Về khái niệm Văn học pot

Về khái niệm Văn học Lí luận văn học cũng ra đời theo kiểu tách khỏi cái chỉnh thể của ngôn từ thi ca. Vì thế, nó cùng chung số phận lịch sử với ngôn từ lô gíc, ngôn từ của mọi khoa học. Nhưng đó chỉ là cái chung. Không phải ngẫu nhiên mà chúng ta thường tách riêng môn lô gíc học ra khỏi các bộ môn khoa học. Để xác lập đặc trưng riêng biệt, các bộ môn khoa học khác tuy đoạn tuyệt với ngôn từ thi ca, - về phương diện này, các khoa học có động thái giống hệt lô gic học, bộ môn khoa học có xu hướng toán học hoá, hình thức hoá và vì thế rất xa lạ với ngôn từ thi ca, - nhưng chúng vẫn giữ lại kí ức về một vương quốc nơi ý nghĩa ngự trị một cách phổ quát và nơi mà ngay mọi cái nghịch lí vẫn còn có quy luật của nó. Không phải ngẫu nhiên mà thời đại Goethe được gọi là thời đại của cuộc đại tái thiết văn hoá và Heghel đã gắng sức hiểu lô gic học lịch sử của tồn tại đang vận động, tức là tìm thấy ở đó một ý nghĩa tổng hợp rộng lớn nhất. Nhờ khả năng biểu đạt nội dung cụ thể của đời sống, tìm thấy dấu ấn của cái chung, cái tổng hợp lịch sử trong các chi tiết, các sự vật, trong cái đơn lẻ, bộ phận, mà ngôn từ thi ca luôn luôn gắn chặt với tính phổ quát của các ý nghĩa. Kí ức về cái trọng đại, cái toàn vẹn bao giờ cũng được lưu giữ trong thi ca. Lí luận văn học tách khỏi ngôn từ thi ca là để nhắm vào một mục đích riêng. Một trong những nhiệm vụ của nó là nhào nặn lại, tái cấu tạo cái kí ức thi ca của nhiều thời đại, tức là tái cấu tạo cái chỉnh thể phát triển lịch sử đã được chiêm nghiệm và chiếm lĩnh theo kiểu thi ca. Lí luận bao giờ cũng có quan hệ mật thiết với bản thân lịch sử, mà đối với lịch sử thì sự nhận thức nó ở trong thi ca, bằng các phương thức của thi ca, bằng ngôn từ thi ca tuyệt nhiên không phải chỉ là một trong những kiểu nhận thức có thể có, càng không phải là sự bổ sung nào đó đối với tư duy khoa học và triết học, mà là một cách tư duy nhằm trực tiếp chiếm lĩnh sự phong phú và toàn vẹn của đời sống mà không gì có thể bổ sung, không gì có thể thay thế. Nhờ thi ca mà lí luận có thể đến với lịch sử từ phía mà không một hướng tiếp cận nào có thể tiến tới được. Thông qua việc khám phá các quy luật của nghệ thuật, lí thuyết tạo ra chiếc chìa khoá mở cánh cửa thi ca để bước vào lâu đài của lịch sử và tin chắc, dù đối tượng nghiên cứu, giải thích là gì đi chăng nữa, là lịch sử các nền văn học, các thể loại hay các tác phẩm riêng lẻ, hay phép làm thơ…, khi đã khám phá đối tượng, dù chỉ là đối tượng riêng lẻ, đạt tới một mức độ sâu sắc nhất định, thì lí thuyết từng bước bằng cách này hay cách khác tiến gần tới lịch sử đã được nhận thức, lịch sử được kết tinh trong hình hài và diện mạo của nó. Nếu thời xưa, tác phẩm văn học thường được gọi là “cái bình đựng nghĩa”, thì bây giờ phải thấy tên gọi đó chẳng mấy phù hợp. Khi được truyền hơi thở của cuộc sống, khi đã trở thành một sinh thể, tác phẩm văn học không phải là cái bình, hay một cái gì đó tách khỏi hoàn cảnh vây quanh nó, không phải là cái kho lưu giữ những