B. PHẦN NỘI DUNG
2.5 Kỹ thuật diễn tấu
2.5.1 Tư thế đàn
Có ba tư thế khi biểu diễn đàn Nhị đó là tư thế ngồi ghế, tư thế ngồi trên giường (ngồi trên chiếu) và tư thế đứng. Trong các loại hình nghệ thuật khác thì tư thế đàn phổ biến là ngồi ghế và ngồi trên giường nhưng trong Nhã nhạc cung đình Huế thì tư thế đứng là phổ biến.
Tư thế ngồi trên giường (ngồi chiếu): Người nhạc công ngồi xếp bàn tròn, bàn chân bên phải để ngửa, đầu gối bên trái đè lên bầu cộng hưởng, cần đàn để thẳng, bầu cộng hưởng để ngang, mặt bịt da của đàn để sát bàn chân phải, ngón chân cái áp vào ngựa đàn để điều khiển tiếng bằng cách ấn nhẹ ngón chân về phía ngựa đàn. (Xem phụ lục I, mục 2.5)
Tư thế ngồi trên ghế: bầu cộng hưởng để ngang, giữa hai gối của hai chân hoặc để trên đùi sát hông. (Xem phụ lục I, mục 2.5)
Tư thế đứng: Người nhạc công dùng một sợi dây buộc Bầu cộng hưởng vào ngang hông có thể đứng hoặc vừa đi vừa chơi đàn, hiện nay nhiều người đã cải tiến bằng cách làm những cái móc hoặc những cái kẹp cài vào thắt lưng sử dụng rất hiệu quả. (Xem phụ lục I, mục 2.5)
2.5.2 Kỹ thuật diễn tấu
Kỹ thuật diễn tấu của đàn Nhị được nâng lên ngày càng cao nhằm đáp ứng được yêu cầu của những sáng tác mới. Tuy nhiên, trong Nhã nhạc, nhạc công chỉ cần những kỹ thuật phục vụ cho loại hình nghệ thuật này cũng như để phù hợp với yêu cầu của Luận văn, trong phần này chúng tôi chỉ trình bày những kỹ thuật đó mà thôi.
2.5.2.1 Kỹ thuật tay phải
Kỹ thuật tay phải sử dụng cung vĩ. Sử dụng cung vĩ ở đàn Nhị có tầm quan trọng đặc biệt: điều khiển khéo léo sẽ cho tiếng đàn mềm mại, ngọt ngào hoặc khỏe mạnh, chắc chắn.
Hướng chuyển động của cung vĩ là đẩy từ phải sang trái và kéo từ trái sang phải, hướng chuyển động thường đi tương đối vuông góc với cần đàn.
Cách ghi trên bản phổ:
Cung đẩy: đẩy từ đầu đến gốc cung vĩ. Ký hiệu: đặt trên nốt nhạc
Âm thanh không được mạnh bằng kéo cung vĩ. Do đó muốn có âm mạnh, không nên dùng cung đẩy.
Cung kéo: kéo từ gốc đến đầu vĩ
Ký hiệu: đặt trên nốt nhạc
Tốc độ kéo của cung vĩ thường khi đẩy, hiệu quả âm thanh không mạnh lắm, còn khi kéo thì hiệu quả âm thanh mạnh mẽ, chắc chắn hơn.
Ngoài ra, hiệu quả âm thanh mạnh, yếu còn phụ thuộc vào thủ pháp miết mạnh hay miết nhẹ cung vĩ tác động lên dây đàn. Tác động của gốc vĩ hoặc ngọn vĩ lên dây đàn cũng cho ra hiệu quả âm thanh khác nhau, cung vĩ có thể chia làm 3 phần:
Phần đầu vĩ tạo ra âm thanh, nhỏ nhẹ. Trong bản phổ người ta ghi chữ “đầu vĩ”
Phần gốc vĩ tạo ra âm thanh mạnh, khỏe, chắc chắn đôi lúc hơi thô. Trong bản phổ người ta ghi chữ “gốc vĩ”.
Đối với các âm thuộc âm khu cao, không nên dùng cung vĩ thể hiện độ mạnh mà chỉ nên thể hiện mạnh vừa trở xuống. Ở chỉ số cường độ nhẹ, cung vĩ chỉ có thể đạt đến cường độ hơi nhẹ hoặc nhẹ.
