”的确分别指向“人海”与“自我”， 但此“自我”世界是否“冷寂”、 “苍凉”还有待讨论， “人海”与“自我” 间是否只存在绝对的对立关系亦值得商榷。 具体来说，此先闹后静的结构具有双重含义：首先，那些即使显得有 些喧嚣的热闹正是一个繁盛时代通俗化、大众化的展示，热闹在先，随后 24 白振祝〈张岱及其“小品”研究〉，新加坡国立大学硕士论文，2000，页 80页 84。 30 的静也就被暗示了仍是繁盛中的安宁静美，与明亡后故地重游时所见满目 萧凉的静全然不同。因此，除了像〈越俗扫墓〉那样明显写到明亡后凄凉 景象的篇章外，大可不必认为所有热闹之后的“静”都意在反映张岱写作 《陶庵梦忆》时的凄凉心境。第二，先闹后静的过程除了可以表示氛围、 心境的对立外还可理解为暗示着一种境界的提升，张岱在最后出现，表明 自己是最懂得如何消受这繁盛世界的人，由此，在时代优越感中又加入了 他的自我优越感。张岱深爱这繁盛的世界，他的嘲讽并非出于根本上的厌 恶与拒斥，而只是为了使自己超越这个世界中在他看来低俗喧扰的部分， 将自己塑造成一个身处繁盛世界而懂得享受繁华与清静双重乐趣的人：他 的时代优越感与自我优越感是融为一体的。 除了“环绕——中心”模式，《陶庵梦忆》的自我与他人关系中值得 注意的另一点是强烈的将自我放置于家国网络中的倾向。董说的梦乡是一 个几乎不受家国观念影响的所在，董说在梦乡中的自我也就脱离了对已不 复存在的国和已破败的家的牵念，亦不必以家国网络为参照系统来完成对 自我的定位。而《陶庵梦忆》中的世界则明显受儒家群我观念影响，即“人 不是作为孤立的个体，而是作为生存共同体——家庭、乡里、国家和世界 ——的积极参与者而出现的”25。书中涉及自我直接或间接参与国家、地 方、家族或文人群体活动的文章不胜枚举，最典型的例子如〈龙喷池〉 （卷 三）、〈冰山记〉（卷七）等，家国网络确实对张岱的自我定位、自我表现 有着重要意义。卡法拉斯（Kafalas）研究《陶庵梦忆》的专著 In Limpid Dream 25 杜维明〈自我与他者——儒家思想中的父子关系〉，见《儒家思想新论——创 造性转换的自我》（南京：江苏人民出版社，1995），页 114。 31 以〈木犹龙〉 （《陶庵梦忆》卷一）为切入点，认为其集中体现了书中许多 文章以及整部书值得关注的一些特点；他所列出的五条特点中，前四条分 别涉及张岱对明朝的怀念与忠诚、对家族的忠诚、对文人诗社或其他社团 的参与感与归属感、 （从经济上）对社会地位及身份的确认，承载了这许 多深意的“木犹龙”最后才变成了张岱关于过去世界的、属于自己的回忆。 26 显然，在这样的回忆过程中呈现出的必定是一个在完整家国社群网络中 存在的自我，这个网络随着明朝的灭亡而消失，因此也可以将《陶庵梦忆》 的写作与张岱的回忆行为理解为其在身份认同危机下重新编织得以安放 自我的网络的意图，是一种自我定位的努力。 第四节 过去与未来之自我 张岱写作《陶庵梦忆》虽立足于当下，整部书的重心却在过去；和过 去相比，当下的生活是困顿的，和过去的自我相比，当下自我的生命是不 堪的。像大多数遗民一样，张岱无法从当下的现实生活中得到满足，于是 将目光投向过去；同时质疑、寻找自己在国家灭亡后继续延续的生命的意 义，于是《陶庵梦忆》亦呈现出一种在遗民中普遍存在的站在当下、却将 对自我生命历程的关注放在过去与未来的情形。 至于未来的自我，在“披发入山”后将以怎样的状态继续自己的生命， 后半生的生活重心或意义何在等，虽不是《陶庵梦忆》的内容主体，确是 9 Philip A Kafalas, In Limpid Dream: Nostalgia and Zhang Dai’s Reminiscences of the Ming, pp.5-21. 32 这部写于过去与未来交界处的书无可回避的问题，对此书中给出了一个明 确而坚定的答案：完《石匮书》。 《石匮书》是张岱过去、现在、未来之自 我的联接点，是对未来之自我所作的简洁而明确的交代，是张岱处在人生 转折点时为定位自己后半生身份和生命价值而找到的重要依据。 明亡之时张岱没有选择殉国，对这种选择张岱给出的最明确、几乎也 是唯一的解释是，还有《石匮书》未完。〈陶庵梦忆·自序〉开篇不久就 说： “作自挽诗，每欲引决，因《石匮书》未成，尚视息人世”。全书最后 一篇文章〈祁世培〉中，张岱好友、以身殉国的祁世培进入作者梦中，对 他说的最后一句话是：“完《石匮书》”27。张岱以一部《石匮书》一头一 尾“包裹”了整部《陶庵梦忆》 ，这部与《陶庵梦忆》本身内容没有太大 联系的《石匮书》在书中的显要位置传递出这样的信息：如果说《陶庵梦 忆》中所记叙的各种繁华靡丽是张岱前半生的重要组成部分，是张岱为自 己的前半生“定位”时必须参考的“坐标” ，那么《石匮书》将成为他今 后可预见的困顿生命历程中的生活重心。 至于写《石匮书》的目的，即通过《石匮书》的完成张岱最终想把自 己的后半生定位在何种价值上，是积极号召前朝遗民、并亲自投身反清复 明的运动中，还是保存前朝历史、文化使其不至于湮灭，《陶庵梦忆》中 没有明确的说明。不过若仔细阅读全书最后一篇文章〈祁世培〉，就可以 从中读出张岱对时事——即反清复明——的态度：“乙酉秋九月，余见时 事日非，辞鲁国主，隐居剡中。……”“鲁国主”即鲁肃王朱寿镛之子朱 27 《陶庵梦忆》补遗之四〈祁世培〉：“……（世培）起，出门附耳曰：‘完 《石匮书》。’洒然竟去。” 33 以海，1645 年在绍兴正式称监国，因张岱之父张耀芳曾在鲁肃王府做过 右长史，所以张岱和鲁王的关系与常人不同（见〈陶庵梦忆·鲁王〉 ）。但 是，张岱在鲁王政权中任职两个月就辞官隐居剡中，原因便是“时事日非”。 自 1644 年清军入关至此时，大部分国土已被清军占领，建立仅一年的弘 光政权也已垮台；更重要的是，张岱已看到了鲁王政权的结局：因为鲁唐 政权的关系和军饷等重大问题，鲁王政权内部矛盾不断；同时，鲁王又非 具帝王之才的人——“鲁王之智，不若一舟师，可与共大事哉？” “甲申 北变之后，诸王播迁，但得居民拥戴，有一城一旅，便得意志满，不知其 身为旦夕之人，亦只图享受旦夕之乐……唐王粗知文墨，鲁王薄晓琴书， 楚王但知庸哭，永历唯事奔逃。……如此庸碌，欲与之图成，真万万不得 已，数也！”28虽然张岱多年以后仍关注并参与着反清复明的斗争，但不得 不说他对这项任务的艰巨和希望的渺茫是有清醒认识的。中国古代历史上 的“前朝遗民”在反抗新朝的斗争将要失败时往往将原因归于“天数”这 类人力之外的因素，或者说，当他们提到“天数” 、 “天命”的力量时，就 暗示着他们已经意识到这样的斗争最终失败的结局。在〈祁世培〉一文中， 张岱借已经殉国的祁世培之口表达了自己内心的不祥预感和无奈： “世培 曰： ‘……天下事至此，已不可为矣。尔试观天象。’拉余起，下阶西南望， 见大小星堕落如雨，崩裂有声。世培曰：‘天数如此，奈何！奈何！’”这 说明张岱此时已经或隐约或清晰地预感到这场轰轰烈烈的反清复明斗争 最终的失败结局。因此，他写作《石匮书》的目的与其说是激起明代遗民 反清复明的斗志，不如说是以反思历史、记录历史的形式来保存前代文化， 28 《石匮书后集》卷五〈明末五王世家〉 34 并在这个过程中保持自己和前朝的联系、在窘困尴尬的生存境地中为自己 的身份定位和生存价值找到一个强大的支撑点。 35 第三章 构建“梦乡”与自我表现 第一节 营造大半生的精神家园——梦乡 董说（1620-1686） ，字若雨，湖州府乌程县人。明亡前赴科举、积极 参与复社活动，得复社领袖张溥赏识。明亡后隐居山水间，1657 年落发 灵岩，为临济宗高僧弘储大师弟子，与熊开元、沈麟生同为弘储最出名的 三位弟子。以往对董说文学成就的关注主要在其小说《西游补》上，其实 他的记梦小品亦是文学史上值得挖掘的宝藏。 董说的“梦乡”是一个纸笔营造出来的、只存在于文字与想象中的乌 托邦式的所在，却是董说重要的精神家园，是他寄托志向和审美追求的地 方。因此，董说对自己的梦乡格外看重，对这一在现实中并不具有地理存 在的世界的营造持续了其大半生，营造过程中所表现出来的严肃态度、寄 予梦乡的种种期许与自我表现间的关系都值得深入分析。在此，先简要介 绍一下梦乡与董说生命前后延续四十多年的关系。董说一生对梦乡的营造 大致可分为以下几个阶段： （一）1643 年 董说最早提到“梦乡”之称并开始明确、有针对性地营造梦乡是在 1643 年。291643 年是董说一生中第一次记梦的高峰，收录其三十一则梦的《昭 29 现存董说最早与梦有关的文字是作于 1640 年的小说《西游补》，但因《西游 补》中对梦的运用、梦的含义、作者对梦的态度等与后来属于“梦乡”系统的 36 阳梦史》作于此年，并在此年连续写了〈梦乡志〉、〈征梦篇〉、〈梦社约〉 三篇对梦乡之营造具有奠基性意义的文章。30〈梦乡志〉是董说以文字营 造梦乡的最早记录，这篇不足八百字的文章对梦乡的方方面面进行了简练 而周到的安排：在“地理”上将整个梦乡分为七乡（玄怪都、山水乡、冥 乡、识乡、如意乡、藏往乡、未来乡），各乡的特点（即其中梦的特点） 基本如其名；任命“远游子”（即董说自己）为统领国政的梦乡太史；说 明用以搭配七乡之梦的八种“佐料”（药炉、茶鼎、楼居、道书、石枕、 香篆、幽花、寒雨）；颁布七乡之书（由一童子担任的“司梦吏”、高一尺 而矩的“藏梦兰台”、甲子必述的“梦鑑”、结朋同游的“梦社” ）；规定梦 乡三禁（禁不择客而语、禁不强记、禁罔言） ；设置梦乡官职体系（梦冢 宰、梦司徒、梦宗伯、梦司马、梦司寇、梦司空）。在对梦乡内部的各方 面作了如上安排之后，还由苏轼的〈睡乡记〉生发，对梦乡外部的地理环 境进行描述，最终将梦乡确定为一个有“睡乡”作为其屏障、外有“混沌 海”、经“迷家路”便到达的所在，整个“梦乡”俨然被描绘成一个井然 有序的国度。 〈征梦篇〉在《丰草庵前集》的编排中紧接在〈梦乡志〉后面，是董 说在〈梦乡志〉一文中独自完成梦乡最基本的构建后向同好发出的号召， 希望同好们将自己的梦“遥寄知音”，以便写进“梦历”并“镂诸玉版”， 记梦文字间有着本质上的区别，因此不将其归入“梦乡”的范畴内，关于这一 点本章第三节将详述。 30 《丰草庵前集·七国编》，见 1914 年刘氏嘉业堂刊本《董若雨诗文集》，收 入《丛书集成续编》第 122 册（上海：上海书店，1994）。本文引用董说作品， 除《西游补》、《东石涧日记》、《篾屋记》、《楝花矶随笔》外，均以《丛 书集成续编》第 122 册所收董说文字为据。 37 最终“图史千秋”、 “丹青万古”。 〈梦社约〉排在〈征梦篇〉之后，文章中 与梦友“约法四章” ，其实是框定了梦社中交流的四类梦（出世梦、远游 梦、藏往梦、知来梦），并再次告诫梦友对梦社之科条“必敬必戒” ，不能 遗漏而不记，不能妄记而自欺，并要将所记之梦寄送梦乡太史保存，数年 之后将著成规模宏大的《梦鑑》用于千秋万代的祭祀。 （二）1644 年——1645 年 在上述作于 1643 年的三篇文章里， “梦乡”宣告诞生并有了基本的框 架，后来延续了董说大半生的做梦、记梦活动都是在此基础上对梦乡的不 断营造和充实。1644 年明朝灭亡，从这年起董说对梦乡的营造有了更鲜 明的重点：对山水梦、方外梦等与现实生活联系不甚紧密的清奇之梦的记 取和欣赏。若说 1643 年董说初建梦乡时对玄怪、山水、藏往、未来等七 乡之梦还没有明显地区分高下，那么 1644 年所作〈梦本草〉一文中已明 确强调：产于“山水幽旷境”和“方外灵奇境”的梦最好，而产于“未来 境”的知来之梦“易令人入俗，亦足以增戚攀忧”，因此并非佳梦。文末 自记中说， “世人言梦持吉凶诸想而为梦所缚” （〈梦本草〉， 《丰草庵前集·苕 文编》）。纵观董说一生所记之梦，总的来说很少将梦与现实生活中的凶吉 预示联系起来的意图；明亡后所记之梦确实更清楚地表现出使梦乡摆脱现 实世界影响的强烈愿望， “知来之梦”归根结底是对未来现实生活的预示， 终究无法褪尽俗世的俗气，因此也就被董说排除在他最珍爱的那些梦境之 外了。 1645 年是董说生命中第二个记梦高峰，《丰草庵前集·苕文编》中的 〈病游记〉和〈续病游记〉集中记录了这一年九、十月间的十七则梦。这 38 些梦绝大多数符合董说一年前在〈梦本草〉一文中所提出的“辟烦滞，清 心远俗”的“良梦”之标准，多是山水梦和方外梦。与明亡前的《昭阳梦 史》作一对比便可看出这十七则梦的风格更加鲜明、统一，梦乡中大量“典 型”梦境的出现使得梦乡的总体氛围得以确立。 （三）1646 年——1656 年 1646 年至 1656 年是梦乡在既定道路上平稳发展的阶段。由于《丰草 庵诗集》中编年最早的“人间可哀编”从 1646 年开始，这一阶段董说对 梦乡的营造便呈现出诗文并进的局面。在文的方面，〈雨道人家语〉（《丰 草庵后集·七耀编》）中董说对自己截止 1646 年的做梦经历作了简单的总 结：“梦乡广大，譬之诗，我庚辰以前诸梦长吉也，辛巳诸梦太白也，癸 未诸梦少陵也，近年诸梦摩诘也。”庚辰为 1640 年，辛巳为 1641 年，癸 未为 1643 年，近年则指 1646 年左右。现在可见的董说 1640 年、1641 年 左右的记梦文字为小说《西游补》，奇诡善变，确实和李贺、李白诗歌的 风格有相似之处；1643 年是董说生命中第一次记梦高峰，那一年明朝已 是风雨飘摇，而董说自己大病，外部和自身的双重不安定使得他的梦境也 容易染上忧患色彩，从那一年所作的《昭阳梦史》来看，虽然名山方外类 的清幽梦境已经开始在董说的记梦文字中显示出其特殊的地位，还是有不 少梦传递出一种焦虑不安、忧心忡忡的情绪，因此说和杜少陵的诗风相近 也比较贴切。至于“近年诸梦摩诘”的说法，应该是指经历了亡国之变后 绝意仕途，心境渐渐平静，其梦境也就接近了王摩诘以《辋川集》为代表 的不食人间烟火的山水小品的风格。而董说在 1646 年之后的记梦文字基 本上可以说延续着对类似风格的追求，作于 1647 年的〈志园记〉中提到 39 了董说一生最为珍爱的“七十二峰生晓寒”梦就属于此类风格的梦境，作 于同年的〈复严既方书〉一文中再次强调自己对“佳梦”的喜爱，对“人 间俗梦”的厌恶。 而在 1646 年至 1656 年这段时间中董说的记梦诗歌散布于《丰草庵诗 集》各卷，提到“梦乡”的诗歌相当多。但董说的记梦诗与记梦文章有两 点重要的不同，一是这些诗歌一般不直接涉及梦乡的构建工作，比如颁布 梦乡的法令、任命梦乡的官员、向梦友征梦等活动都是在文中而不是诗中 完成的，这当然与诗歌这种体裁要求简练、格律较为严格的形式特点有关； 第二个不同在于与记梦文章相比，诗歌中所记之梦与现实生活有着较为紧 密的联系，这一点从为数不少的涉及亡国之痛、故国之思的记梦诗便可看 出，而在记梦文章中几乎不见家国观念的影响（关于文体与记梦文字风格、 主题之间的关系，将在下节详述）。 （四）1576 年——1686 年 大约作于 1656 年的〈丰草庵后集自序〉中记录了董说痛哭于夫山和 尚面前的梦，这则梦就像某种暗示：1657 年董说终于完成了剃发出家的 夙愿。 《丰草庵诗集》中所收诗歌截止于 1656 年，此后记梦诗和记梦文一 起中断了二十年左右，直到写于乙卯（1675）至丙辰（1676）年间的《东 石涧日记》和写于己未（1679）年的《篾屋记》中又出现了对梦的记录。 现在能看到的关于“梦乡”的最晚记录出现于《楝花矶随笔》中，此书所 记之事截止至辛酉（1681）年。在《楝花矶随笔》中，董说再次回忆起癸 未（1643）年作《昭阳梦史》、向同好征梦的往事，并对当年的征梦行动 有了一个交代：庚申（1680 年）二月，友人给董说寄来梦笺数十叶，但 40 是都“类唐人稗说，非余志所在”，至此，征梦宣告失败。 董说于 1686 年去世， 《东石涧日记》、 《篾屋记》、 《楝花矶随笔》基本 写于他生命最后十年间，这三部书中所记之梦亦是对梦乡最后的营造。从 这些梦来看，董说在生命走向尽头的过程中愈发追求平静安适的心态，佛 光笼罩下，其梦境也呈现了完全清幽宁静的氛围，传递着一个灵魂靠岸止 泊过程中的喜悦与归属感。梦乡作为董说年轻时（1643 年初建梦乡时董 说 23 岁）在想象和纸笔世界中建立起来精神家园伴随了其半生（中间中 断二十年很大程度上是因为佛门成了那段时间里他最重要的精神家园）， 直到生命最终安宁地消亡，梦乡便也定格于一片清静。 第二节 文体问题与梦观、董说独特梦观与传统梦观之差异 一、文类与梦观 董说的梦观较为复杂，其中既有和中国传统梦观的主流相同的地方， 也有和传统截然相反之处。总的来说，董说梦观的发展趋势是随着时间的 推移越来越偏离传统梦观的主流方向而形成个人化的、观点明确的梦观， 从 1640 年《西游补》中将梦当作阐释悟道过程的工具这样完全属于传统 范畴的梦观，到 1643 年左右建立梦乡、作《昭阳梦史》时梦乡的审美追 求、总体风格初露端倪，再到明亡后最终明确指出梦乡之梦与传统之梦、 41 世俗之梦的不同，董说的梦观到明亡后才能算真正成熟。31 另外，董说梦观的不同侧面和作品的文体密切相关。他有关梦的作品 从文体上可分为四类：诗歌、小说、散文（小品）、骈文（或骈散结合）。 小说作品是作于 1640 年的《西游补》，这是“梦乡”建立之前的作品，其 中反映的梦观与“梦乡”有较大的差别（下文将具体说明），因此不是整 篇论文讨论的重点。骈文（骈散结合）类作品主要是〈昭阳梦史序〉 、 〈梦 社约〉、 〈征梦篇〉等文章，此类文体中记录董说个人梦境的作品较少，因 为创作时间较早，因而可以看作董说早期梦观的反映。诗歌、小品记梦作 品数量多，创作时间跨度较大，能比较全面地反映董说的梦观及其记梦文 学特点。而在诗歌、小品两者中，董说梦观中最具特色、最值得分析的部 分主要体现在他的小品作品中（特别是明亡后的记梦小品），这一点与他 的诗歌类记梦作品做一对比便能清楚地看出。 笔者所见资料中，董说记梦诗歌均作于明朝灭亡后，而记梦小品文字 则从明亡前延续到明亡后（最早的是 1643 年所作《昭阳梦史》中的 31 则梦，最晚的梦出现于《楝花矶随笔》中） 。对“明亡”这一事实的态度 是体现记梦诗歌与记梦小品里所反映梦观之差别的最好例证。董说记梦诗 歌中有不少涉及明亡这一现实、表达故国之思的梦境，例如“梦华故国三 31 董说写作《西游补》以及初建梦乡时的梦观与中国传统梦观有较多的承继关 系，例如受到《庄子》、《列子》中梦观影响的明显痕迹，以及在文学创作中 体现“人生如梦；或梦如人生”这一传统命题的热情。