Ticklers and the Tin Pan Alley Acculturation and Artistry in the Jazz Age

5/12/2010 Ticklers and the Tin Pan Alley: Acculturation and Artistry in the Jazz Age Alexander M. Truong Advisor: Professor Nan Enstad In the early twentieth century advancements in mass communication allowed  widespread dissemination of new forms of entertainment.  The mass culture of the early  twentieth century was defined by a newfound accessibility to music, comedy, and drama.  Radio was on the cusp of its emergence into everyday American life.  Access to  recordings and piano rolls benefited talented young musicians developing their own  skills, and newfound audiences looking for amusement supported traveling vaudeville  acts with many of these musicians.  Ragtime emerged from the same business of show  that made minstrelsy and coon songs popular.   George Gershwin was a musician of the Tin Pan Alley, a label for artists that was  named for a street in New York City, which was home to the publishing houses of  songwriters who produced popular tunes in the same styles of the ragtime artists of  Chicago and New Orleans.1  Many of the musicians of the Tin Pan Alley were Jewish  Americans who used connections among their own community to promote new talent and help each other learn a living by working in the entertainment industry. This new form of  music was highly popular, but critics looked down on the culture it was associated with;  they saw it as a crude and vulgar form of entertainment.2 Several Jewish Americans were involved in the music and entertainment industry, whether as publishers, band managers, musicians, or performers.  Vaudeville stage acts  managed to deliver laughs to their audience by exploiting an audience’s ignorance and  New York Amsterdam News. "With Our Song Writers Along Tin Pan Alley." May 1930, Words  and Music sec.  Taubman, Howard. "Washington D.A.R. Refuses Jazz Band's Bid For Constitution Hall Because  of Audience." New York Times, February 21, 1946.  exaggerating African American culture.3  Mocked as it was, the preoccupation and  interest in black culture gave African American musicians a valuable asset: they gained a  living entertaining and performing for white audiences James P.  Johnson was a prominent figure in the early years of the Harlem  Renaissance.  In the bustle of New York the young pianist was able to hear and see  dozens of ragtime pianists, and develop his own approach to writing and performing  music.4  The ‘Stride’ piano that Johnson played was one of the first styles of ragtime that  utilized improvisation, and contributed to the growing interest in Harlem’s entertainment  culture.5  Johnson and his contemporaries’ style would lay a portion of the groundwork  for what would become modern jazz. By 1917 Johnson had solidified a place among  Harlem’s best musicians, and it was then that he met a 13­year­old Thomas Wright  Waller, better known later as “Fats.”  Under Johnson’s tutelage Waller excelled in ability, and quickly gained notoriety as an up­and­coming stride pianist.6  Both would become  key figures in the Harlem jazz scene A few years after meeting his protégé, Johnson became one of the first African  American musicians to record mechanical piano rolls.7  The recording could be used  alongside a piano to reproduce the original composition on the piano itself.  It was at the  Aeolian recording company that Johnson first met George Gershwin.8  The meeting has  New York Herald­Tribune. "Fats Waller Presents Carnegie Hall Recital." January 1942 Brown, Scott E., and Robert Hilbert. James P. Johnson: a case of mistaken identity. Metuchen,  N.J.: Scarecrow Press and the Institute of Jazz Studies, Rutgers University, 1986.Burleigh,   Russell, Ross. "Grandfather of Hot Piano  James P. Johnson." Jazz Information, November  1941.   Logan, Malcolm. "Fats Waller Dies; Pastor's Son Gained Highest Place in Jazz." New York Post,  December 15, 1943 Davin, T “Conversations with James P Johnson.” Jazz Review II 1959 Ibid several layers of significance.  Johnson was recording popular blues rolls while Gershwin worked on themes inspired by oriental imagery and sound. It is also significant that  Johnson was developing his own career as Gershwin began experimenting and innovating with new forms and styles.  The two met and conversed occasionally.  They discussed the future of their respective music, and found common ground on their mutual aspirations to develop symphonic arrangements and to further a complex, American art form.9 Johnson  had a career that was just beginning to take off, and the congenial relationship that  resulted from their initial meeting would influence Johnson in a number of ways to be  discussed below Gershwin and Johnson’s relationship is a common, perhaps typical story.  