Cấu trúc ẩn hiện trong "Kẻ cắp xe đạp" ppt

Cấu trúc ẩn hiện trong "Kẻ cắp xe đạp" Ra đời năm 1948, Kẻ cắp xe đạp đoạt được giải thưởng Academy Honorary Award và được tạp chí Sight and Sound bầu chọn là một trong những bộ phim hay nhất mọi thời đại. Hơn nửa thế kỷ trôi qua, giá trị nhân văn cũng như giá trị nghệ thuật của những thước phim này vẫn đủ sức gây chấn động với những khán giả của nghệ thuật thứ 7. trở thành một trong những kiệt tác lừng danh của điện ảnh Ý và của cả nền điện ảnh thế giới. Đi theo dòng chảy của chủ nghĩa Tân hiện thực, trong tác phẩm này, đạo diễn Vittorio de Sica đã tái hiện thực trạng nước Ý thời kỳ sau đệ nhị thế chiến. Đến năm 1950, Xoay quanh cốt truyện tương đối đơn giản, hầu như chỉ bám chặt vào một tình huống trung tâm, những thước phim không ngừng bị dồn nén trong kịch tính và dồn đẩy đến tần áp suất cực độ ở những cảnh quay cuối cùng. Nếu để kể lại, 93 phút phim có thể chỉ cần được tóm tắt trong vài dòng, thuật lại câu chuyện về Antonio Ricci, một người đàn ông bị mất cắp chiếc xe đạp, một phương tiện mưu sinh thiết yếu quyết định sự sống còn của 3 con người trong căn nhà bé nhỏ. Anh ta và cậu con trai tên Bruno đi tìm lại chiếc xe giữa sự tuyệt vọng ngày càng tăng cấp khi những dấu vết tình nghi đều dần rơi vào sự phủ nhận. Cuối cùng, trong cơn khốn quẫn, người đàn ông đã lấy cắp một chiếc xe đạp dựng bên đường và bị đám đông vây bắt. Bản thân cốt truyện chứa đựng trong nội tại sức phản ánh đời sống hiện thực lớn lao và những ý nghĩa nhân sinh sâu thẳm, đánh động mạnh mẽ sự thức tỉnh của con người về giá trị của sinh tồn, của danh dự, của những nghịch lý trớ trêu trong một xã hội mà con người luôn bị đè nghẹt, bị vây bắt bởi hoàn cảnh. Đồng thời, phương thức nghệ thuật tạo dựng tác phẩm trên màn ảnh đã khắc họa sâu đậm hệ ý nghĩa được chuyển tải, nâng cao năng lực biểu hiện của cốt truyện, của hệ thống tình tiết, chi tiết, của toàn bộ nội dung. Xuyên suốt dọc dài chuỗi hình ảnh trong Kẻ cắp xe đạp chuyển động trên màn chiếu của nghệ thuật thứ 7, cấu trúc vòng xoáy ẩn hiện trở thành một trong những phương thức nghệ thuật độc đáo, giàu sức gợi và đầy ấn tượng dưới bàn tay đạo diễn tài ba của Vittorio de Sica. Cấu trúc của Kẻ cắp xe đạp hình thành từ những yếu tố ẩn và yếu tố hiện đan xen, cài chéo và chuyển hóa vào trong nhau. Những yếu tố xuất hiện trên màn ảnh là hiện thân của yếu tố hàm ẩn bị che khuất và yếu tố ẩn được soi chiếu qua hệ thống yếu tố hiển hiện. Đồng thời, sự ẩn hiện này không đơn thuần được xếp đặt theo cấu trúc vòng tròn với hệ hình yếu tố ẩn tiếp giáp yếu tố hiện sau khi đi hết một vòng vận động của cốt truyện và bộc lộ toàn bộ cái bị che giấu đi. Ở đây, Vittorio de Sica đẩy các yếu tố này theo vòng xoáy hình xoắn ốc. Yếu tố ẩn sau khi lộ diện là sự tăng cấp ở một mức độ ý nghĩa cao hơn của yếu tố hiện đã có trước đó và đẩy tác phẩm đến những vấn đề nhân sinh sâu sắc hơn, đặt ra những dấu hỏi và những câu trả lời lớn hơn về đời sống con người. Trước hết, cấu trúc ẩn hiện in đậm trên hệ thống nhân vật và