关于董说早期的梦观， 参见 Li Qiancheng, Fictions of Enlightenment, pp.99-103. 应该说明亡后董说自己 的梦观才真正“觉醒”。本章第二节中分析的董说的梦观，就以分析董说完全 成熟、定型后的梦观为主。 42 千里，莲社新图十八贤。卦钱莫付书船去，留看前朝旧纪年”32， “为绣青 山买色丝，他年常挂梦乡祠。珊瑚一把啼鹃泪，团扇新题落叶诗”33， “愁 来草阁四窗雨，梦里江南万叠山”34，“点灯长明精舍幽，江南鼓角乱边 愁，……梦华一卷从头录，眼底茫茫禹九州”35，另外还有用宋遗民谢翱 36 37 冬青树之典而作的〈冬青饭〉一诗 ，等等。 因此可以说，董说记梦诗中 的梦境和现实生活的联系还是比较紧密的。 而在与梦有关的小品作品里，几乎找不到对“明亡”这一事件的任何 指涉或“思念故国”这一主题；现实生活的影响在这里被缩减到了最小。 若考虑第一章中论述的小品文体特点与明遗民自我表现间的关系，我认 为，董说是有意选用了小品这一文体来呈现那些最具审美特色和价值的梦 境，并以此来表现其自我中最私人化、离现实政治与家国大事最远的一面， 表现其内心最深处的体验和精神追求。因此可以说，就“自我表现”这一 问题而言，在董说众多与梦有关的作品中，小品这一文体是最值得分析的。 下面就对这一文体中所反映出来的董说梦观与中国传统梦观的不同之处、 以及这些不同之处对其“自我表现”的意义进行分析。 二、董说梦观与中国传统主流梦观之差异 32 〈漫兴十首其二〉，见《丰草庵诗集》卷 2 〈 丰草庵新声其二〉，见《丰草庵诗集》卷 2 34 〈书屋初成〉，见《丰草庵诗集》卷 5 35 〈寄不寐道人〉，见《丰草庵诗集》卷 5 36 〈冬青饭〉诗前序云：“梦古貌僧授冬青饭法，复赠冬青一握如翡翠绿，因 忆谢翱冬青树， 引远想，慨然作〈冬青饭〉。”《丰草庵诗集》卷 10 37 关于董说诗歌中的遗民之思，参见赵红娟《明遗民董说研究》（上海：上海 古籍出版社，2006），页 333-页 449；关于董说记梦文字中的民族思想，参见 同书页 200-页 202。 33 43 （一）中国传统梦观之特点 1、关注梦对现实生活的预示作用 中国传统梦观一个显著的特点是对于梦对现实生活预示作用的关注， 从最开始对这种作用的深信不疑到后来出现的质疑与争论，总体而言此关 注点从未消失，是各时期、各类记梦文字中均涉及、讨论、阐释的核心论 题；这也从一方面反映了传统文化中重现实的主流思想。迄今为止发现的 中国最早的记梦文字是商代甲骨文中的占梦卜辞，依照韩国学者姜宗妊的 观点，占梦记录是梦文学的起源，38这样一个源头本身就以梦之可解为预 设前提，并不可避免地为后代梦文学染上浓重的现实色彩。在以此为源头 而延续几千年的记梦传统中，史书、笔记小说、解梦书中的记梦文字最集 中地体现了对梦之预示性的关注。 在先秦至汉代史书中，《左传》、《国语》、《吕氏春秋》、《史记》等都 有不少关于梦的记录，而这些记录几乎都是为了表现梦的预示功能：或预 39 示帝王的诞生，或预示战争的结果，或预示政权的更替，等等。 到了魏 晋时期，晋代干宝《搜神记》第十卷中收集了十二则与梦有关的文字。40从 “梦与现实生活关系”的角度考察这十二则记梦文字，除“审雨堂”一则 较为特殊外，41其他故事均符合以下特点：首先，梦可解，而解梦的主要 38 姜宗妊《谈梦——以中国古代梦观念评析唐代小说》（天津：南开大学出版 社，2006），页 49。 11 参见《中国梦文学史（先秦两汉部分）》，傅正谷（北京：光明日报出版社，1993 年），页 164-页 223、页 244-页 257。 40 干宝《搜神记》卷 10，汪绍楹校注（北京：中华书局，1979） 41 据汪绍楹考订，此则故事并非首见于《搜神记》，不应辑入。 44 思路是将其看作对现实生活中生死祸福的预告，因此可以说对梦进行关注 的出发点是功利性的，梦与现实生活间具有“预告与被预告”这样一种功 利且唯一的关系可能；第二，梦中所见实乃命运之预演（书中梦故事大多 有“应验”环节），梦与“命运”一样，具有梦以外的现实世界无能为力 的不可抗拒性。虽然在王充《论衡》和王符〈潜夫论·梦列〉中已经出现 了对梦之预示作用的质疑且二者的成书时间均早于《搜神记》，42但王充、 王符应该被视为少数“鹤立鸡群”的思想者，辑异而成的《搜神记》相对 于他们的理论反映了更普遍的大众观点，可以更好地说明当时社会大多数 人对梦之预示作用的相信程度。 到了唐代，重要的笔记小说《酉阳杂俎》前集卷八专辟“梦”章，共 十五则与梦有关的记录。43这十五则记录在阐释“梦是否可解”、“梦与现 实生活关系”等问题时基本沿袭了《搜神记》的态度，主导思想是肯定梦 对现实生活的预示作用；不过在前集卷八的第 319、320、321、323 四则 文字中表现出了对梦之形成、梦是否可解、如何解等问题的探究和质疑。 考虑到《酉阳杂俎》一书与《搜神记》相似的能反映大众观念的性质，应 该说段成式和当时的许多人不再拥有《搜神记》里所表现出来的对梦之可 解、梦之预示作用那种天真的、不假思索的信任，但“解梦”仍是人们在 面对梦时最主要的关注点。 《夷坚志》和《太平广记》是两部重要的宋代笔记小说，一为私撰， 42 关于《论衡》和〈潜夫论·列梦〉中对梦与现实生活关系的论述，参见傅正 谷《中国梦文化》（北京：中国社会科学出版社，1993），王维堤《神游华胥： 中国梦文化》（上海：上海古籍出版社，1994） 43 段成式《酉阳杂俎》，方南生校点（北京：中华书局，1981）。下文中对原书 内容的标号依照此版本。 45 一为奉皇帝圣旨而撰，两者较前代笔记小说而言规模更宏大，关于梦的记 录在数量上也大大增加。44虽然有官修私撰之别，两部笔记中所有梦故事 在面对“梦与现实生活关系”这个问题时却显示了完全一致的观点：梦对 现实生活的预示性不容质疑。两部书中所记梦种类繁多，特别是由于佛道 两教的盛行而出现了大量以前较少见的“宗教梦”，但不管是什么主题、 什么内容的梦，只要涉及梦对现实生活的预示，必以“果验”作结。 到了明代，特别是晚明时期，文人群体中对梦的热情达到前所未有的 高度，对梦之记载出现于学术著作、诗歌、散文、小说、戏剧、绘画等各 个领域。45蔡九迪（Judith T. Zeitlin）在其著作中提到陈士元的《梦占逸旨》， 一部以指导解梦为主旨的书，并认为陈士元在书里对举的“兆”和“幻” 是中国传统梦观中对待梦的两种主要态度，前者相信梦能预示未来，而后 者认为梦只是幻而已，并无预示作用。在《梦占逸旨》中，两种观念都为 陈士元所用，最终前一种观念占了上风（否则此书就失去了存在的理由）。 46 但在晚明的重要笔记小说《五杂俎》中，谢肇淛不但没有像上述前代搜 集异闻的同类书籍那样专辟章节或大量记录具有预示作用的梦（全书可以 说几乎找不出一个这样的梦），还特别声明“余最不信梦，乃一生吉凶祸 47 福，并无一梦，故知其不足凭” 、“梦之无关于吉凶审矣”的态度。 陈士 元和谢肇淛的观点分歧表明当时社会对“梦与现实生活间是否有预示性关 44 参见李汉滨《太平广记的梦研究》，台北：学海出版社，2004。据此书中数 据，《太平广记》收录与梦有关的故事 516 则。 45 关于晚明时期文人群体对于梦的热情，参见 Judith T. Zeitlin, Historian of the Strange: Pu Songling and the Chinese Classical Tale (Stanford: Stanford University Press, 1993), pp.135-140. 46 Ibid. pp.140-150. 47 谢肇淛《五杂俎》（北京：中华书局，1959）。 46 系”的不同看法。 由上述简单回顾可以看出，由先秦到晚明，虽然各个时期的记梦文字 就梦是否对现实生活有预示性展现出不同的看法（基本趋势可以说是从先 秦时期对此深信不疑到后来肯定与怀疑并存） ，梦与现实生活的关系一直 是人们在对待梦时的重要关注点。 2、强调梦与现实生活中情感的联系 中国传统梦观的另一个显著特点是强调梦与现实生活中感情强度的 关系，如《周礼》六梦中的“思梦” 、 《世说新语》中乐广论梦的“想因说” 等即是循着“日有所思夜有所梦”的思路，而日有所思的“思”除了可以 是理性的思考，更多地是指思念、向往等现实生活中情感的活动。将梦看 作强烈情感的体现、并因此将梦当作写情抒怀的一种手段，这种梦观在历 代文学作品中得到了反复映证。邹强在《中国经典文本中梦意象的美学研 究》一书中谈到宋玉的〈高唐赋〉、 〈神女赋〉在梦文学史上的重要性，认 为这两篇赋第一次描塑了具有强烈情感特征的审美梦意象；对宋玉而言， 梦所呈现出来的情感与愉悦是楚王命他记梦的最重要原因。48 以此为源 头，后代文人文集中收录了大量与梦相关的作品，或记梦以表现相思想往， 或在梦中完成现实生活中无法完成的夙愿，或借梦抒发个人志向或对人生 际遇之感慨，总之，梦与做梦人的日常情感体验密切相关。即使梦境被描 绘得奇异瑰丽，促生梦境的情感体验仍大多因现实生活中的人或事而生， 透过浪漫的梦的外表仍能轻易而清楚地看到这些情感的现实性来源和指 48 邹强《中国经典文本中梦意象的美学研究》（济南：齐鲁书社，2007），页 119。 47 向。 3、将梦作为阐释哲理或表达人生感慨的工具 除了强调梦对现实生活的预示作用、强调梦与现实生活中情感的密切 联系，中国传统梦观中还有一种对待梦的典型态度：借梦阐释哲学思想或 体现对人生的思考。 《庄子》中的蝴蝶梦、髑髅梦等是这一传统的源头， 唐传奇〈枕中记〉、 〈南柯太守传〉乃至以这两个故事为原型的〈樱桃青衣 传〉、 〈徐玄之〉49，以及明代戏剧《邯郸记》、 《南柯记》，乃至董说的小说 《西游补》等均是借梦中世界的描述寄寓对现实生活、人生本质的思考。 这类作品中有不少对梦境的描述可谓生动精彩，对梦境的亦真亦幻、梦境 与现实生活间的微妙关系拿捏得恰到好处，具有较高的文学水平和审美价 值；但精彩的梦境描写和微妙的关系探究最终是为了阐释某种哲学思想或 体现某种人生思考，也就是说， “梦”本身没有获得自主性地位。记梦文 学在很大程度上还是功利性地对待梦，将梦当作传达某种理念的“工具” 而并非目的，梦并非拥有独立审美意义的审美对象。 对梦之预示作用的关注、强调梦与现实生活中情感的密切联系、将梦 作为阐释思想或表达思考的途径，这三者是中国传统梦观显著的特点。若 将三者结合起来看，不难得出以下结论：传统梦观基本上将梦与现实生活 紧密联系，对梦的关注以现实生活为根本出发点和最终目的；同时因为与 现实生活联系得过于紧密，梦难免染上了现实生活中的功利性色彩，其审 美价值很难被充分开发与欣赏。 49 姜宗妊《谈梦——以中国古代梦观念评析唐代小说》，页 82-页 95。 48 （二）董说成熟时期的梦观 如前文所述，作为一个有“梦癖”的明末清初文人，董说的梦观呈现 出与传统梦观先相似、后相异的发展趋势，而且其梦观中最有价值、有特 色的部分主要体现在其小品作品中。时间与文类这两条线索的交集——明 亡后与梦有关的小品或记梦小品——正是集中反映董说成熟后的梦观中 与传统梦观不同的地方。传统梦观是一种主要以功利性态度来对待梦的梦 观，梦并未被当作具有独立审美价值的审美对象；而董说成熟后的梦观最 大特点便是以非功利性而是审美性态度来对待梦，使梦成为了自主性的存 在。这种独特之处是其能创作出众多特色鲜明记梦小品的前提条件，也是 他的记梦小品能够成为其表现自我的重要途径的前提。 需要特别说明的是，董说一生的梦观虽基本一致，明亡前后还是存在 一定差别：明亡后董说对待梦时更有意地去除其与现实生活的一切联系； 若从其所记之梦分析，最具特色的清奇脱俗风格的梦境虽然在明亡前已出 现，但一些梦中怪异乃甚至可怖的氛围反映的却是明亡前夕的风雨飘摇以 及董说内心的不安。整体而言，董说明亡前的梦观不如明亡后超脱，明亡 前的梦境不如明亡后那样风格统一而纯粹。 1、力除梦与世俗生活的功利性联系 纵观其一生记梦小品，董说梦观最显著的特点是，尽力去除梦与现实 生活的功利性联系。作为一个学识渊博、熟知中国传统梦观的晚明文人， 董说当然不会天真地认为梦与现实生活毫无联系，也不绝对否认梦具有预 示作用的可能性；只不过这根本不是他关注的重点，他拒绝从“现实生活 中生死祸福的预示”这样的角度来看待梦，拒绝以这样功利性的态度来对 49 待梦。在他眼中，梦是天地间的珍宝，“假使古来无梦，天地内甚平凡而 不奇，岂不悲哉” （〈梦社约〉），对于这样的珍宝若汲汲于辨其凶吉、究其 对现实生活的预示意义，则实在扫兴，那些不解佳梦、 “至欲为我占梦作 吉凶语”（〈复严既方书〉）的世人实在可笑。 使梦超越与现实生活的功利性联系，这种超脱、不与俗同的态度亦来 自一种警觉，即对功利性解梦带来的不良后果的警觉：在〈梦本草〉一文 中董说将梦比作一味药，其中产于“未来境”的梦“曰知来之药，今世嗜 梦者咸称此药，然易令人入俗，亦足以增戚攀忧，非良药”，此能预知未 来的药即对现实生活有预示作用的梦，虽然受到人们的普遍关注与追捧， 董说却认为其令人忧戚而落俗。也就是说若从梦对现实的预示意义去关注 梦，则会患得患失，徒增烦恼，白白浪费了梦“益神智， 血脉，辟烦滞， 清心远俗”的佳处。董说在文末“自记”中的感慨“禅欲解人缚，今之禅 者为禅缚，亦犹世人言梦持吉凶诸想者为梦缚耳”，这既是对世人以“吉 凶诸想”束缚“梦” 、最终又被梦所束缚这样一种“恶性循环”的惋惜与 嘲笑，也是其力求超越此种束缚的自觉。文中的“世人”、 “今世”其实不 光针对和董说同时代的人，也是对传统中以功利的眼光来看待梦、注重梦 之预示作用的梦观的回应和批驳。 董说的梦观能建立在非功利的基础上，能超越“持吉凶诸想”的束缚， 当然与他“偶获一人间俗梦，辄作数日恶，至呕不能食” （〈复严既方书〉）、 “吾眼不愿对科举之文则眼香，耳不习市道交语则耳香”50这种对“俗” 极度反感的天性有关，但并非仅凭此就能解释清楚，还与他的现实生活经 50 《楝花矶随笔》卷下，见沈善登辑《豫恕堂丛书》，藏上海图书馆。 50 历和生命轨迹的变化紧密联系。上文提到的中国传统梦观中对梦的功利性 态度，从根本上来看是因“生之忧虑”产生的，对未知未来、自身命运的 不安与好奇促使人们从预示凶吉祸福的角度去关注带有神秘色彩的梦；因 此，未来生命的不确定性一日不能消除，人们对梦的功利性态度便一日不 可能彻底消失。而董说的一生，在其主观意愿和外界客观形势的共同作用 下，的确显示出逐渐超越生之忧患的趋势，特别是超越了功名利禄、生死 祸福这样的世俗性关怀。51 促成这种超越的最大契机当然是明朝的灭亡。这一变故对董说的后半 生有着决定性影响，影响表现于其生存方式和精神世界的各种根本性变化 上。对科举功名的彻底放弃便是最显著的变化之一，这是作为一个遗民最 重要也最基本的志向表白。董说早年走的也是读书考科举的传统道路，七 岁就学于其父好友赵长文，勤奋好学，“星灿灿，且栉且沐”52，十四岁 补弟子员，二十岁（1640 年）乡试落第。落第之初的董说颇郁愤，不但 在当年所写的〈《闾书》序〉一文中有“落落诸子，有懿不录”53之语， 还在其小说《西游补》中特别讽刺科举制度54。可知至少在落第后的一两 年内，董说都并未摆脱传统人生愿景破灭对其精神状态造成的强大影响。 除此之外，他还曾得到当时在士人中声名甚重的复社领袖张溥的赏识，为 其受业弟子，两人虽相交时间不长，彼此间感情深厚，董说在复社中也有 51 关于董说平生事迹前人已多有考证、论述，下文除对其生命中与其梦观形成 有重要关联的事件进行讨论外，不再赘述整体生平。相关情况可参见刘复〈《西 游补》作者董若雨传〉（收录于上海古籍出版社 1985 年版《西游补》书后）、 赵红娟《明遗民董说研究》第二章、Brandauer, Frederick P., Tung Yueh, pp.27-40. 52 〈赵长文先生《乍醒草》序〉，《丰草庵前集·乍醒编》 53 〈《闾书》序〉，《丰草庵前集·乍醒编》 54 董说《西游补》第 4 回。 51 一定名气。55可以说，虽然天性厌俗，董说明亡前的实际行动遵循的还是 传统儒家积极入世的传统道路，若没有那场不久便降临的大变故，董说有 可能成为无数郁不得志并对自身之不得志终生耿耿于怀的文人中的一人， 是 “借助”明朝的灭亡才完成了科举对这一传统文人最大“心病”的超 越。 对科举功名的超越是董说的梦观得以摆脱功利性“预示”思路的重要 条件。回顾历代记梦文字便可发现，自从科举制度在唐代确立，与科举有 关的梦便形成了一个新的重要主题。前文提到的《酉阳杂俎》、 《夷坚志》、 《太平广记》等书中都有关于这类梦的记载，预告科举考试成败、名次成 为梦对现实生活预示作用中一个持久而显著的关注点。科举对于士人生命 道路的影响实在太大，大量预示考试结果的梦便是历代士子对这一决定命 运事件的焦虑不安的反映；又因考试成败常不在自己掌控范围内，梦中预 示的每每应验即表现出单个士子以渺小的个人力量面对考试中诸多不确 定因素时的无力感以至于很大程度上只能将成败归于天命之不可违。作为 一个有操守的遗民，董说因明朝的灭亡而被彻底剥夺了科举进仕的选择， 没有了可能性也就消除了焦虑存在的根基，没有了焦虑便可将梦从科举主 题的束缚中解脱出来，虽然这种解脱最初很可能是被迫的。 科举之途的断绝只是董说生活发生重大变化的一个例子，而从整体来 看，明朝之灭亡给董说生命和精神状态带来的变化可以用一句话概括：亡 国之痛在很大程度上使董说摆脱了生之忧虑；或者说，亡国的事实在很大 55 关于董说与张溥的交往，可参见董说于张溥去世后所作的〈祭张夫子文〉 （《丰 草庵前集卷 1》）。关于董说与复社其他成员的交往及其在复社中的地位，参见 赵红娟《明遗民董说研究》页 86-103。 52 程度上抽空了董说世俗生活的范畴中“生”之忧虑存在的意义与根基，因 为亡国对于矢志忠于前朝的遗民来说除了是心灵上的创伤，还是诸多生活 选择可能性的断绝。遗民身份要求他们尽量避免与新朝的人、事、政府发 生联系，将自身介入新朝的程度减到最低，不参加科举、不出仕不必说， 很多遗民还闭门不出，或只与同样忠于旧朝的遗民朋友往来，或遁迹山林、 佛门。