Ingmar Bergmann, người đã đưa cơn chấn thương của chúng ta lên màn ảnh ppt

Ingmar Bergmann, người đã đưa cơn chấn thương của chúng ta lên màn ảnh Đạo diễn sân khấu và điện ảnh Ingmar Bergman vừa qua đời (1918-2007), Ảnh: dpa Người dịch: Trương Hồng Quang Ngày nay chỉ còn ít người có thể hình dung về vai trò mà các phim của Ingmar Bergman đã từng có đối với đời sống văn hoá của thế giới phương Tây. Dường như thời hiện tại mà nhà đạo diễn Thụy Điển đã từ lâu giã biệt để rút lui về sự cô đơn trong ngôi nhà của ông trên hòn đảo nhỏ Fårö đã gạt xoá tác phẩm của Bergman khỏi đường chân trời cảm nhận của nó. Tuy nhiên đã có những thời mà các đặc phái viên điện ảnh của nhà thờ Cơ đốc và Tin lành từng choảng nhau đến sứt đầu mẻ trán về tính biểu tượng Thiên chúa giáo ở Ánh sáng trong mùa đông và Suối trinh nữ, những khán giả lạ hoắc cãi lộn nhau trên các lối ra vào rạp phim về việc liệu Giờ của sói là một tác phẩm thiên tài hay tầm thường, liệu Persona, câu chuyện của hai người đàn bà là một phim chính trị hay phi chính trị. Có thời từng tồn tại những chương trình chuyên đề về phim Bergman ở Paris và các câu lạc bộ phim Bergman ở New York, còn ở Đức thì từng có “cơn hưng cảm Bergman” (chữ của Marcel Reich-Ranicki) xâm chiếm cả những đầu óc thông minh nhất, những trí thức nhạy cảm nhất. Đọc lại những bài phê bình dạo đó người ta còn có thể cảm nhận thấy âm điệu và cảm hứng của một thời đã rất xa vời. Người là tác nhân của những câu văn và xúc cảm như vậy ra đời cách đây 89 năm ở Uppsala trong một gia đình mà người cha là mục sư Tin lành. Thời thơ ấu trong ngôi nhà mục sư, như Bergman cho biết sau này, mãi là ô kéo nằm dưới cùng trong xưởng thợ, là hạt nhân cảm hứng nghệ thuật của ông. Ở bộ phim dài ba tiếng đồng hồ Fanny và Alexander (1983) ông đã cung cấp cho nó một hình thức sử thi. Hai nhân vật chính, con của một giám đốc sân khấu, trải nghiệm lễ Noel cuối cùng của gia đình, tiếp theo đó là cái chết của người bố, bước tái giá của người mẹ, những bất công từ phía người bố dượng, một giám mục, và họ hàng của ông ta. Hẳn là gia cảnh của bố mẹ Bergman trong thực tế ít tươi sáng hơn, tuy nhiên khúc ngoặt tình cảm của phim, con đường từ hạnh phúc trẻ thơ dẫn đến trạng thái chấn thương tâm hồn, và nhiều nhân vật trong phim mang tính tự truyện. Sau Anton Chekhov và August Strindberg không còn ai mô tả một cách chính xác hơn, với sự đồng cảm và độ chân thực tới mức đau đớn hơn những niềm vui và sự giày vò của tâm hồn tiểu tư sản như ở bộ phim này, cũng như ở phần lớn các tác phẩm điện ảnh và truyền hình mà Bergman đã quay trong những năm sáu mươi sau tác phẩm đạo diễn đầu tay vào năm 1946. Fanny và Alexander chỉ là một trong nhiều tác phẩm vốn được coi là cuối cùng hay tối hậu mà qua đó đạo diễn vừa tiến hành nghi lễ giã từ điện ảnh, vừa trì hoãn sự giã từ đó trong những thập kỷ cuối. Vũ khúc Sarabande, phim cuối cùng thực sự của ông mới ra mắt cách đây ba năm, là một tiếp nối ở thể loại truyền hình của thành công ở quy mô thế giới Các màn kịch của một cuộc hôn nhân của Bergman. Cái nhìn không mảy may ảo tưởng về bản thân của Bergman được thể hiện qua việc ông cấm thương mại hoá tác phẩm này dưới hình thức điện ảnh, bởi đối với ông nó chưa thành công đủ mức. Tác phẩm gốc ra đời năm 1973, niên sử của một đôi vợ chồng dù bất hạnh và đã li dị vẫn không thể rời được nhau, ngược lại được công chiếu khắp nơi trên thế giới và là sự tái