Văn chương và hội họa Việt Nam Dưới chính thể toàn trị ở nước Nga sau 1917, vẫn nảy nở những tài năng siêu đẳng, làm gương cho nhiều thế hệ đồng nghiệp noi theo như Akhmatova, Pasternak, Mandelshtam, Tvardovski, Zabolotski (thơ), Platonov, Bulgakov, Sholokhov (với Sông Đông êm đềm), Solzhenitsyn, Bitov (văn xuôi), Malevich, Filonov, Sidur, Neizvestnyi (hội họa và điêu khắc). Ở Ba Lan, Tiệp Khắc, Hungari cũng không thiếu những hiện tượng tương tự, chúng nói lên sức phản ứng sáng tạo chiến thắng cường quyền của những nền văn nghệ dồi dào nội lực. Iosif Brodski, một thi hào Nga nửa sau thế kỷ XX, đã nếm trải đầy đủ mọi sự o bế, thậm chí bức hại, của nhà đương cục nước ông, rồi sau đó được hưởng mọi tự do của một công dân Hoa Kỳ cộng với vinh quang của giải thưởng Nobel và nhiều giải thưởng quốc gia Mỹ, đã buông một câu có cánh chứa đựng một phần quan trọng của chân lý: « Các đế chế sản sinh ra thơ ca, các nền dân chủ đại chúng sản sinh ra giấy lộn ». Tất nhiên, trong văn hoá hiện đại, ngay giấy lộn cũng có loại hạng. Có giấy lộn thượng hạng (chẳng hạn không ít best-seller ở phương Tây) và có giấy lộn mạt hạng - những sách giật gân đơn thuần hay khiêu dâm, khiêu bạo lực hiện nay đầy rẫy trên thị trường sách ở nhiều nước phương Tây cũng như phương Đông và cám dỗ ngay cả một số văn sĩ rất nổi tiếng. Vậy tiền đề thiết yếu hơn cả là chính cái nội lực ấy của văn hoá mà những yếu tố hun đúc nên nó, ngoài tài năng bẩm sinh và ý chí sáng tạo, là độ sâu của tư duy, năng lực nhận thức và nhận thức lại thực tại, học thức nhân văn, sự am hiểu văn hoá thế giới và nhiều điều kiện chủ quan khác ở người nghệ sĩ. Cái nội lực ấy xem ra còn chưa dồi dào lắm trong các nhà tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Chính vì thế cho nên trong 20 năm đổi mới vừa qua, tiểu thuyết nước ta mặc dù đã có một số thành tựu mới, được độc giả hoan nghênh (mà trình độ văn hoá kéo theo mức độ đòi hỏi của độc giả nước nhà trong những thập kỷ qua đã được nâng cao rất đáng kể), nhưng nó vẫn chưa cất mình lên được một đẳng cấp mới, cho phép khẳng định sự tồn tại của một nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Trong dòng tiểu thuyết nước nhà khá trù phú về lượng trong hai thập kỷ qua, không thể không nhắc đến với niềm trân trọng Thời xa vắng và Chuyện làng Cuội của Lê Lựu, Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Lão khổ và Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái, Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà, Giàn thiêu của Võ Thị Hảo và Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh (có thể còn có những tác phẩm khác mà chúng tôi chưa có dịp đọc), song những thành công ấy vẫn chưa đạt được độ hoàn hảo như nó đã từng có được trong Sống mòn của Nam Cao hay Số đỏ của Vũ Trọng Phụng. Một vài bản thảo chưa được xuất bản mà chúng tôi có may mắn được tìm hiểu báo hiệu sự khơi sâu tư duy tiểu thuyết ở những tác giả của chúng. Song bên cạnh đó một loạt hiện tượng tiêu cực bộc lộ khá rõ trong sản phẩm tiểu thuyết đại trà hiện thời, không có trong những tiểu thuyết trình độ trung bình trước đây : sự sa sút tay nghề, sự chạy theo số lượng hy sinh chất lượng, sự tràn ngập văn xuôi tiểu thuyết bởi ngôn ngữ và các thủ pháp báo chí, v.v , thiết nghĩ chưa cho phép nói một cái gì xác định về tương lai của tiểu thuyết Việt Nam. Cũng vì những lý do tương tự - nổi bật là sự lẻ loi, nhiều khi không được biết đến của rất ít thơ mới về hình thức và sâu sắc về nội dung giữa một biển thơ chất lượng trung bình hay xoàng xĩnh - mà rất khó đoán định tiền đồ của thơ Việt Nam, một nền thơ có lịch sử ngàn năm. Vậy bức tranh phát triển của hội hoạ Việt Nam trong hơn nửa thế kỷ qua có những gì giống và những gì khác so với văn chương ? Những cái giống nhau không ít, nhưng những khác biệt cũng rất đáng kể. Chúng tôi sẽ không nói đến những khó khăn vật chất cản trở sáng tạo nghệ thuật và những tổn thất về nhân tài khó tránh khỏi trong chiến tranh, nhất là một chiến tranh lâu dài và gian khổ như ở nước ta. Xin chỉ đề cập đến một khía cạnh của vấn đề: những tiềm lực sáng tạo được phát hiện, bồi dưỡng và tích luỹ trong giai đoạn trước, sau 1945 đã được phát huy như thế nào và đã làm nên những giá trị gì bổ sung cho kho tàng văn hoá như ta thấy không giàu có lắm mà cha ông ta để lại ? Chính ở đây đã sớm xuất hiện những dị biệt, những lệch pha trong phát triển hội họa và văn chương ở nước ta. Ngay trong những năm đầu sau khi hoà bình lập lại (1954 - 1960), khi mà dòng chảy văn học còn lững thững, phẳng lặng, chưa có những sự kiện nổi bật (15) hứa hẹn những bước phát triển mới về chất, báo hiệu sự nở rộ lần thứ hai của những tài năng đã từng thể hiện mình rực rỡ trước cách mạng hay sự ra đời của những văn tài mới, với những cá tính mạnh mẽ, những tìm tòi kiên định hướng về những đích nghệ thuật mới, thì đời sống mỹ thuật ở miền Bắc nước ta (chúng tôi không nói đến miền Nam và sáng tác của các hoạ sĩ Việt Nam hải ngoại) lại diễn ra khá sôi động, với những triển lãm hàng năm, nơi người xem nhận ra nhiều khuôn mặt hoạ sĩ trẻ, đầy hứa hẹn - tuyệt đại đa số họ là những cựu sinh viên tốt nghiệp hay, nhiều hơn, chưa kịp tốt nghiệp những khoá cuối cùng của Trường Mỹ thuật Đông Dương, hoặc những người vừa qua những lớp đào tạo trong kháng chiến. Đa số những hoạ phẩm của họ đã được sáng tác theo những đề tài mới, hay nói theo ngôn ngữ một thời, mang nội dung tư tưởng xã hội chủ nghĩa, song về mặt phong cách vẫn nằm trong khuôn khổ nghệ thuật cổ điển. Nhiều tìm tòi sáng tạo đã đưa đến những thành công nổi bật được thể hiện trong kỹ thuật tranh sơn mài đậm đà bản sắc Việt Nam và Á Đông (Phan Kế An, Trần Đình Thọ, Nguyễn Văn Tỵ, Nguyễn Đức Nùng, Nguyễn Tư Nghiêm ), đem lại niềm vui cho những người yêu chuộng nghệ thuật không chỉ trong nước, mà còn ngoài nước (Triển lãm hội họa quốc tế ở Moskva năm 1958). Từ cuối những năm 50 - đầu những năm 60, áp lực ngày càng gia tăng của những lý thuyết văn nghệ chính thống, được vay mượn từ các nước đàn anh khác cùng một ý thức hệ, đòi hỏi văn nghệ nhất tề phục vụ những nhiệm vụ chính trị - xã hội trước mắt theo những mẫu mực được định sẵn đã ảnh hưởng tiêu cực trông thấy đến không chỉ văn chương mà cả