这是一个被亡国之变从世人中分离出来的群体，既被迫、又自觉地 隔绝于新朝下世俗生活中的追逐、渴望、得到、失去之外，那个纷纷扰扰 的世界已经和他们没关系、他们也不允许自己与其发生联系了。从上文对 传统梦观的分析中可以看出，传统梦观的功利性特点主要是对个人俗世生 活中命运的不安与好奇造成的，董说在一定程度上超越了这种对俗世中个 人命运的忧虑，他的超越功利性的梦观便有了基础。 成为遗民的董说被剥夺了介入新朝世俗生活的选择，因此，董说后 半生的遗民生活在很大程度上是可以被预见的：遁迹山林或佛门，和极其 有限的友人交往，生活清贫，在对故国的回忆中寂寞终老——一种和大多 数遗民相似的生活模式；对他而言，未来不是未知的，而是已知的。已知 的生命不论好坏，都没有了不确定性和悬念，也就没有了让人牵挂和不安 的原因，不需日思夜想以至让这种不安“侵入”梦的领域，使梦境被束缚 在“对现实生活的预示”上。总之，当生活的可能性和未知性都被剥夺后， 董说对世俗生活无可忧虑，才有可能达到超越生之忧虑的精神境界，对待 梦才有可能摆脱功利性的态度。 当然，董说在明亡后也曾积极参与过反清复明这种实际上与世俗政治 生活联系非常紧密的活动，但与那些终其一生也未能摆脱对自己不曾殉国 53 的愧疚和自责、在生与死的矛盾中痛苦至死的遗民相比，与那些为避祸避 世而逃禅、虽身居寺院却从未在根本上获得皈依佛门后的心灵宁静的遗民 相比，董说总体而言对世俗生活的超越更加彻底。56这与他在明亡前就显 示出来的孤洁天性有关，也与其佛教思想背景有关。受家庭环境影响，董 说童年便接触佛教，明亡前已经有了相当深的佛教信仰，并于 1656 年落 发出家，成为当时有名的遗民僧人之一。佛教是董说一生、特别是明亡后 精神世界的重要组成部分，也是帮助他摆脱世俗束缚的重要途径。董说和 前述精神上与世俗联系较多的遗民间没有思想境界的高下之分，他们之间 的不同只是说明：董说能较为彻底地超越生之忧虑，与明亡这一重大变故 和其本人的性情、思想背景均有关联，是客观形势、个人因素、主观意愿 共同作用的结果。 2、切断梦与世俗情感的联系 与现实生活的功利性联系是董说最强烈反对的，而对于梦与世俗生活 的情感联系，董说的态度基本也是“尽力斩断”；在他心目中梦应该不牵 扯俗世情感。综观其作品，可知董说不是无情人，特别对其母、其子、师 长、友人存有深厚感情，对故国的忠诚与怀念至死不渝。但天性的孤洁与 深刻的佛教信仰亦使他长久以来对山水世界和方外世界怀有深沉的向往， 1656 年正式出家前常徘徊于身体栖息的俗世与精神家园山水、佛门之间， 虽有“人生得三十年读书，三十年游览，差不至短气”的愿望（《楝花矶 随笔》卷上），但因“家甚贫，不能裹千日粮，遍足迹天下” （〈《洵书》序〉）； 56 关于董说参与反清复明活动的情况，参见赵红娟《明遗民董说研究》页 75– 页 77。 54 虽有“归去来，人间不可久居”之感悟，但因“老母在此，身未敢以许鬼” ， 只能“聊作冥通都监，自称幻影宗师……笑焚却梦之符，长挂睡魔之印” （〈征梦篇〉），在梦中体验超脱于世俗情感之外的清静自在、自由无碍。 应该说，董说珍惜其俗世生活中的真挚情感，也一直在追求世俗生活 之外的生命体验，而两者相较，后者是其更真切的精神追求。因为前者是 董说作为母亲的儿子、作为儿子的父亲、作为老师的学生、作为友人的朋 友而产生的情感，归根结底是作为他人的“他人”而指向他人的情感，而 后者是董说因天性与信仰而产生的精神追求，是更加个人化的情感。因此， 在很大程度上为了弥补其不能彻底归隐山水、遁迹空门之遗憾而存在的梦 之世界，呈现出一片超越世俗生活的清奇幽灵而少见对俗世人事的思念、 怀想、渴望等情感是完全可以理解的。在其〈征梦篇〉一文中，董说希望 “共登梦社”的同好在做梦、记梦时“念粪土之惊魂，宜除钱癖，怅金枝 之比翼，无溺情河” ，若说前半句是对传统梦观中梦与现实生活功利性联 系的摒弃，那么后半句便是对传统梦观中梦与现实生活情感联系的警戒。 在董说所记的梦境中，因现实生活中的一往情深而致梦的模式几乎没有， 57 大多数梦境也很难找出其与世俗生活的情感联系，董说的梦观颠覆了强 调梦与世俗情感联系这个中国传统梦观的重要传统。 3、不以梦为阐释哲理或人生思考的工具 至于中国传统梦观的第三个特点——将梦作为阐释思想或表达思考 的途径，董说没有明确表明反对态度的议论，但是其所有记梦文字里，找 57 例外仅存在于《东石涧日记》中几则“梦先师”的记录。《东石涧日记》， 见李德龙、俞冰主编《历代日记丛抄》（北京：学苑出版社，2006）。 55 不到任何“描述梦境后接一个阐释哲理尾巴”这种模式的例子。完成《西 游补》后，在董说的作品中“梦”就是梦本身，是独立的自主性存在，不 必成为阐释道理或表达思考的工具才能获得被描述、被呈现的理由，对梦 境本身的体验是才是董说关注的重点。 将董说的梦观和构建梦乡的活动与晚明的另一位文人对照，可以帮助 我们更清楚地看出前者梦观与传统梦观的不同之处。如前所述，晚明时期， 文人世界表现出对“梦”的极大兴趣，出现了一个梦文学的高潮， “梦” 成为诗歌、散文、小说、戏剧、绘画等领域内普遍的主题，董说和同时期 的文人对自己梦的记录都可以看作是这一高潮的反映。当然，生活时代的 相近或重合并不保证观念上的相似，对梦的态度亦是如此，这一点从黄淳 耀与董说间的对比便可清楚地看出。 黄淳耀是晚明有名的文学家，明朝灭亡后曾参与反抗占领他家乡嘉定 的清军，失败后自杀殉国。 《黄忠节公甲申日记》是他于 1644 年正月至三 月的日记，其中有不少关于夜间所做梦的记录。司徒琳（Struve Lynn）在 其〈梦忆与明末精英无奈：以黄淳耀为例〉一文中总结说： “《日记》记录 了在明王朝倾覆的环境下，一位饱受道德伦理困扰的人如何在政治分化、 社会文化动荡、道德两难的夹缝中，为寻求内心平和与灵魂正直所作的痛 苦挣扎”，并将《日记》称为“自我修养日记”、 “道德伦理日记”。58的确， 这部持续近三个月的日记的核心便是在记录每日行为、思想活动、情绪变 化的过程中审视、反省自己，以期提升自我的个人修养和道德水平，整部 58 司徒琳〈梦忆与明末精英无奈：以黄淳耀为例〉，见《转变中的文化记忆： 中国与周边》（香港：香港教育图书公司，2008），页 126-页 160。 56 日记带有极其浓厚的道德意味。黄淳耀基本继承了宋儒对梦的看法，认为 不受意识控制的心志行为（做梦）更能显示个人修养的状态，因此，梦作 为自我审察、提高修养的一种途径也被严肃地记录下来。59在这样的背景 下，可以想见，《日记》中的梦境必然被从道德修养的角度解读而从不注 意梦本身可能蕴含的美学意义。例如一月十六日梦就相当典型：“是夕梦 谒孔林，四顾庭廡，云木苍然，思欲厕弟子之末而不可得，泫然垂涕，觉 后涕犹承睫也”，此梦代表着整部日记里对自我道德修养水准的期许、以 及因达不到自我期许而产生的深刻焦虑。 与此明显的道德属性相关，《日记》在对梦境的描述后时常接上作者 对梦境的解读或评价（而董说对自己的梦绝少加任何评论或解读） ，而这 种解读或评价无一例外地以对道德水平、个人修养水平的关注为出发点。 上面举例中“任纵之过由拘束来”就是一例，另外又如三月十九日： “夜， 梦有兽似人者在前，问之曰，猩猩也。能言不离禽兽。若此生不了大事， 糊涂过日，与猩猩何异？此神明警我也”，梦见能言的猩猩，在董说乃至 下面将要讨论黄周星，可能会被当作“异事”而津津乐道，但在黄淳耀却 立刻紧张地联想到《礼记》中“猩猩能言不离禽兽。今人而无礼，能言不 亦禽兽之心乎？”的训诫，并将此梦当作神明对自己碌碌无为、道德修养 总也达不到令人满意的高度的警戒，毕恭毕敬将其记录下来。 总之，作为董说同时代的文人，黄淳耀《日记》中将梦完全当作审视 自己道德修养的镜子，对梦的解读也完全从道德的角度出发；从对待梦的 态度上来说，还是属于传统梦观中将梦当作“工具”的范畴，将做梦、记 59 同上，页 137-139。 57 梦、解读梦当作帮助提高自身道德修养的途径之一。这是继承了宋儒对梦 的看法并吸收了明代中晚期儒学的发展变化而形成的观念，为梦世界笼罩 上了浓厚的道德色彩，并且因为与道德问题的联系而使得梦境基本处于一 种多庄重少惬意，多恭敬少诙谐，多焦虑少洒脱的氛围中，与董说注重梦 的审美价值的做法、董说梦境中的主体氛围完全不同。 董说在构建梦乡以表现自我的过程中明显受到佛教思想的深刻影响， 晚明佛教关于梦的论述亦呈现出异彩纷呈的局面，丛林谈梦之风大盛。根 据廖肇亨的总结，佛教经常将梦当作世间虚妄本质的比喻；在晚明之前， 佛教将梦（众生、无明）与觉（佛、明）看作隔岸对峙的两种状态，因此 梦是应该舍弃的、不足留恋的，缺乏任何积极正面的作用。但晚明禅家重 新审视了梦觉关系，将梦觉看作一体之两面，在觉醒彻悟之前，梦境成为 人类一种共同的、普遍的、必然经历的过程， “觉梦一如”成为当时丛林 对待梦的新态度。不过，晚明丛林对梦投入更多的热情与关注、赋予其正 面的功能与意义，从根本上说还是为了“觉” ，是将对“梦”的观照、体 悟当作达至“觉”的重要进路。60如前所述，董说《西游补》正是一部探 讨“因情入道”过程的小说，梦境在小说中展示的是达到“觉”之前的景 象，代表的是“情”的世界，是最终要被超越的阶段和境界。由此可见， 董说在《西游补》中所表现出来的对梦的态度和晚明佛教对梦的态度是基 本一致的。董说一生受佛教影响甚深，下文对其记梦小品的分析将清楚地 表明佛教思想的影响在梦乡中可谓无处不在；在这样的情况下，梦乡仍能 60 廖肇亨〈僧人说梦：晚明丛林梦论试析〉，见《中边·诗禅·梦戏：明末清 初佛教文化论述的呈现与开展》（台北：允晨文化，2008），页 438-页 465。 58 摆脱佛教传统中视梦为人世虚妄的象征这种消极态度的影响、摆脱将梦当 作达到“觉”的手段、工具这种“阶段性而非终极所在”思想的影响，更 加显示出其独特性和难能可贵。 不过，尽管董说一再表明其对梦的非功利性态度，他的态度实际上并 非可称绝对的非功利性。他切断梦与现实生活的功利性联系、切断梦与世 俗情感的联系，亦拒绝将梦当作阐发人生哲理与思考的途径，但他有选择 地将梦记录下来、并安置在其苦心经营的“梦乡”中的举动——如下文分 析的那样——明白地表现出通过“梦”来表现自我的强烈愿望与意图。因 此，董说的“梦”终究是其自我表现的“工具”或“手段”；虽然他在极 力将梦“非功利化、非工具性”的过程中可能并未意识到这一点。 第三节 “梦乡”与“乌有乡”写作传统 一、“青青世界”、“梦乡”与梦境类乌有乡写作传统 黄碧端在总结中国文学中的乌托邦类型时将“梦境类乌托邦”列为其 中一种，并认为梦境类的乌托邦里有“情”与“道”两个层次的世界， “因 情入道”是几乎所有重要的梦故事的主题，并将董说的小说《西游补》当 作此主题的代表之一。61在这类作品中， “情”与“道”两个世界有着明显 61 Wang, Pi-tuan Huang, Utopian Imagination in Traditional Chinese Fiction, Ph.D. dissertation, University of Wisconsin-Madison, 1980. 考虑到“乌托邦”一词背后特 定的文化背景使其未必适合用在中国古典文学的分析中，本文尽量避免使用这 个词而代之以中国古典文学作品中经常出现的说法“乌有乡”。Li Qiancheng 在 其书 Fictions of Englightenment 中将〈枕中记〉、〈南柯太守传〉、〈邯郸记〉、 〈南柯记〉都归入“人生如梦；或梦如人生”这一传统主题中来，并认为这些 59 的对立。 董说留存下来的文学作品中最重要的梦幻世界有两个——《西游补》 中的“青青世界”和“梦乡”。 《西游补》故事情节的主体是孙悟空在自己 梦境中的遭遇，62以往学者在探讨董说持续了一生的对梦的特殊关注时经 常强调《西游补》中的梦世界与后来记梦作品（基本属于“梦乡”的范畴） 间的联系，例如白保罗、何谷理等学者都在各自的著作中谈到了《西游补》 中孙悟空在其梦中的见闻与其后〈梦乡志〉中对“七乡”的描述间的呼应 关系，认为“七乡”的景象在《西游补》中已经都出现。63的确，现存董 说明确和梦有关的作品中创作年代最早的就是《西游补》 ，按董说在 1646 年对自己做梦经历的总结来看，作于 1640 年的《西游补》的整体风格也 比较符合“我庚辰（1640）以前诸梦长吉也，辛巳（1641）诸梦太白也” （〈雨道人家语〉）的描述，正如鲁迅在其《中国小说史略》中所说的： “其 造事遣辞，则丰赡多姿，恍忽善幻，奇突之处，时足惊人” ，这样， 《西游 补》在董说一生的记梦作品序列中便有了自己的位置。但是，以往学者的 注意力大多集中在《西游补》中的梦与后来“梦乡”中的梦两者间的继承 以及关联性上，而忽视了它们之间的根本性差异：《西游补》中的“梦” 作为一种写作手法、一种为表达某种启悟性的主题而被运用的手段，无论 被描绘得运多么奇诡多姿，从本质上来说还未摆脱其工具性的地位；梦本 作品中已经暗含“将梦当作达到悟的一种动因”的观点，而到了《西游补》则 将这一观点清楚而大胆地表现出来。 62 Robert Hegel, Novel in Seventeenth century China, p.148. 63 Frederick P. Brandauer, Tung Yueh, p.98. Robert Hegel, Novel in Seventeenth century China, pp.162-163. Li Qiancheng, Fictions of Enlightenment, p.100. 60 身的审美价值终究不是作者的最终目的。而这与“梦乡”（特别是明亡后 的“梦乡”）的原则是相悖的。 《西游补》几乎整部小说的主体都在描写孙悟空的梦境，但最终的目 的是为了让其走出梦境。64这种对梦的处理和态度与小说的主题相关：相 比《西游记》中对世俗欲望和执着所采取的压抑和逃避的态度， 《西游补》 却选择了彻底地进入、然后走出并超越的方法，65即小说开头所说：“悟 通大道必先空破情根，空破情根必先走入情内。走入情内见得世界情根之 虚，然后走出情外见得道根之实”66。因此小说的主体部分，也就是孙悟 空的梦，是“走入情内”的阶段，展现的是孙悟空（暂时地）脱离了它的 佛教般若智而被世俗情感（特别是情欲）执着所困扰的经历，《西游补》 中的孙悟空就是佛教所谓“被情欲所困的世俗之心”的化身。67因为孙悟 空内心（可能只是潜在的）的欲望、执着而生出的青青世界其实就是它自 己的梦境，二者在小说中合为一体，都是董说用来体现 “悟道”过程而 创造出来的要被超越、被摆脱的“情”的世界，比起“道”之世界来都是 境界较低的。 《西游补》作为一部寓言（allegory）小说所描绘的梦境中的 景象是对内心欲望与执着的隐喻（metaphor），梦既是通往“悟”的道路 上的圈套与陷阱，又是帮助人达到“悟” （enlightenment）的动因（agent）， 是用来表现悟道过程和可能途径的方法——不论是暗喻、阻碍、帮助、方 法，这些说法都暗含着一种趋向性：梦是某种其他事物的比喻、或为达到 64 65 66 67 Li Qiancheng, Fictions of Enlightenment, p.99. 同上，页 94-页 95。 〈西游补答问〉，见《西游补》（上海古籍出版社，1985）。 Robert Hegel, Novel in Seventeenth century China , pp.156-157. 61 某种其他目的的阻碍、帮助、方法；68梦本身不是终点，而那个“其他” （在《西游补》中，即是“走出情外见道根之实”，或“悟”）才是终点和 目的。在这种情况下，梦仍然被当作“工具”看待，其本身的审美价值仍 然没有获得主体性的地位。 若说“青青世界”是体现悟道过程的世界，那么“梦乡”中更多地展 现的是“得道”后的境界。而“梦乡”虽然也属于黄碧端所谓“梦境类乌 托邦”的范畴，却不能被上述意在探讨“情”、 “道”关系的传统完全涵盖， 因为“梦乡”这一乌有乡，不以凸显“情”、 “道”之间的对立为宗旨，梦 境在这里不再是“情”之世界的象征从而处于被批判的位置，也摆脱了“为 表现‘情’之世界之虚幻”而存在的工具性地位。而梦乡中梦的这个特点， 常常被以往学者所忽视。69“梦乡”与传统梦境类乌托邦的不同，根本上 源于说董说个人成熟、定型后的梦观与传统梦观的不同之处；而从 1640 年的《西游补》中“青青世界”到 1643 年乃至更往后的“梦乡”，正反映 了董说梦观的变化：由把“梦”当作悟道的手段到关注梦本身的审美价值。 由“青青世界”和“梦乡”在时间出现上的先后关系及董说梦观发展的轨 迹，不难做出这样的推测：“梦乡”不合传统的特出之处从某种意义上说 要归功于《西游补》的铺垫作用，正是在《西游补》这部典型的、借助梦 境探讨情道关系的作品中已经完成了对“情”之世界的超越，创作时间上 后于“青青世界”出现的“梦乡”才能直接呈现出“得道”后清静世界的 68 Li Qiancheng, Fictions of Enlightenment, pp.101-102. Li Qiancheng 在谈到董说写于《西游补》之后的记梦文字时曾简单地说到， “他 看起来仅仅是享受那些梦本身”，却没有对何谓“梦本身”、以及《西游补》 与“梦乡”中对梦的态度之不同作进一步分析。（pp.99-100） 69 62 某些特质，情与道的冲突和对立在“梦乡”中自然也不必存在了。而这种 由青青世界到梦乡的转变，也与董说个人心理、精神状态的变化有着相互 呼应的关系——由于欲望的被压抑以及和欲望、执着的斗争，《西游补》 中的梦境明显带有焦虑的色彩，70相比之下“梦乡”中的梦境就清静许多， 而且越到后来越清静脱俗，这一转变反映的正是董说愈发安宁的心境。正 如何谷理所说的，董说在《西游补》中描写了摆脱情感执着的途径——般 若，然后用其后半生来追求精神上的自由，并最终在明亡后通过否定一切 传统的（儒家的）社会责任而获得了感情上的稳固与平静。71 二、“梦乡”与明遗民的“乌有乡”写作 若说董说营造“梦乡”这一行为在明亡前还带有不少文人对其雅好的 自我欣赏与自娱性记录的性质，那么，明亡后对梦乡的继续营造则因其遗 民身份而更明显地承担起了超越现实生活、超越亡国之痛的重任。 “梦乡” 是明遗民“乌托邦写作”的组成部分。72与一般的乌有乡写作相比，遗民 笔下的这些乌有乡通常有以下特点：首先，这些乌有乡往往含有更沉重的 精神寄托，遗民作家们常怀着不同于“戏作”的严肃深沉的感情对其进行 耗费心力的营造和郑重其事的描述，尽力将其现实化，如董说的友人、明 遗民黄周星在〈将就园记〉中对其想象中的“将就园”有着极其细致的描 70 Hegel, Novel in Seventeenth century China, p.161 Ibid. p.166. 72 关于遗民的“乌托邦写作”，参见 Ellen Widmer, “Between Worlds: Huang Zhouxing’s Imaginary Garden”, in Wilt L. Idema, Wai-yee Li, & Ellen Widmer (eds.), Trauma and Transcendence in Early Qing Literature (Cambridge: Harvard University Asia Centre, 2006), pp249-281. 71 63 写，还绘制了将就园总图、将园图、就园图与文字描述相对应；第二，作 为遗民所创造的“乌托邦”，这类作品虽然较少直接涉及亡国之痛，但仍 可清楚地看出作者借助这样一个精神乌托邦而超越现实生活中痛苦境遇 的愿望，例如黄周星的将就园、张岱的琅環福地都是作者在现实生活中无 力营造的、自己生前或死后的理想栖息地。 谢慧贤（Jennifer W. Jay）谈到宋代遗民周密十三世纪八十年代晚期至 十三世纪九十年代的艺术鉴赏活动时说，当周密去观看任职于元政府的官 员的私人收藏时，他的目的是双重的，一是亲自欣赏这些艺术品，二是以 详细的文字描述、记录这些艺术品，这样他就不需真正占有这些艺术品也 能拥有它们艺术上的美好。73董说虽然没有像周密那样，因为结交新朝官 员而获得观赏珍稀艺术品的机会，但詹妮弗的观点却指出了一个普遍存在 于遗民中的现象：通过记录而拥有。其实这个现象不仅存在于遗民群体中， 历代文人都有通过描述、记录某样自己无力得到的东西而完成从另一种意 义上的“获得”的传统，只是因为遗民群体比起一般人被剥夺了更多，这 种通过非物质性的“占有”而拥有的愿望也就显得格外突出而意味深长， 董说的“梦乡”、黄周星的“将就园”、张岱的“琅環福地”等等，都是这 种愿望的展示。 董说文集中有一篇〈志园记〉最能说明他心目中“志”与“拥有”间 的关系。74〈志园记〉记叙的是董说和虞圣民两个同样贫穷的人分享他们 各自的梦想与相通的情感的始末：虞圣民让董说帮忙为自己的园子作记， 73 Jennifer W. Jay, A Change in Dynasties: Loyalism in Thirteenth-century China (Bellingham, Wash.: Western Washington University, 1991), pp221-222. 74 《丰草庵后集·七耀编》 64 而这个园子其实与黄周兴的将就园类似，并不具有现实的空间的存在，只 是一张图画中“依山结屋，环竹树，临清流”的园子，按照虞圣民自己的 说法：“我悲夫世之车马奔驰也，而贫，且为志园”、“我园也，志而已， 故名志园”——这是一个因贫穷而无力将心目中理想园子变为现实的人满 足愿望、完成对园子的拥有的另一种方式，为了加强这种拥有的确定感， 虞圣民在通过图画拥有之外找到了董说为其园子作记，试图从文字上再次 拥有志园。 “而贫”，仅仅两字传达出因生活的拮据而无力实现心中愿望的 无奈与辛酸；“我园也，志而已，故名志园” （“志而已”的“志”当含有 “志向”、 “记录”双重含义）又表现着园子主人对自己志向的珍视、自信， 对无法在现实中拥有志园的洒脱，以及能够在图画、文字世界中拥有志园 的满足。 但是文章的作者似乎比他的朋友想得更复杂。〈志园记〉除了记述虞 圣民请董说为其志园作记的过程，还探讨了“志园”、 “梦乡”这类仅存在 于想象世界，或者说文字、图画世界中的所在究竟是否能“志”的问题。 文章虽然是为“志园”而作，却以关于“梦乡”的故事开头：文章一开始 回忆了董说 1643 年多玄怪梦、在石板上刻〈梦乡志〉的往事，此事最终 因为他一个傍晚接连做了三个不同的梦而悟到“知梦乡之不可志也，夕三 迁也，趣碎其板”。 〈志园记〉中也写到虞圣民曾两次更改心目中志园的模 样，董说揶揄他“此余所以记志园之不易也，夫志犹梦也，溪山各异，而 园乌能图，执图以言志，我未见其合也。今圣民三更园矣，余又安知圣民 异日之园必无胜于今日之园乎？”由此可见，董说对于“梦乡”、“志园” 是否能“志”最主要的关注点在于这种仅仅存在于想象中的空间的多变性， 65 因为其常变而难以确定其最终的样子。但董说的忧虑并没有影响他在实际 行动中为朋友作〈志园记〉，不仅如此，还在文章最后描述了自己心中的 “志园”。更重要的是，即使心存疑虑，他也没有停下对“梦乡”的营造， 认识到梦境之变幻无穷只是让他不再采取“ （在石板上）趣刻之”这种死 板的、不方便做修正的记录方式而已，在纸笔世界中营造梦乡的活动却未 停止。从这个角度来看，或许正是“拥有”的强烈愿望使得他最终肯定了 “志”的行为。 董说其实是通过友人虞圣民之口说出了自己对“志”与“拥有”之间 令人欣慰的关系，因为他在看到虞圣民的“志园图”后对其表现出了极大 的认同： “余曰： ‘异哉，此余所谓梦乡者也’”，并用让虞圣民等待自己的 “梦楼” （以董说一生最珍爱的“七十二峰生晓寒”梦中情景为蓝本） “建成”后一并记之，在这里，董说其实已将自己的“梦乡”和虞圣民的 “志园”并置。文章最后，董说说出了自己心中的“志园” ： “余家有石 田沈先生黄茅亭子一幅，古木苍藤，有人坐而观瀑，先生自题一绝曰‘黄 茅亭子涧溪边，山色微阳远映天。中坐读书人未了，看云不厌听鸣泉’， 余甚珍之，此亦余之志园也。” 〈志园记〉中，虞圣民的“志园”、董说的“志园”及“梦乡”是互 相呼应的三极，它们共同说明了遗民认定的“志”与“拥有”间存在的联 系。董说的“梦乡”正如他的“志园”，是一个他在现实生活中无法拥有、 却被他通过文字记录的方式而拥有的所在，与“志园”不同的是， “志园” 是董说借别人的画（ 〈黄茅亭子〉）、别人的题画诗来表达自己的志向与想 往，“梦乡”则完全是以他自己的梦境、自己的文字构建出的世界，因此 66 也具有了更强的自我表现能力。 第四节 营造梦乡与构建自我 探究董说的“梦乡”与自我表现的关系，材料来源主要有两方面，一 是直接参与梦乡的构建的文字（如上文提到的〈梦乡志〉、 〈征梦篇〉、 〈梦 社约〉等） ，二是记录自己所做之梦的文字。关于董说在后一类文字中的 自我表现第四章将专门讨论，在此只就前一类文章与自我表现的关系进行 分析，即董说是如何凭借对梦乡的营造构建其自我形象的。 一、“记梦”与“做梦”、记梦者与做梦者的差异 美国学者布斯（Wayne C. Booth）在其《小说修辞学》中提出了“隐 含的作者”的概念——或者，借用英国文学批评家凯瑟琳·蒂洛森 （Kathleen Tillotson）的说法称为“第二自我”——用以说明小说中作者 “介入”作品的问题。在布斯看来，小说作者不可能完全不介入小说，亦 不可能做到完全的客观与中立，于是，他便提出了“隐含的作者”这一概 念来说明作品之外的作者与作品内的作者替身间的微妙关系：作者不是毫 无技巧地、生硬地介入作品，但在作品中必然有作者的替身；而且，同一 作者的不同作品都含有不同的替身，即不同思想规范组成的理想，作家会 根据具体作品的需要，用不同的态度表明自己。 75 75 华明、胡苏晓、周宪译，布斯（W. C. Booth）《小说修辞学》（北京：北京大学出版 社，1987），页 77-81。 67 虽然“隐含的作者”或“第二自我”是源于小说批评的概念，但同样 有助于其他文体中作者与替身间微妙关系的分析，特别是作者与替身间的 “距离”问题。在本文所探讨的主要文体——小品中，由于其虚构性较小 说而言要弱许多，因此基本可以将小说中作者的“不同替身”约等于小品 中的“我”。 由于董说用以自我表现的手段“梦”的特殊性，他的记梦小品其实关 涉三个不尽相同的“我”：一是做梦的董说（承担做梦这一生理活动的 “我”），二是梦中的董说（出现在记梦小品中不同梦境里的“我” ），三是 记梦的董说（梦醒后将梦诉诸文字的“我”）。后两者的区别类似于小说分 析中经常提到的作品中的“我”与作者本人间的区别；正是两者间的距离， 使得借助梦境自我表现的意图得以达成：在记梦的过程中，通过对梦境以 及梦境中自我形象的再创造，董说呈现出了一个他希望呈现的、他心目中 的自我。而董说在记梦过程中对自我形象的再创造又和做梦与记梦两者间 的差异相关。 做梦者董说和记梦者董说间的差异常被忽略，前者作为“做梦”这一 生理活动的承担者不像后者那样容易引起人们的兴趣，其实正是两者间的 区别凸显了董说记梦行为的主动性和自觉性：做梦者董说虽然亲历梦境， 却是在一种不自觉的状态下进行的，而记梦者对梦境的回忆、选择、记录 是一个高度自觉的过程，也是对梦境的再创造过程。这一点从其记梦小品 中梦境高度统一的风格以及那些重复出现的意象便可清楚地看出：董说透 露他亦做过“俗梦” ，但除了表明自己对它们的厌恶之情外，对这些梦的 内容只字不提，而被他一再记录、描述的几乎都是带有“清奇”之气的梦 68 境（关于其梦境的突出风格下一章将详述） 。这也就暗示着，董说无论如 何努力地希望将梦的内容置于自己的掌控之下，也难免和平常人一样，做 一些混乱而令他厌烦的“俗梦” ，只不过他在记录的时候把这些梦过滤掉 了。因此，被记梦者董说呈现给世人的已经不是自然意义上的梦，而是经 过人工构造的梦，正如他精心构建的“梦乡”一样。因此，当阅读董说与 梦有关的任何文字时，要随时意识到这不是他的梦的真实记录，而是他自 我表现意愿的表达。 二、“梦乡”真实感的寻求——自我表现的基础 在纸笔之间构建一个乌有乡的行为本来就容易让人觉得虚无，“梦” 本身让人捉摸不透的特质使得“梦乡”作为一个乌托邦格外有加强其真实 感、可靠性的需要，而这种真实感、可靠性是董说借助梦乡中的梦境进行 自我表现的基础。 （一）对现实世界的模拟与对历史传统的利用 “模拟现实世界”是董说为增加梦乡真实感而采用的重要手段，以抵 消、对抗梦乡这样一个乌有乡天生带有的虚幻和不真实感。黄碧端在讨论 历史上对那些带有道家色彩的乌有乡的描述时曾谈到，为了使一个想象中 的社会使人信服、给人以深刻印象，那么它必须在一定程度上是可接近的 （即使只是在理论上），同时需要足够“貌似真实”的细节来构建一个现 实的幻觉。76董说对单个梦境的态度是尽力减少其与现实生活的联系，这 76 Wang, Pi-tuan Huang, “Utopian Imagination in Traditional Chinese Fiction”, pp.160-161. 69 点在第三章中将会详细讨论，但他在构建梦乡时却以现实世界为蓝本，周 到而细致地设置了梦乡的各个方面，比如划分梦乡内部的区域（七乡）、 设置统领梦乡国政的官员（太史）和各司其职的其他官员（六官） 、颁布 梦乡的法令（三禁） 、成立梦乡中的集会组织（梦社）等等。董说在构建 梦乡时和记录具体梦境时对“现实世界”的态度差别很大，一个是尽力模 仿，处处以现实世界为参考标准，另一个是尽力摆脱，唯恐世俗生活中的 种种不洒脱对梦境造成束缚。这两种不同态度其实都指向董说在梦世界中 构建出一个具有真实存在感的独特“自我”的愿望：若想通过一个个具体 梦境来表现自己独特的审美取向、精神追求，首先要确认诞生众多梦境的 “梦乡”不是一个完全虚无飘渺、毫无意义的所在，这样梦乡中的梦才并 非荒诞无凭；或者说，梦乡的真实可靠是变幻莫测的梦境能够有效反映董 说真实“自我”的前提。梦乡被董说赋予了带给自己区别于世俗存在的另 一种存在感的重任，而使这种存在感变得确定、真切的最有效办法或许就 是把一个人的乌有乡描绘得和许多人的现实世界尽可能相近。 读过〈梦乡志〉、 〈征梦篇〉、 〈梦社约〉等在梦乡的构建过程中具有奠 基性意义的文章，能明显体会到董说在营造这个梦幻世界时所持的饱含热 忱的严肃，这种态度亦来自增强梦乡可靠真实感的希望。董说的严肃可以 从他营造梦乡时选择的文体和行文结构窥见一斑。董说最有特色的记梦文 字是小品，但他在构建梦乡时却较多使用了骈体：〈征梦篇〉基本以骈体 写成，〈梦社约〉则是骈散结合。与灵动自由的小品相比，高贵典重的骈 文更能传递一种郑重其事的态度。〈梦乡志〉、〈征梦篇〉、〈梦社约〉的行 文结构也有相似之处：三篇文章的开头部分都回顾了历史上帝王或著名人 70 物贵梦、尊梦的记载或传说，以此强调梦的重要性。其实，历史上这些人 如此看重梦，大多是为了预凶吉、知祸福，或者为了传播教义、巩固统治， 总之都有明显的世俗目的。这与董说完全成熟后的梦观有着截然的分别， 也与他绝大多数记梦文字中所表现出来的对梦的态度不同，但他在构建梦 乡时还是将自己的“梦乡”放进了历史长河中，并特意强调历史中的贵梦、 尊梦传统，以强大的传统作为梦乡存在合理性的依据。 （二）与其他爱好并置 为了增加梦乡的真实感，董说还有意将梦乡与他现实生活中的其他领 域联系起来，将游历梦乡并记录所见（即做梦、记梦）与读书、制香、焚 香、听雨、闻钟、书法、以及游历现实世界中的山水等等并置，看作自己 众多雅好中的一个。虽然对梦乡珍爱有加，董说并不特别强调“做梦”与 其他爱好的区别，特别是对它们之间的本质性区别——做梦这一行为在很 大程度上的不可控制性——仿佛毫无察觉（显然这是一种有意忽视），不 但几乎没有“梦乡难以驾驭”之类的感叹，而且将什么时间做梦、做什么 样的梦都置于自己掌控之下。 “做梦”在董说眼里从不是一件可遇而不可求的事，从不担心无梦可 做，他谈及“梦”时的语气常透出一种“召之即来”的轻松和随意，就像 随时可自由地享受其他爱好一样。例如〈梦本草〉里说：“达人以良梦疗 疾，修制不假水火，闭目即成” ；又如〈志园记〉里写道，朋友虞圣民请 董说为他心目中的志园作记， “余曰诺，仆采药未暇也”，此处“采药”即 做梦。董说曾将自己对梦的喜爱称为“嗜梦” ，如〈雨道人家语〉 ：“又嗜 71 梦，则又称梦道人”，或〈复严既方书〉： “弟病中嗜梦益甚”77， “嗜”梦 就使做梦变得和嗜书、嗜雨、嗜香一样，是他主动进行的活动，是他主动 去接近梦、寻找梦，而非被动地等待梦的到来。而当他暂时不想做梦的时 候，也能自由停止这项活动，例如〈初夏纪事限韵〉中有这样的句子： “试 茗乍停三日梦”78，这样“做梦”就变为了和“品茶”一样的爱好，想行 就行，想止就止。 当然，梦的内容不可能完全被董说的主观意愿决定，他在梦乡漫游时 偶尔也会有遇到俗梦的无奈： “得一佳梦，或游奇山水， 或见古人，或诵 世外书，辄喜，病亦小损；偶获一人间俗梦，辄作数日恶，至呕不能食” （〈复严既方书〉）。因此〈梦乡志〉中为梦乡设立的六官中至少有两官针 对恶梦的“禁罚”： “以六官纪七乡之事……四曰梦司马，遣紫户将军把钺 摇铃而逐恶梦；五曰司梦寇，掌梦禁及鄙梦之罚。”不过，相比于驱逐恶 梦，董说更津津乐道于如何能“创造”使自己中意的梦境：“以八佐清七 乡之境，一曰药炉，二曰茶鼎，三曰楼居，四曰道书，五曰石枕，六曰香 篆，七曰幽花，八曰寒雨” （〈梦乡志〉），又比如： “香拈细雨招新梦”79。 董说一生多病，药炉是其家中必不可少之物，品茶、书法、听雨、焚香、 楼居等都是他的爱好；因此可以说他将生命中重要或美好的事物挑出来当 作佳梦的配佐，或者说帮助产生佳梦的催化剂，认为它们能使七乡达到自 己对梦境的追求——“清” 。由此， “做梦”再次和董说现实生活中的其他 爱好发生了密切联系。总而言之，“禁罚”恶梦与“创造”佳梦，说明董 77 《丰草庵后集·七耀编》。 《丰草庵诗集》卷四。 79 〈春日四首之四〉，《丰草庵诗集》卷五。 78 72 说认为自己的行为和意愿起码可以在一定程度上影响梦的内容。“偶获一 人间俗梦”，俗梦之少，便是董说干预梦乡的功效。 董说仅仅将“做”梦看作自己众多爱好之一、将其看得与其他爱好没 什么差别，表面上降低了梦乡的地位和独特性，实际上却赋予了它存在的 意义、拓展了它存在的疆域：惟有当梦乡和梦境在董说的掌控之中（起码 部分在董说的掌控中）而并非完全放任自流时，它们才能成为董说借以自 觉地表现自我的媒介，才不是一个荒诞无意义的乌有乡和一堆不知所云的 意象；强调“做梦”与其他爱好间的相似、互相影响，其实是把“做梦” 这一多少带有神秘色彩的精神活动安置进了真切的现实生活，使梦乡溢出 纸笔世界、想象世界的边界而与现实生活的其他领域发生联系，并用这种 联系增强梦乡之真实可靠感。 二、自我存在感的寻求 董说在营造梦乡的过程中始终追求获得自我存在感，一种不同于世俗 生活中的“自我”存在。在梦乡中，董说有一个不同于现实生活中的身份： 梦乡太史，掌梦乡国政，梦乡建立后的几十年里他多次在诗文作品中以“梦 乡太史”自居；直到晚年，董说还对自己这个身份津津乐道，约作于 1680 年的《楝花矶随笔》中回忆到： “癸未余刻印章曰‘梦史’ ，又方印曰‘梦 乡太史’”80。董说对自己“梦乡太史”身份的一再强调和强烈认同，实际 上是对一个不存在于现实生活中的更理想自我的塑造和向往。魏爱莲 (Ellen Widmer)在其讨论黄周星及“将就园”的文章中认为，就黄周星而 80 《楝花矶随笔》卷下 73 言，存在着“肉体形象”和“真”人之间的差别，明亡后因尽孝而不得不 “偷生”的黄周星是“假黄周星”，明亡时希望与国俱亡的黄周星是“真 黄周星”，这种真假之分是黄周星的两个自我；真黄周星虽然只存在于想 象之中，但却比假黄周星更真实、更符合本人意愿。81我认为类似地，董 说的自我也可分为现实生活中因老母妻小、经济拮据而不能剃发出家、不 能远游的自我和作为“梦乡太史”的自我。不论“梦乡”或“将就园”， 都是遗民超越现实痛苦、寄托精神的理想世界，不论“梦乡太史”或“将 就园主人”，都是遗民所追求的、更理想化但也更接近真实心志的“自我”。 “梦乡太史”作为董说于现实生活之外“创造”的自我身份，不可避 免地带有补偿性，成为现实身份中不如意之处的补充。 “梦乡太史”实际 上是梦乡的最高统治者，董说在营造梦乡的过程中颇有大权在握、事事过 问之姿态，若联系他当时生活、精神状态，便会发觉这种姿态很可能是对 现实生活中的自我得不到充分施展的补偿：董说虽说天性厌俗，但年轻时 仍选择了读书考科举的传统道路，1640 年落第后心情颇愤懑不平，由此 可知起码在明亡前他的名心尚未完全消泯，在现实生活中郁不得志的自我 便将梦乡中的自我安排在权力的顶峰。远离俗世之渴望和功成名就之欲望 的冲突使得“梦乡太史”一方面作为“梦乡”的建立者不断强调梦乡与现 实生活的不同，另一方面仍以现实生活中的“统治者”为自己行为的模仿 对象。退一步说，即使不能确定董说对“梦乡太史”角色的投入一定是在 补偿现实生活中无法行使权力的遗憾，他作为“梦乡太史”的忙碌仍然借 81 Ellen Widmer, “Between Worlds: Huang Zhouxing’s Imaginary Garden”, pp.275-281. 74 用了现实世界中获得个体存在感的方法、或者说衡量个体存在感的尺度： 在忙碌的行为本身中获得自我的存在感。 董说借助营造梦乡而实现自我存在的意图还表现于他对不朽的渴望、 或者说因梦乡的曾经存在而使自己达到不朽的渴望。董说不时有关于自己 死后被祭祀以及“千秋万代”的想象，如〈征梦篇〉的结尾： “梦历初成， 镂诸玉版。碧天黄土之外，草创灵宫；兰台石室之中，孤标幻岭。桃源杳 杳，图史千秋；海市飘飘，丹青万古”，或〈梦社约〉的结尾： “数年之后 聚敛其梦四科，从类析为百卷，题曰《梦鑑》，千秋万岁俎豆我于梦乡”， 再如〈雨道人家语〉中说：“死之日，欲以丹青累后人为我作……山楼说 梦图……招魂归来，我与故人相见也。 ”在〈征梦篇〉里董说向同好许诺， 他将把收集来的梦刻在玉板上；在另一篇文章〈志园记〉中他还提到自己 曾经把〈梦乡志〉刻在石板上 。玉和石都具有可以抵抗时间流逝、岁月 磨蚀的品质，董说将梦或〈梦乡志〉刻在其上明显有令其世代留存的愿望； 而“千秋万岁俎豆我于梦乡”说得就更加明白了：他希望自己和梦乡融为 一体，一起享有人们长久的纪念和追怀，这种被回忆的愿望来自于确认曾 经真实存在过的需要。 三、一个人的梦乡——凸显独特自我 1680 年，董说 60 岁。寄身山水之中，迟暮之年的董说一再回忆起 癸未（1643 年）初建梦乡的往事：“余癸未病，多奇梦，有《昭阳梦史》 刻丰草庵集中。冬作〈征梦篇〉 ，旧在集同志幽遐之梦，名山方外，瀑花 林彩，足以涤人。凡近者，至庚申二月吴江计甫草投余梦牋数十叶，类唐 75 人稗说，非余志所在，以此征梦无成。余旧梦如石楼中七十二峰生晓寒， 古隶牓，真幽绝也。” （《楝花矶随笔·卷下》）上述引文中提到的计甫草以 梦笺数十叶寄给自己，是董说自 1643 年作〈征梦篇〉后第一次、也是唯 一一次对征梦的结果作出明确交待。1643 年至 1680 年间，董说虽然也在 诗文中提到过〈征梦篇〉 、回忆过自己当年征梦的举动，如作于庚寅（1650 年）的〈漫兴十首其七〉： “少年场里唱阳春，乱后遗忘不记真，塔院青桐 征梦帖，松陵暮雨买书人” （《丰草庵诗集·卷二》），又如乙未（1655 年） 所作〈飞仙国〉： “传家梦癖定仙缘，此日重翻征梦篇” （《丰草庵诗集·卷 八》 ），但从未明确提到过外界对自己征梦的“号召”反应如何，从未见有 人应征寄梦来的记录（《丰草庵诗集·卷一》的〈严生书来寄余新梦〉未 说明是否应董说〈征梦篇〉而寄）。不论是这几十年间不曾有一个人应征 将梦寄给董说，还是所有寄来的梦都像 1680 年计甫草寄来的梦一样“非 余志之所在”，不合董说心意，总之最终呈现给我们的局面是，自董说 1643 年作〈征梦篇〉后，直到 1680 年前都未见外界对此作出让董说满意的回 应的记录；而 1680 年第一次、也是最后一次关于外界回应的记录便宣告 了征梦活动的失败和终结。因此在很大程度上可以说，从诞生到最后，梦 乡一直是董说一个人的梦乡。 细读关于营造梦乡的文字，便会发现这些文字仿佛采取了面对某些读 者的姿态，其实并不面对任何真实而具体的读者，貌似在向听众言说，实 际上并不向除作者之外的任何人言说。〈征梦篇〉中的“巫峡高禅、邯郸 觉士”只是泛称， 〈梦社约〉中的“梦友”、 “同盟”更像是想象中的同好。 在梦乡中，除了“梦乡太史”有一个明确的面孔——董说自己，其他角色 76 只是一个称呼： 〈梦乡志〉煞有介事地为梦乡设置的各种官员中， “司梦吏” 为身分不明确的“一童子”，而“梦冢宰” 、“梦司徒” 、“梦宗伯”等“六 官”，更是只有职责而不见对担此职责的人有任何具体描述。而除了〈严 生书来寄余新梦〉、 〈庵中童子梦至灵岩〉、 〈飞仙国〉少数诗作外，曾经因 征梦、建立梦社而展示出开放姿态的梦乡其实很少接纳（即记录）其他人 的梦境，董说绝大多数记梦文字记录的是自己的梦境。在初建梦乡时，为 了与现实生活中的世界靠近而增加其真实感，董说将梦乡打造成一个类似 公众社会的地方，但其实梦乡自始至终只为董说一个人享有，那些征梦的 文字与其说是面向外在的读者，不如说是面向作者自己：向自己征梦，无 非是对自己“梦癖”自我欣赏与肯定，以及继续这一癖好的自我宣言。 黄碧端在谈到中国乌托邦文学中的“文化乌托邦”时说，各种“社” 是文人心目中“天堂”的象征，例如《陶庵梦忆》中的各种社，《儒林外 史》中经常结伴游览西湖的人，以袁枚的“随园”为中心而聚集的文人， 等等。82但是，类似“大观园”中定期结社赋诗的场面在“梦乡”中从未 出现过。董说虽写过〈梦社约〉 ，那种以一群同好长期往来、交流心得、 交流情感为特征的“社”的要素在“梦乡”中实际上还是缺失的。如果说 儒家的“大同世界”是以天下为服务对象的乌托邦想象，那么结社活动活 跃的文化乌托邦便是以文人群体为服务对象的乌托邦想象，而董说的“梦 乡”显然不以天下为尺度，甚至也不是安放文人群体理想的地方。何宗美 在讨论文人结社现象时说，“文人结社是古代文人乐群精神的体现……其 渊源可追溯到孔子和孟子。孔、孟思想有一个根本的目标，就是将每一个 82 Wang, Pi-tuan Huang, “Utopian Imagination in Traditional Chinese Fiction”, p.47. 77 体融入一个逐渐扩大的和谐友好的社会群体之中，建立彼此联结、亲和如 一的社会整体。这种思想是中国社会集团性、社群性的文化基础，也是文 人社团直接的思想根源。文人结社突出反映了儒家的友谊观，或者说受到 儒家友谊观的深刻影响。”83显然，董说的友谊观或者说对自我与他人间 关系的看法，相较于儒家的乐群思想而言更受佛教中“缘”的观念的影响 （这一点将在第四章第四节讨论梦乡中自我与他人关系时详释）；简而言 之，就是认为世间一切都因“缘”（条件或原因）的聚合或散去而存在或 消失，而人与人的聚散正如缘的聚散，因此没有必要、也不应该执著于自 我与他人的相聚和长久相伴。 当然，除了佛教“缘”的观念的影响，董说天生厌俗的性情也是梦乡 只为其一人所有的重要原因，而他在梦乡中的“孤独”状态亦是对自己这 一性情的展示与表明。他曾多次提到自己对梦的态度与世俗之格格不入， 比如对于产于“未来境”、可预知将来的知来之梦， “今世嗜梦者咸称此药 （梦）”，董说却认为其“易令人入俗，亦足以增戚攀忧” ，因此非佳梦； 又如上文引《楝花矶随笔》中提到征梦一事最终失败，原因就是“余志所 在”与他人不同。但是，鲜有知己这一事实并不让董说觉得伤感，因为他 一直深信自己对梦的态度和鉴赏能力高世人一筹，谈到世人与自己的不同 时总带着一种居高临下的优游自在，或是批判嘲讽的口气，在〈梦本草〉 中说“世人言梦持吉凶 诸想者为梦缚”，在给友人的信中说“以佳梦语人， 都不解，至欲为我占梦作吉凶语，世人真可笑也” （〈复严既方书〉）。即使 83 何宗美〈文人结社的文化渊源〉，见《明末清初文人结社研究续编》( 北京：中华 书局，2006)，页 33-页 40。 78 迟暮之年在《楝花矶随笔》中回忆自己大半生“征梦无成”，也绝无失落 不平语，仅以淡淡的语气述说世人与自己的不同，娓娓道来中那“足以涤 人”的“名山方外，瀑花林彩”和“类唐人稗说”间高下立见，而最后接 上一句“余旧梦如石楼中七十二峰生晓寒，古隶牓，真幽绝也”，自得之 情溢于言表。 在佛教的影响和本人性格特点的共同作用下，梦乡成了董说孤独而自 得的世界。它不是收集凡尘俗梦的大杂烩，甚至也不是三五好友精神往来 的场所，而是董说一个人精神世界与审美追求的反映与寄托，是较少受外 界干扰的纯粹的自我表现。从这个意义上说，正是董说在梦乡中的孤独成 就了“梦乡”作为董说所有作品中自我表现绝佳媒介的地位。 四、构建一个完整“梦乡”对于自我表现的意义 若说与黄淳耀日记的对比凸显了董说梦观与传统梦观的不同，那么和 明遗民黄周星的记梦活动作一对比则凸显了董说构建一个完整的“梦乡” 的意义。如上所述，作为董说友人的黄周星在文字世界中为自己建造了“将 就园”，这一行为与董说构建“梦乡”的行为本身就产生了有趣的对照。84 而且，黄周星还和董说有着相似的对于梦的爱好，他曾盛赞董说《昭阳梦 84 当然，同样是明遗民的乌托邦，董说的“梦乡”与黄周星的“将就园”之间的 差别也是明显的。正如 Ellen Widmer 指出的那样，黄周星在营造将就园时建立 了现世德行与来世报偿间的关系，这与董说《昭阳梦史》和《西游补》的主题 有很大不同。见 Ellen Widmer, “Between Worlds: Huang Zhouxing’s Imaginary Garden”, p.267. 其实，这种强调现世与来世间因果报应——两个世界间的功利性 联系——的模式不光不出现于《昭阳梦史》中，还与董说建立的整个“梦乡” 所遵循的“规章制度”有着根本上的区别。强调美好德行的道德属性是“将就 园”的重要属性之一，而“梦乡”的属性更单纯：作为董说重要的精神家园， 审美价值才是其存在的根基。 79 史》中“天雨字”一梦，并在《梦选略刻》中记录了自己的几十则梦。85这 些梦从内容、文字风格、审美情趣等方面来看都和董说的记梦文字（特别 是记梦小品）有相似之处。 《梦选略刻》中没有明确成书时间，但几个涉及明亡和点明遗民身份 的梦来说明不会成书于明亡前。除了明显涉及遗民身份、明确地表达自己 对故国深切思念的梦，《梦选略刻》中的梦大致还可分为记录梦中所作诗 文（或阅他人诗文） 、梦中游览山水、梦中与友人（或陌生人）相聚游玩、 体悟佛法、探讨人生命运等几大类，其中记梦中作诗文或阅他人诗文的梦 数量最多，记梦中游览山水的梦和董说记梦小品的风格最像。与黄淳耀充 满道德意味的记梦日记相比，《梦选略刻》最有趣的地方就是黄周星毫不 避讳自己在梦中的“艳遇”，他的梦中经常出现年轻貌美的女子，她们或 是指引他进入某个奇异世界的向导，或与他一起饮酒赋诗，或请他作闺情 诗相赠。例如，《梦选略刻》所收第一则梦就是写自己如何被两个“青衣 双鬟”的少女引入奇异的“乌谷国”并在那里见到为“一三十许妇人”的 乌谷国王的，最终还被此妇人“强灌”了一卮酒。将此梦放在全书之首， 可以理解为是女性将黄周星带入了梦中的奇异世界。因而在此世界中的各 种乐趣里，与女性有关的风流韵事显然是必不可少的，体现得最明显的是 这则梦： 梦到一书斋中……床上有帏……少焉忽闻帏中有笑语声。余趋视 85 黄周星与董说之交往，参见赵红娟《明遗民董说研究》页 115-页 118。 黄周星《梦选略刻》，收入《夏为堂别集》，现藏中国国家图书馆。 80 之，帏中有一男子，三妇人，围坐饮酒，正中设一圆木几，如行春 罍榼，杯盤肴核，皆已狼藉。三妇皆雅丽不俗，而中有一衣玄綃者， 尤极娇艳，与男子相倚而坐。男子亦年少美书生，自称岳阳人，招余 登床共饮。余顾见榼间有弓鞵数 笑谓岳阳生何不将作鞵 ，或抑或覆，知为三好所遗。余 ，随引满自寿。岳阳生大笑，似深喜余解 事者，即慷慨长吟，咏七言绝一首赠余。詩既清新而音响亦遒亮可喜， 恨忘其前二句，只记后二句云： “天下但知吾辈好，一柈杏酪在江南。” 整个梦可谓是对年轻而美好生命的挥洒和赞美，其中的男女关系宽松、自 由乃至有些放荡。重节义如黄周星，却没有让梦中的男女交往背上道德包 袱，这与黄淳耀“夜梦一女挑挠，不为之动而亦有强制之意，此偷心未绝 之征也” （《日记》三月二十三日）的小心翼翼、刻意克制截然不同。总之， 与黄淳耀充满道德意味的梦世界相比，黄周星更注重生命情趣的《梦选略 刻》显然和董说的记梦文字更相像。 但黄周星和董说的记梦行动最大的差别就在于，黄周星虽然也有对于 梦的爱好，但在《梦选略刻》中并没有一个类似董说“梦乡”的世界出现， 所记梦数量虽不算少，记梦行为总的来说仍是零散的。而且，除了对具体 梦境的记录外，并未见黄周星对“梦”明确提出与传统梦观不同的认识， 因此可以说，他并未形成自己独特的、系统的梦观。黄周星在记梦的时候 或许也意识到了梦是对自我的一种表现，但与董说在自己独特梦观的指引 下建构出一个“梦乡”以安放诸多梦境、并以此梦世界为反映自我精神世 界的独立而完整的体系这种高度自觉的行为相比，他的记梦活动自觉性并 81 不高。正是与记梦文字风格相近的黄周星相比较，更能显示出了董说“梦 乡”的意义。 82 第四章 第一节 董说记梦小品与自我表现 记梦小品的风格变化与自我心境的比喻 通观董说一生的记梦小品，基本变化轨迹可以总结为文字风格、梦境 主题由明亡前的驳杂不一到后来的逐渐统一，梦境所反映的情绪、心境由 明亡前的焦躁不安、忧虑迷茫到后来的宁静平和、随遇而安。杨玉成在其 论文中认为直至 38 岁出家前董说的梦境都是其忧郁症或心理危机的反 映，而且病情和危机呈现越来越严重的态势，直到最终危机爆发、剃发出 家。86而我认为，虽然可能正式出家才使董说的心灵获得了彻底的安顿， 但明亡后至出家前这一阶段的记梦小品已经显示出其心理状态由焦虑向 平静的转变，而这一转变正表明做梦、记梦在明亡后成为了董说超越现实 苦难的途径，梦乡是其获得慰藉的重要精神家园。 一、明亡前忧虑迷茫心境的表达 虽然作于明亡前一年的《昭阳梦史》中绝不缺少具超凡脱俗意味梦境 之记录，但还是有一些梦境或隐或显反映出董说的“生之忧虑”。如〈天 雨字〉一则梦： 86 杨玉成〈梦呓、呕吐与医疗：晚明董说文学与心理传记〉，中央研究院中国文哲 研究所主办「沉沦、忏悔与救度：中国文化的忏悔书写」国际学术研讨会，2008 年 12 月 4 日。 83 天雨字，初如雪花，渐如掌而色正黑，余心语曰：天地开凿，此 妖孽未有。将耆问牺黄，有男子高冠白衣，大奔走来呼曰： “大奇观， 大奇观，今日天雨字，乃一篇〈归去来辞〉也。” （三月朔） （《昭阳梦 史》）87 作为《昭阳梦史》开篇第一则梦，“天雨字”显示了董说梦境的一些 典型特色，比如新奇——天雨鱼、天雨钱的记录已见于前代之书，但尚未 见天雨字之说。再比如，清雅脱俗：如前文所述，董说的梦癖和他其他爱 好之间没有本质性的差别，那些清雅的爱好也常化为梦中意象，为梦更添 一份雅致，本则梦——天雨字，而不是雨钱、雨鱼等与世俗生活关联更紧 密的意象，在一定程度上便是董说书法爱好的一种反映；这与最后〈归去 来辞〉这篇包含着高洁、归隐、怡然等含义的作品的出现，一起为整个梦 境笼罩上清雅不俗的氛围。不过，若细读此梦，便会发现在上述整体氛围 下仍然隐含着董说的“生之忧虑”、对个人命运的不确定感和忧虑。 首先，这则梦有一处与董说其他所有梦的显著不同，便是视梦中的奇 怪现象为“妖孽”的倾向。传统中对天上降下非正常之物的事件大都从“妖 孽”或不详之兆的角度加以解释，认为这是君王或执政者无德而引起的上 天的警告。在这样的解释背后，可以清楚地看到人们对政治得失、政权更 替、生命祸福等这些世俗生活议题深切的关注与忧虑。董说一向反对将梦 与现实生活联系得太紧密，但在此梦中竟然也“落入俗套” ，没有赞叹“天 雨字”的奇异，反倒认为这是自古未见的大“妖孽”，还要去占卜——所 87 《昭阳梦史》，见康熙刻本《丰草庵全集》卷 1，藏上海图书馆。 84 有占卜当然都是为了“指导”现实生活，拨开未来命运的迷雾，安慰面对 未知命运时忧虑迷茫的心灵。在这个梦中董说是一副小心翼翼的面孔，与 其他梦中面对各种奇观大加赞美、欣然就赏的那个董说大不相同，这就反 映出了董说当时对生命、对世俗生活中的得失种种并没达到不以萦怀的超 然境界。至于当时是什么问题使董说一直不能释怀、使他忧虑，梦中的一 篇〈归去来辞〉多少透露了些信息：是否要“归去”？董说在 1639 年科 举未第，对此颇有失意不平之感，很可能有继续赴科举的打算，毕竟这是 一条读书人所走的传统道路，但董说的天性与科举相龃龉，明亡前就明确 说过： “吾眼不愿对科举之文则眼香”。而且，不光是科举，一切俗世之俗 事都让他感到厌恶： “吾生而手不曾着算子则手香，吾脚不喜踏自己一寸 田园则脚香……耳不习市道交语则耳香，舌不涉三家村学堂说话讲求则舌 香”，手香、脚香、眼香、耳香、舌香合起来为董说“素结思”的“五香” （《楝花矶随笔》），由此可见董说当时所选择的科举道路与其天性的激烈 冲突，也可想见他当时内心的挣扎与痛苦。而梦中的天雨字最后凑成那篇 著名的〈归去来辞〉，仿佛是上天对其生命道路选择的神秘指示与点拨。 《昭阳梦史》记录的是董说 1643 年的梦，这一年董说大病，书中很 多梦可能是在病中所做、所记，书中有“畏病甚”、 “万一过此不死”等语， 可知病得不轻，病痛的折磨想必也增加了董说对于生命的忧虑。明亡后一 年（1645 年）九月，董说又大病，并在病中做梦、记梦，所记诸梦中有 与“天雨字”相似的一则：“丁卯见天雨黄梅花”88。对于整个梦的记录 只有短短一句话，没有对梦中心情的描绘，甚至没有具体的自我形象出现 88 〈病游记〉，见《丰草庵前集·苕文编》 85 在梦中，但〈病游记〉开篇的“虽形骸拘悴，飞神游览，瓢饮丰周，玄赏 清梦，亦足坐而忘死矣”已清楚说明了董说当时的心境，让人不难想象梦 中董说对“天雨黄梅花”奇观的赞叹和取赏，这种欣赏已经完全脱尽世俗 烟火气，是一种完全不被世俗生活干扰的纯审美性体验。 “天雨字”与“天 雨黄梅花”两个梦比较，可清楚地区分出两种心境，在前一个梦中，董说 借梦中奇观表达了当时内心的犹豫、不安，梦中董说的自我形象还未“修 炼”成明亡后诸多梦中那个摆脱了世俗生活得失利害纠缠、徜徉山水方外、 以怡然放松的心情欣赏梦中奇观的“典型形象”。 