Jewish  and African Americans played a specific role in the development and advancement of  Jazz as popular entertainment, cultural commodity, and an artistic means of expressing  the rapidly changing world of Modernity.10  This bimodal collaboration in early Jazz  between African Americans and Jewish Americans resulted in increased financial success for early jazz musicians, which in turn created conditions that were conducive to artistic  development and creative investment The questions central to this study regard race and popular culture. How does  popular entertainment become recognized as art? How does this occur when two distinct,  yet somehow connected, ethnic minorities are the primary contributors? To what extent  did Jewish and African Americans influence or collaborate with each other, and what is  Ibid 10 New York Amsterdam News. "With Our Song Writers Along Tin Pan Alley." May 1930, Words  and Music sec.  the result of such interactions? Analyzing news clippings, reviews, memoirs, recordings  (published or otherwise), interviews and playbills will provide insight into these  questions. Before going any further, though, the conditions that lead to the particulars of  the early New York jazz scene and cursory knowledge of the major actors of this  narrative must be discussed James P. Johnson was born in New Brunswick, New Jersey on February 1st, 1894 When he moved to Jersey City in 1902, at the age of 8, he first heard early ragtime. His  older brother introduced him to cabaret players, and Johnson learned his own skills  playing with these ticklers. Johnson came to New York in 1908, and it was there that his  skills as a pianist began to really emerge.  “In Jersey City I heard good piano from all  parts of the South and West, but I never heard real ragtime until we moved to New  York,” 11 Johnson related in a typical story of New York’s ragtime tradition.  Indeed,  Johnson’s initial exposure to the cultural productivity of New York ultimately shaped  him as one of the premier ragtime pianists of the city.  He played parties, shows, wrote  compositions and arranged pieces for variety acts and comedies.12  His skill was not  unrecognized and soon he was asked to record at Aeolian. It was there that he recorded  hits like the “Carolina Shout.” Johnson was one of the most important musicians in developing the stride style,  which was a style of ragtime piano that encouraged improvisation and lively, uptempo  arrangements. The name “Stride” comes from the way the player moves up and down  octaves with the left hand, which makes both hands appear as if they are striding up and  11 12 Davin, T. “Conversations with James P. Johnson.” Jazz Review II. 1959 Ibid down the keys. His most notable works include those described above, as well as  Yamekraw, popularly known as “Negro Rhapsody,” and also (less popularly) known as  “Rhapsody in Black.”13  Johnson is perhaps overlooked in more holistic narratives of jazz history because he was superseded in fame and influence by his protégé, but Johnson’s  importance in developing stride piano as a style is tantamount to understanding the  breadth and depth of his influence in later works. Of course, essential to Johnson’s legacy is the work of his protégé and one of his greatest friends Fats Waller was born in May of 1904 in New York City, the son of a Reverend.  He learned piano from his mother, and by the age of 10 was skilled enough to play on the church organ.14  He won a contest in 1918 playing James P. Johnson’s “Carolina Shout”  and, just as a young teenager, began taking lessons from Johnson.  Fats was an artists’  artist that influenced many iconic jazz figures like Duke Ellington, Count Basie, and  Thelonious Monk.15  His piece “Ain’t Misbehavin” was a classics of early jazz that many  of these artists mention as influences on their respective repertoires.16 Though he made a  living recording and performing his music, Fats was not a sound businessman and  actually sold the rights of many of his songs for far less than they were worth.  Later  some of these works were actually recorded under other artists’ names and became hits.  Fats died in 1943 at the age of 39 when he contracted pneumonia.  In 1945, just  two years after, a retired James P. Johnson performed at Carnegie Hall. Several of his  selections were from Fats’ catalogue (as well as some pieces originally composed by  13 New York Herald-Tribune Mar 1912, Theatrical Notes sec.:  Logan, Malcolm. "Fats Waller Dies; Pastor's Son Gained Highest Place in Jazz." New York Post,  December 15, 1943 15  Wellstood, Dick. "James P. Johnson." Jazz Review, 1977. (accessed 2010).  16  Ellington, Duke. Music is my mistress. New York: Da Capo Press, 1976 14 George Gershwin).17  The untimely death of Fats Waller perhaps solidified his legacy, but it was his music and the youth that he brought to stride piano and jazz arrangements at  large that stayed.  His personality was as unforgettable as his appearance, but it would be  his music that would emphasize this large character more than photographs and film I James Weldon Johnson, one of the most prominent African American thinkers of  the early twentieth century, described stride piano in one of his earliest works, “The  Autobiography of an Ex­Colored Man.”  