Chương 3. TÍNH CHẤT TRÒ CHƠI TRONG TIỂU THUYẾT ĐƯƠNG ĐẠI VIỆT NAM – MỘT SỐ PHƯƠNG DIỆN NGHỆ THUẬT TIÊU BIỂU
3.1. Ngôn ngữ và sự lệch chuẩn
Ngôn ngữ là một trong những phương diện nghệ thuật làm nên bản sắc của tác phẩm. Nó là yếu tố thứ nhất của văn học cũng giống như màu sắc đối với hội họa, âm thanh đối với âm nhạc, hình khối đối với kiến trúc v.v... Nói cho cùng, văn học là nghệ thuật của ngôn ngữ và những nhà văn lớn đều là những nhà ngôn ngữ trác tuyệt. Trong sự sáng tạo của nhà văn, sự sáng tạo về ngôn ngữ đóng một vai trò quan trọng. Nhà văn đã sử dụng ngôn ngữ toàn dân để sáng tác tác phẩm văn học, để sáng tạo ra ngôn ngữ văn học. Giữa ngôn ngữ đời sống và ngôn ngữ văn học có sự khác biệt. Theo Gorki, ngôn ngữ nhân dân là tiếng nói “ nguyên liệu”, còn ngôn ngữ văn học là tiếng nói đã được những người thợ tinh xảo nhào luyện.
Tiểu thuyết đương đại Việt Nam theo chúng tôi gần như là một sự đi ngược lại với quan niệm trên. Không còn đó những câu văn được “đẽo gọt”
đến tinh xảo nữa mà thay vào đó là sự xuất hiện ào ạt của những khẩu ngữ, tiếng lóng, tiếng thông tục, những từ vay mượn của nước ngoài không cần giải thích v.v… Đó là ngôn ngữ của thời đại kỹ thuật số. Cứ mở một cuốn tiểu thuyết đương đại Việt Nam bất kì người rất dễ dàng “nhặt ra” những câu văn không theo chuẩn mực từ trước đến giờ của ngôn ngữ văn học. Có lẽ sự thay đổi của ngôn ngữ trong tiểu thuyết đương đại nước nhà cũng là để phù hợp với cách thức tạo lập trò chơi văn bản của nhà văn.
Người đọc theo lối truyền thống đương nhiên sẽ không dễ gì chấp nhận ngôn ngữ suồng sã, đời thường trong văn học nghệ thuật vì họ vẫn coi ngôn từ
79
nghệ thuật phải là cái gì đó vượt thoát, cách điệu so với cuộc sống đời thực.
Tuy nhiên trong tiểu thuyết đương đại chúng ta vẫn thường xuyên bắt gặp những từ ngữ thô tục, những câu chửi thề trong cả lời nhân vật hay lời của người kể chuyện :
“Khiếp ăn nói trắng trợn thế? Vậy phải nói thế đéo nào?” [28, tr. 12].
“Chó chết. Mười thằng đàn ông lấy vợ thì cả mười thằng kêu sai lầm” [21, tr. 222].
“ - Xéo mẹ mày đi tiếng Anh nói là gì?
- Thằng quản lý nó đang nhìn mày đấy.
- Con cặc” [21, tr. 289].
“Đồ mẹ chó! – Tôi nghiến răng” [19, tr. 66].
“ - Tao muốn đi miền Tây một vài ngày.
- Làm cái chó chết gì ở đấy?
- Giang hồ vặt” [21. tr. 291].
“Họ là thuyền chài, quen hào hùng lênh đênh cô đơn trên sông biển, anh chị em dì cháu lấy lẫn nhau. Họ đếch cần biết cái sự ngăn nắp vớ vẩn nào đó” [22, tr. 113].
Có thể nói rằng ngôn ngữ đời thường với những tiếng chửi tục của đủ loại tầng lớp xã hội từ người dân bình thường đến những cán bộ nhà nước, những trí thức… đã được các tác giả đưa vào nguyên vẹn trong tác phẩm chứ không chỉ là viết tắt, viết chữ cái đầu như văn học trước đây. Có lẽ chính khao khát được nói thật về cuộc sống, muốn nhìn thẳng vào sự thật đã khiến các nhà văn tìm đến với thứ ngôn ngữ xù xì, trần trụi này.