关于董说在明亡前一年所感受的“生之忧虑”以及理想生活方式与现 实间的冲突，《昭阳梦史》中的另一则梦〈买山〉也有很好的表现： 买山于道场之阴，屋数间，甚卑，去冠一尺尔，竹为绿城，碧涧 带之，尽卖浔溪土田，买书数十囊，与俱入山。山客杜君学文于余， 以山田二十亩为贽，僮仆农之，度不得饥。梦殁惆怅十日。（七月庚 戌） “屋数间，甚卑，去冠一尺许”、“度不得饥”，房屋的简陋和仅得温 饱的经济条件不是梦中生活被强调的重点，被强调的是“竹为绿城，碧涧 带之”的幽静居住环境，是“买书数十囊，与俱入山”的欣喜与归属感， 甚至仅仅是“度不得饥”，表达的也是基本生存问题解决后无复他求的满 足与安全感——与清贫物质生活相对的是精神世界的自由和适意。若没有 最后一句“梦殁惆怅十日”，这则梦与其他梦也无大差别：董说较少在记 86 梦小品交待自己梦醒后的心情，这则梦算例外之一，可以认为是董说是有 意加上这一句以表达某种强烈的情绪。这短短一句话清楚地反映了董说当 时对于理想生活求而不得的惆怅心情，从这个意义上来看，这则梦并没有 摆脱现实生活中忧思情感的牵扯，与明亡后诸梦中表现出来的被迫避迹深 山、却因此得以远离尘俗喧嚣后的心境大不一样。 董说明亡前的记梦小品中还有一些被笼罩在神秘诡异的氛围中。董说 梦境总体风格为“清奇”，其中的“奇”是指出人意表的新奇，而并非奇 诡，更非骇人之奇怖。明亡后诸梦多有现实生活中不可想见之奇观、奇景、 奇人、奇事，梦中氛围或清雅优美，或飘飘欲仙，绝少因为面对“奇”而 产生惊恐迷茫的心情。而同样是记载现实生活中不存在的奇观、奇景、奇 人、奇事，明亡前的一些梦却明显笼罩在神秘诡异的气氛中。这类梦与上 述〈天雨字〉、 〈买山〉又不同，前两则梦虽然也表现出不安的心境，但这 种不安毕竟有较为明确的来源——对未来生活方式选择的困惑与挣扎；而 这类梦中的惊恐、忧虑却不能知其所以然，无法追究其来源，无所始便无 所终，仿佛永远无法释怀，无法消除。这种不安仿佛来自其内心，因此他 似乎在面对、展示、剖析自己的内心；但又仿佛有一个外在的神秘来源， 是冥冥中某种未知而强大的力量将他裹挟，使他无力反抗而只能记录下那 种力量在他心灵留下的痕迹。身处这类梦境中的董说是一副迷茫而无力的 面孔，梦境就是其迷茫心境的展示。这类梦的代表之一便是〈书六亚山石 壁〉： 走危岭上，见一石壁，大书曰六亚山，余索袖中得笔，因书石背 87 曰，不能言，不若鹦鹉，不能作宫，不若蜂，五千年后皇天人言是日 也，我有白骨如雪，兽伏之辰书此石壁，报笔而号（六月甲子，书壁 语并可骇，兽伏之辰尤难适） 这则梦的主体——董说梦中在石壁上所书文字——很难给出清晰明 确的解释，很难说是针对何事而书，表达何种明确的感情。“白骨如雪”、 “兽伏之辰”、 “报笔而号”等语字眼凄厉，触目惊心，使整个梦境笼罩在 诡异而可怖的氛围中。更有意味的是梦后的评语，由“书壁语并可骇，兽 伏之辰尤难适”可知梦醒后董说仍觉梦中所历骇人，久不能释怀，并且传 达出一种对自己梦中为何会写出让自己“难适”之语也不甚理解的迷茫— —若细细品味梦的开头部分“见一石壁，大书曰六亚山，余索袖中得笔， 因书石背曰……”便能发现梦中的董说应该是见到书有“六亚山”的石壁 后不假思索 ．．．．地从怀里拿出笔、不假思索 ．．．．地写下了后面的话，也就是说他是 在一种强大力量的驱使下完成这一切，而对于这种他无力反抗的神秘力 量，他似有所悟又不能完全了解，因此才会有梦醒后的念念不忘和惊恐迷 茫。从这个梦中可以看出，董说当时的心境还远未达到后来的平和宁静， 对于自己内心的把握也不够强有力。 二、明亡后心境的转变 若说张岱回忆中的世界所具有的突出特点是“繁盛” ，展示的是自我 身处繁盛之中而获得的归属感、优越感与存在感，那么要简单概括董说记 梦小品（特别是明亡后的记梦小品）中最有特色、最鲜明的一种风格，可 88 以借用司空图《诗品》中的一品——清奇： “娟娟群松，下有漪流。晴雪 满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异， 澹不可收。如月之曙，如气之秋。”这其中的群松、溪流、渔舟等意象不 但经常出现在董说记梦小品中，而且“步屧寻幽，载瞻载止”的“可人” 简直就是对徜徉梦乡时的董说形象的绝佳概括，展示的是其独自徜徉梦乡 时所获得的宁静与自适。孙联奎《诗品臆说》 ： “清，对俗浊言；奇，对平 庸言”，89正呼应了“梦乡”是摆脱了尘世喧嚣的清静所在，其梦很少与 俗世、俗事有染的特点，梦中意象亦多为远离人间烟火的幽山、清溪、寺 院、白云等。不过，梦乡之“清”还可以有第二层含义：指梦的情感色彩 较单纯，基本是怡然自适、悠然自在，很少出现狂喜、愤怒或伤感、思念、 哀怨等多种感情的掺杂。 “奇，对平庸言” ，可以理解为梦乡中很多景象都 新颖未见、出人意表，绝非一个每日被禁锢在凡俗生活中的心灵所能想见。 董说的记梦小品能够呈现出这样的总体风格，很大程度上与山水梦、 方外梦这两种最重要、数量最多的梦有关。这两类梦是董说最珍爱的梦， 他在〈梦本草〉一文中说：“此药五产，其二最良，一产于山水幽旷境， 一产于方外灵奇境” ，并将“疗尘疾有功”的这两类梦和“服之令人忆” 的留梦、 “易令人入俗，亦足以增戚攀忧”的知来之梦、 “令人狂”的惊境 梦做了对比，高下分明；晚年所作《楝花矶随笔》中回忆癸未年（1643 年）记梦、征梦道： “余癸未病，多奇梦，有《昭阳梦史》刻丰草庵集中， 冬作〈征梦篇〉，旧 在集同志幽遐之梦，名山方外 ．．．．，瀑花林彩，足以涤 89 郭绍虞集解《诗品集解》（北京：人民文学出版社，1963）（2005 年重印）， 页 29-页 30。 89 人”，也将“名山” 、“方外”对举，以概括自己所珍爱之梦与希望征集的 梦。山水与方外可以说是董说一生两个最大的向往，是他精神生命的安顿 地，也是他审美趣味和精神追求的集中体现。 山水梦、方外梦对董说精神世界具有巨大的抚慰作用，这种抚慰在很 大程度上是“梦乡”能够呈现出一片清奇之气的前提。关于山水梦之于董 说的意义，可以借用胡晓明的说法， “山水诗是一个最大的补偿意象”，山 水诗中寄托了对更自由、更永恒、更真实的人生形式的追求，只不过在董 说这里将山水诗换成了与山水有关的梦。胡晓明认为，山水诗是中国传统 文人生命漂泊之感的反映、同时又成为其生命安顿之形式90，与此有所不 同的是，董说梦中的山水很少作为生命漂泊感的象征出现，几乎不带任何 伤感色彩，而基本上只是“生命安顿之形式”。梦中山水的清幽宁静涤荡、 抚慰着身处其中的作者的心灵，或者说，山水的清幽宁静是作者心灵状态 的表现。董说在其梦乡的山水清境中安顿了精神生命，因此其梦境不但脱 离了生之忧虑所带来的俗气，也没有染上因生命漂泊感带来的感伤；而摆 脱感伤正是其梦境得以超越现实、在现实生活之外开辟一个让人意兴遄飞 的世界的前提。 方外世界是董说安顿生命的另一重要领域，不论出家前后，董说都有 方外梦小品。在这些梦中，作者或与僧人交谈，或者自己成为了僧人，或 游历寺院，无论梦的内容为何，基本都以平和宁静、清雅脱俗为风格特征。 董说中年落发出家后，夙愿既偿，所记与方外有关的梦更加从容淡定，梦 90 胡晓明《万川之月：中国山水诗的心灵境界》 （北京：北京大学出版社，1991）， 页 1。 90 中清奇之气的背后是其如鱼得水的自在优游。晚年的方外梦中甚至还出现 了少许幽默因素，体现出一个生命经历了漂泊、苦难后得到彻底安顿时的 愉悦与欣慰。 总的来说，在山水梦与方外梦中，董说的精神状态基本上是放松的、 适意的；这两大类梦的主题反映了董说的审美倾向、精神追求，梦境中的 景象便是董说自我宁静自得的心境的写照或比喻，或者说，是他期望拥有 这样的心境的愿望之表达，是董说所向往的自我。 第二节 “云”与自我 不论是明亡前还是明亡后，董说记梦小品中出现最频繁的意象之一就 是云。在中国文学传统中，云常因其飘忽不定、变幻多端的姿态而被用来 比喻世事的无常，受佛教影响，闲云又可喻指僧人全无执着、全无依住、 全无爱取，随缘逐流的平凡而自由的生命91。董说梦中的云基本延续了上 述传统中此意象所包含的意义，并通过梦中自我和云的亲密关系、对云的 特殊喜爱而将云的种种特质转化为自我心境以及精神世界的象征与表达， 使云成为构建自我形象的重要方式。 董说梦境中自我与云的关系可分为以下几种模式。首先，“云”是自 然界中与他有特殊亲近关系、他特别喜爱的东西之一，这种亲近喜爱是董 说借助“云”的意象进行自我表现的前提与基础。比如以下两则梦： 91 葛兆光〈禅意的云：唐诗中一个词语的分析〉，见《中国宗教与文学论文集》 （北京：清华大学出版社，1998），页 93-109。 91 戊辰骑松枝东走一里，忽为牛，骑行市上，逢所憎，回牛，牛复 为松，巍起千尺，身荡然在云中。虽有恶客阻人，暂违，怡悦驰骤青 松之上，不嫌选梦矣。（〈病游记〉） 戊寅昼寝，餐白云一盂。（〈病游记〉） 这两则梦都记于〈病游记〉中，都是董说 1645 年 9 月病中所作之梦， 他在文章最后也感叹道： “一月之短，云梦频繁也。”在“骑松枝”的梦中， 松枝和牛、云中和市上是两组对立，是世俗生活与董说所向往的清静生活 的对比。牛是世俗生活中的家畜，市上是世俗社会的象征，董说在市上遇 见了“所憎” ， “憎”的原因想必也不出现实生活中的纠缠；遇到厌恶的人 事后董说选择了回避的态度，世俗意味的牛又变成了带有超凡脱俗意味的 松枝，从卑下纷扰的市上腾空而起。“云中”作为梦境的终结地，代表的 是与市上相对的清静脱俗之境，董说以梦中自我“身荡然在云中”作为梦 的结束场景，明显有躲入云中从而远离纷扰的意思，传达出一种对于云能 助其摆脱世俗世界的特殊信任，以及对身在云中时那种愉悦的热切向往。 至于“餐白云一盂”的梦，明显受道家“餐风饮露”类神仙传说的影响， 颇具仙风道骨意味。以白云为食似乎透露出董说与云的某种神秘关联，暗 示不食人间烟火的董说在某种程度上已经与象征着超凡脱俗的云融为了 一体。 建立了自我和云之间的特殊关联后，董说便可自由地利用云的意象作 92 为其自我表现的手段。云常常是董说梦中“美景图”的灵魂，有了云，一 片美景才有了灵动缥缈的意境，而云的缥缈、意境的缥缈都是为了象征、 衬托梦中董说不粘滞于一情一物、且与宇宙自然和谐一体的心境。例如 1645 年的一则梦： 辛酉梦山行，缘崖细竹，沉绿炤人，疏林漏云，竹表横流。予采 云一握，道逢行客，各赠片云而去。（〈病游记〉） 这个梦里出现了两个在传统文化中具有特殊含义的意象：竹子和云。 深绿色的竹子是整个景观中的“静”，是生在幽静悬崖边的鲜美，其沉静 的姿态中有持久生命力的昭显；而在竹间飘忽弥漫的云则是与之相对的 “动”，其氤氲缥缈的姿态是自然界瞬息万变、生生不息、大化流转的体 现。在这样一片清境中，独行于云间山道的行客董说出现了，他的行迹、 举动、心境都与环绕他的云具有相似的风韵，他的自我形象与身边环境有 着高度的和谐： “采云”，这一举动不但新雅，而且表明了董说与云的亲近， 云虽然飘忽不定但对他而言并非不可把握。而“道逢行客，各赠片云而去” 之行为展示的是一种萍水相逢、倏忽聚散的人际关系，在短暂的相遇中董 说与那些和他一样的“行客”分享雅兴、有所予取，这种雅兴是一时兴起， 这种予取无所谓得失、不计报偿，而行客与行客之间在发生了像“片云” 一样飘忽易逝的联系后，又立刻分开，在茫茫世界中继续自己的行程。这 种关系庶几近乎庄子的“相忘于江湖”，是与梦中清幽缥缈的世界最相宜 的人际关系，也是董说希望拥有的与他人、与自然山水之间的关系：独立 93 自足、彼此赏悦，不粘滞于一物，亦不粘滞于一情。而这种自我与外界的 关系其实最终指向自我的内心，是梦中自我在天地自然、他人间往来无碍、 无所牵挂的心境的展现，或者也可以理解成是董说对自己能够拥有这种心 境的渴望。 董说梦境中的云还有一个特殊作用：氤氲的云气常常是通向另一个神 秘世界的入口，或是对一个奇异之所在的暗示。黄碧端在谈到“洞穴乌托 邦”时曾这样评论“洞穴”意象在构建乌托邦过程中所起的作用：隐秘的 洞穴是一个缺少防御能力的乌托邦最好的保护，保证了乌托邦的安全；它 可以引起人们关于黑暗洞穴中某种神秘之所在或另一个世界的遐想。92 而 在“梦乡”中， “云”替代了“洞穴”，成为具有相似作用的意象。与“洞 穴”相比， “云”本身所具有的飘忽不定的特质其实与灵动的梦境更相合， 例如〈瓮岳〉： 楼中小壅，壅中出云气。就视之，见其内有川岳，自然成象。岳 高七寸，广三寸，戴草木，梵宫仙宇，增峰塞岭，视世间名山其川可 一斗水，然波涛发愤，负长江之气，亦有轻舠泛涛上下，舟中人如豆 然，音声可闻也，怪哉。（八月丙寅）（《昭阳梦史》） 虽然这则梦的重点在后半部分对壅中世界的描绘，但梦开头部分同样 不可忽视，“楼中小壅，壅中出云气”的简单交待却包含一个大“秘密”： 92 Wang, Pi-tuan Huang, Utopian Imagination in Traditional Chinese Fiction, pp.174-175. 94 云气所出，便是与现实世界不同的另一个世界之所在。云的朦胧将壅中世 界与现实世界分隔，使壅中世界成为一种神秘的存在；云的变幻不定象征 着壅中世界的奇异，云的不断升腾表明壅中世界的自成一体、生生不息。 云在梦中成为了引发现实世界中人无限好奇、想象的一种召唤和诱惑，让 人产生离开现实世界、走入另一个世界的向往。这其中或有佛家须弥芥子 意味，壅中世界宫宇、山水、人物之齐备暗示着对大小之界限的超越；从 这个角度来看，此梦亦可理解成对融通无碍之境界的向往与追求。 当然，把云作为通向另一个神秘世界的入口、或是对一个奇异之所在 的暗示这种作用表现得最为明显的还要数〈云门〉这则梦： 幽深处，老屋数椽，白云为门，客至云开，客去云封如故。 （七 月丁巳）（《昭阳梦史》） 与上两则梦不同，这则梦中没有对神秘世界（老屋内部）的任何描述， 我们知道的只是“现实世界”和“神秘世界”交界处的样子：某个幽深的 角落，几间老屋，以白云为门；至于云门里面发生了什么、是怎样的情景 我们完全不得而知，也不知道所谓的“客”是什么人，是“这个世界”里 的人，还是属于那神秘世界的人，或是和梦中董说一样，是自由往来进出 两个世界的人？整个梦充满了幽静神秘的气氛，而云门就是这神秘感的最 大来源，白云的开合沟通了两个世界，但同时又包裹起另一个世界的秘密， 使其不为一般人所知。 综观“云”在梦中与董说自我间的关系可知，云虽神秘，对于董说而 95 言却并非完全不可把握：他十分欣赏云氤氲神秘的姿态，还有以白云为食 的雅行，云与他有着相当的默契和亲近。归根结底，这种默契和亲近来自 董说心境和精神世界与云的相似，或者说，来自董说对这种相似性的向往。 云的流动飘逸、变幻不居正象征着他不粘滞于世俗生活中一情一事的洒脱 心境；云对某个神秘莫测世界之存在的暗示以及其所带有的超凡脱俗的意 味，都是董说摆脱、超越现实生活意愿之反映。 第三节 “高处梦”/“仰观梦”与自我之向往 如前所述，与大多遗民作品中的情形相似，张岱《陶庵梦忆》中创造 出的世界的根基在于与过去的联系上，并且十分强调现实情境与过去生 活、个人与时代间的联系。与张岱不同，董说梦乡的一大特点便是尽力断 绝与过去的联系(因此“藏往梦”数量既少，又不属于董说最珍爱的梦的 类型)，同时尽力摆脱现实生活、世俗生活的困扰——“高处梦”/“仰观 梦”就是此意图的明显体现。董说梦中的“高处”通常象征着与现实世界 不同、比现实世界更美好的所在，登高、身在高处、仰望高空这类自我形 象在记梦小品中的反复出现，实际上是其对超越现实生活、进入一个更加 自由美好世界的内心向往的一再体现。可以这样认为：张岱是利用自我与 过去时代方方面面、错综复杂的联系来表现自我，而董说是在不断远离回 忆与现实情境的过程中表现自我。 在董说的记梦小品中，他的自我常出现在“高处”。这个高处可以是 山顶，可以是楼顶，而身在高处的董说常有“奇遇”，能够见到现实生活 96 中见不到的景象，例如下面这则梦： 顷余在苕溪道中，梦踏雨穿乱蓧，俄两山拔立如门。余从门中行， 过松阴十里遂登一石楼，楼中几榻窗扉皆石也，其上有石牓，碧篆七 字，字如飞凤形，其文曰“七十二峰生晓寒”。（〈志园记〉） 这是董说一生中最珍爱和得意的一个梦，他因此梦而将家中一幢小楼 命名为“晓寒”（“名‘晓寒’者，余昔梦至峰顶石楼有篆牌七字云， ‘七 十二峰生晓寒’，故以名西偏小楼也，又名其潭曰‘梦石楼潭’矣”93）， 又因为此梦而给自己取字“石楼”（“又字石楼，述旧梦也，‘七十二峰生 晓寒也’”， 《楝花矶随笔》卷下），而且到晚年还一直对此梦念念不忘（ “余 旧梦如石楼中‘七十二峰生晓寒’，古隶牓，真幽绝也”， 《楝花矶随笔》 卷下）。 原文中对此梦的叙述可分为前后两部分，前半部分从“顷余在苕溪道 中”至“遂登一石楼”，这是“蓄势”的阶段，讲述了梦中董说在雨中穿 乱蓧、过石门、过松阴十里、登石楼的过程，在这个过程中他一步步接近 梦的核心；梦的后半部分从“楼中几榻窗扉皆石也”至结束，这是高潮， 当“七十二峰生晓寒”的石牓出现，梦也戛然而止，留下一个清迥绝伦的 印象在董说记忆中。而连接前后两部分的便是“登石楼”这一举动，这其 实是“登高”传统的一种变型。在中国文学传统中，“登高”是一个有特 殊意味的举动，象征着一种对凡俗日常生活的超越，站在高处，平日狭小 93 〈题晓寒合录〉，见《丰草庵后集·文苑编》 97 的视界得以开阔，在这种情况下，精神世界也较易获得自由舒展的体验。 胡晓明认为，若从空间的角度解读传统文学中的登览诗，则其中包含着由 较小的精神空间伸张为较大的精神空间的一种抒情原型，儒家思想以刚健 为中心，借空间的张势以提升人的精神向上性，而道家思想以自由为中心， 借空间的拓阔以抒发人的个体自由感。94 不论是哪种思想占主导的登览行 为，都以“登高”为超越日常生活中个体精神世界所受局限的重要途径。 董说此梦的整体意境应该说比较接近道家，若说登楼前所见景致还仅 是清幽，那么在楼中所见便可称“幽绝”，不沾染世俗生活中一丝一毫烟 火气。篆体的古雅引人远想，如飞凤的字形显示着灵动飘逸的美，而“七 十二峰生晓寒”则呼应了前面行文中积聚的清寒之气：整座石牓与其说是 遥远古代的遗物，不如说更像是某清静世界的“地标” ，考虑到此梦在董 说所有梦中的特殊地位，也可以将其看作“梦乡”的“地标”。