trianta bemata sten istoria tou kinemato - eirene stathe

Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου 6 ΠΕΡΙΧΟΜΕΝΑ Εισαγωγή 5 Το ταξίδι στη Σελήνη (Le voyage dans la lune, Γαλλία, 1902). Georges Méliès 8 Η Γέννηση ενός έθνους (Birth of a nation, Usa, 1915). David Wark Griffith 11 Nosferatu (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, Γερµανία, 1922). Friedrich Wilhelm Murnau 15 Μητρόπολις (Metropolis, Γερµανία, 1926). Fritz Lang 19 Ο άνθρωπος των µαζών (The Crowd, Usa, 1928). King Vidor 22 Το πάθος της Ζαν Ντ’Αρκ (La passion de Jeanne d’Arc, Γαλλία, 1928). Carl Theodor Dreyer 25 Οκτώβρης (Οκτιάµπρ, Σοβιετική Ένωση, 1928). Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν 28 Ο άνθρωπος µε την κινηµατογραφική µηχανή (Τσελαβέκ σ κινοαπαράτοµ, ΕΣΣΣ, 1929). Τζίγκα Βερτόφ 31 Ο κάµεραµαν [The Cameraman, Usa, 1928 (Εναλλακτικός τίτλος: Εγώ και η µαϊµού)]. Edward Sedwick 31 Η χρυσή εποχή (L’ âge d’or, Γαλλία, 1930). Louis Bunuel 35 Ο σηµαδεµένος (Scarface, Shame of a Nation, Usa, 1932). Howard Hawks 38 Αταλάντη (L’Atalante, Γαλλία, 1934). Jean Vigo 43 Μοντέρνοι καιροί (Modern Times, Usa, 1936). Charlie Chaplin 47 Ο κανόνας του παιχνιδιού (La règle du jeu, Γαλλία, 1939). Jean Renoir 51 Η ά µαξα της αγωνίας (Stagecoach, Usa, 1939). John Ford 55 Πολίτης Κέην (Citizen Kane, Usa, 1941). Orson Welles 59 Ο λαός προστάζει (Meet John Doe, Usa, 1941). Frank Capra 61 Να ζει κανείς ή να µη ζει (To be or not to be, Usa, 1942). Ernst Lubitsch 65 Ρώµη, ανοχύρωτη πόλη (Roma, città aperta, Italia, 1944). Roberto Rossellini 69 Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου 7 Κλέφτες ποδηλάτων (Ladri di biciclette, Italia, 1948). Vittorio De Sica 73 Το ηµερολόγιο ενός επαρχιακού εφηµέριου (Journal d’un curé de campagne, Γαλλία, 1950). Robert Bresson 77 Ρασοµόν (Rashômon, Ιαπωνία, 1950). Ακίρα Κουροσάβα 81 Σιωπηλός µάρτυρας (Rear Window, Usa, 1954). Alfred Hitchcock 85 Senso (Senso, Ιταλία, 1954). Luchino Visconti 89 Η έβδοµη σφραγίδα (Det sjunde inseglet, Σουηδία, 1956). Ingmar Bergman 93 Γλυκιά ζωή (La dolce vita, Ιταλία, 1959). Federico Fellini 97 Με κοµµένη την ανάσα (À bout de souffle, Γαλλία, 1959). Jean-Luc Godard 100 Τα 400 χτυπήµατα (Les quatre-cents coups, Γαλλία, 1959). François Truffaut 104 Άγρια συµµορία (The Wild Bunch, Usa, 1969). Sam Peckinpah 107 Ο ταξιτζής (Taxi Driver, Usa, 1976). Martin Scorsese 111 Αποκάλυψη τώρα (Apocalypse Now, Usa, 1979). Francis Ford Coppola 115 Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου 8 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Στις Ζωντανές αναµνήσεις του Woody Allen, ένας κακεντρεχής και απρόσεκτος κριτικός ρωτάει τον ηθοποιό Tony Roberts: «Εκείνη η σκηνή στο µουσείο κέρινων οµοιωµάτων µε σας και την Sandy Bates είναι µια αναφορά σε κείνη την ταινία (του De Toth) µε τον Vincent Price, Κέρινες µάσκες;». «Αναφορά; -απαντάει ο Roberts- όχι ακριβώς. Του κλέψαµε εν ψυχρώ την ιδέα». Την ίδια απάντηση θα µπορούσαµε να δώσουµε σε όποιον αναρωτιόταν