gì được tích cóp, mà là sự hấp thụ sinh động giống như đang diễn ra ngay trước mắt toàn bộ sinh lực của mảnh đất lịch sử màu mỡ. Ở mỗi trường hợp, sự hấp thụ ấy lại diễn ra một cách mới mẻ và ở mỗi trường hợp cụ thể, nó chỉ diễn ra theo một cách duy nhất có thể có. Tác phẩm văn học hiển nhiên là cái kho nghĩa lí, đồng thời, nó còn là một cái gì lớn hơn thế. Tác phẩm lúc nào cũng là một cấu trúc mới, lúc nào nó cũng là sự ra đời mới của lịch sử, lúc nào nó cũng là sự hợp nhất được thực hiện lại, là sự nối kết, hoà trộn quá khứ và tương lai, cái cổ xưa với cái vừa sinh hạ, cái miên viễn với cái khoảnh khắc. Tác phẩm văn học sẽ chẳng có ý nghĩa gì, nếu trong đó, người ta không thấy hiện ra số phận dân tộc trong lịch sử của nó. Tác phẩm với tư cách một ngôn - lời, một cái nhìn và một nhận thức lịch sử được thể hiện bằng ngôn - lời bao giờ cũng đảm bảo tính kế thừa của đời sống lịch sử. Trong các tác phẩm văn học bao giờ cũng có muôn vàn giọng nói của lịch sử, nhưng giữa những giọng nói ấy, bao giờ cũng vang lên giọng điệu chủ đạo cầm trịch, đặt các giọng khác vào đúng cung bậc của chúng để tạo ra một thể thống nhất, đó chính là giọng của “bản thân” tác phẩm, hay cũng có thể gọi là tính chỉnh thể của sự nhìn và sự hiểu đời sống lịch sử. Đồng thời, sau khi ra đời, tác phẩm nào cũng trở thành một bộ phận của lịch sử,- vừa là nhân tố, vừa là thành tố, tác phẩm văn học chỉ có ý nghĩa khi nó được đọc, được suy ngẫm, nó chỉ bắt đầu tồn tại khi có sự tiếp nhận, cắt nghĩa và chỉ khi đó nó mới trở thành giọng nói của lịch sử, một giọng nói có vai trò quan trọng đặc biệt. Đó là vai trò của người giải thích, cái người giải thích không để ai yên, anh ta buộc mọi người phải thường xuyên chú ý đến mình và thường xuyên phải giải thích lại những gì anh ta đã nói. Cũng như các tác phẩm nghệ thuật nói chung, tác phẩm văn học chẳng hề giống với “cỗ máy” hay một văn bản. Là chế phẩm nhân tạo, cỗ máy tồn tại tách biệt với môi trường tự nhiên. Sự tồn tại của tác phẩm văn học hoàn toàn khác biệt với tính vật phẩm đập ngay vào mắt của một cỗ máy, và nói chung, nó rất khác với sự tồn tại của một đồ vật. Tất nhiên, tạo dựng tác phẩm, nhà văn chế tạo một văn bản để lưu lại cho các thế hệ đời sau. Nhưng văn bản chưa bao giờ là đối tượng khiến cho sự cảm thụ và suy tư về nó trở thành cái có sau, cái được gán thêm cho nó như gán thêm cho một vật phẩm có sẵn. Với người sáng tác, văn bản chính là kinh nghiệm mô tả hạt nhân quan trọng nhất của xúc cảm và suy ngẫm trước đời sống; sự mô tả ấy bao giờ cũng diễn ra trong sự đấu tranh quyết liệt với chất liệu vật chất, trong khát vọng chinh phục đến cùng để buộc tính vật chất phải khuất phục ý nghĩa, khát vọng tìm ra một cách biểu đạt duy nhất tất cả những gì đã được suy ngẫm (bất luận là ở bên trong, cái được suy ngẫm ấy có thể phức tạp và đa nghĩa như thế nào). Nhưng nghĩa mà tác phẩm thu được thì lại có nhiều tầng lớp, rất rộng, rộng tới mức ngay cả tác giả cũng không thể “nhìn thấy trước”. Nhờ thế, tác phẩm văn học có