石楼中所 见是董说在梦中世界对现实生活进行超越愿望的又一次体现，而“登石楼” 这一举动便象征由此世界到彼世界的跃升，在这一过程中，董说的视界和 精神世界都获得极大的开阔，拥有了超越现实生活的力量和契机。 使得“高处”这个空间位置的意义得到相似阐发的是那些虽身不在高 处、但仰望高空世界里奇异景象的梦。在这类梦中，董说的姿势通常是仰 望。上文提到的“天雨字”、“天雨黄梅花”等梦中奇观其实都来自天上， 董说虽然没有明确记叙自己在梦中的姿势，但想必也是怀着惊奇或惊喜仰 望空中。当然，更典型的例子还是〈虚空山水〉、〈天疆界〉： 94 胡晓明《万川之月：中国山水诗的心灵境界》，页 70-页 71。 98 仰观云霞之间有秀峰乔木，清涧萦回，朱楼照耀，古寺凝静，形 正象显，非烟云之幻景。（十二月庚午） 忽见天有疆界，入井田状，客指示曰，某天某天，其号皆累十余 字，恨不能忆矣。（十二月巳卯） 这两则梦中， “天” （云霞间）变成了现实生活之外的某些奇异世界之 所在。在〈虚空山水〉中，虽然题为“虚空” ，但董说特意强调其“非烟 云之幻景”；在〈天疆界〉中说那些井田状的天“其号皆累十余字”，这些 都是为了证明“空中世界”的非虚幻性，或者说，董说宁愿相信其存在。 虽然董说在梦醒时只能生活于现实世界，梦中所见却扩展着他的生命经 历，梦里的空中世界象征着另一个（些）世界生活体验的可能性。而这些 世界处于“高空”的地理位置又暗示了它们比现实生活更奇妙、更美好的 性质。这些梦中董说仰望的姿势、试图记住“某天某天”十余字名号的努 力，都是内心对这些世界向往的体现。 第四节 梦乡中的自我与他人 董说记梦小品中自我与他人的关系较为复杂，细分起来，两者间关系 有以下几种： 首先，在不少梦境中，董说作为个体是“离而不群”的，没有众多人 99 前呼后拥一同出游的场面，从未出现过对“永结金兰契”式长久友谊的允 诺和追求，即使有“他人”出现，和董说的关系也仅限于他们都是梦乡中 的游客，或许有一时的交会而已。这些梦中的“他人”常常只有一个身份 上的标识，没有具体面目，只具有“他人”的符号意义： 辛酉梦山行缘崖，细竹沉绿炤人，疏林漏云，竹表横流。予采云 一握，道逢行客，各赠片云而去。（〈病游记〉） 壬辰梦为僧，有冠山精庐，坐处流泉长往，锵然鸣琴之音，老槐 为门。予语一道人：“古有辕门，棘门，人门，奇门哉，对此槐门， 政觉草创深远。”（〈续病游记〉） 前一则梦中董说与他人——“行客”——的关系，前面对“云”意象 的探讨中已经涉及：他们之间处于一种“相忘于江湖”的状态，倏忽相遇， 倏忽离散。那些行客没有具体面貌，他们的存在就是凭“行客”这一符号 化了的称呼。第二则梦的重心完全在那扇“槐门”上，至于“道人”只是 这一奇观的聆听者、分享者，而“一道人”的称呼让人感到董说的分享者 可以是这“一道人”，也可以是另“一道人”。这个人具体是谁并不重要， 他只是“梦乡”中董说在这一刻遇到的与之对话、与之同赏的某个人罢了， 这一刻过后，他们便会分别。 在第二类董说与他人的关系中，“他人”或以点拨者的身份出现，或 引领董说进入某种奇特的体验，如下面两则梦： 100 癸酉复至鹿山，别有曲楼精舍，石壁可鉴，皆刻梵字或蛟鸟文。 户牖开闢，万山奔舞。遂至南涧，涧中小石如钱，美文章长老曰： “此 华山石孙也。”（〈病游记〉） 辛未访道士于空山，煮菊羹饷予，色味香殊。（〈病游记〉） 在第一则梦的前半部分，董说像是个独游客，梦的最后出现了神秘的 人“美文章长老”，告诉他天地间的一个秘密：“此华山石孙也” 。鹿山位 于湖州东南，而华山在陕西境内，两者的地理位置相去甚远，若非高人指 点，难以想见鹿山南涧中的小石与巍峨的华山间会有着如此特殊的联系， 美文章长老在这个梦里不再是一个只具有符号化意义的聆听者或分享者 了。董说的记梦小品中不时会有类似的高人出现，他们在其所出现的单个 梦境里都有着举足轻重的地位，但所有高人都不曾被介绍身世、来历，他 们突然出现，为董说解答疑惑、指点迷津，以寥寥数语向董说揭示“梦乡” 中的一个秘密，然后立刻消失，绝不出现在董说的其他梦里。因此，董说 的梦乡中，没有重复出现的高人，没有一直陪伴在董说身边的高人，高人 是可遇而不可求的。 类似地，在第二则梦中，道士给董说奉上了人间少有的菊羹，但即便 享受到了如此难得的清味，董说也没有一字交待道士的身份、名号，也不 曾明确表示一丝谢意。他们之间就像董说和“各赠片云而去”的行客一样， 有所予取而不必牵扯报偿，有所交流而不牵扯针对一人的挂念。美文章长 101 老和空山道士，代表了在梦乡中董说与“高人”和引导者的交往模式：巧 遇高人，随即分离，有所得而不必谢偿。在梦乡清境中，不需要以世俗的 标准来衡量、维系人与人间的关系。 在前两类董说与他人的关系中，虽然无深交，但那些作为“他人”的 人毕竟还是理解董说、或与董说有着相似审美追求的人，而在下面一类梦 中的“他人”就不是和谐的声音了： 丙午筑室深山，童子应门，运小艇从涧中来，得石子一斛，山中 人聚观其石子，文皆为人面，予语山中人，我闻安息月氏诸国钱为王 面，条支 宾为人骑马，康国乌弋钱皆鑿人头，此石克配，山中人风 雨散而大笑，皆曰，董生谩余，钱安得人面，予复曰诸君来，石安得 人面，人亦有言少见多怪，惕然寤。（〈续病游记〉） 这一则梦中的“山中人”完全不相信董说的话。不过即使遇到这样的 人，梦中董说从根本上说并未被影响愉快平和的心境。遇到厌恶的人、不 理解自己的人时董说采取的不是纠缠的态度，而是回避、超越的态度。尽 管受到嘲笑，董说也只是说山中人“少见多怪”、不懂得这世界的奇妙罢 了。在这背后，是一种不受外界干扰的自信和自适。 或许下面一则梦是梦乡中董说自我与他人间这种疏离而平静、若即若 离而令人愉悦的关系最好体现： 庚子有人自称天台客，进其名纸，题曰苔冠者。予笑曰：“客不 102 荷衣蕙带而苔冠乎？”迎之门，望其首青青，揖予便去。 （〈续病游记〉 ） 梦中的“天台客”与很多梦中只有一个泛泛的名称而无具体面目的“他 人”不同，他的特征——“苔冠”——使得他与其他人的区别一目了然。 但这个奇特之人的具体面目最终也没有出现，此人是谁、为何要来拜访、 为何会是“苔冠”，等等，这些世俗人际交往中会被加以关注的问题都没 有答案，也不是被强调的重点，而是用转喻的方式使得整个梦的重心完全 落在“苔冠”这个出人意表、新奇风趣的个人特点上，董说对此梦的记录 是因为“苔冠”之奇特，而并非对“苔冠者为谁”的追究。梦的最后来客 远远一作揖便离去的行为意味深长，而董说虽“迎之门”却只望见“其首 青青”的结局也引人回味：作为远道而来的客，“苔冠者”好像并无近前 与主人晤谈的热切愿望，仿佛一切所需言、所想言都尽在不言的一揖中； 而作为主人，董说虽然有“客不荷衣蕙带而苔冠乎”的好奇，但也没有非 要探清苔冠者谁、为何而来的执著，仿佛远远望见来客的一揖便使交流的 心愿得到了满足，即使仍然有疑问、有不解，但那些都是无需问清、也无 需回答的了。因此这则梦中董说“自我”和他人的关系最终还是归于一个 “典型模式”：心存某种即使自己也说不清的神秘默契而不执著于全面的 了解，在某一刻彼此心意相通而不追求长久的相伴。 上述几则梦中“自我”与“他人”的关系有着共同的特点：不论独游、 或是与志趣相投的人交往、或是与不能理解他的人相遇，董说的梦中自我 总体而言和他人保持了较远的距离，一个产生和保证愉悦感的距离；而且 人与人之间的相遇和分离都发生在很短时间内，相逢没有征兆、没有期望 103 与刻意安排，分离亦没有挽留、挂念和惆怅，一切都自然地发生与结束。 这种自我与他人的相处模式显然并不来源于儒家思想中对自我与他人关 系的认定，而更多地受到佛教“缘”的观念的影响。杜维明曾这样总结儒 家思想中自我与他人的关系：“儒家的独特自我是需要他人参与的，自我 的这种需要以及和他人不可避免的共生，其原因就在于，儒家的自我是一 个精神发展的动态过程。……正是这种对人在自我修养中所碰到的巨大困 难（人的自我毁灭倾向、各种恶习等）的深刻意识，促使儒家把人的精神 发展定义为一种共同行为。一个孤独的人在完全孤立的状态中试图寻求自 我拯救，而又没有共同体的经验支持，这种观念在儒家的社会中是不可思 议的。”95也就是说，将自我看作一种精神修养的发展过程使得在儒家的 “自我”中他人具有极其重要的地位，因此自我与他人的关系十分密切； 这也与本文第三章第四节中所讨论的儒家友谊观有关，正是他人对自我的 重要性使得建立一个彼此联结、亲和如一的社会整体成为儒家思想的目标 之一。张岱《陶庵梦忆》中自我与他人的关系在很大程度上就以此为基础， 除了作者不时流露出来的自我优越感之外，他还是需要将“自我”置于“他 人”之间才能获得根本上的归属感与自我存在感。 梦乡显然不以这样一个彼此联结、亲和如一的社会整体为蓝本，梦乡 中自我与他人的关系也与儒家所追求的亲密无关，而应从佛教“缘”的观 念加以理解：“宇宙万法，包括物质方面的外境与精神方面的心识，都是 由条件或原因（缘，梵 pratyaya）的集合而生起，缘聚则成，缘去则灭。…… 95 杜维明〈自我与他者——儒家思想中的父子关系〉，见《儒家思想新论—— 创造性转换的自我》。 104 由于诸法是缘起，因而没有独立的自性，不能决定自己的存在，而要由诸 缘决定，故其本性是空。”96既然人与人的相遇或分离像宇宙中万事万物 一样，都由缘的集合或分散而起灭，那么就没有必要执着于此了；何况连 “自我”与“他人”本身亦是缘起，都不能决定自己的存在， “空”与“空” 之间的紧密联系从何谈起！ 佛学修养深厚的董说深谙因缘际会的缥缈变幻，因此并不执着于为梦 乡建立一种稳固、亲密的人际关系模式；而“梦”本身的特点又与“缘” 有着绝佳呼应：梦境瞬间生、瞬间灭，正象征着缘的聚散，淹留、沉湎、 牵念均徒劳无益，身处某个梦境中只应赏取当下。其实这已超出了自我与 他人的关系范畴，而扩大到对梦乡中一切的洒脱心态：梦乡广大，天地自 由，董说徜徉其中收获心灵的喜悦、精神的满足，而从不黏着于一人一情 一事一物。 第五节 梦乡的“瞬间永恒” 董说记梦小品突出特点之一是简洁，每则梦都不长。较长的梦如明亡 前《昭阳梦史》中的〈走入画图〉、〈向燕昭王七国旧事〉、〈招书魂魄〉、 〈吞（旁有竖撇）颐卦〉、〈入竹中〉，以及明亡后〈续病游记〉中的“丙 午筑室深山，童子应门，运小艇从涧中来，得石子一斛”之梦、《东石涧 日记》中的“夜梦入山院，遇讷溪长老者”之梦等，最长不过两百余字； 96 吴汝钧《佛教的概念与方法》（台北：台湾商务印书馆，1988），页 357。 105 而较短的梦如《昭阳梦史》中的〈云门〉、〈玉皇钱〉、〈砚化为玉戚〉，明 亡后〈病游记〉中九月甲子“驰旷野中”之梦、九月丁卯“天雨黄梅花” 之梦等等，均不到二十字。记梦文字之简短，除了和董说行文简练有关， 还与董说所记多为“片断性”的梦境、而非叙述性的梦故事有关。 若要挑出一类最具“董说特色”的梦，应该是那些以极简洁的语言写 一种极清奇意境的梦，在这类梦中，整个梦只是一个片断。有的梦一开始， 董说已经身处山水清境中，梦亦结束于对这个山水清境的描绘上，整个梦 就是对此清奇世界的瞬间取景，没有怎样进入梦境、怎样走出梦境的交代； 有的梦其实就是梦中董说抬头仰望的一刹那所见之景象，在记梦的时候董 说连自己的身影都抹去了，只呈现“梦乡”一个摄人心魄的瞬间，在寥寥 数语中留下一股悠长邈远的清气，令人读之屏气凝神，魂为之动。 这类记梦文字有着明显的以诗为文的特征。以诗为文是晚明小品的特 点之一，常以近乎诗的简练语言营造出诗一样优美而凝炼的意境。董说具 有以诗为文特征的记梦文字可谓俯拾即是，在此仅举几例加以分析： 视水中有城郭新丽，高楼深沼，人长二尺许，多妇人，少丈夫， 其妇人凤尾髻，舞衣长袖，群而不离，宛然如在镜也。（七月丙辰） （《昭阳梦史》） 甲子驰旷野中，大石如人雄立，铭曰“豹渚”。（〈病游记〉） 以上两则梦写了两个奇异世界，或者说，“梦乡”的两个奇异角落。 106 总体而言，梦中记取的是某个场景而非某个故事的发生过程，记取的是人 的姿态、物的形状，从动静的角度而言偏向静态，从时间的角度而言是时 间跨度很短的一个个瞬间。 在第一个梦中，梦中董说的姿势从头至尾应该只有一个——“视”， 静静望向水中；所观之水当然应该是水波不兴、清澈透明，否则无法看清 水中世界的种种细节；而水中世界也是一片安宁静美：美丽的城郭中，带 有温婉气质的妇人多于男子，这些身材修长的妇人衣裙飘逸，结伴而过。 最后一句“宛然如在镜也”更增添了此梦的片断性，因为提到照镜子，往 往首先让人想到的是一个镜中影像，是某个时刻的一张面孔或一个场景。 如果说第一个梦中还包含了不止一个瞬间、一个场景，那么第二个梦 记录的便是更纯粹的“一时一地”，是一个瞬间中的一个景象。第二个梦 中的主角“大石”占据了整个梦境，梦中所取的是它雄立于天地间的一瞬 间的形象，梦中董说驰于旷野的快速运动势态至大石面前戛然而止，人的 动态被自然界中某个强大的静止力量所震慑，凝固于“雄立”这个不强调 时间流逝的当下姿态中。 这类具有鲜明片断性的梦，是从流动的时间中“揪”出的一瞬间，是 对瞬间的记取和把握，其文字的简洁和所涵盖时间的短暂表明它们意在反 映董说的瞬间心境。从自我表现的角度看，这样的瞬间无意承载起全面、 完整地表现自我的任务，也无意于塑造出一个定格的、不再变化的自我形 象，而只是展现自我一个个变化着的瞬间，力求表现当下的最真实的自我。 当然，梦乡中的很多瞬间并不是“瞬间”那么简单，而是在时间极短 的梦境中包含了瞬间与永恒间的秘密，例如这则梦： 107 有翠宇玉房，左右干戚如林，象牙为床，洞曲千回，自然光明， 不借日月，题曰朱道，真怪游也。（十二月壬午）（《昭阳梦史》） 这个梦虽然记录的是董说对于“朱道”的游历，却并不采用依次交待 先见到什么、后见到什么的叙述模式，而是整齐的四字句并列，使得干戚、 象牙床、千回的洞穴仿佛是瞬间同时呈现，因此与其说梦中记载的是游历 “朱道”的过程，不如说是“朱道”世界中的一个瞬间在梦境中的展现。 而这一“瞬间”与“永恒”间有着微妙的关系——“自然光明，不借日月”， 这一瞬间的景象很容易引起人们对于某种光明“长”在的感受或想象，而 这又是一种不知来源、亦不需辨其来源的自然光明；在这一瞬间时间仿佛 停止了流逝，即使奇妙如“朱道”的空间也不再是关注的对象，身处朱道 之中而不再意识到自己的存在与朱道的存在，所有的感官与思想活动只剩 下沐浴在澄澈光明中的愉悦与平静。当然，董说所记只是朱道中的一个瞬 间，至于在此之前是否也有光明如许，在此之后光明是否变化，都无法得 知，也无需关心，重要的只是这一瞬间里与光明融为一体的奇妙感受。这 就是李泽厚所谓“这一瞬刻似乎超越了一切时空、因果，过去、未来、现 在似乎溶在一起，不可分辨，也不去分辨，不再知道自己身心在何处（时 空）和何所由来（因果）”的境界。 李泽厚认为禅宗“顿悟”最突出和集中的表现是对时间的某种神秘的 领悟，即“永恒在瞬刻”或“瞬间即可永恒”这一直觉感受；它所触及的 是时间的短暂瞬刻与世界、宇宙、人生的永恒之间的关系问题。当“这一 108 瞬刻”到来时，一切时空、因果、过去、现在、未来、物我人己界限都被 超越，与对象世界（例如自然界）完全合为一体，成为永恒的存在，达到、 也变成了真正的“本体”自身。97如前所述，董说大量记梦小品所表现的 只是一个个“瞬间” ，正是这种瞬间与永恒之间的相通使得每一个梦境都 在提供绝美心灵体验的一瞬间又给人以通向永恒的慰藉，亦使得梦乡能够 远离“佳梦易逝”类的感伤氛围而成为董说获得关于永恒自我的体悟的精 神家园。前引“朱道”一梦启示了梦境中的瞬间如何向永恒转化，而下面 三个前后相继的梦则展示了大量“永恒的瞬间”带给他的心灵体验及对他 在梦乡中的自我整体心境的影响： 一夕小楼晴雪，夜气清微，忽梦历云栈上，所谓太古霜台者，俯 看青梅花林，花如翠羽；又梦身在庐山，至第三岭极高峻，见山腹雨 气缨络，如慧远言鸡初号；复梦坐渔艇，吹铁笛，作人间可哀之曲， 仰见数骑鹿仙人从霞边来。（〈志园记〉） 这三个梦是董说在同一个晚上做的，它们的接连出现使得董说认识到 梦境的瞬息万变，因此放弃了在石板上刻“梦乡志”（即将“梦乡”固定 在某一个梦境的场景上）的想法。如上一节中所论，梦的变幻无常正象征 着“缘”的聚散，但这三个梦变化得虽快，却都体现了达到瞬间永恒境界 后所拥有的异常愉悦而宁静的心境。第一个梦中梅花林的原型可能是董氏 97 李泽厚《中国古代思想史论》（北京：人民出版社，1986），页 207-页 208。 109 梅林：“梅相奇古，其上皆成龙虎凤鸾之象，下可坐三百人”。98但此梦的 重心并不在怀恋家族旧事，而是将记忆转化成了观看的对象，仿佛记忆或 潜意识里的整个世界经过压缩提炼后只剩下了一片“花如翠羽”的梅花林； “云栈”、 “俯看”表明自己身在高处，与身下的世界既不是全无干系而又 超越其上， “太古霜台”模糊了梦中的时间背景，既是现在又是过去。于 是便产生了这样的效果：梦境发生的一瞬间董说静静俯看美丽的梅花林， 其实就是静观时间流转中的整个世界。第二个梦化自慧远〈庐山记〉中所 描绘的景象——“天将雨，则有白气先抟，而缨络于山岭下。……众岭中， 第三岭极高峻，人之所罕经也”，99这样的文本背景使此梦染上了较强的宗 教色彩，最后的“鸡初号”就不仅仅是对景致的描写，而含有以自然界的 破晓鸡鸣暗示人心或人的认识世界由黑暗蒙昧到光明开悟的意味了，和 “顿悟”有相近的意思。第三个梦境开始时董说已处于一种非常清静闲适 的状态，渔船通常可以理解为隐居的生活状态与闲散自得的心境的象征， 而笛子最突出的特点“清”使得凡有笛声的风景都呈现出一种清丽绝俗、 100 清空窈眇 。在此情形下，即使是以“人间可哀”为主旨的〈人间可哀曲〉 （《丰草庵诗集·人间可哀编》）也脱落了哀伤的色彩，变成类似于佛教那 种对人生苦难平静而悲悯的观照，而董说既是观照者，又与观照对象—— 自然、人间——合为一体。这个梦的高潮到来于董说不经意间看见仙人自 天边来的那一瞬间，这里的“仰见”和陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山” 98 董说〈《木香张氏谱》序〉，见《丰草庵前集·苕文编》 慧远〈庐山记〉，《庐山慧远法师文钞》（基隆：法严寺出版社，1998）， 页 54。 