mỹ thuật nước nhà. Cái quý giá nhất mà không có nó thì không thể có nghệ thuật hiện đại - tính chủ quan sáng tạo của từng tài năng (16) , thế giới nghệ thuật không ai giống ai của từng cá nhân nghệ sĩ, sự không ngừng tìm kiếm cái mới, không lặp lại không chỉ người khác, mà ngay cả bản thân mình - chính cái đó đã nhiều phen bị hiến sinh trong những phong trào sáng tác tập thể nhằm đạt những tác dụng xã hội rất nhất thời. Những khuôn vàng thước ngọc hạn hẹp và cứng nhắc, chủ yếu lấy từ chủ nghĩa hiện thực cổ điển Nga thế kỷ XIX và nghệ thuật Xô viết chính thống, được khuyến cáo đến mức áp đặt cho mọi văn nghệ sĩ, bóp méo và nhiều khi xoá nhoè khuôn mặt sáng tạo của nhiều người, cản trở sự tìm hiểu, học tập kinh nghiệm của nghệ thuật phương Tây và toàn thế giới. Trong bối cảnh ấy, nội lực của văn hoá - nghệ thuật thể hiện trước tiên ở ý chí và năng lực của những văn nghệ sĩ biết dũng cảm bơi ngược dòng chủ lưu, tìm ra cho bằng được con đường riêng của mình trong nghệ thuật, làm nên những tác phẩm mà ban đầu rất có thể sẽ bị đón tiếp một cách ghẻ lạnh vô cùng nhưng sau này sẽ trở thành những giá trị được cả xã hội thừa nhận, trở thành cái « cổ điển mới ». Đáng tiếc, cái nội lực ấy công chúng biết thưởng thức nghệ thuật ít tìm thấy trong văn chương nước ta trước thời kỳ đổi mới và như đã nói, ngay trong thơ văn hiện nay nó vẫn chưa dồi dào. Nhưng trong hội họa thì không hẳn như thế. Những thử nghiệm sáng tạo phản giáo điều, phản công thức, những tìm kiếm thầm lặng nhưng kiên trì một ngôn ngữ hội họa mới, vừa phù hợp với thời đại ngày nay vừa thể hiện được bản sắc cá nhân và dân tộc của người nghệ sĩ giờ đây ta có thể thấy trên tranh của không ít họa sĩ Việt Nam hoạt động trong những thập kỷ 60 - 80 , nhưng tập trung hơn cả, triệt để hơn cả và đạt được những thành tựu chinh phục hơn cả là trong sáng tác của ba danh họa : Bùi Xuân Phái (1920 - 1988), Nguyễn Sáng (1922 - 1998), Nguyễn Tư Nghiêm (s. 1922). Sự khâm phục ba nghệ sĩ bậc thầy này sẽ tăng lên nếu chúng ta nhớ lại những điều kiện vật chất và tinh thần cực kỳ khó khăn mà trong đó họ đã phải sống và làm việc mấy chục năm liền. Chủ yếu nhờ lao động sáng tạo hướng đích kiên trì của ba hoạ sĩ này mà hội hoạ Việt Nam trong những thập niên rất gian khó (1956-1986) đã từng bước thực hiện được sự chuyển mình từ nghệ thuật « cổ điển » (chúng tôi đặt từ này trong nháy nháy, bởi lẽ trên thực tế những tác phẩm xuất hiện trong thời kỳ này, theo phong cách này ở nước ta mà lại đạt được phẩm chất cổ điển là rất hiếm) sang hiện đại. Có thể nhận ra khá rõ những bước chuyển biến tiệm tiến, nhưng có định hướng nhất quán ấy trong sáng tác của Nguyễn Sáng. Nếu có ai ở ta đã vẽ nên những hoạ phẩm hiện thực xã hội chủ nghĩa thực sự có sức sống lâu bền thì đó chính là ông, với những bức tranh như Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ, Giờ học tập, Miền Nam đất thép Nhưng cũng chính ông trong nhiều tranh chân dung và phong cảnh bằng bút chì, sơn dầu, sơn mài đã không ngớt nỗ lực tìm kiếm những cách thức, phương tiện nghệ thuật mới, vượt ra ngoài khuôn khung chủ nghĩa hiện thực nhằm sáng tạo nên cái đẹp mới, ứng hợp với khiếu thẩm mỹ đã trở nên uyển chuyển, rộng thoáng hơn trước rất nhiều của con người xã hội hiện đại. Và lôgic của những tìm kiếm ấy đã dần dần dẫn ông đến sự từ chối vay mượn những hình thù của thế giới bên ngoài để chỉ bằng những đường nét và màu sắc khắc hoạ thế giới nội tâm, những chiêm nghiệm, trăn trở và khao khát của nó, thể hiện cái nhãn thức mang tính bản ngã sâu sắc của mình về thế giới và cuộc sống con người. « Cái đẹp phải mới » - đó là xác tín và mệnh lệnh nghệ thuật mà, đồng tình với Nguyễn Sáng, hoạ sĩ Bùi Xuân Phái đã diễn đạt thành lời (17) , và ông đã tỏ ra trung thành với nó trong suốt cuộc đời hoạt động mỹ thuật của mình. Để lại một di sản đồ sộ đáng kinh ngạc, thể hiện rực rỡ chiến thắng của ý chí sáng tạo đối với mọi trở lực bên ngoài, nhà nghệ sĩ này đã biểu hiện tài năng xuất chúng của mình bằng nhiều phong cách, thể tài và kỹ thuật hội hoạ và đồ hoạ : tranh hữu thể (figuratif) và vô thể (non-figuratif), chân dung và tự hoạ, phong cảnh thành thị và nông thôn, thủ đô và tỉnh lẻ, miền xuôi và miền ngược, núi non và biển cả, tĩnh vật và khoả thân, cảnh sinh hoạt dân gian và sân khấu chèo Tìm thấy mình trong cảm thức trữ tình và trào phúng (hai chất ấy nhiều khi thẩm thấu nhau ngộ ngĩnh trong hội hoạ của ông) nhiều hơn là trong cảm hứng anh hùng hoá hay suy tư triết lý, Bùi Xuân Phái trong những sáng tác trữ tình cũng như trào phúng biết mạnh bạo uốn nắn những ngoại hình tự nhiên, cải biến những sắc màu nhằm đạt tới sức mạnh biểu đạt cao mà vẫn giữ được dồi dào chất hội hoạ, chất thơ, không sa vào cầu kỳ, lập dị, phi thẩm mỹ. Những suy nghĩ của ông về nghệ thuật được ghi lại cho thấy tính hữu thức và tính nghiêm túc cao độ ở những tìm tòi sáng tạo nơi ông, năng lực từ những tư liệu, thông tin ít ỏi rút ra những bài học sâu sắc mà những hoạ sĩ cách tân bậc thầy của thế giới để lại (18) . Chính trong kinh nghiệm của thế giới mà Bùi Xuân Phái tìm ra lực cổ vũ và nâng đỡ trong những nỗ lực hiện đại hoá hội hoạ nước nhà nơi ông. Cương quyết hơn cả và cấp tiến hơn cả chúng ta thấy những nỗ lực ấy trong sáng tác của Nguyễn Tư Nghiêm. Cũng khởi hành từ chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhà danh hoạ này sau một vài thử nghiệm kết hợp không hữu cơ lắm những yêu cầu của nền nghệ thuật này với những tìm tòi một ngôn ngữ nghệ thuật khác, phổ quát hơn, hàm súc hơn, có tiền đồ hơn (điều này bộc lộ rất rõ trong bức tranh nổi tiếng Đêm giao thừa bên hồ Gươm, 1957), đã quả quyết từ bỏ lối vẽ cũ và trong ba thập niên âm thầm không biết mệt mỏi tìm kiếm những lối vẽ mới. Chối bỏ chủ nghĩa duy cổ điển và chủ nghĩa tả chân, nhưng không đoạn tuyệt với hội hoạ hữu thể, học tập với tinh thần chắt lọc những nguyên tắc của mỹ thuật hiện đại nước ngoài (đặc biệt chủ nghĩa lập thể) và nghệ thuật dân gian nước nhà, Nguyễn Tư Nghiêm đi đến chủ trương thực hiện sự tiết kiệm cao độ các phương tiện nghệ thuật, lược giản đường nét, ưu tiên những đường thẳng hàm chứa trong mình mọi đường cong, tinh giảm màu sắc, nhằm thâu tóm bản chất bất biến của