The fictional narrator visits a Harlem bar and  colors the house pianist’s style in the following passage: "The stout man at the piano began to run his fingers up and down the  keyboard. This he did in a manner which indicated that he was a master of  a good deal of technique. Then he began to play; and such playing! I  stopped talking to listen. It was music that demanded a physical response  [ ] It was music of a kind I had never heard before [ ] The barbaric  harmonies, the audacious resolutions, often consisting of an abrupt jump  from one key to another, the intricate rhythms in which the accents fell in  the most unexpected places, but in which the beat was never lost,  produced a most curious effect ­ the dexterity of his left hand in making  rapid octave runs and jumps was little short of marvelous; and with his  right he frequently swept half the keyboard with clean cut chromatics  17  Harrison, H. J. "James P.'s Jazzfest." The Jazz Record, June 1945.  which he fitted in so nicely as never to fail to arouse in his listeners a sort  of pleasant surprise at the accomplishment of the feat."18 Not only was this form of ragtime influential in its use of improvisation and spontaneity,  but the experts and forerunners themselves were on the cutting edge of culture and style.   They were proponents of the newest and latest form of ragtime, and they displayed this  their appearance—from their movements to their clothing and the way they entered a  building.19 These musicians had a visual flair to match their stylish personas.  Velvet  overcoats, quality hats and expensive suits were status symbols that helped sell the image of black culture to white audiences.20  Especially during prohibition was there a criminal  element associated with ragtime and, consequently, jazz.  The style of the ticklers—stride and ragtime pianists—was one that demanded attention.21  Many were pimps, dealt in  drugs, and of course partook in the consumption of alcohol.  Many black entertainers  found their start in brothels or rent parties, where this lifestyle was promoted.   There was certainly a specific style and allure that had to be promoted by these  artists.  Being at the forefront of a cultural phenomenon demanded an eye for all things  new, modern, or “hep.”  Of course, these musicians lived their lives by choice.  Though  Waller was a talented musician and composer loved by many, he was also a glutton.  The  immense man with the large mouth and larger hands could tear his way through four or  five cheeseburgers just for lunch.22  Eddie Condon once recounted a story where he  18 Johnson, James W The Autobiography of an Ex-Colored Man New York: Dover, 1995 P 53 Mezzrow, Mezz, and Bernard Wolfe Really The Blues New York: Rand house, 1946 20 Ibid 21 Davin, T “Conversations with James P Johnson.” Jazz Review II 1959 19 22 Condon, Eddie, and Thomas Sugrue. We called it music; a generation of jazz. Westport, Conn.:  Greenwood Press, 1970.  attempted to coordinate the logistics of recording an album of Fats’ music, and each time  he approached the artist for specific details he was met with a special kind of resistance.  Fats was more than amiable and cooperative, but would also feed Condon large quantities of gin when logistical concerns were raised.  Condon realized by the third day of failed  attempts to coordinate Waller’s schedule that he could never hope to match the stride  pianist drink for drink.23 The relationship between Johnson and Waller is also important to this narrative  insofar as it was one of openness and professional respect.  Their relationship is a  common one among the ticklers at the time.  Their contemporaries were in constant  competition to produce the most interesting and popular music that could display the  zenith of their collective skill.  Willie “The Lion” Smith (one of the most notable  developers of stride) was famous for challenging other pianists, and would give them  their due respect but rarely acknowledge a superior talent.24  The gladiatorial image of the ticklers kept audiences listening and added depth and reputational stakes to the music, but also served as a crucial mechanism for innovation.  The musicians that took ragtime and  started making jazz out of it were artists at the forefront.  It was not just a happy accident  that this sort of competitive performance was a wholly fascinating phenomenon to watch; the culture of the ticklers highlights the discursive nature of jazz.  It requires informed  collaboration to advance.  It was also not the case that musicians would listen to each  other via correspondence or recording, and then publish and play their own music as a  response.  The communication of ideas had to happen in person.  How would a rival see  23 24 Ibid Ellington, Duke. Music is my mistress. New York: Da Capo Press, 1976.   his foe’s hands playing if he was simply listening to a recording?25  Of course, the use of  mechanical piano rolls aided in this development by disseminating composed pieces and  making them more accessible, but it was the culture of jazz itself that facilitated its own  advancement through spontaneous innovation and improvisation.  