chuyển hóa liên tục, biến ảo giữa các nhân vật. Kẻ ăn cắp chiếc xe đạp xuất hiện ở phần đầu bộ phim, nhưng chỉ lộ diện thấp thoáng sau những cửa kính xe ô tô và nhanh chóng vụt biến mất cùng vật phẩm chiếm đoạt được. Hành trình nhận diện tên cắp của Antonio bắt đầu, trải qua ba mốc tình nghi trọng điểm theo linh cảm và sự phán đoán trong anh. Ở cuộc rượt đuổi đầu tiên, anh nhầm lẫn tên ăn cắp với một thanh niên trên chiếc xe đạp có chở giỏ hoa phía trước. Đây là một chi tiết vô cùng tinh tế bởi khi đạo diễn đặt thêm những bông hoa vào chiếc giỏ xe, tưởng là thãi thừa, lại biến chúng trở thành vật chứng tượng trưng cho cái mỹ, chứa đựng theo cái chân và cái thiện trong con người. Giỏ hoa dường như có giá trị bằng chứng ngoại phạm tuyệt đối và điểm xuyết nét đẹp tự nhiên, nồng ấm đến sững sờ vào những khuôn hình căng tràn tính căng thẳng, dồn nén của hiện thực đời sống u ám, khốc liệt, đầy vận rủi. Tiếp theo đấy, hai kẻ tình nghi ở chợ xe đạp và khu nhà chung cư xuất hiện theo cấp độ tăng dần mức rõ rệt trong việc khắc họa hình hài. Nếu gã trai trẻ trao đổi mua bán với ông lão ở chợ xe đạp chỉ lộ rõ nhân dạng, dáng đi và cũng vụt biến mất, khiến Antonio chỉ có thể lần theo manh mối từ nhân vật lão già thì người thanh niên ở khu nhà chung cư lại luôn được quay cận cảnh khuôn mặt, làm lộ rõ từng nét trên khuôn hình. Người đàn ông bị mất cắp càng tiếp cận gần những kẻ bị anh tình nghi, càng nắm bắt được họ thì niềm hy vọng tìm lại chiếc xe đạp lại càng lún sâu vào sự tuyệt vọng. Những nhân vật được mệnh danh là kẻ cắp càng lộ diện thì chiếc xe đạp càng mất hút, ẩn khuất; niềm tin vào cơ may càng trở nên mong manh, hư ảo và Antonio càng đi từ thất vọng đến tuyệt vọng rồi rơi hẳn vào vô vọng. Để rồi, trong bước đường cùng không lối thoát, anh đã liều lĩnh đánh cắp chiếc xe đạp của người khác. Và như vậy, nghịch lý trồi lên trên màn hình đầy day dứt: kẻ bị ăn cắp trở thành tên ăn cắp. Điều đó có nghĩa là, tên trộm xe đạp ẩn mặt đến thước phim cuối đã xuất hiện. Đó chính là Antonio Ricco. Tên kẻ trộm thực sự xuất hiện ở đầu tác phẩm không bao giờ lộ diện. 3 kẻ tình nghi ăn cắp hoặc đều có những bằng chứng ngoại phạm hoặc không thể xác thực dựa trên phán đoán chủ quan của anh. Riêng mình Antonio là kẻ ăn cắp bị bắt quả tang, bị vây hãm ngay tại trận chiến và bị nhận diện rõ nhân dạng. Cuối cùng, cái hiện hóa thành cái ẩn, không thể tìm kiếm và cái vốn ẩn đi lại xuất hiện, đầy bất ngờ và tràn trề kịch tính. Xâu chuỗi 5 nhân vật tham gia vào cuộc truy tìm tội phạm này (tên ăn cắp, 3 kẻ bị tình nghi và Antonio), suy cho cùng, nhân vật này là cái bóng cắt của nhân vật kia, là hiện thân của nhân vật kia. 5 con người nhập lại thành một trong cái nguyên lý duy nhất: giữa xã hội tàn ác và bất công này, khi con người bị đồng tiền và những giá trị vật chất bóp nghẹt lấy sự sống thì bất cứ ai cũng là tên kẻ cắp và bất cứ ai cũng là kẻ bị mất cắp. Một xã hội đầy rẫy những kẻ ăn cắp của nhau. Hoàn cảnh đời sống khiến họ trở nên bị cắp và trở thành người lấy cắp. Lương tâm, nhân phẩm bị