Về tốc độ, nên chú ý là do dây cung vĩ đặt giữa 2 dây đàn, nên khi chạy nhanh nhiều âm liên tiếp giữa hai dây đàn (từ dây nọ chuyển sang dây kia) thì khả năng thao tác của cung vĩ sẽ rất khó khăn.
Kỹ thuật tay phải của đàn Nhị có 2 loại:
- Cung vĩ rời:
Là kỹ thuật sử dụng mỗi đường cung vĩ (kéo hoặc đẩy) để tấu một âm (có trường độ dài hoặc ngắn) mà vĩ vẫn không tách khỏi dây đàn. Cung vĩ rời có 2 kiểu: cung vĩ rời lớn và cung vĩ rời nhỏ.
Cung vĩ rời lớn: Là cách kéo hay đẩy cả cung vĩ (từ gốc đến ngọn hay từ ngọn đến gốc) để diễn tấu những âm mạnh, đầy đặn, rắn rỏi, dứt khoát… Sử dụng cung vĩ rời lớn ở đàn Nhị khó dùng tất cả một hướng cung để tấu các âm liền nhau (tức là khó dùng liên tiếp nhiều cung đẩy cả, hay nhiều cung kéo cả) mà phải phối hợp với cung vĩ kéo, cung vĩ đẩy xen kẽ nhau, vì vĩ bị kẹp giữa hai dây đàn, khó nhấc nhanh như cung vĩ của đàn Violon. (Xem phụ lục I, mục 2.5.2.1)
Cung vĩ rời nhỏ: Là cách kéo hoặc đẩy 1/2 hoặc đẩy 1/3 độ dài của cung vĩ. Khi diễn tấu những âm bay bổng, diễn tả sự linh hoạt, nhẹ nhàng, thường sử dụng phần ngọn vĩ, còn khi diễn tấu những âm thanh mạnh, biểu thị sự khỏe khoắn, thôi thúc thường sử dụng phần gốc vĩ. (Xem phụ lục I, mục 2.5.2.1)
- Cung vĩ liền: Ký hiệu:
Là kỹ thuật sử dụng mỗi đường cung vĩ (kéo hoặc đẩy) để tấu nhiều âm (có trường độ dài hoặc ngắn). Sử dụng cung vĩ liền tạo hiệu quả âm thanh liền nhau, các âm luyến vào nhau, do đó còn gọi là cung luyến. Cung vĩ liền ở đàn Nhị có mặt hạn chế bởi cung vĩ ngắn, nên không thể tấu được quá nhiều âm trên một đường kéo hay đẩy. Tuy vậy, nếu tấu những âm ở chỉ số cường độ nhẹ thì có thể tấu được nhiều âm hơn ở chỉ số cường độ mạnh.
Trong diễn tấu nhạc cổ truyền, các nghệ nhân ít chú ý đến sự ưu thế của cung vĩ liền, thông thường chỉ sử dụng từ 2 đến 4 âm, ít thấy 6 âm trong một đường cung vĩ. Ngày nay các nhạc công đã sử dụng cung vĩ liền với số âm nhiều hơn trong một cung vĩ. (Xem phụ lục I, mục 2.5.2.1)
Trong khi cung vĩ rời diễn đạt các âm thanh khỏe, dứt khoát thì cung vĩ liền tạo nên những âm thanh mang tính chất dịu nhẹ, tình cảm chan chứa, có khi bay bổng, phơi phới…
2.5.2.2 Kỹ thuật tay trái
Nếu tay phải là phần “xác” thì tay trái là phần “hồn” của âm nhạc. Trong nghệ thuật diễn tấu nhạc cụ dân tộc Việt Nam nói chung, Nhã nhạc Cung đình Huế nói riêng, các nhạc công thường phải dùng những kỹ thuật rung, nhấn, vỗ… đặc thù cho từng hơi, từng điệu, sao cho đúng với tính chất, tình cảm của từng bài bản. Những âm được rung, nhấn, vỗ… đó đều được thể hiện qua những ngón tay trái của người nhạc công. Điểm đặc biệt là các nhạc công đàn Nhị trong Nhã nhạc Cung đình Huế thường dùng lòng đốt ngón tay để bấm vào dây đàn trong khi ngày nay, hầu hết các nhạc công đều bấm vào dây đàn bằng đầu ngón tay. Điều này cũng dễ hiểu vì các nghệ nhân trước đây không dùng cao độ chính xác theo âm nhạc phương Tây và cũng không di chuyển bàn tay nhiều vì tầm âm các nghệ nhân sử dụng đều không rộng (một quãng 8 cộng một quãng 5). Điều này khác với các nhạc công ngày nay là cần độ chính xác chuẩn phương Tây, tầm âm hoạt động rộng.