Gershwin recognized  this, and took a keen interest in the music and culture of the stride pianists.26 Born on September 26, 1898, in Brooklyn, Jacob Gershvin was the son of Russian Jewish immigrants.  His father, Moishe Gershowitz, changed his name to Gershvin  before Jacob was born, and the prolific American songwriter changed his name further  when he started his professional career.  Gershwin was the author of American jazz  compositions that reached widespread success and have enjoyed timeless notoriety.  These include “Rhapsody in Blue,” “An American in Paris,” and the opera “Porgy and  Bess.”27  He was also known to make claims about jazz that distinguished him from many other performers and composers at the time. He claimed that Jazz was an art form, and  one that was not and could not be produced solely by African Americans. This  distinguished Gershwin from his contemporaries in two ways.  First, it portrayed the  musician as an artist with an avant­garde approach.  Second, Gershwin claimed that jazz  was not an African American art form, but an American one.28   Gershwin’s beliefs will  be evaluated in relation to past scholarship and specific events the composer was  involved in 25 26 27 28 Smith, Willie, and George Hoefer. Music on my mind: the memoirs of an American pianist. New  York: Da Capo Press, 1975.  Ibid.  New York Times. "George Gershwin, Composer, is Dead." July 12, 1937.New York Times.  Wyatt, Robert, and John Andrew. Johnson. The George Gershwin reader. New York: Oxford  University Press, 2004 10 Like James P.  Johnson, George Gershwin had ambition.  He started as a  performer that replayed recorded Tin Pan Alley hits live.  It did not even take more than a decade for Gershwin to transform himself from a lowly song­plugger to a nationally  celebrated jazz artist.85  Though Gershwin had success, he wanted more.  He wanted to be seen as an artist, and he wanted his work to be remembered.  Creating Rhapsody in Blue  was perhaps the seminal achievement in his career, and a moment of significance to the  historical study of Jazz, but it was the choices that led to the creation of this American  classic that are most important to this study.  Before a thorough discussion of Gershwin’s  most successful works can take place, it should be noted that Gershwin’s rise to fame was not without its trials and tribulations, nor was it a straight and easy path.   The story of Gershwin’s success lends clarity to the role of Jewry in the  development of Jazz.  Certainly there were popular songwriters of the Tin Pan Alley that  rarely sought to expand their role from a moneymaker in the entertainment industry to an  original musician contributing to a growing and ever sophisticated art scene.  Gershwin,  however, was able to distinguish himself from this less ambitious group early in his  career.86  By experimenting with different forms and seeking out innovation and  recognizing talent, Gershwin was able to develop his repertoire alongside and in  conversation with Jewish, white, and African American contemporaries to advance jazz  as a whole.  Gershwin’s contributions and legacy have immortalized him as an iconic  composer of jazz, but at the time his actions did more than to ensure his own posterity.   85 86 New York Times. "George Gershwin, Composer, is Dead." July 12, 1937.New York Times.  Reader 35 His career reveals a mechanism of dual acceptance by the audiences he  entertained and the artists that were his peers.  If the white audiences he catered to did not like his music, or did not recognize his ability as a composer he would not have been able to achieve all that he did.  To state that a successful and wealthy entertainer had a wide  audience may seem tautological, but it becomes significant in terms of this idea of dual  acceptance.  There were indeed many wealthy music producers with wide audiences, but  what set Gershwin apart was his acceptance among his peers, and especially among black musicians like Johnson and Waller.87  His reputation helped him greatly in reaching a  position where he could experiment, but his relationship with black musicians  distinguished him as the genuine item.88  This is at the heart of a disagreement with  Melnick’s claims, and comes down to whether or not one finds the evident on Gershwin  himself as genuine or sinister.  Though black musicians were seen (and sometimes  purported this image themselves) as the sole source of authentic ragtime, Gershwin was  able to bridge the gap artistically between the two groups.89  The result was mutually  beneficial for Gershwin and the black musicians specific to this analysis.  Taken in  tandem, this dual acceptance created conditions that allowed Gershwin to be recognized  as both legitimate artist and conscientious innovator.90   A few issues with Gershwin’s motivation should be addressed before the facets of his success can be discussed.  