bào mòn liên tục, dữ dội theo rãnh trượt của quy luật tất yếu. Thế nhưng, nếu chồng khít 5 nhân vật này lên nhau thì cấu trúc ẩn hiện chỉ được nối theo hệ hình vòng tròn với sự lặp lại thuần túy. Đường phát triển xoắn ốc nằm ở hành trình tha hóa của con người. Tên kẻ cắp ẩn trong kẻ bị ăn cắp Antonio trỗi dậy sống động và đầy sức dồn thúc, đẩy nhân vật đi đến hành động để tự giải thoát bản thân khỏi cơn thít chặt của số phận. Người đàn ông bị bóp méo, trở nên khác lạ với chính anh ta trước đấy, bước từ ranh giới lương thiện sang lãnh địa bất lương. Hành trình truy đuổi những tên kẻ cắp chính là hành trình tự truy đuổi bản ngã, lột phăng mặt nạ lương tâm được đắp lên để hiện hình hài của cái xấu xa, cái tàn ác trong mỗi con người. Bên cạnh đó, hành vi ăn cắp của Antonio vừa lặp lại, vừa bước lên một cấp độ khác so với hành vi ăn cắp của tên trộm ẩn mặt. Cái bị đánh cắp ở đầu tác phẩm là một đồ vật, là vật chất, hành vi ăn cắp là hành vi trái đạo đức xã hội và phạm pháp luật. Đến cuối tác phẩm, ngoài tầng ý nghĩa được lặp lại này, cái bị đánh cắp còn là lương tâm, nhân phẩm được thực hiện bởi hành vi của con người tự đánh cắp chính mình, nhấn sâu vào bi kịch nhân sinh giữa cuộc tự phán xét không tòa án trong tận bản thể của mỗi con người. Nguy cơ tha hóa luôn rình rập và xâm chiếm lấy từng cá nhân, hủy diệt phần thiên lương hướng thiện trong chính họ. Như vậy, yếu tố hiện lại mang trạng thái của cái ẩn mặt, yếu tố bị khuất ẩn lại bị lộ diện và xuất hiện sau cùng nhưng đã ngụ ẩn trong những yếu tố hiện diện ngay đầu tác phẩm. Sự ẩn hiện song trùng, xoắn xuýt chuyển hóa và soi rọi lẫn nhau đồng thời, cái sau đẩy cái trước lên những thang bậc tăng cấp theo đường xoắn ốc về ý nghĩa chuyển tải và giá trị biểu hiện. Cấu trúc này được tạo nên bởi yếu tố thứ hai, sau hệ thống nhau vật, là sự sắp đặt tình tiết cốt truyện. Đạo diễn giấu kín và ém chặt phần câu chuyện về kẻ ăn cắp hoặc những kẻ bị tình nghi, chỉ xây dựng phần tình tiết bám chặt vào nhân vật bị ăn cắp và triển khai toàn bộ tác phẩm theo bước chân của Antonio. Do đó, mặc dù không sử dụng ngôi trần thuật thứ nhất bằng lời kể của nhân vật xưng tôi mà tạo dựng nên điểm nhìn của nhân vật kể chuyện hàm ẩn, thế nhưng, người kể chuyện ở đây đã dịch chuyển toàn bộ điểm nhìn của mình vào sự trùng khít với điểm nhìn của nhân vật. Tiêu điểm ngoại quan dịch chuyển thành tiêu điểm nội quan. Người trần thuật không giữ vai trò của “kẻ biết tuốt” nữa mà chỉ giới hạn tầm nhìn của mình theo tầm nhìn của Antonio thông qua nhận thức, hành vi, cử chỉ, hoạt động của nhân vật. Vì vậy, những trường đoạn tái hiện quá trình truy đuổi tên tội phạm được dựng theo cách thức mang màu sắc “trinh thám”, trong đó, kẻ đi tìm không nhận biết được đối phương và chỉ có thể lần theo dấu vết. Đạo diễn cũng không cung cấp và hé lộ cho khán giả bất cứ chi tiết nào về tên ăn cắp. Người xem chỉ có thể dõi theo những bước chân của Antonio Ricco, nhập cuộc và hóa thân vào chính nhân vật này trong suốt cuộc truy đuổi. Máy quay được đặt theo sát chân nhân