Kỹ thuật tay chủ yếu là kỹ thuât sử dụng các thế tay, các ngón bấm, của tay trái. Nguyên tắc chung là sự tiếp xúc của các ngón tay với dây đàn ở các vị trí khác nhau để tạo ra các âm thanh cao thấp, dài ngắn khác nhau.
Thế tay:
Trước đây, các nghệ nhân thường chuyển thế tay bằng cách thay đổi cữ tay theo một nguyên tắc riêng, ít khi họ chạy các âm cao và chưa tận dụng triệt để khả năng các ngón tay bấm. Ngày nay, ở đàn Nhị có thể sử dụng đến 9 thế tay khác nhau, trong độc tấu đôi khi còn có thể sử dụng đến các thế tay 10, 11… để chơi các âm ở dây cao. Ký hiệu các thế tay bằng chữ số La mã (I, II, III…). Từ thế tay V trở xuống gọi là các thế tay trên, còn từ thế tay VI trở lên gọi là các thế tay dưới.
Ký hiệu các ngón bấm bằng các chữ số: số 0 chỉ dây buông
số 2 chỉ ngón giữa số 3 chỉ ngón áp út số 4 chỉ ngón út.
Ít khi sử dụng ngón cái, vì chức năng của ngón tay cái trong đàn Nhị là phối hợp với lòng bàn tay để giữ cần đàn (một số nhạc cụ khác vẫn có thể sử dụng ngón cái tay trái như các nhạc cụ đàn dây gảy).
Các ngón bấm:
Ngoài mục đích thể hiện cao độ, và độ dài ngắn (trường độ) của âm thanh, các kỹ thuật tay trái còn góp phần quan trọng trong việc thể hiện tính chất của âm thanh, làm cho nét nhạc mang tính đậm đà, mang nhiều phong cách, hơi, điệu… khác nhau.
Trong bản nhạc, nếu ta không chú ý ghi đầy đủ các ký hiệu chỉ định cho kỹ thuật tay trái, thì ngón bấm chỉ làm được chức năng thuần túy là tạo nên cao độ, giữ âm đủ trường độ. Lập tức những giai điệu sẽ giảm đi rất nhiều tính chất phong phú của đàn Nhị, làm ảnh hưởng không ít đến nội dung biểu hiện. Có rất nhiều ngón bấm trong kỹ thuật tay trái của đàn Nhị, tuy nhiên trong Nhã nhạc cung đình Huế chủ yếu sử dụng các ngón bấm sau:
Ngón rung:
Ký hiệu: đặt trên nốt nhạc
Là kỹ thuật làm cho tiếng đàn ngân vang mà không khô, cứng. Trong nhã nhạc cung đình Huế các nghệ nhân thường dung kỹ thuật rung là ngón tay bấm, nhấn nhẹ (thường gọi là rung ngang) liên tiếp ở một âm nào đó khiến âm thanh phát ra như làn sóng nhỏ. Ngón rung được sử dụng trong các bài bản cổ truyền theo quy ước chặt chẽ, tạo nên “hơi”, “điệu”. Trong các bài bản nhạc mới, các âm có độ ngân dài thường được rung bằng cách lắc nhẹ cổ tay liên tiếp ở một âm nào đó làm cho âm thanh phát ra có hình dáng nhấp nhô như làn sóng (thường gọi là rung dọc)... Nhưng, điều cốt yếu của rung là tạo nên đặc điểm âm điệu của giai điệu, không nên lạm dụng cũng như thực hiện bừa bãi.