αν υπάρχει κάποια οµοιότητα της δοµής αυτού του κειµένου (αναλύσεις τριάντα κινηµατογραφικών αριστουργηµάτων της ιστορίας του κινηµατογράφου) και πολλά κείµενα που επιχείρησαν σε διάφορες περιόδους να µελετήσουν την ιστορία του κινη µατογράφου µέσα από την επιλογή ενός αριθµού ταινιών. Μας έρχεται στο νου ένα βιβλίο του Fernaldo Di Giammatteo, Milestones. I trenta film che hanno segnato la storia del cinema (Utet, Torino, 1998), ενώ δεν ξεχνάµε και το βιβλίο του Νίνου-Φένεκ Μικέλίδη, Οι εκατό ταινίες που αγάπησα. Εδώ, όµως δεν πρόκειται να προβούµε στη συγγραφή πραγµατικών δοκιµίων που να απευθύνονται σε µελετητές και αναγνώστες µε κάποιες ιδιαίτερες απαιτήσεις θεωρητικού στοχασµού. Αυτό που κάνουµε είναι η συγγραφή ενός σύντοµου κειµένου που γεννιέται από µια διδακτική ανάγκη. Η αναµόρφωση των πανεπιστηµιακών σπουδών τα τελευταία χρόνια και η ανάπτυξη των κινηµατογραφικών σπουδών, έστω και σε περιορισµ ένη κλίµακα, αφού εµφανίζεται σποραδικά σε κάποια πανεπιστηµιακά τµήµατα και όχι στο πλαίσιο µιας κινηµατογραφικής σχολής, απαιτούν την ύπαρξη εισαγωγικών µαθηµάτων στην Ιστορία του κινηµατογράφου, προκειµένου να προσφέρουν µια πανοραµική άποψη σε ένα µάθηµα στο οποίο θα χρειαστεί να ε µβαθύνουµε στη συνέχεια, προοδευτικά, µε τα επόµενα µαθήµατα (θεωρία, ντοκιµαντέρ). Οι διδακτικές ανάγκες, λοιπόν, ενός µαθήµατος Ιστορίας του κινηµατογράφου, απαιτούν την θέαση παραδειγµατικών ταινιών -θεµέλιων λίθων- για τις οποίες απαιτείται ο φοιτητής να διαθέτει µια στοιχειώδη κριτική γνώση αλλά και την ικανότητα να τις συνδέσει κάτω από ένα αισθητικό και χρονολογικό προφίλ. Σε αυτές τις ανάγκες φιλοδοξούν να ανταποκριθούν τα κείµενα που ακολουθούν, χωρίς αν αποκλείουν βέβαια το να προκαλέσουν ένα πιθανό ενδιαφέρον και στους κινηµατογραφόφιλους εκτός πανεπιστηµιακού χώρου. Η συντοµία των κειµένων αυτών καθορίστηκε σε µεγάλο βαθ µό και από αυτή που ονοµάζεται «εκπαιδευτική µεταρρύθµιση» η οποία βασίζεται σε ένα σύστηµα που περιορίζει την ποσότητα των ταινιών που µπορούν να προβληθούν στον Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου 9 βραχύ κύκλο µαθηµάτων ενός εξαµήνου, που δύσκολα µπορούν να ξεπεράσουν τα δώδεκα, αλλά και την ανεπάρκεια ειδικών εγχειριδίων, ή άλλες φορές το απαγορευτικό µέγεθός τους, που οι σπουδαστές µπορούν να µελετήσουν για τις ανάγκες των πολύ απαιτητικών εξετάσεων («Μέγα βιβλίον, µέγα κακόν» φαίνεται να είναι το µότο της µοντέρνας παιδαγωγίας). Το περιεχόµενο των καρτελών που ακολουθούν εποµένως είναι κυρίως πληροφοριακό, στοχεύει δηλαδή να προµηθεύσει στον αναγνώστη τα βασικά δεδοµένα της κάθε ταινίας (στο ζενερίκ παραθέτουµε µόνο όσα στοιχεία θεωρούµε άκρως απαραίτητα), τον δηµιουργό και τον ρόλο που έπαιξαν αµφότεροι (σκηνοθέτης και ταινία) στην σκακιέρα της ιστορίας του κινηµατογράφου. Οι κριτικές παρατηρήσεις που συναντώνται διάσπαρτα δεν είναι τίποτε περισσότερο από αφορµές για την εκκίνηση περαιτέρω εµβάθυνσης. Η επιλογή ενός τόσο περιορισµένου αριθµού ταινιών να εκπροσωπήσουν την Ιστορία