vật, hạn chế mọi điểm nhìn khách quan để nhấn mạnh và khắc sâu tính chủ quan. Chính vì vậy, phần ẩn khuất luôn bị che giấu và được niêm kín ngay cả khi bộ phim đã kết thúc. Kẻ cắp ban đầu hoàn toàn biến mất một cách sạch trơn, mọi dấu vết lần tìm mờ nhoẹt dần theo những giả định vô căn cứ. Một kẻ cắp khác xuất hiện, được biến đổi từ chính Antonio – người bị mất cắp. Trường đoạn lấy cắp xe đạp của người đàn ông khốn khổ ấy lặp lại trường đoạn diễn ra hành động ăn cắp của tên trộm, nhưng lại được đặt trong những tình thế đối lập. Antonio đơn độc, bị rượt đuổi bởi một đám đông còn tên kẻ cắp có đồng bọn và Antonio từng đuổi theo y trong cô độc, phải cầu khẩn sự trợ giúp của kẻ khác. Anh bị bắt, bị áp giải trong nhục nhã và vĩnh viễn mang vết nhơ suốt cuộc đời mình trong khi kẻ cắp kia thì mãi mãi trốn thoát. Tình huống truyện lặp lại, kéo người đọc liên tưởng đến những cảnh quay trước đó nhưng đồng thời xây dựng cả những điểm tương đồng và khác biệt giữa hai trường đoạn để khắc họa rõ cơn khốn khó, bức quẫn tột cùng của Antonio. Tham gia vào cấu trúc ẩn hiện này, những bối cảnh mang màu sắc phân đôi sáng tối cũng tạo nên hiệu ứng nghệ thuật đậm nét cho tác phẩm, đặc biệt được nhấn mạnh trong trường đoạn Antonio đuổi theo kẻ tình nghi thứ ba trong khu nhà chung cư. Cái bóng của những khu nhà hình khối cao tầng đổ xuống phân chia con đường thành hai nửa sáng tối rõ rệt. Khi bắt gặp kẻ thanh niên mang những dấu hiệu đáng ngờ và có dáng dấp giống với tên ăn cắp, hai cha con vừa bước ra khỏi khu nhà, đứng ở phần bóng tối đổ xuống và gã thanh niên đứng trong phần ánh sáng. Đến lúc những chứng cứ bị phủ nhận và cả đám đông trong khu nhà bám theo dè bỉu, Antonio và đứa con trai nắm tay nhau bước đi trên phần ánh sáng của con đường, nỗi tuyệt vọng dâng lên đến đỉnh điểm tột độ và hành trình bước sang ranh giới của tên cắp bắt đầu nung nấu hình thành. Ánh sáng đối lập với phần ẩn khuất của sự trộm cắp đang ẩn náu bên trong con người. Cái hiện và cái ẩn chứa đựng nhau, trùm chồng lên nhau. Ánh sáng chiếu rọi vào sự ẩn khuất bị che kín mà con người nỗ lực tìm kiếm hoặc sắp sửa bộc lộ. Những góc quay thường xuyên xoay chuyển từ cận cảnh, trung cảnh đến toàn cảnh và đặc biệt xoáy sâu vào đặc tả nhằm bộc lộ tâm trạng nhân vật, đồng thời, dịch chuyển chặt chẽ theo điểm nhìn nội quan của Antonio, lột tả thế giới bên trong của nhân vật qua cách thức ứng xử trước tình thế đời sống. Với cốt truyện trải dài theo những tình huống tìm kiếm và truy đuổi, những cảnh quay con người bước đi hay rượt chạy đều được quay từ phía sau lưng, gương mặt người và con đường phía trước bị che khuất. Bố cục này có sự khác biệt với nhiều tác phẩm điện ảnh khác. Tác phẩm Người mẹ của điện ảnh Nga có những trường đoạn bao gồm nhưng cảnh quay đoàn người vùng dậy đấu tranh và tiến bước trên con đường giải phóng luôn được tiếp cận từ phía trước thể hiện những bước chân hăng hái, thẳng tiến mạnh mẽ, tưng bừng hào khí và niềm tin. Ở hầu hết các tác phẩm của thiên tài nghệ thuật thứ bảy Charlie Chapin, cảnh