thể làm tròn vai trò được trao gửi trong lịch sử, và cũng nhờ thế, sự tồn tại của tác phẩm, ở một chừng mực nào đó, mới biến thành cuộc tìm kiếm bền bỉ, không ngưng nghỉ cái hạt nhân cơ bản của cảm xúc và suy tư mà tác giả đã đặt vào đó, cái hạt nhân mà rõ ràng thường xuyên điều chỉnh mọi cuộc tiếp xúc mới với tác phẩm (quy định từ phía tác phẩm lô gíc đào bới, khám phá các lớp nghĩa của nó), đồng thời đó cũng là cái hạt nhân được dấu kín giống như một câu đố chẳng bao giờ có thể đoán ra hết ý nghĩa của nó. Đường viền vật chất của tác phẩm nghệ thuật không bao giờ đồng nhất với ý nghĩa của nó, càng không phải là cái giới hạn rõ rệt của sự nghiên cứu, khám phá. Văn bản với tính vật thể trực quan chỉ là vật chuẩn trong hành trình lịch sử khám phá ý nghĩa của tác phẩm. Hiện tượng “không lệ thuộc” của tác phẩm vào người sáng tác là bằng chứng nói lên sự gặp gỡ ở đó các sức mạnh lịch sử được nó sử dụng giống như khí quan của mình. Tác phẩm văn học là một tổ chức và là sự phát hiện của cuộc gặp gỡ ấy. Vì thế mà các khái niệm lí luận văn học cũng là những từ ngữ đặc biệt. Sau khi tách khỏi ngôn - lời thi ca, đối với lịch sử văn học, các khái niệm lí luận cũng làm cái công việc mà ngôn - lời thi ca đã và đang làm hàng bao nhiêu thế kỉ đối với lịch sử trong toàn bộ phạm vi bao quát của nó. Từ ngữ của lí luận văn học ghi lại tầm nhìn và sự thấu hiểu - tức là ghi lại toàn bộ lí luận về văn chương trong lịch sử, qua đó chúng thường xuyên tái tạo trong nhận thức một chỉnh thể vận động của tiến trình lịch sử. Chúng phải quy về một mối, phải nối kết quá khứ với hiện tại, cái mới mẻ với cái cổ xưa, cái đã hoá thành kinh nghiệm với cái chưa hề biết tới. Nếu như trong quá trình thâm nhập vào bề sâu của lịch sử, ngôn - lời thi ca không vạch ra khoảng cách nghiêm ngặt với lịch sử mà nó phản ánh, suy ngẫm, thì ngôn - lời của lí luận văn học cũng không tạo ra ranh giới riết róng, nghiêm ngặt, rạch ròi với ngôn - lời thi ca, ngôn - lời văn học. Lí luận văn học gắn bó máu thịt với lịch sử văn học, cũng như văn học bao giờ cũng cũng gắn bó với lịch sử văn học - tức là gắn bó với bản thân đời sống lịch sử. Cần phải nói thêm, khái niệm “văn học” chưa bao giờ là khái niệm nhất thành bất biến, nó thay đổi trong lịch sử, nhưng không thay đổi tuỳ tiện, đó chỉ là sự trưởng thành mang tính lịch sử phản ánh sự thay đổi tất yếu trong sự thức nhận của thi ca, của văn học, văn chương và của bản thân ngôn - lời. Xin chứng minh điều này trước hết bằng cách phân tích một số khái niệm được sử dụng để chỉ các thời đại, trào lưu, khuynh hướng văn học vừa nhắc tới ở đầu bài viết: “chủ nghĩa lãng mạn”, “chủ nghĩa cổ điển”, “chủ nghĩa tình cảm”, v.v… Nhìn một cách tổng thể, các khái niệm ấy không dựa vào một cơ sở duy nhất để phân chia tư liệu của lịch sử văn học. Chúng bóc tách các tầng vỉa sống động của lịch sử văn học, nhưng cơ sở dựa vào để bóc tách, mỗi lần một khác. Cái biểu đạt của mỗi tầng vỉa lịch sử văn học bao giờ cũng gắn với một nguồn cội sống động trong lịch