xuất đầy ấn tượng của một nhà làm phim mà phong cách điện ảnh tâm lý-hiện sinh tưởng chừng đã hoàn toàn bị lỗi thời trong bầu không khí chính trị nóng bỏng vào đầu những năm bảy mươi. Cũng như ở trường hợp của Các màn kịch của một cuộc hôn nhân, Bergman, người đồng thời hoạt động với tư cách đạo diễn sân khấu và điện ảnh, đã nhiều lần tự túm lấy chỏm tóc mà kéo mình thoát khỏi các vũng lầy khủng hoảng sáng tạo và cam go tài chính. Năm 1976, sau khi bị bắt và truy tố về tội trốn thuế ở Stockholm, ông chuyển sang sống ở München, dàn dựng các tác phẩm của Shakespeare và Strindberg tại nhà hát Hoàng cung ở đó và quay bộ phim Trứng rắn ở xưởng phim Bavaria, một câu chuyện ngụ ngôn về sự trỗi dậy của chế độ Quốc xã ở Berlin trong thời kỳ lạm phát. Các nhà báo đến thăm ông ở trường quay đều thuật lại về kỷ luật khắc nghiệt, về tay nghề lão luyện chi phối mọi công việc của Bergman. Tính chuẩn xác cao độ này là thương hiệu của cả một thế hệ đã học nghề điện ảnh từ thuở trứng nước như Fellini và Kurosawa. Phim nói chỉ mới ra đời mười lăm năm khi Bergman đến với điện ảnh thông qua Alf Sjöberg, người đã dựng kịch bản phim Nỗi giày vò của ông. Vào lúc đó còn tồn tại một hệ thống xưởng phim tuy nhỏ song hoạt động hữu hiệu ở Thụy Điển và nhà làm phim mới ra mắt đã có thể đi những bước đầu tiên trước khi đạt tới trình độ bậc thầy với các tác phẩm Đêm tối của các nhà ảo thuật và Thời với Monika. Ở hai phim xuất hiện nối tiếp nhau này, toàn bộ sự giàu có của trí tưởng tượng của Bergman đã được hiển lộ: Nếu Đêm tối… là bức tranh toàn cảnh của một gánh xiếc thôn dã, được phân đoạn bởi nhiều màn hồi tưởng, thì Monika là câu chuyện riêng tư của một đôi trai gái trẻ mà nghiệm trải hạnh phúc trong mùa hè đã bị đánh mất trong đời thường. Nếu phim này được giới nghệ thuật sân khấu điện ảnh yêu quý thì phim kia thì lại được các đại diện nổi loạn của Nouvelle Vague mến mộ. Vào thời kỳ đó, Ingmar Bergman là đạo diễn duy nhất có thể quy tụ mọi trường phái điện ảnh. Phim Con dấu thứ bảy (1956), cảnh Hiệp sĩ (Max von Sydow) đang đánh cờ với Thần Chết (Bengt Ekeroth) Monika là khởi đầu cho một loạt các tác phẩm điện ảnh lớn ra đời tiếp nối với những cách quãng ngắn mà chỉ rất ít đạo diễn châu Âu có thể làm được, từ Nụ cười một đêm hè qua Dâu đất dại và Con dấu thứ bảy cho đến Câm lặng và Persona. Đặc trưng chung của tất cả các tác phẩm này là ở một mức độ ít hay nhiều, chúng đều đi lệch khỏi chủ nghĩa tân hiện thực như là phong cách điện ảnh chủ đạo đương thời. Trong Dâu đất dại Bergman đặt chồng lên hiện thực một thế giới của giấc mơ, những giấc mơ này làm ngắt quãng các hành động và bình luận về chúng; trong Con dấu thứ bảy ông thăng hoa thực tại thành một ván cờ mang tính biểu tượng giữa Hiệp sĩ và Thần Chết, trong Câm lặng và Persona, một tấn kịch giữa hai người đàn bà, ông đẩy máy quay phim đến một vùng vô định nằm bên lề của thực tại, một thế giới trung gian mang tính phúng dụ. Những gì diễn ra trong thế giới đó – tình dục, tính ham hố, hành vi tự sát, mối thâm thù giữa anh chị em ruột, việc tự phá hoại thân xác, chứng hystery - vừa mang tính tượng trưng, vừa hoàn toàn có thực và mang sức mạnh ám thị của một giấc mơ. Vào đầu những năm sáu mươi, lúc Fellini quay Tám rưỡi và Antonioni quay L’Avventura, cánh cửa dẫn đến phương thức tự sự phi hiện thực đã rộng mở – Ingmar Bergman chính là người đã có công đầu mở cánh cửa này. Ngày nay việc Ingmar