kết thúc thường khép lại bằng hình ảnh con người bước đi trên đường dài phía trước, tràn trề hi vọng vào tương lai. Thế nhưng, trong Kẻ cắp xe đạp, con người quay từ phía sau, đường đi bị che khuất và chỉ là một khoảng không gian ngắn tái hiện tình trạng con người mất định hướng giữa cuộc sống với niềm tin và hy vọng bị tuyệt chủng. Cuối cùng, với ngôn ngữ nghệ thuật đặc thù của mình, điện ảnh mang lại những giá trị riêng biệt từ thế giới hình ảnh được tạo dựng trên màn chiếu. Trong cuốn tiểu thuyết Người trong bóng tối, Paul Auster, nhà văn hiện đại người Mỹ thường tạo dựng điểm nhìn giao thoa độc đáo giữa điện ảnh và văn học trên trang viết của mình đã phân tích sức biểu hiện của đồ vật vô tri đối với ý nghĩa của tác phẩm, trong sự tương tác với thế giới nhân vật. Bản thân đồ vật cũng hàm chứa cấu trúc ẩn hiện. Giữa buổi chiều mưa ở khu chợ xe đạp, người cha chỉ mải cuốn trong nỗi lo lắng của riêng mình theo vết tích món của cải mất cắp mà vô tình không nhận ra đứa con bị vấp ngã trong vũng nước. Anh rút chiếc khăn tay ra lau mặt một cách kỹ lưỡng và bỏ mặc đứa con ướt sũng, dơ bẩn cứ ngơ ngác nhìn người cha. Hình ảnh này kéo dài và gợi nhắc đến đoạn đầu tác phẩm, lúc người chồng bỏ mặc người vợ với hai thùng nước nặng trĩu trên tay. Tất cả cùng tựu lại ở cái nhìn về sự rượt đuổi mù quáng bám chặt vào cái đã mất mà bỏ quên những giá trị gần gũi, thân thuộc của con người. Cái tát nảy lửa Antonio giáng vào con trai chính là đỉnh điểm của sự vô tình lãng quên ấy và bộc lộ dấu hiệu tha hóa trong tình thương của người đàn ông đối với gia đình. Ở nhiều khía cạnh, nhân vật này có nhiều điểm tương đồng với nhân vật Hộ trong tác phẩm Đời thừa của Nam Cao trong văn học hiện đại Việt Nam. Ở cuối bộ phim, khi người cha bị áp giải, đứa con đã tự rút chiếc khăn tay của chính mình để lau nước mắt. Như vậy, chiếc khăn tay của đứa con đã từng bị ẩn đi để đứa trẻ tìm kiếm và trông chờ vào sự quan tâm, săn sóc, trông chờ vào niềm thương yêu của người cha thể hiện bằng chiếc khăn tay được hiện hữu trên màn ảnh. Đến khi Antonio biến thành tên kẻ cắp, những giá trị con người trong anh đổ vỡ trước mắt mọi người và trong sự ngỡ ngàng, sợ hãi pha lẫn tủi hổ của đứa con thì cậu bé đã tự rút chiếc khăn tay của chính mình để lau khô những giọt nước mắt. Đứa trẻ đơn độc phải tự đứng vững và trụ lại bằng chính bản thân trước thế giới bị gãy đổ và hủy hoại ấy, vì vậy, cậu bé thực hiện hành vi tự rút ra chiếc khăn của chính mình. Paul Auster cũng đã chỉ ra từ hình ảnh một cái gói nhỏ xíu mà người vợ đem đến chỗ tiệm cầm cố đã làm hiện dần những cái giá chứa khăn trải giường đem bán. Khuôn hình mở rộng ra từ cận cảnh, trung cảnh đến toàn cảnh theo sự chuyển dịch lùi dần ra xa của ống kính máy quay. Những cái giá cao dần đến tận trần và “giá nào ngăn nào cũng đầy chặt những gói giống hệt như cái mà người kia đang đem đi cất, và thế là đùng một cái ta thấy dường như gia đình nào ở Rome cũng đã bán khăn trải giường của họ, dường như cái thành phố ấy đang cùng một cảnh ngộ khốn nạn như nhân vật