του κινηµατογράφου διέρχεται, αναπόφευκτα, µια σειρά υποκειµενικών παραγόντων, θα µπορούσαµε να πούµε προσωπικών. Είναι βέβαιο ότι θα µπορούσαν να συνταχθούν πολλοί κατάλογοι ταινιών που να εκπροσωπούν την ιστορία του κινηµατογράφου, χωρίς να χρειαστεί να επαναληφθεί καµία από όσες αναφέρονται εδώ, εκτός ίσως από τη Γέννηση ενός έθνους. Ένα από τα κριτήρια που ελήφθησαν υπόψιν στην επιλογή ήταν η αντιπροσωπευτικότητα: οι ταινίες που µπορούν να εκπροσωπήσουν, για παράδειγµα, τον γερµανικό εξπρεσιονισµό είναι σίγουρα πολλές. Ανάµεσά τους Το εργαστήρι του δόκτορα Καλιγκάρι θα ήταν ίσως πιο ενδεδειγµένη, για λόγους χρονολόγησης, από το Nosferatu που αντίθετα επιλέξαµε. Υπό αυτή την έννοια, οι λόγοι που επιλέξαµε αυτό το παράδειγµα συνδέονται µε την εξαιρετικότητα και χρησιµοποιήθηκε, εποµένως, ένα κριτήριο αξιολόγησης, να τροποποιήσουµε αυτή που, κατά τα άλλα, φαίνεται να ήταν µια υποχρεωτική επιλογή. Αυτό είναι µόνο µία από πολλές περιπτώσεις που µας προβληµάτισαν από όλες όσες συναντήσαµε. Ο Σιωπηλός µάρτυρας είναι µια ταινία που συγκαταλέγεται σε αυτόν τον κατάλογο αφού, σύµφωνα µε το κριτήριο της κοινής λογικής, δεν θα ήταν δυνατόν να συνταχθεί µια ιστορία του κινηµατογράφου χωρίς να συµµετέχει σε αυτήν ο Alfred Hitchcock. Ποιός Hitchcock όµως; Υπάρχει κανείς που θα έσπευδε να ‘’σώσει’’ το Ψυχώ θυσιάζοντας τον ∆εσµώτη του ιλίγγου ή το Χέρι που σκοτώνει για την Ρεβέκκα ή ακόµα το Υποψίες θυσιάζοντας το Μάρνι; Σε αυτή την περίπτωση θα πρέπει να οµολογήσουµε ότι αφεθήκαµε λίγο στην τύχη και στο ένστικτο, οδηγώντας ίσως προς την κατεύθυνση εκείνων των ταινιών του Hitchcock που παρουσιάζουν µια υφή αυτοαναφορική, σχεδόν θεωρητική. Παρόµοιες παρατηρήσεις θα κάναµε και Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου 10 για πολλές άλλες περιπτώσεις για τις άλλες ταινίες που επιλέξαµε για αυτή την ανθολόγηση. Από την άλλη πλευρά, είµαστε πεπεισµένοι ότι βλέποντας και µελετώντας αυτές τις τριάντα ταινίες θα µπορούσε να αποτελέσει ένα σηµείο εκκίνησης χρήσιµο για την δηµιουργία µιας προσωπικής αισθητικότητας (µια κουλτούρα µε όλη τη σηµασία του όρου) που να µας επιτρέπει να προσανατολιστούµε στο πλαίσιο µιας πειθαρχίας που, τα τελευταία χρόνια, άλλαξε ριζικά τις συντεταγµένες της. Αν οι µελλοντικοί κινηµατογραφιστές της Nouvelle Vague µπορούσαν να φέρουν τον χαρακτηρισµό «της πρώτης γενιάς που γνωρίζει την ιστορία του κινηµατογράφου» σή µερα θα υπήρχαν πολλά εµπόδια στη χρησιµοποίηση αυτού του χαρακτηρισµού. Σε µια εποχή όπου η τεχνολογία µας παρέχει το σύνολο των ταινιών, πολύ περισσότερα κείµενα και ακόµα περισσότερες ιστορίες κινηµατογράφου, περισσότερες από όσες θα µπορούσε κανείς να αντιµετωπίσει σε µια ζωή, είναι ίσως ακόµα πιο αναγκαίο από το παρελθόν -αν θέλουµε η µελέτη του κινηµατογραφικού µέσου να έχει ένα ίχνος ταυτότητας στην πλοκή των εξειδικευµένων αρµοδιοτήτων- να κατασκευάσουµε ένα σχεδιάγραµµα της ιστορίας του κινηµατογράφου. Ακόµα και για µόνη την ικανοποίηση να αναδείξουµε την ψευδαισθητική φύση