"Nỗi Kinh hoàng đã hóa đá tất cả " Khái niệm khủng hoảng còn gắn nối màn kịch câm với một phạm trù nữa của Gogol, được diễn đạt bằng động từ “làm kinh hoàng” (4) (porashat’) – “những lời phát ra làm kinh hoàng… tất cả”. Tính đa nghĩa của phạm trù này - ở trong sự cho phép có nhiều nguồn tác động: sấm, sét, động đất làm kinh hoàng (tất cả cái đó có mặt nơi Gogol), nhưng cả cơn thịnh nộ của Thượng Đế cũng làm kinh hoàng. Cả cỗ xe tam mã cũng làm kinh hoàng, bởi vì nguồn gốc của nó không ở thế giới này (“Người thưởng ngoạn dừng bước, kinh ngạc trước phép lạ của Thượng Đế: có phải tia chớp được quăng từ trời xuống hay không? ” – Những linh hồn chết). Cả nghệ thuật cao cường và sắc đẹp của phụ nữ cũng làm kinh hoàng: “Không phải ngẫu nhiên mà được định rằng cái đẹp phải làm kinh hoàng mọi người như nhau” (Người phụ nữ trong xã hội thượng lưu). Andrei Siniavski đã nhận xét rằng Gogol thấy là chưa đủ ý tưởng về bản chất không ở nơi đây của cái đẹp; có những lúc cái đẹp giáng trần, thu phục hoàn toàn người chiêm ngưỡng (5) . Có thể nói thêm rằng thông qua hiệu ứng “làm kinh hoàng” mà được thực hiện mối quan hệ giữa con người ngã thể với yếu tố siêu ngã trong tác động ban phước hay sát phạt, dưới dạng thức nghiêm chỉnh hay méo mó. Song trong quan hệ với màn kịch câm, động từ “làm kinh hoàng” còn đa nghĩa cả theo một nghĩa nữa: nó bao hàm cả trạng thái của các nhân vật, cả tác động được trù tính đối với khán giả. “Cái phi thường làm kinh ngạc mọi người, nhưng chỉ khi nó mạnh bạo, sắc nét và lập tức đập vào mắt” (Về kiến trúc của thời nay). Màn kịch hóa đá là như thế: nó mạnh bạo, sắc nét và lập tức đập vào mắt. Những nỗ lực của Gogol như là người bình luận và đạo diễn luôn luôn hướng tới việc làm sao cho màn kịch này đáp ứng những đòi hỏi ấy, hợp nhất được hai phần của thế giới bị chia cắt bởi đường ray sân khấu. Từ những gì đã nói ta thấy màu sắc tận thế nhuốm đậm màn kịch câm. Màu sắc ấy rọi chiếu ánh sáng đầy ý nghĩa xuống nhiều khía cạnh của nó, từ tính tai biến của thời điểm (bản thân hình tượng thiên tai và động đất trong Kinh Thánh, như ta biết, báo hiệu ngày tận thế: “Và ngay trong giờ phút ấy xảy ra cuộc động đất vĩ đại” – Khải huyền, 11, 13) đến tính phổ quát, bao trùm tới tất cả của sự trừng phạt. “Một người phạm tội, nhiều người phải chết (Roma, 5, 15), “do tội ác của một người hết thảy bị kết án” (Roma, 5, 18). Tính thống nhất của lịch sử nhân loại và tính tập thể của trách nhiệm bao phủ quan niệm kinh nghiệm luận về tội lỗi khác nhau của từng cá nhân. Không phải ngẫu nhiên cả sự luân phiên các phương diện thời gian: tương tự như kinhKhải huyền kết hợp hiện tại, quá khứ và tương lai trong một khoảnh khắc chiêm nghiệm của Iohann – Nhà Thần Học, màn kịch câm của Gogol gắn nối thời hiện tại của kết cục vở kịch với thời tương lai của số phận cá thể con người cũng như tập thể loài người. Về phương diện này màn kịch câm là kết tinh của thi pháp Gogol – một thi pháp luôn hướng tới thực hiện sự chuyển hóa từ cái nhất thời