80
Bên cạnh những ngôn từ thông tục, suồng sã là việc có mặt rất thường xuyên của lớp ngôn ngữ mới của thời đại ngày nay. Sự xuất hiện rất tự nhiên của những từ nước ngoài không còn là chuyện lạ. Tiếng Việt và tiếng nước ngoài xen lẫn với nhau, không theo một trình tự nào. Người rất dễ dàng nhặt ra những câu văn như thế này :
“Cho một trăm quán ăn đặc sản spécialitéc chinoises et vietnamiennes”
(Chinatown);
“Người ta tìm mọi cách vớt thi sĩ lên. Hoả táng hài cốt, cho vào bình nhựa tổng hợp. Such as life. Nhân loại đầy rẫy những kẻ cẩn thận” [21, tr.
145];
“ Một étranger ít nói và cư xử thông minh. Một khuôn mặt không đẹp nhưng hóm hỉnh” [21, tr. 275],
“Đây là dãy nhà tạm nứa lá, dành cho những tu sinh khác dòng đến tu viện để tĩnh tâm. Vade in pace” [22, tr. 90];
hay “Đó là những lời cuối cùng, trước khi tôi trở thành một Autodidakt, bởi thất học, một Outsider, bởi không đặt chân ra ngoài cửa sổ” [23, tr. 46],
“the broad way - story”, “the end of something”, “the show must go on”, “trận cười francophone” (Thiên sứ) v.v…
Việc dung nạp những từ ngữ nước ngoài vào tiểu thuyết của các nhà văn đã làm khó nhiều độc giả và tất nhiên không ít người tỏ ra khó chịu, bởi lẽ với cách viết thế này đòi hỏi ở người tiếp nhận một trình độ văn hoá nhất định.
Việc đưa các từ nước ngoài xen lẫn vào có lẽ cũng là một cách nhìn thẳng vào sự thật của người sáng tác: cuộc sống hiện đại ngày nay vô cùng hỗn tạp, xô bồ đã làm cho người trở nên nhố nhăng, nghèo nàn về tâm hồn.
81
Đôi khi các nhà văn còn đưa vào tác phẩm của mình những câu văn, từ ngữ vốn của nước ngoài nhưng lại được phiên âm thuần Việt khiến cho bạn đọc không khỏi bật cười về một thời đại mà con người với tâm lý sùng ngoại nhưng “ông chẳng ra ông, thằng chẳng ra thằng” như:
“Hễ có tước hiệu ấy là có quyền buông chữ ký giun dế, đóng dấu để xin kâu ta nhập xe, nhập thiết bị văn phòng, nhập hàng” (Cõi người rung chuông tận thế) (kâu ta = quota: chỉ tiêu, hạn ngạch)
“Thường thường tối cuối tuần, nhóm người mẫu của cô có show biểu diễn ở vũ trường Spark. Đôi lần Cẩm My làm em xi ” [22, tr. 100]; (em xi = MC: người dẫn chương trình)
“Còn để trả lời thì một gentlement sẽ nói. Ai em phó ty bất ai sâu răng”
[22, tr. 101]; (Ai em phó ty bất ai sâu răng = I am forty but I‟m so young: Tôi tuy đã bốn mươi nhưng vẫn còn trẻ)
“Lạy chúa, anh cứ tưởng em bị đì lây” [22, tr. 117] (đì lây = delay: trì hoãn) v.v…
Vì các nhân vật của tiểu thuyết đương đại thường là những phức thể tâm lý và tính cách cho nên ngôn ngữ trong các sáng tác nghiêng về ngôn ngữ độc thoại nội tâm, đối thoại trong độc thoại… Chẳng hạn ngôn ngữ được bố trí một cách đứt quãng, lộn xộn và lặp đi lặp lại trong nội tâm nhân vật “tôi”
của tiểu thuyết Chinatown của Thuận như một sự đối thoại với chính mình:
“Tôi không biết Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì những ngày ấy. Hai năm sau tôi thấy Duras theo người tình vào chợ Lớn. Phố nào cũng nhà hai tầng. Nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Tôi không biết Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Đến bây giờ tôi cũng không biết Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Mười hai năm rồi, tôi muốn gặp Thuỵ để hỏi. Cuộc sống riêng của Thuỵ hiện nay ra sao.
Tôi không cần biết. Nhưng tôi muốn biết những ngày ấy Thuỵ ở đâu, gặp ai,
82
làm gì”. Đó là một thứ ngôn ngữ độc thoại nội tâm rất thật không ngần ngại được Thuận lồng ghép vào những lời kể của nhân vật “tôi” và nó không hề tạo cảm giác khó chịu chút nào cho người đọc.