του κινηµατογράφου ή αν προτιµάµε την φύση του ως ειδώλου. Μία από τις πιο σηµαντικές σκέψεις που αναπτύσσονται σε µια διαδροµή ή ένα ρεπερτόριο εικόνων όπως αυτό που επιλέξαµε να παρουσιάσουµε, µια από τις πιο υποβλητικές σκέψεις (την οποία φυσικά δεν µπορούµ ε µα εµβαθύνουµε στην παρούσα φάση) είναι η εξαιρετική ικανότητα της αµοιβαίας επικοινωνίας που παρουσιάζουν οι ταινίες. Η ικανοποίηση που δοκιµάζει κανείς κάνοντας γρήγορες σκέψεις πάνω σε αυτά τα φιλµικά κείµενα και τους δηµιουργούς τους, οφείλεται ακριβώς στην δυνατότητα παρατήρησης, µε την οπτική µιας ευρείας διασταυρούµενης σύγκρισης, την κυκλοφορία και τις σχέσεις των προσώπων, των ιδεών, των στιλ, ακόµα και των δυσκολιών και των ‘’λαθών’’. Η πρόκληση, εποµένως, ήταν να διατηρήσουµε ζωντανή την ιδιαιτερότητα των έργων και των δηµιουργών, υπογραµµίζοντας, ταυτόχρονα, ότι, από την εποχή του Méliès µέχρι την εποχή του Coppola, ο κινηµατογράφος είναι (γκονταρικά πάντα) κινηµατογράφος. Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου 11 Το ταξίδι στη Σελήνη (Le voyage dans la lune, Γαλλία, 1902). Σκηνοθεσία: Georges Méliès. (είναι επίσης σεναριογράφος, σκηνογράφος, ηθοποιός και παραγωγός). Παραγωγή: Star Film. ∆ιάρκεια: 13΄ (µε 16 φωτ/λεπτό). « Ο Κινηµατογράφος είναι µια καταπληκτική εφεύρεση! Αυτή η επιρροή που ασκεί όµως πάνω µου, προέρχεται κατά κύριο λόγο από τις πρώτες ταινίες, που έµοιαζαν ανόητες, αλλά θαυµάσιες. Εδώ βρίσκεται η πραγµατική αποκάλυψη, η καινοτοµία: θα θυµάµαι πάντα κάποια ταινία Ταξίδι στη Σελήνη, που προβάλλονταν µερικά χρόνια πριν από τον πόλεµο (τον πρώτο Παγκόσµιο), όπου βλέπαµε κάτι τύπους που επιβιβάζονταν για τη Σελήνη εν µέσω χορών του Châtelet. Και τι βρίσκουν στη Σελήνη; Μια χορευτική οµάδα! Αυτό ήταν πραγµατικά συγκλονιστικό ». Με αυτά τα λόγια εκφράζονταν ο γάλλος συγγραφέας Blaise Cendrars το 1925 στα «Cahiers du mois». Φυσικά, η ταινία αυτή θα πρέπει να υπήρξε πραγµατικά συγκλονιστική. Ξαναβλέποντας τον κατάλογο της Srar Film, εταιρεία παραγωγής που ίδρυσε ο ίδιος ο Méliès, ανακαλύπτουµε ότι η µέση διάρκεια των ταινιών που παράγονταν εκείνη την περίοδο ήταν δύο-τρία λεπτά. Είχε προηγηθεί την προηγούµενη χρονιά (1901) ένα δράµα (Barbablù), που είχε αγγίξει τη διάρκεια των 10 λεπτών, έτσι το διάρκειας σχεδόν ενός τετάρτου Ταξίδι στη Σελήνη προτείνονταν, στο κοινό της εποχής, σαν ένα πραγµατικό κολοσάλ. Επιπλέον, ο κινηµατογράφος µετρούσε ήδη επτά χρόνια ζωής και άρχιζε να προσλαµβάνει µια συγκεκριµένη ταυτότητα, και η ύπαρξη σοβαρών (σοβαροφανών;) διεκδικητών της ντοκιµαντερίστικης φύσης του νέου µέσου (µε τους αδελφούς Lumière επικεφαλής και οπερατέρ που αγαπούν την περιπέτεια όπως ο Ferdinand Zecca ή ο Eugène Promio) επέτρεπε στον Méliès να επιχειρήσει στο χώρο της µυθοπλασίας, χωρίς να τον ενδιαφέρει καθόλου το κατά πόσο είναι πιστευτός ή, ακόµ α και αληθοφανής, ο κόσµος που δηµιουργεί. Georges Méliès Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου 12 Πράγµατι, στον κατάλογο που προαναφέραµε εµφανίζονται πολυάριθµες σκηνές της επικαιρότητας όπως, από την άλλη δεν υπάρχει κινηµατογραφιστής των απαρχών που να µην επιχείρησε µιµήσεις ή ανακατασκευές του φανταστικού σύµπαντος (ή του θαυµαστού, αν προτιµάµε) που αποτελεί την κύρια συνεισφορά που προσέφερε ο Μάγος του Montreuil στο πέρασµα από την εποχή του κινηµατόγραφου στην εποχή του κινηµατογράφου. 