chính và chị vợ anh ta (…). Chỉ một cảnh thôi là ta đã thấy hình ảnh của cả một thành phố đang sống trong bờ thảm cảnh” (trang 29, Người trong bóng tối, Paul Auster). Một tấm trải giường xuất hiện đã mở ra toàn cảnh nhà kho trữ bị ẩn giấu sau khuôn hình cận cảnh, một gia đình khốn khó điển hình đã tái hiện cả bức tranh một thành phố khốn khó với đời sống bị bóp nghẹt cả về vật chất và tinh thần. Chiếc xe đạp cũng gần như trở thành một dạng thức nhân vật trung tâm trong tác phẩm, thành tâm điểm hút toàn bộ số phận của các nhân vật khác cuốn xoáy xung quanh nó. Khi chiếc xe đạp của Antonio bị đánh cắp và vĩnh viễn biến mất, thế giới của những chiếc xe đạp hiện ra trùng trùng lớp lớp qua không gian của những chợ xe đạp, không gian đường phố ở cả trạng thái động và tĩnh, trạng thái nguyên vẹn và tháo rời. Những hình ảnh ấy nhấn mạnh, khắc sâu sự đối lập giữa tình trạng mất mát của người đàn ông và thế giới của cải tràn trề không bao giờ thuộc quyền sở hữu trong tay anh ta. Sự đối lập ấy là một trong những động cơ thúc ép nhân vật đến hành vi đánh cắp để cướp đoạt lại cái đã mất. Đến thời điểm Antonio choáng váng, lưỡng lự, vừa táo bạo lại vừa hoảng sợ trước âm mưu và toan tính của mình, một loạt xe đạp chạy ngang qua hai cha con. Hình ảnh những chiếc xe bị mờ nhòe đi trong khi gương mặt của người đàn ông và đứa trẻ lại hiện lên rõ rệt, sắc nét từ góc quay cận cảnh. Những chiếc xe đạp hiện hữu như một ký hiệu gõ vào ý thức và nỗi đau mất mát trước chiếc xe đạp duy nhất thuộc về Antonio đã bị ẩn giấu đi bởi lòng tham và sự tàn ác, đồng thời, phần “con” trong người đàn ông này trỗi dậy và biến anh thành kẻ bất lương. Một tác phẩm nghệ thuật luôn chứa đựng những đường dẫn khác nhau để người tiếp nhận bước vào thế giới bên trong bằng điểm nhìn đầy khám phá. Đi bằng cấu trúc ẩn hiện vòng xoáy để phân tích giá trị nội dung và nghệ thuật của Kẻ cắp xe đạp là một trong những đường dẫn ấy và người viết mong muốn mang lại một hướng tiếp cận từ giác độ riêng. Cấu trúc này hiện hữu xuyên suốt tác phẩm phim từ hệ thống nhân vật, phương thức sắp đặt cốt truyện, tổ chức ánh sáng, góc quay… và tạo nên một nét đặc trưng thi pháp nghệ thuật cho Kẻ cắp xe đạp. Đó là sự phối hợp giữa các yếu tố đối lập và lặp lại, xen kẽ và bện xoắn các yếu tố ẩn và hiện từ cấp độ chi tiết, để từ đấy, Vittorio de Sica đã hoài thai nên một chỉnh thể nghệ thuật hoàn chỉnh và trở nên bất hủ với bao thế hệ khán giả trên toàn thế giới suốt hơn 50 năm qua. . Cấu trúc ẩn hiện trong "Kẻ cắp xe đạp" Ra đời năm 1948, Kẻ cắp xe đạp đoạt được giải thưởng Academy Honorary Award và được tạp chí Sight and Sound bầu chọn là một trong những. lương hướng thiện trong chính họ. Như vậy, yếu tố hiện lại mang trạng thái của cái ẩn mặt, yếu tố bị khuất ẩn lại bị lộ diện và xuất hiện sau cùng nhưng đã ngụ ẩn trong những yếu tố hiện diện. nhau thì cấu trúc ẩn hiện chỉ được nối theo hệ hình vòng tròn với sự lặp lại thuần túy. Đường phát triển xoắn ốc nằm ở hành trình tha hóa của con người. Tên kẻ cắp ẩn trong kẻ bị ăn cắp Antonio