sử, và cái nguồn cội sống động này bao giờ cũng để lại dấu ấn đậm nét trong cái biểu đạt ấy. Dường như mọi cái biểu đạt như thế thường sinh ra một cách bất ngờ, ngược đời, đôi khi được rút ra từ những xích mích văn học thường nhật của thời đại, nhưng chúng lại có khả năng ghi lại chính xác toàn bộ sự phức tạp và cái căn cốt của lịch sử. Từ “chủ nghĩa lãng mạn” (Romantik) của Đức là một trường hợp như vậy. R. Immerwahr viết rằng: “Khái niệm chủ nghĩa lãng mạn hiểu theo nghĩa là một cương lĩnh văn học và “nhà lãng mạn” như là người theo chủ nhĩa lãng mạn chẳng qua chỉ là những cấu tạo từ rất ngẫu nhiên của Jean - Paul” (7) . Đúng là trong “Trường dạy mĩ học” của Jean - Paul (1804), chữ “nhà lãng mạn” xuất hiện trong bài diễn từ do một người có ác cảm với tất cả những gì thuộc về lãng mạn phát biểu trước tác giả cuốn sách: “Chúng tôi chỉ muốn có một điều, ấy là làm sao cho thi ca không hoá thành chim giống như trong sáng tác của Tieck và các nhà lãng mạn khác, làm sao để thơ không đem các bài ca ra mà gáy toáng lên, gáy đi gáy lại, gáy chẳng có mục đích gì, chẳng qua chỉ vì ngứa cổ thì gáy chơi; chúng tôi muốn sao cho thi ca phải trở nên dõng dạc giống như những chú sáo đá biết nói năng chẳng kém gì chúng ta” (8) . Người ác cảm được Jean - Paul nhắc tới ở đây đã sử dụng chữ “nhà lãng mạn” với thái độ miệt thị. Anh ta xem “nhà lãng mạn” là người thao thao bất tuyệt luận bàn về chủ nghĩa lãng mạn và khi bàn luận như thế, “nhà lãng mạn” sáng tác ra một thứ văn chương khó hiểu, tối nghĩa. Mà những người như thế thì lại quá nhiều: suốt hàng chục năm sau khi bài viết “Về thơ hồn nhiên và thơ đa cảm” của Schiller được in ra (1795), người ta chỉ làm mỗi một việc, ấy là luận bàn về thơ cổ điển và thơ hiện đại, thơ cổ đại và thơ lãng mạn, đã thế, những nhà “lãng mạn chủ nghĩa” và các nhà khoa học nghiên cứu họ hẳn là rất ngạc nhiên vì buộc phải thừa nhận, rằng cái được gọi là thơ mới hoặc thơ lãng mạn đã từng tồn tại không dưới hai nghìn năm kể từ khi nó chào đời!. Suốt một thời gian rất dài, cho tới tận những năm cuối thế kỉ XVIII, “cái lãng mạn” trở thành chuyện thường nhật nơi cửa miệng trong cả giới văn học, lẫn đời sống sinh hoạt. Chữ “lãng mạn” trong cách sử dụng của những đối tượng rộng rãi như thế thường bị kéo xích lại gần với cái “cao nhã”, và đến cuối thế kỷ thì cả với cái mà người ta gọi là “ngoạn mục”, “đẹp như tranh”. Thiên nhiên mĩ lệ, một phong cảnh xinh đẹp có chút gì đó nổi bật, và nói chung, tất cả những cái khác thường lọt vào cặp mắt của những người dễ xúc động, hay uỷ mị, thường xem thiên nhiên là bức tranh và có thể qua các bức tranh để học cách tìm hiểu và cảm xúc trước thiên nhiên sống động,- tất cả những cái đó đều là lãng mạn. Với các nhà loại hình học đích thực ở cuối thế kỉ XVIII - đầu thế kỉ XIX, ngôn ngữ đã chế ra trong chữ “tính lãng mạn” một món hỗn hợp khá phức tạp. Nhưng lúc đó, khi bàn về chất “lãng mạn” trong thơ, bản thân các “nhà lãng mạn” không hề biết là họ đang phát ngôn như những nhà thơ lãng mạn chủ nghĩa. Novalis, Ludwig Tieck, anh em nhà Schlegel - tất cả các nhân vật ấy thực sự đã trở thành những nhà “lãng mạn chủ nghĩa” khi ý thức thời đại thường xuyên gắn kết tư tưởng lí luận - loại hình với kinh nghiệm sáng tạo thi ca của họ. Người ác cảm mà Jean - Paul đặc biệt lưu ý đã gắn cái khó hiểu với cái bí hiểm, gắn lí luận với sáng tác. Nhưng những người ác cảm có ý đồ phê phán thực sự thì lại chộp ngay lấy cái danh xưng được tạo ra nhằm nhạo báng ấy để rồi biến các nhà “lãng mạn chủ nghĩa” thành những người đại diện cho “chủ nghĩa lãng mạn”, nó cũng giống như chuyện xẩy ra ở thế kỉ XIX với chữ “chủ nghĩa ấn tượng” vốn là chữ được những kẻ ác ý bịa ra để phỉ báng nó. Cho nên đã phải có rất nhiều lần nhận thức lại thì mới làm cho chữ “chủ nghĩa lãng mạn” thành phạm trù chỉ một trào lưu văn học (nghệ thuật) xác định, chính xác hơn là chỉ một tầng vỉa của lịch sử văn học Đức. Theo sau nước Đức, những quá trình như thế đã diễn ra ở nhiều nước khác của châu Âu (9) . Cần phải nói rằng, các khái niệm lí luận của nghiên cứu văn học (và nghệ thuật học nói chung) chưa bao giờ, - hoặc chẳng bao giờ cần thiết phải - là khái niệm lí thuyết “thuần tuý”, là thuật ngữ “trần trụi”, thuần khiết. Mỗi một khái niệm (dĩ nhiên khái niệm nào cũng có cách thức riêng (10) ) đều gắn với lịch sử, trước hết là lịch sử nghiên cứu, khám phá, nhận thức của nó, thông qua nhận thức, mỗi khái niệm giữ riệt lấy một cái gì đó quan trọng trong lịch sử hiện thực, cũng như trong lịch sử văn học, - và như thế, ngay trong cách sử dụng khoa học, khái niệm tồn tại không phải bao giờ cũng dưới dạng đã được phân tích cặn kẽ, nó phát huy tác dụng như một vệ sĩ bảo vệ cho một sự toàn vẹn nào đó về mặt ngữ nghĩa mà trong mỗi trường hợp mang ra sử dụng không phải bao giờ cũng được ý thức đầy đủ. Chia tách sự toàn vẹn ngữ nghĩa của khái niệm là không thể được, vì lời nói bao giờ cũng nhớ dai hơn, biết nhiều hơn so với nhà nghiên cứu đang sử dụng nó, và cái kí ức “dư thừa” kia sẽ sống dậy rất đúng lúc nếu ta cần khám phá một cái gì đó trước kia chưa kịp phát hiện trong lịch sử văn học. Nguồn gốc của “chủ nghĩa lãng mạn” Đức (khái niệm “chủ nghĩa lãng mạn”) phản ánh một phương diện cốt yếu nhất đối với nền văn hoá dân tộc Đức, cụ thể là: cái gì trong văn học (rộng ra là trong nghệ thuật, trong văn hoá) được xem là lãng mạn chủ nghĩa, cái gì được xem là phi lãng mạn chủ nghĩa và được xem là phản lãng mạn chủ nghĩa. Diễn đạt theo cách khác thì: cái gì là lãng mạn chủ nghĩa, cái gì là phi lãng mạn chủ nghĩa và cái phản lãng mạn chủ nghĩa trong khuôn khổ văn hoá dân tộc. Lại nói khác nữa, - các lực lượng cốt yếu nhất của lịch sử văn hoá Đức đã tác động qua lại với nhau như thế nào, cái gì chống đối lại cái gì ở trong đó? Nguồn gốc khái niệm “chủ nghĩa lãng mạn” Đức đã định trước sự phân bố các lực lượng trong nền văn hoá Đức ở giai đoạn bản lề của hai thế kỉ XVIII và XIX, giống như nó đã được nghiên cứu, khái quát trong khoa học về văn học. Dĩ nhiên, chuyện “định trước” như thế chẳng