Melnick often takes a cynical view of Gershwin’s writings  and suggests that Gershwin had an agenda that was constantly and consistently served by  87 Ellington, Duke. Music is my mistress. New York: Da Capo Press, 1976.   Wyatt, Robert, and John Andrew. Johnson. The George Gershwin reader. New York: Oxford  University Press, 2004 88 89 90 Ibid Ibid 36 his writings.  To analyze his writings at face value may not go far enough, but Melnick  too often trades in rationality for cynicism.91  The events presented thus far lend some  validity to Gershwin’s high­art aspirations.  Gershwin had controversial views, and  Melnick suggests his self­distinction was a purposeful act in order to separate jazz from  African Americans, all the while claiming access to it ultimately to advance Jjzz  (although Melnick argues it was ultimately to further his own career).  By analyzing  Gershwin’s career path and the professional decisions he made in context with the stride  pianists, a fuller understanding of his motivation becomes apparent.   Gershwin’s Blue Monday (1921) was not met with praise perhaps because it was  noncommittal, or ahead of its time, or both.  Porgy and Bess is more refined, and has a  clear purpose. The composition of Blue Monday would indeed be strange to hear so early  in Gershwin’s career.  It was a collaborative effort between Gershwin and Gil Evans.   They also collaborated on Rhapsody in Blue, which established Gershwin as artist and  celebrity.  The question begs to be asked, how did Rhapsody in Blue, with the same  people involved in a previously less­than­stellar production, become such an integral part of popular culture?92 Among the many things Gershwin discussed in relation to his music, most  significant were his ideas on the definition of jazz and its purpose, and the future of  American music.  “In speaking of jazz there is one superstition, and it is a superstition  which must be destroyed.  This is the superstition that jazz is essentially Negro.  […] Jazz 91 92 Ibid Wilson, John S. "Stylish Jazzman." New York Times, September 27, 1957 37 is not Negro, but American.”93  This quotation is at the heart of Gershwin’s success and  his crucial role in elevating this music to a new and profound level of artistry. Written  after his Rhapsody in Blue, Gershwin’s words highlight his belief in jazz as something  greater than an expendable, cultural phenomenon.  He was one of the most notable and  vocal advocates of jazz’s potential.  He also recognized the state it was in when he was  writing.  He saw the beginnings of jazz (most specifically in ragtime) as vulgar and  crude.94  His belief taken in context with the origins of the minstrel tradition leave little  room for disagreement.  Gershwin’s controversial attitudes laid not in his perceptions of  jazz’s past, but rather its future.   In 1926 Gershwin wrote an article for Singing Magazine, entitled “Does Jazz  Belong to Art?”95  In the article he calls for all singers to at least familiarize themselves  with jazz music, but he also calls on all the detractors of jazz and refute their claims that  jazz would simply fade from American life.  Gershwin’s rhetoric is as fascinating as the  beliefs they argue.  He claims not to defend jazz, and refutes the idea that he can (or even  should waste his time) convincing detractors of jazz’s importance or its artistic value.   Above all, it becomes clear that Gershwin didn’t want to force jazz’s presence, but rather  to “let the music speak for itself.”96 Gershwin admired those who saw Jazz not as a popular dance craze, but as  something more.  His ideas of jazz as the foremost American contribution to musical art  are the roots of his motivation to find and pay attention to artists like James P.  Johnson  93 Wyatt, Robert, and John Andrew. Johnson. The George Gershwin reader. New York: Oxford  University Press, 2004 94 Ibid Ibid 96 Ibid 95 38 and Fats Waller.  The stride pianists undoubtedly influenced his later works, especially in his combining of the musical idioms of early jazz with the highly deliberate symphonic  arrangements present in Rhapsody in Blue.   It is important to note that one review of Rhapsody is especially significant to  Gershwin’s success, and it is the weight of this review that is highly indicative of the  perceptions of jazz in popular culture.  Carl Van Vechten reviewed and wholly endorsed  Gershwin’s efforts in 1925.97  Van Vechten was a white socialite, writer, and  photographer who was fascinated by black artists and the culture of the Harlem  renaissance.  He had an intimate relationship with the New York music scene; his opinion was regarded with credibility, and he was viewed as a promoter of the newest and best  cultural products of the time.  Van Vechten served as a sort of hipster arbitrator at the  forefront of new culture.98  Van Vechten, a white man born in Iowa and educated in  Chicago, was able to serve this role because he was so connected to black culture while  still being distanced enough from it to establish a baseline for credibility.  