các sự vật, đạt hiệu quả thẩm mỹ không chói mắt, nhưng trường cửu, không mai một cùng với sự đổi thay thường kỳ các trường phái, trào lưu nghệ thuật ở trong và ngoài nước. Có thể thắc mắc, vì sao Nguyễn Tư Nghiêm lại dừng lại lâu thế ở một số ít đề tài hội hoạ, tạo ra nhiều dị bản đến thế của một tác phẩm, nhưng không thể phủ nhận rằng ở trong sự thể hiện những đề tài văn hoá - lịch sử như Truyện Kiều, Thánh Gióng, Múa cổ ông đã đưa ra những giải pháp nghệ thuật rất có sức thuyết phục, kết hợp tài tình tính dân tộc với tính hiện đại. Có một ưu điểm nữa cần ghi nhận thêm cho Nguyễn Tư Nghiêm : tìm đến một phong cách nghệ thuật giàu chất trí tuệ, ông đã dứt khoát giã từ tố chất lãng mạn bay thấp và trữ tình dễ dãi (theo cảm nhận của chúng tôi, tố chất này đến nay vẫn còn hiện hữu quá nhiều trong nghệ thuật tạo hình và tràn lan trong thơ và âm nhạc đại chúng nước nhà). Hội hoạ của ông tác động đến trí năng, và chỉ qua trí năng mới tới cảm xúc của chúng ta. Đó là phương thức tác động điển hình của nghệ thuật hiện đại. Như vậy, không thể nào đánh giá thấp những công lao, cống hiến của Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm trong việc khai mở cho hội hoạ Việt Nam những nẻo đường tiến hoá từ cổ truyền lên hiện đại (19) . Sự xuất hiện cùng một lúc ba nghệ sĩ cách tân bậc thầy giờ đây được cả xã hội và nhà nước thừa nhận (20) rõ ràng đã là một sức mạnh văn hoá, một chỗ dựa tinh thần vững chắc cho những hoạ sĩ Việt Nam hôm nay trong những nỗ lực sáng tạo cái mới của họ. Hiện nay, trong hơn một công trình khoa học xuất bản ở trong và ngoài nước đã được khẳng định rằng trong nửa thế kỷ qua những thành tựư cao nhất của mỹ thuật Việt Nam tập trung trong lĩnh vực hội hoạ. Nếu ta tính đến những cống hiến còn khiêm tốn của văn chương và những khó khăn trong sự trưởng thành âm nhạc bác học và cả điện ảnh ở ta, thì có thể nói rằng những thành quả cao nhất của hội họa cũng là những đỉnh điểm của nghệ thuật Việt Nam từ sau 1945. Rất khó đánh giá đúng đắn cái đương thời, cái hiện tại luôn luôn dở dang, luôn luôn không tươm tất. Nếu chúng tôi nói rằng hiện nay hội họa nước ta phát triển nhanh hơn và tiến xa hơn nhiều so với văn chương thì những người không đồng ý với chúng tôi rất dễ chỉ ra một loạt điểm không thể chấp nhận trong sản phẩm hội họa đại trà ở ta hiện nay. Song về trình độ phát triển của nghệ thuật nào cũng nên phán xét theo những đỉnh của chúng, những đỉnh ấy đã có hay chưa, nếu có thì còn quá ít hay đã tương đối nhiều. Có hai hiện tượng giúp ta đánh giá công bằng trình độ và công dụng xã hội của hội họa Việt Nam hôm nay. Thứ nhất, nhiều khách sạn mới, thượng hạng ở nước ta trang trí cho mình một cách có « gu » bằng những họa phẩm nội địa, không cần đến các họa sĩ ngoại quốc. Thứ hai, hàng chục họa sĩ Việt Nam trung niên và trẻ tuổi thường xuyên tham gia những triển lãm quốc tế và bán được khá nhiều tranh cho người nước ngoài theo giá không rẻ rúng. Hội họa Việt Nam chưa có uy tín thế giới, cho nên không thể nghĩ rằng người nước ngoài tìm mua tranh Việt Nam vì thời thượng hay để kiếm lời nhanh chóng. Chắc