Đối với dây buông, các nghệ nhân thường dùng ngón tay trỏ nhấn nhẹ liên tiếp vào khuyết đàn. Cũng có người không tập được kỹ thuật này, khi đó người ta thay bằng kỹ thuật vỗ. (Xem phụ lục I, mục 2.5.1.2)
Ngón vuốt:
Ký hiệu:
Là kỹ thuật làm cho tiếng đàn thêm mềm mại, uyển chuyển gần với giọng hát, giọng nói, bằng cách di chuyển ngón tay trên dây đàn, từ dưới lên (âm thanh cao dần) hoặc từ trên xuống (âm thanh thấp dần). Có 2 kiểu vuốt sau:
Vuốt để chuyển thế tay, lối vuốt này tiến hành nhanh và chỉ nên chạm ngón rất nhẹ trên dây, hết sức tránh âm thanh nghe phát ra nghe nhõng nhẽo. Vuốt để chuyển thế tay không cần ghi ký hiệu mà chỉ cần ghi thế tay và ngón bấm.
Vuốt làm âm thanh dịu ngọt, mềm mại, ký hiệu ngón vuốt như gạch nối giữa các nốt nhạc, đặt trước hoặc sau một nốt nhạc tùy theo từng trường hợp. (Xem phụ lục I, mục 2.5.1.2)
Ngón nhấn:
Ký hiệu:
Là kỹ thuật làm cho âm thanh cao lên (nhấn luyến lên) hoặc thấp xuống (nhấn luyến xuống) thường là một cung, bằng cách bấm vào một cung phím nào đó rồi nhấn cho dây đàn căng lên, hoặc chùng xuống. Hiệu quả của ngón nhấn nghe mềm mại, nhưng không nên sử dụng quá nhiều. (Xem phụ lục I, mục 2.5.1.2)
Ngón láy (còn gọi là ngón vỗ): Ký hiệu: v đặt dưới nốt nhạc
Là kỹ thuật phối hợp giữa một ngón bấm nào đó (thường là ngón 1), còn ngón kia (thường là ngón 2 hoặc 3) đập vào cung phím có âm cao hơn liền bậc. Ngón láy diễn tả tình cảm lưu luyến, ngậm ngùi, đôi khi day dứt. (Xem phụ lục I, mục 2.5.1.2)
Ngón láy rền (còn gọi là ngón “đổ hột”): Ký hiệu: đặt trên nốt nhạc
Đây là kiểu láy nhưng láy nhanh hơn, tạo hiệu quả hai âm liền bậc (hay cách quãng) phát ra như làn sóng rền. Âm chính cũng có thể là từ âm của dây buông. Ngón láy rền có giá trị bằng độ dài của nốt nhạc có ký hiệu chỉ định kỹ thuật láy rền là chữ “trille” (viết tắt là “tr”), được ghi trên mỗi nốt nhạc, kèm theo một hình sóng ngắn tương đương với trường độ nốt nhạc. (Xem phụ lục I, mục 2.5.1.2)
Tiểu kết chương II
Đàn nhị là nhạc khí rất quen thuộc, gần gũi với sinh hoạt, cũng như biểu diễn âm nhạc của người Việt Nam. Có xuất xứ từ Mông Cổ, truyền bá đến Trung Quốc và du nhập vào Việt Nam, đàn Nhị đã trở thành một nhạc cụ không thể thiếu trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Với khả năng diễn tấu đa dạng và phong phú đàn Nhị đã hỗ trợ cho rất nhiều loại hình nghệ thuật cổ truyền mà cụ thể ở đây là Nhã nhạc cung đình Huế.
Từ khi xuất hiện ở Việt Nam cho đến nay, đàn Nhị đã không ngừng cải tiến từ cấu tạo cho đến kỹ thuật, nhằm đáp ứng được đòi hỏi ngày càng cao của người nghe cũng như yêu cầu của tác phẩm hiện đại. Tuy nhiên, dù thể loại âm nhạc nào đi nữa, dù có cải tiến đến đâu thì đàn Nhị vẫn giữ được cho mình một tâm hồn dân tộc thuần tuý, đó là tâm hồn dân tộc Việt.