His  endorsement of Gershwin’s Rhapsody did much for the artist’s reputation.  Van  Vechten’s connection with black culture and Gershwin’s rejection of the superstition of  jazz suggests that the notion of dual acceptance was part in parcel to the success and fame Gershwin attained.  Gershwin’s ambitions and beliefs alongside his reputation and ability (and the public perception of these specific aspects of Gershwin’s personality) facilitated  his ability to gain success, advance his music, and promote the same within show  business 97 98 Ibid Ibid 39 Here, Melnick might argue that all of the proclamations Gershwin made were to  advance and to raise the racial status of Jews.  Unfortunately, Melnick does not give a  thorough explanation of what motivated Gershwin, and only supposes that the composer  accomplished his ulterior motives (if he indeed had them).  It is just as valid to say that  Gershwin achieved his apparent motives, and the rest of the narrative will focus on the  results of Gershwin’s success in producing critically acclaimed jazz music composed  with artistic intent Gershwin’s Rhapsody in Blue was a culmination of his ambitions as an artist at  the time. While it is not clear that Gershwin set out to reproduce some of the styles of  Johnson, there is evidence to suggest that Johnson influenced Gershwin’s compositions.   In fact, Rhapsody in Blue is noted in several reviews to have elements of stride in  different parts of the arrangement.99  Johnson, in 1928, wrote the symphonic arrangement  Yamekraw, otherwise known as Negro Rhapsody or Rhapsody in Black.  The reference to  Gershwin’s work is obvious as it is significant.  Arranged just a few years after  Gershwin’s seminal work, it was what Johnson considered to be the culmination of his  own love for music.100  Just a few years after the untimely death of Johnson’s friend and protégé the dean  of stride performed at Carnegie Hall in 1945.  Among the selected pieces performed by  Johnson were arrangements from both Waller and Gershwin as well as selections from  Yamekraw.101  This show illustrates the mutual influence between these musicians.  It  99 Ibid Davin, T. “Conversations with James P. Johnson.” Jazz Review II. 1959 100 101 K, I. "Condon at the 'Pops'" New York Times, May 14, 1946.  40 only makes sense that Johnson would pay homage to a dear friend and a musician he  respected and helped to develop.  It is doubtful that Johnson played Gershwin pieces  because he thought they were popular, or because he was concerned about the show’s  viability.  He was relatively financially secure at the time and close to full retirement. 102   Johnson referenced Gershwin in this performance to make a statement that he held equal  respect for both artists, and his intention was to display and exhibit this through his own  talents.  Gershwin’s role in the advancement of jazz as legitimate artistic music is clear  and much discussed in the history of the art form.  Waller, too, is credited with much in  regards to his influence on famous jazz artists in later decades.  James P.  Johnson’s  legacy has become more notable in recent years, but has yet to receive the attention the  dean of stride pianists deserves.  Artists like Art Tatum and Thelonious Monk started  their repertoire in Johnson and Waller’s stride piano.  The legacy of these great musicians has been served well by posterity, but there is a larger significance presented by the  relationships of these three men than their artistic contributions.   That Johnson, Waller, and Gershwin could utilize their multi­faceted, mutual  understandings of each other for the advancement of their collective ambition if only for  a fleeting moment suggests a rough model for how new cultural movements and music  styles are created.  It isn’t difficult to see that the opportunities made available to Waller  allowed him a wider audience.  It is less clear how the existence of the opportunity itself  (and the manner in which they were presented) is indicative of a historical force.  Two  102 "James P. Johnson, JAZZ PIANIST, DIES." November 18, 1955, Obituary sec 41 racially distinct and hierarchically separated groups who were valued (and arguable  confined) in the production of culture were able to collude and elevate the recognition of  the culture itself.  Johnson, Waller, and especially Gershwin not only furthered the  development and transition of ragtime to Jazz, but also elevated the legitimacy of the  style at large.  Their promotion was conducive to the acceptance and celebration of jazz  as Modern, American culture.   The specific case of interactions between Johnson, Gershwin, and Waller provide  an example of how culture is created.  Specifically, the argument henceforth has aimed to describe the racial conditions in the cultural production of jazz that existed between two  distinct, socially marginalized minority groups, and has attempted to describe the  relationship between the two.  