1 Ο Georges Méliès ήταν πραγµατικός µάγος, δικαιωµατικά θα λέγαµε, αφού υπήρξε ο ιδιοκτήτης του Θεάτρου Robert-Houdin, όπου οι κανόνες που καθορίζουν την λειτουργία του πραγµατικού κόσµου ανατρέπονταν εκ προοιµίου και η ψευδαίσθηση κυριαρχούσε σε περίοπτη θέση. Κάτω από την οπτική αυτού του είδους θεάµατος στις 28 ∆εκεµβρίου 1895, στο Boulvard des Capucines, κατά τη διάρκεια αυτής που θεωρήθηκε η πρώτη δηµόσια προβολή κινηµατογραφικής ταινίας, ο Méliès αποφασίζει ότι θα πρέπει οπωσδήποτε να αποκτήσει τη νέα εφεύρεση του Auguste και Louis Lumière και να την εκµεταλλευτεί. Θα καταφέρει να αποκτήσει την πολυπόθητη κινηµατογραφική µηχανή ένα χρόνο αργότερα και θα αρχίσει αµέσως να εκπαιδεύεται στο χώρο των λεγοµένων οπτικών εφφέ, δείχνοντας στο κοινό, πράγµατα που όχι µόνο δεν συνέβησαν ποτέ αλλά δεν θα µπορούσαν να συµβούν ποτέ έξω από το κάδρο της κινηµατογραφικής οθόνης. Αν, όπως έχει σηµειώσει η κινηµατογραφική θεωρία µετά από ένα διάσηµο συνέδριο στο Brighton το 1978, η αρχή πάνω στην οποία στηρίζεται ο κινηµατογράφος των πρώτων χρόνων είναι αυτό της attraction (και όχι η αφήγηση) είναι δύσκολο να φαντασθούµε κάτι πιο γοητευτικό από τις µαγικές εµφανίσεις και εξαφανίσεις, τις µεταµορφώσεις και αποκεφαλισµούς, την αποσύνθεση και επανασύσταση της ύλης που ο κινηµατογράφος του Méliès κατάφερε να κάνει ορατά. Και όλα αυτά µε αφετηρία τη δυνατότητα του απλού σταµατήµατος της µηχανής και την αντικατάσταση του αντικειµένου µπροστά της πριν αρχίσει και πάλι την κινηµατογράφηση. Είναι δύσκολο να πει κανείς αν ο Méliès επινόησε το µοντάζ (σίγουρα πάντως εντόπισε την πρακτική, όχι όµως τον µηχανισµό), και φυσικά έχουν γραφεί πολλά σχετικά µε την προφιλµική φύση των τρικ που χρησιµοποιεί, τα οποία έχουν περισσότερο µια θεατρική αντίληψη του θεάµατος µε κινούµενες εικόνες παρά µια καθαρά κινηµατογραφική. Αναµφισβήτητα, πάντως ήταν ο πρώτος κινηµατογραφιστής που επεξεργάστηκε, στο θέατρο που κατασκεύασε στο Montreuil, ένα είδος 1 Με τον όρο «κινηµατόγραφος» ορίζουµε εδώ την έννοια του µέσου ως εφεύρεση η οποία αντιστοιχεί στον γαλλικό όρο Cinématographe. Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου 13 κινηµατογράφου απόλυτα προσωπικό και αναγνωρίσιµο, στο οποίο, η γοητεία που προσφέρει το τρικ και η µεταµφίεση, γίνεται ένας τέλειος σύνδεσµος ανάµεσα στο θέατρο βαριετέ, στις υπαγορεύσεις της φανταστικής λογοτεχνίας του προηγούµενου αιώνα και φιλοδοξίες µε περιεχόµενο την επιστηµονική φαντασία που προέρχονταν, κατά κύριο λόγο, από τον κόσµο του Ιουλίου Βερν (του οποίου ο Méliès εντείνει την ναΐφ πλευρά µε αποτελέσµατα παρωδίες, σε πολλές περιπτώσεις, απόλυτα συνειδητά). Όλα αυτά