có những động cơ khác nghiêm túc hơn, đáng mừng hơn cho chúng ta . Còn nếu nói về những họa sĩ Việt Nam đương thời thực sự có tài và có những đóng góp độc đáo, không ai giống ai, cho nền hội họa đương hình thành của nước nhà, thì danh sách khá dài, xin chỉ điểm một số tên theo trật tự bảng chữ cái: Bửu Chỉ, Đào Minh Trí, Đặng Xuân Hoà, Đinh Cường, Đinh Ý Nhi, Đỗ Quang Em, Mai Hiên, Nguyễn Quân, Nguyễn Trung, Thành Chương, Trương Bé Về từng họa sĩ ấy cần phải nói riêng, nhưng chỉ xin dừng lại trong giây lát ở Bửu Chỉ ( 1948 - 2002 ), một họa sỹ lớn theo chúng tôi còn chưa được đánh giá như anh xứng đáng. Với Bửu Chỉ, nghệ thuật Việt Nam đã có một họa sĩ - nhà tư tưởng, họa sĩ - triết gia. Ở anh, tài năng nghệ thuật không thể hồ nghi kết hợp nhuần nhuyễn với một trí tuệ cao cường, sự mê đắm cái đẹp, sự thiết tha với cái thiện song hành với sự nhạy cảm cao độ với cái ác và sự thấu hiểu sức mạnh khủng khiếp của nó, tình yêu nồng nàn sự sống, quý giá từng khoảnh khắc cuộc đời hoà lẫn với nỗi đau khắc khoải về thân phận hữu tử do bản chất không hoàn hảo của con người, nỗi khao khát cái tận Chân, tận Thiện, tận Mỹ nhuần thấm ý thức về sự bất khả của chúng, nhu cầu khôn nguôi về ý nghĩa của sinh tồn tô đậm thêm cảm quan thường trực về sự phi lý của tất cả Có thể yêu thích hay không yêu thích hội họa của Bửu Chỉ, nhưng không thể phủ nhận là anh đã đạt được độ sâu rất đáng kể trong tư duy nghệ thuật hiện đại - cái độ sâu tư duy ấy (nó cũng là chiều cao tâm thức), đang cần lắm lắm cho toàn bộ văn học nghệ thuật nước nhà để có được những bước tiến mới, mạnh mẽ, vững chắc và nhanh chóng. Xưa kia cũng như ngày nay, lịch sử nhiều dân tộc và quốc gia cho thấy nhiều cuộc thi sức đua tài đầy ngoạn mục giữa các loại hình nghệ thuật. Trong những cuộc thi đua ấy, trái với ý nguyện chủ quan của những ai ước ao cho văn hoá nước mình phát triển đồng bộ, không bao giờ diễn ra sự tiến bước đều răm rắp của các nghệ thuật, mà thường có những sự thắng, mà lại thắng lớn của nghệ thuật này và thua, mà lại thua đậm của nghệ thuật kia. Nhưng mọi sự thua đều không có gì ô nhục và mọi sự thắng đều mang tính tạm thời. Trong quá khứ lịch sử, văn chương Việt Nam không có đối thủ thi đấu giao hữu ngang tài ngang sức trong lòng văn hoá dân tộc. Giờ đây, nó đã có một đối thủ như thế - hội hoạ, và càng ý thức sâu được điều này, văn học nước ta sẽ càng gắng sức tiến bước nhanh hơn, bồi đắp nội lực và phát huy sở trường, hướng tới những thắng lợi trong tương lai./. . hàng chục họa sĩ Việt Nam trung niên và trẻ tuổi thường xuyên tham gia những triển lãm quốc tế và bán được khá nhiều tranh cho người nước ngoài theo giá không rẻ rúng. Hội họa Việt Nam chưa có. độ và công dụng xã hội của hội họa Việt Nam hôm nay. Thứ nhất, nhiều khách sạn mới, thượng hạng ở nước ta trang trí cho mình một cách có « gu » bằng những họa phẩm nội địa, không cần đến các họa. cách, thể tài và kỹ thuật hội hoạ và đồ hoạ : tranh hữu thể (figuratif) và vô thể (non-figuratif), chân dung và tự hoạ, phong cảnh thành thị và nông thôn, thủ đô và tỉnh lẻ, miền xuôi và miền ngược, núi