The story so far has aimed to explain the mechanisms of  personal collaboration between Jewish and Black musicians in the budding days of jazz This narrative is but one example of multicultural collaboration in the massive  melting pot of American culture.  A plethora of other such examples of mutual racial  identification between minority groups leading to cultural productivity exist in twentieth  century American history.  The rise of Afro­Asian Jazz in the late eighties is just one.   This art form distinct from other types of jazz emerged from nearly the exact same  mechanism as jazz itself.  An influx of Vietnamese, Chinese and Southeast Asians during this time spurred along the forces of cultural productivity, and the identification between  exploited Asian Americans and the then­vocal black power movement created conditions  for cultural exploration and expansion.103   103 Ho, Fred Wei­han., and Diane Carol. Fujino. Wicked theory, naked practice: a Fred Ho reader.  Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009 42 Another less than typical example is the large number of inner city African  Americans studying and mastering Chinese martial arts.  Black, Hispanic, and Filipino  youths Inspired by kung fu films shown in the penny theaters of late 80’s New York  eventually would become such masters of the art that they would be allowed into Chinese institutions that few Americans would ever see.  Is race the only answer? Absolutely not.  Ideas of racial identification are simply one of the contributing factors that go hand­in­ hand with the recognition of talent and potential.  It facilitates the sharing of culture, but  does not necessarily mandate it The creation or advancement of culture through multicultural channels is present  in one of its earliest forms in the story of jazz, but the narrative continues today.  A look  at a popular television show on the Music Television network, America’s Best Dance  Crew, is one of the most recent examples of collaboration between minority groups.104   The show evaluates teams of dancers on their break­dancing abilities.  Breaking, as its  proponents call it, is a style of dance that emerged alongside hip­hop and rap in the  1980’s.  All of these performance and music styles are synonymous with black culture,  and was performed almost exclusively by black dancers at the time of its emergence.   Given these origins, one would guess that African American dancers would dominate  America’s Best Dance Crew.  Yet, this is not so.  The top two remaining dance teams  were comprised almost entirely of Southeast Asian dancers.  To add a credible element to this fascinating phenomenon it should be noted that the judges of the dance teams were  predominantly experienced, African American break­dancers.  How could this be?  It  104 Jackson, Randy, producer "Live FInale." In America's Best Dance Crew Music Television March 27, 2008 43 must be the case that the adoption of this dance form at least furthered the notoriety of the dancing style.  The fact that the show was aired nationally and included “America” in the  title lends credence to this notion.  The shows’ viewers must have already accepted the  style as American, and also did not find the performance of such a style by Asian  Americans to be an incorrect representation or an unentertaining spectacle.  The study I  have described should inform a similar analysis of the mechanisms that transmitted  specific dance forms from African Americans to Asian Americans.  44 Works Cited "Another War Play Acted." New York Times . 4 May 1915. Print B, R. "Eddie Condon Concert is Given at City Center." New York Herald Tribune, May  15, 1945.  Bagar, Robert. "Fats Waller in Carnegie Hall." New York World­Telegram, January 15,  1942 Bagar, Robert. "Hot Jazz Lets Down Her Hair." New York World Telegram, December  20, 1943.  Blesh, Rudi and Harriet Janis. They All Played Ragtime. Oak Publications. New York  1971.  Bernard, Ken. "One­Man HIt Parade." Detroit Free Press, March 3, 1964.  Brodkin, Karen. How Jews Became White Folks. New Brunswick: Rutgers University  Press, 1994.  Brown, Scott E., and Robert Hilbert. James P. Johnson: a case of mistaken identity.  Metuchen, N.J.: Scarecrow Press and the Institute of Jazz Studies, Rutgers  University, 1986.Burleigh,  Barry T. "Folk Songs Originated by Negroes." New York Amsterdam News, May 9, 1923 Condon, Eddie, and Thomas Sugrue. We called it music; a generation of jazz. Westport,  Conn.: Greenwood Press, 1970.  Davin, T. “Conversations with James P. Johnson.” Jazz Review II. 1959 Davis, Peter G. “Treemonisha ­ An Innocent Dream Come True.” New York Times, 1  June 1975.  45 Ellington, Duke. Music is my Mistress. New York: Da Capo Press, 1976.   Eubie Blake, autobiographical interview. Southern Illinois University at Edwardsville  National Jazz and Ragtime Museum Gerard, Jeremy. "William S. Paley, Builder of CBS, Dies at 89." New York Times,  October 27, 1990 Goldstein, Eric L. The price of whiteness: Jews, race, and American identity. Princeton:  Princeton University Press, 2006 Goodman, Benny and Irving Kolodin. The Kingdom of Swing. Harrisburg, Stackpole.  