βρίσκονται στην κατασκευή του σκελετού του Ταξιδιού στη Σελήνη, µε τους αστρονόµους του που µοιάζουν περισσότερο µα αστρολόγους (αν κρίνει κανείς από τα ονόµατά τους: Μικροµέγας, Αλκοφρίσµπας, Νοστράδαµος, κλπ), το διαστηµικό βλήµα, που εκτοξεύεται µε ένα κανόνι για να καταλήξει στο µάτι της έµψυχης Σελήνης. Τα τεράστια µανιτάρια, το σεληνιακό χιόνι, οι επικίνδυνοι σεληνάνθρωποι, ένας από τους οποίους θα γαντζωθεί στο βλήµα κατά την επιστροφή. Αυτό το ταξίδι του Méliès είναι ένα ταξίδι µέσα από το αδύνατο το οποίο φιλτράρεται µέσα από τα νεανικά εικονογραφηµένα, η πρώτη ταινία επιστηµονικής φαντασίας και ταυτόχρονα η παραµυθιακή της καρικατούρα, ένας θρίαµβος των οπτικών ειδικών εφφέ (µας έρχεται στο νου το ψευδο-τράβελιγκ προς το µάτι του φεγγαριού που επιτεύχθηκε αντίστροφα, αφήνοντας δηλαδή να κυλήσει το αντικείµενο προς τη µηχανή, πράγµα που απαιτούσε µαθηµατικούς υπολογισµούς ακριβείς και καθόλου εύκολους) και ένα ταχυδακτυλουργικό παιχνίδι, ένα θέαµα για το τσίρκο που, εξαιτίας της αφύσικης διάρκειας του, δεν βρίσκει πια θέση σε αυτό. Ένα υβρίδιο που υπερβαίνει τη λεπτή γραµµή που χωρίζει τον υπερ- ρεαλισµό από τον υπό-ρεαλισµό και που µπορεί να εξυµνεί µια ατελείωτη σειρά από προσπάθειες µίµησης. Για να προστατεύσει και να µπορεί να εκµεταλλευτεί την επιτυχία αυτού του τολµήµατος ο Méliès θα καταθέσει την ταινία στην Library of Congress of Washington (κατοχυρώνοντας, εκ των πραγµάτων, το κινηµατογραφικό copyright) και θα αναθέσει στον αδελφό του Gaston να ανοίξει µια θυγατρική εταιρία στην Αµερική την Star Film, που µέσα σε λίγα χρόνια θα συµβάλλει µε αποφασιστικό τρόπο στην χρεοκοπία της µητρικής εταιρίας και του ιδιοκτήτη της. Αν σε άλλους οφείλεται η εφεύρεση του κινηµατογράφου σαν µηχανή και τεχνολογικό επίτευγµα για την αναπαραγωγή του πραγµατικού (Lumière, Dickson, κλπ), ή σαν βιοµηχανία θεάµατος (Edison), ή σαν αφήγηση (Porter και στη συνέχεια Griffith), θα πρέπει µάλλον να αναγνωρίσουµε ότι στον Méliès ανήκει το προνόµιο της θεσµοποίησης του κινηµατογράφου ως εφεύρεση. Ειρήνη Στάθη 30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου 14 Η Γέννηση ενός έθνους (Birth of a nation, Usa, 1915). Σκηνοθεσία: David Wark Griffith. Σενάριο: David Wark Griffith και Frank Woods (βασισµένο στα λογοτεχνικά κείµενα The Leopard’s Spot και The Clansman του Thomas Dixon jr.). Φωτογραφία: Billy Bitzer. Ερµηνείες: Henry Walthall, Mae Mersh, Miriam Cooper, Ralph Lewis, Lilian Gish, George Siegmann. O David Wark Griffith, γιος ενός νότιου αξιωµατικού και µέτριος θεατρικός ηθοποιός, προσεγγίζει τον κινηµατογράφο µε την φιλοδοξία να γίνει ένας επικός και δηµοφιλής σκηνοθέτης που αφηγείται σπουδαίες ιστορίες. Όταν το 1907 αρχίζει να συνεργάζεται µε τον Edwin Porter, το κινηµατογραφικό µέσο δεν του επιτρέπει παρά µόνο τη σκηνοθεσία απλών σκηνών, αποσπασ µατικών αφηγήσεων ή την δηµιουργία µόνο του σκελετού από τις πραγµατικές µεγαλόπνοες ιστορίες που εκείνος έχει κατά νου. ∆εν του αποµένει, εποµένως, παρά να δηµιουργήσει