Chương III
NGHỆ THUẬT DIỄN TẤU ĐÀN NHỊ TRONG NHÃ NHẠC CUNG ĐÌNH HUẾ 3.1 Vai trò, vị trí
Cũng như trong các dàn nhạc khác, từ Tuồng, Chèo… và đến Nhã nhạc cung đình Huế, đàn Nhị không chỉ hiện diện một cách đơn thuần mà còn khẳng định là một nhân tố chính trong các dàn nhạc. Khó có thể tưởng tượng trong các dàn nhạc ấy lại có thể thiếu vắng tiếng đàn Nhị. Những âm thanh gãy gọn của các loại nhạc cụ dây gảy sẽ được kết nối lại với nhau qua tiếng đàn dây kéo. Sự chững chạc trang nghiêm của đàn Nguyệt, tiếng chuyền tiếng rơi vào nhịp ngoại, tiếng chầy, tiếng phi bay bướm của Tỳ bà, tiếng đục của đàn Tam đem tiếng thổ chen vào tiếng kim của Tam âm la, với tiếng nỉ non vi vút “như tiếng hạc bay qua” của ống Sáo... sẽ được hòa quyện lại với nhau bằng sự mượt mà, ẻo lả của tiếng đàn Nhị. Trong hầu hết các hình thức hòa đàn của Nhã nhạc cung đình Huế lúc nào ta cũng thấy có hiện diện của đàn Nhị. Với tính năng độc đáo của mình, ngân dài, vang xa… đàn Nhị như làm nhiệm vụ kết dính các nhạc cụ lại với nhau, đó là điều có thể nói khó có nhạc cụ nào làm được.
Trong Nhã nhạc cung đình Huế thì Đàn Nhị chỉ nằm trong hệ thống các bài bản Tiểu nhạc do đó phần này chúng tôi chỉ trình bày phương thức diễn tấu của Đàn Nhị trong dàn nhạc Tiểu nhạc mà thôi.
3.2 Nghệ thuật diễn tấu của Đàn Nhị 3.2.1 Phương thức liên kết về bài bản 3.2.1 Phương thức liên kết về bài bản
Có thể nói, trong các phương thức liên hoàn về bài bản của Nhã nhạc cung đình Huế, thì hình thức liên hoàn mười bản Ngự (Thập thủ liên hoàn), là một thể thức liên hoàn có tính thống nhất và hoàn chỉnh nhất cả về khúc thức nội dung và hiệu quả trình tấu. Theo sử sách ghi lại thì mười bản Ngự này do
ban Ngự nhạc của triều đình biểu diễn phục vụ Hoàng thân, Quốc thích trong những dịp lễ quan trọng của Hoàng gia. Mười bản Ngự còn được gọi là mười bản Tàu. Cũng theo sử sách mô tả thì mười bản nhạc này được triều đình Việt Nam hoàn chỉnh từ thời Lý – Trần, sau đó được nhà Nguyễn – Tây Sơn (Quang Trung Hoàng đế) mang đi biểu diễn kiến triều (đi sứ) tại triều đình Mãn Thanh (Trung Hoa) nên có tên gọi là mười bản Tàu. Dù “tác phẩm” liên hoàn khúc này có tính thuần việt, hay từng giao lưu, tiếp biến với âm nhạc Trung Hoa mà hình thành thì kỹ năng trình tấu của nó từng được các “quan nhạc”, các nhạc công của dàn nhạc cung đình dày công biên soạn, trau chuốt, gọt dũa và hoàn thiện để nó trở thành một thể loại âm nhạc liên hoàn có tính nghệ thuật cao trong lĩnh vực hòa tấu nhạc cung đình Huế, có thể xem xét giá trị thể loại của mười bản Ngự khi trình tấu theo thể thức liên hoàn bởi những đặc điểm nghệ thuật sau:
3.2.1.1 Về nội dung, nghi thức
Mỗi bài đều có nội dung riêng, ứng với mỗi nghi thức cuộc lễ. Nhưng cho đến nay, ít khi những bài bản này được diễn tấu độc lập, mà nó có thể được người nghe cảm nhận một cách đầy đủ khi biểu diễn liên hoàn cả mười bản Ngự. Điều đó chứng tỏ các “quan nhạc” ngày trước đã có dụng ý xây dựng tính liên kết cho mười bản nhạc này.
Các bài bản trong Mười bản liên hoàn trước khi có sự phối hợp lại thành một liên khúc chắc chắn đã là các bài bản độc lập và có thể là các tác