1939 Handy, William C. Father of the Blues. New York: The Macmillan Company, 1942 Harrison, H. J. "James P.'s Jazzfest." The Jazz Record, June 1945.  H, L. "Improvised Jazz Concert Heard at Town Hall." New York Herald Tribune, October 1946.  Ho, Fred Wei­han., and Diane Carol. Fujino. Wicked Theory, Naked Practice: a Fred Ho  Reader. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009 Hubner, Alma. "Fats is gone to a Happy Land." The Jazz Record (January 1944).  Jasen, David and Trebor Tichenor. Rags and Ragtime. The Seabury Press. New York  1978 Johnson, James W. The Autobiography of an Ex­Colored Man. New York: Dover, 1995 Keepnews, Orrin, and Bill Grauer, comps. A Pictorial History of Jazz. New york: Crown, 1955 Kennedy, R. E. "The Poetry and Magic of Negro Songs." New York Times . 2 May 1937 46 K, I. "Condon at the 'Pops'" New York Times, May 14, 1946.  Library of Congress collections of American Memory­Playbills and sheet music Logan, Malcolm. "Fats Waller Dies; Pastor's Son Gained Highest Place in Jazz." New  York Post, December 15, 1943 London Observer. "A Croak from the Dead." July 29, 1962.  Melnick, Jeffrey. A Right to Sing the Blues. First Harvard University Press. 2001 Mezzrow, Mezz, and Bernard Wolfe. Really The Blues. New York: Rand house, 1946 New York Amsterdam News. "First Authentic News of New Colored Theatrical Circuit."  April 1923, Theater sec.  New York Amsterdam News. "Jews and Negroes." February 14, 1923, Editorial sec.  New York Amsterdam News. "Minority Groups Unite for Action." May 1943.  New York Amsterdam News. "Phonograph Company Changes Name and Increases  Capital to $75,000." February 14, 1923.  New York Amsterdam News. "Quick Work of Keystone Detective Agency Stops Sailing  of Show." February 28, 1923.  New York Amsterdam News. "With Our Song Writers Along Tin Pan Alley." May 1930,  Words and Music sec.  New York Herald­Tribune. "Fats Waller Presents Carnegie Hall Recital." January 1942 New York Herald­Tribune 6 Mar. 1912, Theatrical Notes sec.: 8 New York Times. "George Gershwin, Composer, is Dead." July 12, 1937 New York Times. "James P. Johnson, JAZZ PIANIST, DIES." November 18, 1955,  Obituary sec 47 New York Times. "Jazz Concert Series Opens at Town Hall." December 19, 1943.  "Padewski has the Grip." New York Times 18 Oct. 1913 P, R. "Programs No Loss at Condon Concert." New York Times, October 13, 1946.  "Ragtime Unfit for King." New York Times. 16 Mar. 1913 Rosenbaum, Helen. "I'm Just Wild About Eubie!" Modern Maturity, March 1973.  Russell, Ross. "Grandfather of Hot Piano  James P. Johnson." Jazz Information,  November 1941.  Schumach, Murray. "Interviewing Fats Waller and His Piano." New York Times, June  23, 1943.  Shaw, Artie. The Trouble with Cinderella.  Farrar, Straus and Young. New York. 1952 Smith, Willie, and George Hoefer. Music on my mind: the memoirs of an American  pianist. New York: Da Capo Press, 1975.  "Society." New York Times . 7 May 1912, Society sec.  Taubman, Howard. "Washington D.A.R. Refuses Jazz Band's Bid For Constitution Hall  Because of Audience." New York Times, February 21, 1946.  Thomson, Virgil. "Jazz Without Jitters." New York Herald Tribune, October 18, 1944,  Music sec.  Thomson, Virgil. "Music." New York Herald Tribune, November 15, 1942.  "Vaudeville Club Jubilee." New York Times . 1 Sept. 1914.  Waldo, Terry. This is Ragtime. Hawthorne Books, Inc. New York 1976 "Weberfields Fight at the Friars Feast." New York Times . 12 Feb. 1912 Wellstood, Dick. "James P. Johnson." Jazz Review, 1977. (accessed 2010).  48 Whiteman, Paul and Mary M. McBride. Popular Culture in America 1800­1925. Arno  Press. New York 1974 Wilson, John S. "Stylish Jazzman." New York Times, September 27, 1957 Witmark, Isidore. The Story of the House of Witmark ­ From Ragtime to Swingtime. Lee  Furman, Inc., 1939 Wyatt, Robert, and John Andrew. Johnson. The George Gershwin reader. New York:  Oxford University Press, 2004 49 ... The? ?Tin? ?Pan? ?Alley? ?and? ?its consistent production of popular songs enabled networking? ?and collaboration between African? ?and? ?Jewish American musicians.  By increasing? ?the? ? popularity of ragtime? ?and? ?jazz, ? ?the? ?Tin? ?Pan? ?Alley? ?necessarily increased demand for  performances? ?and? ?published works by musicians of? ?the? ?genre at large.  I will further ... foreigners were treated similarly to? ?the? ?Irish immigrants of? ?the? ?mid nineteenth century,  yet something was different about them.  Instead of assimilating themselves into? ?the? ?great American melting pot, their racial distinctions (from “white” or protestant elites? ?and? ?... In? ?tandem with? ?the? ?culture of? ?the? ?ticklers? ?was? ?the? ?songwriting, hit­producing powerhouse  of? ?the? ?Tin? ?Pan? ?Alley.   To discuss? ?the? ?role of? ?the? ?Tin? ?Pan? ?Alley? ?in? ?relation to its  contemporary,? ?the? ?individuals that comprised it must first be addressed