ένα κατάλληλο εργαλείο, πράγµα που κάνει για τα πέντε περίπου χρόνια που δραστηριοποιείται στην American Mutoscope και την Biograph Company για την οποία πραγµατοποιεί µια ανυπολόγιστη ποσότητα ταινιών (περίπου 500) στις οποίες βρίσκει τον τρόπο να επιχειρήσει έναν αποφασιστικό πειραµατισµό για την ανάπτυξη αυτού που αποκαλούµε κινηµατογραφική γλώσσα. Με την Γέννηση ενός έθνους ορίζεται, κατά κάποιο τρόπο, το πέρασµα από µια εποχή σε µια άλλη στην ιστορία και όπως κάθε επανάσταση αποτελεί την προνοµιακή στιγµή κατά την οποία συναντώνται στο έργο, συνυφασµένες, µια σειρά από ιδέες που γεννήθηκαν και αναπτύχθηκαν από διάφορους κινηµατογραφιστές τα προηγούµενα χρόνια. David Wark Griffith Πράγµατι, όταν ο σαραντάχρονος Griffith καταπιάνεται µε την πραγµατοποίηση αυτής της ταινίας από την υπερβολική του φιλοδοξία, η δεξιοτεχνία του τον είχε ήδη οδηγήσει πέρα από τις δύο µποµπίνες (διάρκεια) των πρώτων ταινιών, πολλές από τις οποίες ήταν εξάλλου κωµικές, έχοντας σαν πρότυπο τις ταινίες που προέρχονταν από την ευρωπαϊκή κινηµατογραφία [κυρίως την ιταλική: η Καµπίρια του Pastrone (1914) υπήρξε ένα από τα µοντέλα για τη Γέννηση ενός έθνους, αλλά κυρίως για την επόµενη ταινία του Griffith, Μισαλλοδοξία (1916)]. Έτσι όταν [...]... την ευελιξία και την ταχύτητα του σκηνοθέτ - φηγητή Φυσικά η Γέννηση ενός έθνους περιλαµβάνει πολλά άλλα πράγµατα εκτός από τη αφήγηση, ανάµεσα στα οποία µια νέα ανάγνωση της αµερικανικής ιστορίας βαθιά ρατσιστικής και απολύτως συζητήσιµης ∆εν είναι τυχαίο, ότι ο Εθνικός Σύλλογος για την ανάπτυξη των έγχρωµων έβαλλε µε βαρείς χαρακτηρισµούς - χι αδικαιολόγητ - εναντίον αυτής της εκδικητικής Klan, που... Αρχαία κάστρα και καρότσες που διατρέχουν έρηµα µονοπάτια, η εξέγερση της φύσης και ο χορός των ποντικών και των φέρετρων, το πλοίο φάντασµα που µπάζει στο λιµάνι το σούρουπο και φάσµατα φωτός που - ωτίζοντα - αποτεφρώνουν Παντού κυριαρχεί ένα δίχτυ πάθους όπου πιάνονται οι ήρωες και όπου µένουν φυλακισµένοι Αυτά που φαίνονται οικεία ξαφνικά αλλάζουν σηµασία κάτω από την διαβρωτική δράση των υπόγειων... όχι µετωπικά, µε βίαιες πλάγιες λήψεις, που πολλές φορές επιτυγχάνονται πλαγιάζοντας το επίπεδο της µηχανής Ούτε ένας από τους ερµηνευτές έχει µακιγιάζ: στην οδυνηρή γεωγραφία του προσώπου τους - όροι σαν πηγάδι - αναδεικνύεται εντονότερα η ζωή µε σάρκα και οστά Κάποιες στιγµές, σε ολόκληρη την επιφάνεια της οθόνης, βλέπουµε τον λευκό τοίχο ενός κελιού και σε µια γωνία, το εκδικητικό µέτωπο ενός ιερωµένου,... âge d’or, Γαλλία, 1930) Σκηνοθεσία: Louis Bunuel (µε την συνεργασία του Jacques-B Brunius και Claude Heymann) Θέµα: Louis Bunuel, Salvator Dalì Σενάριο: Louis Bunuel Φωτογραφία: Albert Duverger Μουσική: Georges van Parys, Mendelssohn, Mozart, Beethoven, Debyssy, Schubert Μοντάζ: Louis Bunuel (µε την συνεργασία του Jacques-B Brunius και Claude Heymann) Ερµηνείες: Gaston Modot, Lya Lys, Max Ernst, Pierre... Μητρόπολις (Metropolis, Γερµανία, 1926) Σκηνοθεσία: Fritz Lang Σενάριο: Thea von Harbou, Fritz