có gì là võ đoán, nó chỉ phản ánh tinh tế các mối quan hệ vốn tồn tại trong văn học, và thêm vào đó, nó còn phản ánh tinh tế sự “tự nhận thức” vô cùng đa dạng trong sáng tạo ngôn từ Đức thời ấy. Nếu nắm bắt khái niệm “chủ nghĩa lãng mạn” với tất cả nội dung tiền sử của nó, nếu xem xét nó không phải như một cái gì đã hoàn kết xong xuôi trong quá khứ, mà như một nhân tố lịch sử đang hình thành và không ngừng vận động, nó sẽ làm nổi bật lô gíc phát triển văn học của Đức ở giai đoạn bản lề của thế kỉ XVIII và thế kỉ XIX. Muốn làm được như thế, dẫu ngây thơ thế nào cũng không nên sử dụng khái niệm “chủ nghĩa lãng mạn” như một thứ “nhãn mác”, và ở mức độ cao hơn, cần phải xem xét bản chất của nó. Chính lô gíc ấy (chứ không phải là sự cố chấp hay sự tuân thủ nhất nhất các định kiến và những lược đồ giản đơn) đã buộc các nhà nghiên cứu văn học người Đức phải thừa nhận sự khác biệt sâu sắc giữa Schiller và các nhà lãng mạn chủ nghĩa, sự đối lập gay gắt giữa họ với nhau, - ngược lại, đối với các nhà nghiên cứu văn hoá Đức, các nhà nghiên cứu văn học, nhà văn, nhà thơ là người nước ngoài, Schiller thường được xem là kiểu mẫu của một nhà thơ lãng mạn (nhất là Schiller lại xuất bản “bi kịch lãng mạn” “Người trinh nữ ở Orléan”). Cũng chính lô gíc ấy buộc các nhà nghiên cứu văn học người Đức phải tách biệt cặn kẽ sáng tác của Friedrich Hölderlin và Heinrich von Kleist khỏi chủ nghĩa lãng mạn. Nếu cứ đứng ở bên ngoài mà nhìn sự vật, lại không nghi ngờ lôgic phát triển tất yếu của nghiên cứu văn học, nhà nghiên cứu chỉ có được sự hiểu biết về vấn đề trên ít hơn rất nhiều so với sự hiểu biết về khuynh hướng phản lãng mạn chủ nghĩa trong sáng tác của Schiller. N.Ja. Berkovski nhiều lần nói rằng, giả sử Hölderlin là một nhà thơ của nước Anh, chắc chắn không ai nghi ngờ ông ta là nhà thơ lãng mạn chủ nghĩa. Nói như thế cũng đúng thôi. Nhưng như vậy chúng ta vẫn chưa có quyền đặt nhà thơ Đức Hölderlin vào hàng ngũ những nhà lãng mạn chủ nghĩa của nước Đức. Nên nhớ, ranh giới giữa các sáng tác của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa cổ điển được vạch ra trong thơ Đức không giống như trong thơ Anh, ranh giới trong tự nhận thức cũng hệt như thế. Hölderlin không tự ý thức mình là nhà thơ lãng mạn. Và điều quan trọng nhất là thế này: sáng tác của Hölderlin hoàn toàn không phù hợp với thi pháp, mĩ học, với sự tìm kiếm, phát kiến, với khuynh hướng của các nhà lãng mạn Đức. . lí luận văn học cũng không tạo ra ranh giới riết róng, nghiêm ngặt, rạch ròi với ngôn - lời thi ca, ngôn - lời văn học. Lí luận văn học gắn bó máu thịt với lịch sử văn học, cũng như văn học bao. văn học là một tổ chức và là sự phát hiện của cuộc gặp gỡ ấy. Vì thế mà các khái niệm lí luận văn học cũng là những từ ngữ đặc biệt. Sau khi tách khỏi ngôn - lời thi ca, đối với lịch sử văn học, . Về khái niệm Văn học Lí luận văn học cũng ra đời theo kiểu tách khỏi cái chỉnh thể của ngôn từ thi ca. Vì thế, nó cùng chung số phận lịch sử với ngôn từ lô gíc, ngôn từ của mọi khoa học.