Trong Thoạt kỳ thuỷ, ngôn ngữ chứa nhiều tiếng nói của vô thức, với những lời đối thoại, độc thoại không rõ nghĩa hoặc vô nghĩa của Tính, của lũ người điên. Việc dành cho ngôn ngữ vô thức một không gian trong tiểu thuyết khiến văn bản nghệ thuật của Nguyễn Bình Phương ở nhiều đoạn dường như vô nghĩa, vô hồn. Có những cuộc đối thoại lệch pha vì một bên là tiếng nói của ý thức, một bên là tiếng nói của vô thức: “- Anh Tính biết không, ngày bé bao nhiêu lần anh làm em sợ hết hồn/ – Cắn công cống thích lắm/ – Bố anh còn gặm chén không?/ – Mắt chó vàng như trăng” [27, tr. 36]. Nhiều đoạn độc thoại của Tính là tiếng nói của giấc mơ, của vô thức, một kiểu ngôn ngữ phi logic “Đi trên cánh tay mình như đi trên cầu tre, cứ rùng rình, cong cong.
Cũng khoái anh Hưng nhỉ? Ông Thụy chạy Tây, móm hết cả răng. Châm một mồi lửa thì ông Điện chết cháy. Nhà không chết. Cô Nheo thổi cho nó sống lại. Đá này, sống lại này…”. Ngôn ngữ ở Thoạt kỳ thủy, thường được bị xóa mờ các sắc thái xúc cảm, và chức năng chính của nó là giao tiếp xã hội cũng không còn nữa.
Ngôn ngữ trong các sáng tác đương đại đôi khi còn chứa đựng nhiều yếu tố lệch chuẩn như câu văn lúc thì không rõ đối tượng của hành động, lúc lại không có chủ thể của hành động… Ngôn ngữ trần thuật đôi lúc lại đan xen, hoà nhập với ngôn ngữ nhân vật khiến cho người đọc khó có thể phân định.
Vì thế, trên các trang viết, nếu nhìn bề ngoài, người đọc dễ tưởng là truyện không có lời đối thoại của nhân vật, nhưng thực ra, chúng được trình bày lẫn vào trong ngôn ngữ trần thuật của nhà văn. Chẳng hạn, một đoạn trong tiểu thuyết Ngồi của Nguyễn Bình Phương: “Qua tao làm tý rượng đi, Hoàng Lân
83
rủ, giọng nài nỉ. Khẩn bảo, muộn rồi, với lại em vừa đi về, còn đang mệt” [26, tr. 13] v.v…
Với tiểu thuyết Thiên sứ, nhà văn Phạm Thị Hoài đã có ý thức chơi với văn bản và người đọc bằng cách mở rộng biên độ của câu văn, không tuân thủ những cấu trúc từ vựng, ngữ pháp đã được chuẩn hóa. Toàn bộ chương 15 của tiểu thuyết Thiên sứ là những câu văn dài triền miên không dứt và không hề có một dấu chấm dấu phẩy nào hết. Nhại lối thơ siêu thực với lối viết tràn dòng, phá cách, cố tình khiến cho người đọc khó theo dõi, cố tình làm cho mạch tư tưởng trở nên không mạch lạc, ý nọ nhằng ý kia. Thậm chí nhà văn còn dành cả chương 15 cho “Thơ Ph”, toàn bộ chương như một “dòng thác ngôn từ” là sự nối dài của các câu văn với nhịp độ gấp gáp nhưng khi đọc lại khó dứt ra được. Chúng tôi xin trích ra một đoạn như sau : “…và qua mùa đông nhụy của cỏ cây vươn luồng hương run rẩy anh cảm nhận bằng chiều dài tổng cộng những đám rối thần kinh nắng tháng tư âm lịch rơi trên các ngón tay yếu ớt màu vàng xậm của em một trầm tích thắng thế là mi vượt khỏi cửa ải của bản độc thoại hóc hiểm khi đồ thị linh hồn mi…” [23, tr. 118].
Với sức sáng tạo mạnh mẽ của các tiểu thuyết gia Việt Nam đương đại cùng ảnh hưởng của tư duy trò chơi trong văn học, ngôn ngữ trong các sáng tác đương đại trở nên đa sắc màu, không tuân thủ theo một quy tắc nào hết.
Các nhà văn cứ để cho nó “tự tuôn ra” và độc giả có chấp nhận hay không là tuỳ vào mỗi người, đó cũng chính là tinh thần của lý thuyết trò chơi.