100 胡晓明《万川之月：中国山水诗的心灵境界》，页 201。 99 110 之“见”颇有相通处，都是在一瞥一见的瞬间中包含了与天地融为一体、 浑然忘我的宁静淡远的心境。众多关于仙人长寿的传说使得这一身份比凡 人身份更带有接近永恒的意味，骑鹿仙人地出现或许是对“坐渔艇，吹铁 笛，作人间可哀曲”的董说自我心境的表达：他已经拥有仙人般潇洒无忧 的心境，并在这一瞬间获得了仙人般与天地自然长久共存的精神体验。 董说梦中对当下瞬间的大量记取使得他“梦乡”的时间状态通常是处 于“现在时”的。董说曾将梦乡分为七乡——玄怪都、山水乡、冥乡、识 乡、如意乡、藏往乡、未来乡（ 〈梦乡志〉 ），又曾将梦分为出世梦、远游 梦、藏往梦、知来梦（〈梦社约〉），或者根据梦本草的“产地”将梦分为 山水幽旷梦、方外灵奇梦、留梦、知来之梦、惊境梦（ 〈梦本草〉 ），由这 些分类可知，关于过去的梦（藏往梦或留梦）和关于未来的梦（知来梦） 在其梦乡中都有一席之地（藏往乡和未来乡） ，但董说不太喜欢这两类梦 （特别是“知来之梦”，因为常和预测凶吉相联系，董说认为其易令人俗）， 所以对这两类梦的记录也很少。他最常记录的是出世梦和远游梦（即方外 灵奇梦和山水幽旷梦），这两类梦境中最有其个人特色的又是表现当下情 景与心境的一个个断片、一个个瞬间，因此“梦乡”的时态总体而言是现 在时，而非过去时或将来时：这是一个注重当下、赏玩当下的世界。 “瞬间永恒”境界作为一种慰藉与保证，使得董说的自我在这样一个 “现在时”的世界中获得了深刻的满足。在记录“梦乡”瞬间的这些梦里， 董说很少将自己摆在中心位置，甚至一个具体的自我都不出现在梦中，但 我们能清楚地感受到他心境的宁静、欣喜、愉悦、自适。对大多数遗民来 说， “未来”是可预见的，也是难以带给他们鼓励和安慰的，唯有“过去” 111 是美好的，因此很多人选择了在回忆当中寻找慰藉，通过来回忆完成自我 身份的确认和认同，通过回忆来逃避“现在” ，其中代表就是上文讨论的 张岱及其《陶庵梦忆》。董说虽然也有回忆明亡前人事的文字，但那绝不 是满足其心灵与精神世界需求的唯一途径，甚至可以说不是主要途径，因 为他拥有“梦乡”。在“梦乡”的世界里，最能安慰董说心灵的不是“藏 往梦”与“知来梦”，而是“山水梦”和“方外梦”。因为“瞬间永恒”境 界的存在，梦乡中一个个描述当下的瞬间就足以使他既不必回忆过去以追 寻自我的根基，亦无需为未来的自我何去何从而担忧。董说在对零落瞬间 的观赏、体味、记录中获得了当下的满足与归属，也便获得了永远的满足 与归属：每一个瞬间心境都与永恒自我相通。 112 第五章 第一节 结论 晚明小品与明清之际小品中自我之重要不同 本文所主要讨论的文本——董说的记梦小品，以及作为对照的张岱的 《陶庵梦忆》——都不诞生于极力张扬自我、大胆表现自我的晚明文学思 潮的全盛时期，董说最早的记梦小品是作于 1643 年的《昭阳梦史》，其时 明朝已内外交患，社会风气上来说个人对自我的关注已让路于文人群体对 时局的担忧；董说在明亡后继续记梦小品写作、张岱创作《陶庵梦忆》时 晚明思潮、晚明文风更已成为清朝政府和由明入清的主流学者的共同批判 对象。因此本文所讨论的董说与张岱的“自我”已不能完全归入晚明思潮 最盛时所产生的那种自信、洒脱、以个人独特思想情感为自豪的自我的类 型中，二人对自我的表现也与晚明时期那种直接、大胆、坦率乃至语不惊 人死不休的张扬的表现模式有所不同。我认为，造成这两个时期小品作品 中“自我”之不同的原因是（也是这两个时期的“自我”在整体上最大的 不同）：晚明思潮最盛时虽然极力强调自我的独特性，但那时的自我很大 程度上是存在于一个志趣相投的庞大群体中的自我，是存在于一种同声相 应、同气相求氛围中的自我，每一个作家在抒写个人胸臆时都相信自己的 “自我”能够一呼百应、获得群体的欣赏，因此这些看似卓尔不群乃至离 经叛道的自我实际都是顺风潮而生、张扬外露、交流性很强的自我。 113 这种 晚明思潮最盛时自我表现的“群体性”特征可以从袁宏道的〈游 高梁桥记〉中窥豹一斑： ……三月一日，偕王生章甫、僧寂子出游。时柳梢新翠，山色 微岚，水与堤平，丝管夹岸。趺坐古根上，茗饮以为酒，浪纹树影 以为侑，鱼鸟之飞沉，人物之往来，以为戏具。堤上游人，见三人 枯坐树下若痴禅者，皆相视以为笑。而余等亦窃谓彼筵中人，喧嚣 怒诟，山情水意，了不相属，于乐何有也。……101 作为晚明思潮的代表人物，袁宏道这篇游记很能代表当时主流作家小 品作品中自我表现的一些特点：一般评论者认为以上所引文字突出反映的 是一种强烈的主体意识102，的确，“趺坐古根上，茗饮以为酒，浪纹树影 以为侑，鱼鸟之飞沉，人物之往来，以为戏具”表现的是“我”与自然的 关系中一切为我所具、为我所赏的自我中心观念；而我认为除此之外，引 文部分还反映了当时整个主流文人群体对于高扬的自我的集体性的自信： 文中的“我”、王生章甫、僧寂子与“堤上游人”、“筵中人”代表的是两 个观念上对立的群体，前者可以说是将“我”包含在其中的主流文人群体， 后者是不能真正体会山水妙处、与“我”之志趣迥异的非文人群体。与非 文人群体的“喧嚣怒诟”相比， “枯坐树下若禅痴”便是引文想要突出的 自我之与众不同了，而且袁宏道显然对“枯坐树下若禅痴”的审美趣味胜 101 钱伯城笺校《袁宏道集笺校》卷 11（上海：上海古籍出版社，1981）。 周群《儒释道与晚明文学思潮》，页 268。 102 114 于“喧嚣怒诟”这一点足够自信。值得玩味的是，确切地说，引文中体现 的并不是作为单独个体的“我”与非我群体的对立，而是包含“我”的群 体与非我之群体的对立。引文一开始“我”与王生章甫、僧寂子就组成了 一个代表当时主流文人趣味的小群体，“趺坐古根上，茗饮以为酒，浪纹 树影以为侑，鱼鸟之飞沉，人物之往来，以为戏具”都是他们的群体性活 动，袁宏道的自我都出现在“三人”、 “余等”这样指称群体的词语中。因 此，若说上述引文中高扬着作者的自我主体意识，此自我亦是群体中的自 我，对自我之个性、自我之志趣的张扬和自信很大程度上亦来自于整个群 体对某种风气的认同，自我之独特性其实具有相当强的集体性。 而到了明末清初，政治时局和思想潮流的转向对文人的自我表现产生 了重大影响。王汎森在讨论清初士人的悔罪心态与消极行为时提到不结 社、不讲学、不入城等，并认为这一系列以“不”为特色的消极行为既是 针对新朝政治的，同时亦表达了对明代后期文人文化、讲学文化、明代城 市文化的不满、反思，而这三者都是明代后期士人文化的核心成分；这些 现象的出现，表明明代士人文化特质的逐渐消逝和旧文化菁英在政治文化 活动上的自我边缘化。103明末时期，个人化的自我已处于被主流思想压 制的境地，仍然有自我表现需求的作家们所进行的相关创作已带有边缘性 色彩，比起前代之表现“群体中的自我”，自我表现开始变成一种相对孤 立、个别性更强的创作活动。特别是明亡后，作为前朝遗民的士人文人一 方面在客观现实的逼迫下不得不选择避迹深山、或至少减少与外界来往， 103 王汎森〈清初士人的悔罪心态与消极行为——不入城、不赴讲会、不结社〉， 见《晚明清初思想十论》（上海：复旦大学出版社，2004），页 188-页 189。 115 另一方面几乎每个士人、文人作为个体都在批判晚明文化的风潮中自觉进 行着悔过、反思——即使这种反思也形成了一种“风气”，若将它和晚明 风行一时的讲学活动相比便会发现它仍然是相对个人化的活动，采取的多 是“反躬自问”的形式而非“相互激荡”，因此士人或文人的生存状态、 精神状态与晚明时期相比可以说是由张扬、喧嚣转向内敛、沉寂。高扬的 自我作为晚明思潮孕育出标志性成果之一也必然受到质疑，这时文人已不 处于晚明文坛那种对于张扬自我、标榜个性互相支持、互相赞赏的热闹活 跃气氛中，也不拥有晚明文人那种一呼百应的自信，他们的自我表现是在 相对孤绝的生命情境中以混合了惭愧、悔过、怀念等心情进行的表白、反 思、探寻，是一种个人化、内敛性很强的活动。 因此可以说，即使在文体上有前后承继的关系，对晚明时期极力鼓吹 自我的思潮的批判使得明清之际文人在小品中的自我表现由一种集体性 的风气变成了相对个人化的活动。集体的影响减弱后，没有了身处主流群 体中的热闹与自信，反而促使他们深入挖掘、反思内在的自我（作为“个 体”的自我），而并非停留于展示与社会风气相呼应的自我；身处主流群 体时的张扬得意不复存在、且掺杂了惭愧、悔罪、怀疑等“负面”情绪后， 自我表现或许才能呈现出丰富、复杂而较为深刻的面貌——这也是探究明 清之际文人自我表现的重要意义之一。 晚明小品的另一特点是其篇幅上的短小，对此当时以及后人已多有评 论。这一形制上的特点加上小品在语言、结构、题旨等方面较传统古文而 言更加自由、且无骈偶、格律的束缚，每篇小品应该可以在较短时间内完 116 成，从而最大限度地接近作文“一气呵成”的状态。这使得作家对自我情 绪化、不稳定的一面进行捕捉、或者说对自我情绪的即时直接表达成为了 可能，所展示出来的并不是苦心经营后完整的、重塑性很强的自我，而是 变动中的自我的一个瞬间：每篇小品的成文都呼应着作家自我思想中的灵 光一闪，或是自我情绪中一次隐秘而细腻的波动，或是自我的一时兴起， 或是自我短时间内貌似无缘无故的黯然神伤——这是小品这一文体在表 现自我时的片段性特征。分开来看，一个作家的小品集中没有哪篇作品能 告诉你一个完整的自我，甚至连自我所谓“典型”的、有代表性的特征都 不能保证，但若将这样一个个少雕饰的片段拼凑起来，反而能贴近真实的 自我。 如果说晚明文学思潮全盛时小品这一文体的片断性特征还仅仅是为 自我表现的生动性、真实性提供了一种可能的途径或模式， 那么临近改 朝换代时、乃至明亡后这种片断性又有了新的含义：它可以被看作明末文 人面对外在、内在重重危机时焦虑不安、无所适从、无法安定的内心的反 映，亦是国破家亡后被抽离了原已限定的存在根基、变得支离破碎的自我 的象征：明亡后许多士人都经历自我身份认同上的危机，一夜之间原有的 生命仿佛随着国家的灭亡而被彻底否定了，原来的“自我”没有了赖以生 长和存在的土壤；而遗民的身份又使得他们再也无法追求一个家国天下、 文章功业与个人世界相平衡、共同组成的完整自我，并且这种状况在可以 想见的未来生命中也很难有所改变。如上文所述，晚明小品即使在其全盛 时期也只是被文人用来表现其“自我”远离功名事业的部分，即使在这一 文体中所表现出的自我是作者最珍爱、最真实的自我，亦无法承担起完整 117 自我的分量；而且，小品中的自我正是在完整自我中其他方面的映衬下方 能显示出其独特与珍贵。当构成传统文人生命根基的家国意识受到破坏而 不再完整时，曾经由晚明小品的片断性特征彰显出的洒脱、自由的自我便 成了飘零、无所归依的自我，由残存的回忆片段和不完整的当下与未来构 成的自我，一个个片段中的轻松、愉悦、灵动也被沉痛、残缺所替代。晚 明小品本身的片断性特质在明清之际小品作家那里得到了延续，但此特质 的指向已经发生改变，变成了不堪的、破碎的自我的天然呼应与绝佳暗示 ——这也可以从另一个角度解释明清之际文人为何选择小品作为表现自 我的重要文体这一现象。 第二节 两种自我表现模式之对比与“梦乡”在文学史上的意义 本文试图将张岱的《陶庵梦忆》和董说的梦乡分别看作明末清初小品 中“构建世界以表现自我”这一现象中两种不同模式的代表： 《陶庵梦忆》 代表了传统模式——通过“回忆”来构建世界、表现自我，梦乡则代表了 一种新模式——创造一个完整的“梦”世界，希冀在分析了它们各自的特 点后能总结出它们的异同。两种模式间本没有高下之分，只因为梦乡更多 地具有文学史上的创新意义，本文将其作为讨论的重点。 董说当然不是第一个以“梦”为媒介、载体来表现自我的人，在他之 前的无数文人都曾用梦来表达自己的情感、或是对人生的思考。“梦乡” 在文学史上的特殊意义或许就在于这是第一个被文人以极高的自觉性所 118 创造出来的、存在时间长（跨越创造者约一半的生命） 、系统性强（模仿 一个“国家”所应有的系统）、较为完整（ “梦乡”中涵括了不同文体、不 同主题、不同风格的记梦文字） 、强调梦自身的审美价值的梦世界，并以 此梦世界作为对自我精神世界极其重要的、全面的反映和呈现。在董说这 里，梦不再是少量地散落在个人生命中的点缀，记梦文字也不再是个人文 集中偶尔为之的作品，而是围绕着自我表现的主题而形成的复杂系统。 清初文坛一个显著现象便是“梦忆体”的兴起， 《谈往》、 《遗事琐谈》、 《闲思往事》、 《忆记》与《陶庵梦忆》等都是这一时期出现的作品。104它 们不但是清初遗民文学的重要组成部分，还可以归入历代遗民“梦忆体” 写作的传统中。这些作品的内容上有不少相似之处，以回忆前朝往事或过 往的美好生活为主。 《陶庵梦忆》在简单的回忆之外还显示出了通过回忆 构建一个世界以进行自我表现的明显意图，因而可视为这一传统的集大成 者与代表，与董说之梦乡相比可见两种自我表现模式间的诸多不同： 虽然任何带有乌有乡性质的写作都多少源于对现实的不满以及逃避 现实的愿望，但《陶庵梦忆》和梦乡在对待现实/过往生活的态度上仍有 很大差别，前者回归过去，是后者遗忘过去，前者中存在大量对现实状况 的指涉，后者却尽量少提现实，试图彻底超越、摆脱现实； 以《陶庵梦忆》为代表的回忆性作品呈现的多是一个全面繁盛的世 界，“繁盛”是其重要的美学特征；作者曾经的美好生活是此繁盛世界的 一部分，强调个人与时代的联系，强调自我的归属感。而董说的梦乡突出 104 王汎森〈清初士人的悔罪心态与消极行为——不入城、不赴讲会、不结社〉， 见《晚明清初思想十论》，页 192。 119 的美学特征是“清静”，并且是个人心境的清静，并无将自我放置于某个 群体中以寻求归属感的意图； 相对而言，《陶庵梦忆》中的世界更多地受到儒家思想的影响，体现 在处理自我与他人关系、是否将自我定位在一个完整家国体系中等问题的 态度上。董说的梦乡却受佛教影响更深，除了佛教用语、典故俯拾即是外， 其在梦乡中的自我对待一切人、事、物的态度均以“缘”之观念为基础， 自我之心境也因此呈现为洒脱无执； 《陶庵梦忆》展示了一个遗民当下生命状态的不堪，以及在此境况中 怀有的对未来生命意义的质疑与迷茫，也因此表现出对自我“未来生命意 义何在”的关切与追寻。而董说的梦乡却着重捕捉自我当下的体味与感受， 追求“瞬间永恒”之境界，因此无需为“未来之自我”担忧，过去、当下、 未来之自我浑然一体，不必分辨。 董说构建梦乡的活动不仅突破了明遗民小品创作中以“回忆”为核心 的自我表现之传统模式，而且，与文学史上零散的记梦行为相比，梦乡首 次展示了一个“梦世界”如何在作家高度自觉的构建行为中成为其自我表 现的一个独立而完整的体系。正是以上不同于传统之处，显示了梦乡在文 学史上、特别是自我表现主题中的独特地位和意义。 120 参考书目 中文书目 专书： 干宝《搜神记》 （北京：中华书局，1979） 王维堤《神游华胥：中国梦文化》 （上海：上海古籍出版社，1994） 王文革《文学梦的审美分析》 （武汉：华中师范大学出版社，2006） 毛文芳《晚明闲赏美学》（台北：台湾学生书局，2000） 方骏、王秀丽、罗天佑译、卜正民著《纵乐的困惑》 （北京：三联书店，2004） 尹恭宏《小品高潮与晚明文化：晚明七十三家小品评述》 （北京：华文出版 社，2001） 左东岭《李贽与晚明文学思想》（天津：天津人民出版社，1997） 华明、胡苏晓、周宪译、布斯著《小说修辞学》（北京：北京大学出版社， 1987） 刘文英、曹田玉《梦与中国文化》 （北京：人民出版社，2003） 李汉滨《太平广记的梦研究》 （台北：学海出版社，2004） 李泽厚《中国古代思想史论》 （北京：人民出版社，1986） 李鹏飞《唐代非写实小说之类型研究》 （北京：北京大学出版社，2004） 巫仁恕《品味奢华：晚明的社会消费与士大夫》 （台北：中央研究院：经联 出版事业股份有限公司，2007 ） - 121 - 吴康《中国古代梦幻》 （长沙：湖南文艺出版社，1993） 吴汝钧《佛教的概念与方法》 （台北：台湾商务印书馆，1988） 吴承学《晚明小品研究》（南京：江苏古籍出版社，1998） 《旨永神遥明小品》 （汕头：汕头大学出版社，1997） 何宗美《明末清初文人结社研究》 （天津：南开大学出版社，2003） 《明末清初文人结社研究续编》 （北京：中华书局，2006） 邹强《中国经典文本中梦意象的美学研究》（济南：齐鲁书社，2007） 张岱《琅環文集》 （长沙：岳麓书社，1985） 陈万益《晚明小品与明季文人生活》（台北：大安出版社，1988） 陈平原、王德威、商伟编《晚明与晚清：历史传承与文化创新》 （武汉： 湖北教育出版社，2002） 卓松盛《中国梦文化》（海口：三环出版社，1991） 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SUMMARY This thesis examines the self- expression in the light-sketches (xiaopin) produced during Ming-Qing transition time Mainly focusing on one writer -Dong Yue, and discussing Zhang Dai as his comparison,... modes of self- expression in this writings: while Zhang Dai represents the traditional mode, Dong Yue represents the new one The introduction begins with a discussion about what writings of this... dreams” are both such imaginary worlds The main body of this thesis (chapter 2-4) explores respectively the self- expression in Zhang s Tao’an mengyi and in Dong s writings on dream My analysis shows