sang cái vĩnh hằng, từ cái cá thể sang cái toàn nhân loại, từ cái méo mó, biếm họa sang cái kịch biến, cuối cùng từ sự phân tán và hỗn mang sang sự thống nhất và hài hòa. Có thể nói về tính siêu thăng của thi pháp Gogol, bởi vì tính tất yếu của sự chuyển hóa nằm sâu trong bản chất của nó, mặc dù sự chuyển hóa ấy là rất khó cả đối với tri giác nơi độc giả lẫn đối với sự kiến giải của giới nghiên cứu và giới hoạt động sân khấu. Cả ở đây màn kịch câm này cũng là một thí dụ kiểu mẫu. Năm 1851, S. Shevyrev đã chứng nhận rằng “màn kịch câm… mà chúng ta chỉ đọc… trên sân khấu… không bao giờ được trình diễn, có thể bởi vì trình diễn nó là việc rất khó hoặc bất khả” (6) . Hầu như toàn bộ lịch sử sân khấu của vở kịch này xác nhận kết luận ấy: màn kịch câm nhiều lần bị nhào nặn lại, trình diễn theo nhịp điệu dồn dập, rút bớt thời gian, và không ít khi đơn thuần bị bỏ đi. Xem ra nguyên nhân không chỉ ở chỗ, như một số nhà đạo diễn quan niệm, cả về mặt kỹ thuật sân khấu lẫn cảm xúc, không thể kéo dài màn kịch hóa đá đến mấy phút, mà còn ở ngay trong bản chất của màn kịch. Để mô tả bằng tạo hình sự chết cứng, cần có sự tương phản mang tính nguyên tắc về chất liệu và hình thức. Như R. Jakobson nhắc nhở, nghệ thuật điêu khắc không thích hợp với sự tái tạo các đối tượng vô sinh, bởi vì trong trường hợp ấy tác phẩm điêu khắc do tính vô sinh của chất liệu và (khác với hội họa) do tính ba chiều của mình hòa đồng hoàn toàn với đối tượng, loại trừ nó. Sự vô sinh lại được truyền đạt bằng sự vô sinh: tác phẩm điêu khắc trong trường hợp này không thể bổ sung một cái gì cho cái đã có. “Chỉ có sự tương phản giữa một khối lượng vật liệu bất động, vô sinh, mà từ vật liệu ấy pho tượng đã được điêu khắc, với sinh linh sống động, mà pho tượng mô tả mới tạo ra khoảng cách đủ giữa sự mô tả và cái được mô tả” (7) . Nghệ thuật điêu khắc hình tượng con người và động vật thịnh hành trên cơ sở ấy. Trong màn kịch câm tưởng chừng không có vấn đề gì. Các nhân vật trở nên “bất động” và “vô sinh” được các diễn viên trình diễn; tức là có sự tương phản cần thiết, tuy ở dạng khác: giữa các nhân vật hình như chết cứng với các diễn viên sống. Nhưng trong thực tế thì không hoàn toàn như thế. Bởi vì chúng ta hình như vẫn ý thức được tính hư ảo của sự hóa đá của các nhân vật. Trong trường hợp này sự tương phản cần thiết đã mờ nhòa đi, tác hại đến sức mạnh tạo hình và truyền cảm. Chính vì thế cần đánh giá đúng mực tất cả sự táo bạo và tính cách tân của cách trình diễn màn kịch hóa đá trong vở diễn do Vs. Meirkhold thực hiện năm 1926. Như ta biết, ở cuối vở diễn ấy Meirkhold đã thay thế các diễn viên bằng những con rối – một thủ pháp được Andrei Belyi, xét về tính mạnh bạo và đơn giản của nó, so sánh với “cái rìu hai lưỡi chém đầu ở đảo Crète”, bởi vì ở đây “cái nghịch dị thô sơ cổ xưa lại hóa ra tinh vi hơn cái nghịch dị tinh vi thời nay”. “… Bằng bức tranh sống không cho thấy được sự chấn động, chỉ bằng bức tranh chết; cần phải đánh sét giết chết những người trình