Lang Φωτογραφία: Karl Freund, Günther Rittau Σκηνικά: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht, Walter Schultze-Middendorff Ερµηνείες: Brigitte Helm, Gustav Frohlish, Alfred Abel Παραγωγή: UFA «Η Μητρόπολις είναι µια µοναδική ταινία: στην πραγµατικότητα πρόκειται για δύο ταινίες που η µία είναι βαθιά πλεγµένη µε... ιστοριών, µε τη Μητρόπολις θα δοκιµάσουν µια βαθιά διηγείται απογοήτευση η ταινία Αυτά είναι που µας τετριµµένα, στοµφώδη, διδακτικά και διαθέτουν έναν απαρχαιωµένο ροµαντισµό προτιµήσουµε το Αν όµως πλαστικ - ωτογενικό φόντο της ταινίας, τότε η Μητρόπολις θα ξεπεράσει κάθε µέτρο, θα µας εκπλήξει όπως το λαµπρότερο εικονογραφηµένο βιβλίο που έχει γίνει ποτέ» Αυτά έγραφε για την ταινία ο Louis Bunuel σε µια... ένα αυατηρό σύστηµα παραγωγής ταινιών σύµφωνα µε την αρχή της βιοµηχανικής λογικής Παρόλα αυτά, στο εσωτερικό του και µάλιστα σε άκρως περίοπτη θέση, υπάρχει χώρος για έναν κύριο που µιλάει για ανθρώπου - άζες, έχει ως πρότυπο τον Murnau και κατασκευάζει σκηνικά έχοντας υπόψη του τους πίνακες του Πικάσο Και, σαν να µην έφτανε αυτό, ο παραγωγός της ταινίας είναι, µε ψευδώνυµο, ο πρωταγωνιστής ενός από... την επαύριον της ήττας από τον πόλεµο και µια στιγµή πριν από την οικονοµική κρίση Είναι φυσικά λιγότερο εµφανής αυτή η πλευρά απ’ ό,τι σε έργα µε εµφανή κοινωνικό προβληµατισµό [όπως το Der Lezle Man - (Ο τελευταίος των ανθρώπων) του ίδιου του Murnau, για να αναφέρουµε κάποιο) Η ιστορία που διηγείται ο Murnau στο Nosferatu θα µπορούσε να περιγραφεί περιληπτικά ως εξής: ένας πλούσιος κύριος, γέρος και... Παρουσιάζοντας, µέσα από τη χρήση του µοντάζ, µια ακολουθία από πλάνα που αναπαράγουν χαρακτηριστικά διαφόρων θρησκειών όπως ο εσταυρωµένος της καθολικής πίστης ή βουδιστικά, κοµφουκιανά, πρωτόγονα και άλλα είδωλ - νόµιζε ότι θα δηµιουργούνταν στη συνείδηση των θεατών η έννοια του ‘’Θείου’’ Στην πραγµατικότητα όµως, ο θεατής δεν µπορεί να δει τίποτα παραπάνω από έναν κινηµατογραφικό κατάλογο µουσειακών αντικειµένων,... παρουσιασθούν κινηµατογραφικά λογοτεχνικές µεταφορές Μετά από τη εικόνα ενός µενσεβίκου που βγάζει ένα λόγο από το βήµα βλέπουµε χέρια που αγγίζουν τις χορδές µιας άρπας, ενώ, µετά από την οµιλία ενός σοσιαλιστ - παναστάτη, βλέπουµε να ηχεί µια µπαλαλάικα Αντί όµως για αυτή τη διανοητική σύγκριση ανάµεσα στον µενσεβίκο και την άρπα και τον σοσιαλιστή και την µπαλαλάικα (γιατί µε αυτόν τον τρόπο είχε στηθεί η . Fellini 97 Με κοµµένη την ανάσα (À bout de souffle, Γαλλία, 1959). Jean-Luc Godard 100 Τα 400 χτυπήµατα (Les quatre-cents coups, Γαλλία, 1959). François Truffaut 104 Άγρια συµµορία (The. σε κείνη την ταινία (του De Toth) µε τον Vincent Price, Κέρινες µάσκες;». «Αναφορά; - παντάει ο Roberts- όχι ακριβώς. Του κλέψαµε εν ψυχρώ την ιδέα». Την ίδια απάντηση θα µπορούσαµε να δώσουµε. ενός µαθήµατος Ιστορίας του κινηµατογράφου, απαιτούν την θέαση παραδειγµατικών ταινιών - εµέλιων λίθω - για τις οποίες απαιτείται ο φοιτητής να διαθέτει µια στοιχειώδη κριτική γνώση αλλά και