Bergman là một trong những nhà phát minh lớn của điện ảnh không còn là một nhận thức phổ biến nữa. Người ta phải tự tìm hiểu nó qua phim của ông, chẳng hạn ở Tiếng thét và lời thầm thì ra mắt năm 1972, một trong những tác phẩm dày dặn xuất hiện từ sớm, bỏ lại phía sau lưng mọi thứ mốt và làn sóng thẩm mỹ. Như Anton Chekhov, ở đây Bergmann kể về ba chị em gái, mỗi người trong số họ đều thất bại một cách đơn độc trong cuộc đời: một người bị ung thư, một người mang chứng lãnh cảm, người thứ ba có tính cuồng dâm. Khi người em gái bị ốm chết trong tay một nữ gia nhân, hai chị em còn lại đã rút lui một cách hèn đớn. Bộ phim này, một tấn thảm kịch gia đình với độ cóng lạnh mang tầm cỡ của một Dante, được quay với các gam màu xám nhạt và đỏ chói, tương phản hoàn toàn với các câu chuyện ngụ ngôn đen trắng của Bergman trong những năm năm mươi và sáu mươi. Đạo diễn đã nêu lí do trong một bài phỏng vấn: "Lúc còn là một đứa trẻ, tôi cứ hình dung về linh hồn rồng, một con vật khổng lồ có cánh, nửa chim nửa cá. Bên trong của con rồng ấy chỉ có toàn là màu đỏ." Và như vậy, từ phim này đến phim khác, càng ngày ông càng có một cái nhìn sắc nét và chính xác hơn về linh hồn rồng. Nếu không có công việc mà Bergman đồng thời tiến hành ở sân khấu chắc hẳn không thể hình dung ông có thể có được sự nghiệp điện ảnh của mình. Sân khấu cung cấp cho ông các tài năng diễn xuất mà ông cần trước ống kính, sân khấu cứu ông khỏi những giai đoạn cạn kiệt về kinh tế. Sự nghiệp điện ảnh của Bergman, trên phương diện này ta chỉ có thể so sánh ông với Fassbinder, là một hiện tượng tập thể. Ông luôn trở lại làm việc với Harriet Andersson, Liv Ullmann, Max von Sydow và Gunnel Lindblom; ông có quan hệ với một số nữ diễn viên của mình, với Liv Ullmann ông có một người con gái chung. Ở châu Âu, nơi không tồn tại ngành công nghiệp điện ảnh, người nghệ sĩ điện ảnh phải tự tổ chức lấy hình thức sản xuất riêng của mình. Bergman, người mà đời sống gia đình là chủ đề và đồng thời là cơn chấn thương nội tâm, đã tạo nên một gia đình nghệ thuật theo hình mẫu của bản thân. Ông là vị gia trưởng và đồng thời là đứa con lạc loài của gia đình đó. Rốt cuộc ông chỉ còn có thể chịu đựng nổi cuộc sống trong sự cô đơn trên hòn đảo của mình. Thế kỷ hai mươi đã trôi qua, tuy nhiên hiện vẫn có một số ít nghệ sĩ lớn đang còn sống, những người từng nếm trải sự giằng xé giữa các hệ tư tưởng, từng tham dự cuộc chiến chống lại những cấm kị về diễn đạt và bước ngoặt thẩm mỹ thời hậu chiến bằng kinh lịch của bản thân. Khi lớp người này ra đi, thế kỷ cũng sẽ thực sự chấm dứt. Với Ingmar Bergman, người qua đời hôm thứ Hai vừa rồi ở tuổi 89 ở Fårö, cả một thời đại của điện ảnh châu Âu đã chìm khuất vào vùng tranh tối tranh sáng của huyền thoại. Chỉ còn những bộ phim của Bergman sẽ tiếp tục kể cho chúng ta nghe về những gì đã thật sự diễn ra. . Ingmar Bergmann, người đã đưa cơn chấn thương của chúng ta lên màn ảnh Đạo diễn sân khấu và điện ảnh Ingmar Bergman vừa qua đời (1918-2007), Ảnh: dpa Người dịch: Trương. cuối cùng của gia đình, tiếp theo đó là cái chết của người bố, bước tái giá của người mẹ, những bất công từ phía người bố dượng, một giám mục, và họ hàng của ông ta. Hẳn là gia cảnh của bố mẹ. đơn trong ngôi nhà của ông trên hòn đảo nhỏ Fårö đã gạt xoá tác phẩm của Bergman khỏi đường chân trời cảm nhận của nó. Tuy nhiên đã có những thời mà các đặc phái viên điện ảnh của nhà thờ Cơ đốc