diễn mà tên cảnh sát không giết được” (8) . Nhân tiện xin nói thêm rằng ở một chỗ khác Belyi nói về cái mầu sắc tận thế đậm đặc mà Gogol muốn đạt tới trong đoạn kết vở kịch: “… tất cả đều nâng cao cái kết của Quan thanh tra đến tận “tiếng kèn ngày tận thế”. Đó chính là cái Gogol muốn…” (9) . Vs. Meirkhold đã vật chất hóa ẩn dụ của Gogol, biến cái sống động thành cái không có sự sống. Một mặt ẩn dụ này lưu giữ được sự tương phản cần thiết giữa chất liệu và đối tượng mô tả, bởi vì cái vô sinh (những con rối) mô phỏng không phải cái vốn chết cứng, mà cái vừa chết cứng, tức là những con người chỉ khoảnh khắc trước đấy còn hít thở, hành động, nói năng. Nhưng mặt khác, bản thân độ lâu của màn câm, tức là sự hiện diện của những con rối – nhân vật trong vòng một hai phút, lại hắt một ánh sáng quá xác định và đơn nghĩa xuống tất cả những gì đang xảy ra, tựa hồ các nhân vật Quan thanh tra quả thật đã trút hơi thở cuối cùng. Liệu tác giả Quan thanh tra có mong muốn một sự triệt để như thế? Điều đập vào mắt là việc Gogol luôn luôn so sánh màn kịch câm trong hài kịch này không với một pho tượng quần thể, mà với một “bức tranh sống” – xem ra không chỉ vì tính trực quan sư phạm đối với các diễn viên. Trong “tranh sống” sự sống được ngưng kết, nhưng đồng thời trong những thân hình và bộ mặt bất động ta vẫn nhận ra đường nét của những người quen thuộc và hoàn toàn không xa lạ với ta. Tính thông hành của những bức “tranh sống” trong sinh hoạt văn hóa Nga thời Gogol làm cho chúng có được thêm ý nghĩa “thân mật”, “ngữ nghĩa thân thuộc”, bởi vì ở những thân hình cứng đờ khán giả cần phải phát hiện ra không chỉ nhân vật này hay nhân vật kia, mà còn cả người quen biết, thậm chí người họ hàng của mình. Màn kịch câm của Gogol tất nhiên không phải là bức “tranh sống”, nhưng sự so sánh với nó giúp ta nhận ra một cách tinh tường hơn một đặc tính cốt yếu của thi pháp Gogol – đó là sự kết hợp tính xác định sắc nét với tính không thể vắt kiệt và không thể nắm bắt. S. Shevyrev xem ra nói đúng: màn kịch câm khi ta đọc nó sẽ luôn luôn trọn vẹn hơn là khi ta diễn nó. Nó là dấu hiệu về tính không diễn dịch được (hoặc không diễn dịch được hoàn toàn) văn bản của Gogol sang một thống hệ khác, tạo hình hay khái niệm. Cái đó đồng thời cũng là dấu hiệu về tính chưa được thấu hiểu của sáng tác Gogol, mà sự thấu hiểu ấy được chúng ta ý thức như một nhiệm vụ vĩnh hằng, không bao giờ được giải quyết đến cùng . "Nỗi Kinh hoàng đã hóa đá tất cả " Khái niệm khủng hoảng còn gắn nối màn kịch câm với một phạm trù nữa của Gogol, được diễn đạt bằng động từ “làm kinh hoàng (4) (porashat’). phát ra làm kinh hoàng tất cả . Tính đa nghĩa của phạm trù này - ở trong sự cho phép có nhiều nguồn tác động: sấm, sét, động đất làm kinh hoàng (tất cả cái đó có mặt nơi Gogol), nhưng cả cơn thịnh. ảo của sự hóa đá của các nhân vật. Trong trường hợp này sự tương phản cần thiết đã mờ nhòa đi, tác hại đến sức mạnh tạo hình và truyền cảm. Chính vì thế cần đánh giá đúng mực tất cả sự táo