(Qua một số tác phẩm tiêu biểu)
3.1.2. Mê cung hoá sự vật
Trong các tác phẩm của F.Kafka, những sự vật vốn được tồn hiện như quy luật lôgic tất yếu của tự nhiên, cũng đã bị mê cung hoá. Đây chính là luận điểm quan trọng tạo sự tương ứng với ý luận trên. Hay nói một cách khác, thủ pháp mê cung hoá hành trình của nhân vật chính là hệ quả của vấn đề này.
Các nhân vật hành trình của Kafka không gặp điều kiện thuận lợi để tiếp cận mục đích. Mặc dù thế kỷ XX là thế kỷ của nền khoa học hiện đại, sự phát triển của khoa học kỹ thuật trên mọi lĩnh vực đang trên đà tăng tốc đến chóng mặt nhưng thế giới nhân vật của nhà văn không được đặt trong những tuyến đường giao thông hiện đại để họ có thể tha hồ “thênh thang ta bước”. Mà ở đây từ anh nhân viên ngân hàng, chàng trai làm nghề đạc điền đến con vật đào hang…, trong cuộc hành trình của mình, sở dĩ đều bị lạc vào một mê lộ chập chùng không lối thoát bởi vì đường ngang, lối dọc dưới bước chân của các nhân vật đều đã bị sơ đồ hoá mê cung. Đã không ít lần Kafka dùng những ống kính xoay chiều để mô tả những con đường ngoằn ngoèo, rắc rối, hun hút tứ phía ấy. Con vật trong Hang ổ đã thực thi bản thiết kế sơ đồ mê cung nơi trú ẩn của nó trong khi chính nó cũng là kiến trúc sư: “trong thời gian ở ẩn, tôi vẫn tránh đến gần cửa hang, vả lại cũng không dễ gì đi lại được trong khu vực gần cửa hang này, bởi vì ở đây tôi đã đào một mê cung rắc rối” (40,662). Tự mình tạo ra chằng chịt những ngả rẽ để rồi chính mình lại sợ hãi cái mê thất lẩn quẩn ấy, con vật vừa là nguyên nhân vừa là hậu quả của nỗi sợ hãi tự thân. Trong Vụ án, Kafka lại liên tiếp khắc họa những con đường, những hành lang, quanh co, phức tạp để đặt nhân vật của mình vào đấy, trong tâm trạng hoang mang tột đỉnh. Thậm chí cái cầu thang dẫn đến các giảng đư- ờng để đông đảo các tín đồ bước lên và nghe thuyết pháp ở khu nhà thờ linh thiêng cũng kì dị, bấp bênh và bé nhỏ như những cái bẫy: “K nhìn chiếc cầu thang xoáy ốc quanh chiếc cột dẫn lên giảng đàn, cầu thang hẹp đến nỗi có lẽ nó chỉ là một motif trang trí, chứ không phải nhằm mục đích để dùng” (40,279).
Những sự vật vốn tồn tại theo tính quy luật, tính tất yếu trong thực tại khách quan khi được đưa vào thế giới nghệ thuật của Kafka luôn được đặt trong một không gian - thời gian rất đặc biệt. Trong các tác phẩm của Balzac, ông đã cặn kẽ đan dệt tính chân thực bản thể bằng các chi tiết. dù là nhỏ nhất. Khung cảnh quán trọ mụ Vauquer trong Lão Goriot – nơi được coi là không gian đặc biệt, tạo nên những xuất phát điểm cho nghệ thuật, đã được Balzac ghi lại kỹ lưỡng từ danh tính của quán (Vauquer) đến các chi tiết liên quan và cả tên con phố Nouvell – Sainte – Genevieve mà quán trọ đứng gần, cũng được ông ghi lại. Khung cảnh nhà Grandet từ tấm biển gần cổng đã toát lên
tính lịch sử, mà chúng tôi đã nói ở phần trên đều rất tỉ mỉ… Điểm tựa để các nhà văn hiện thực chủ nghĩa thế kỷ XIX nhìn ra thế giới và tái tạo thế giới luôn luôn là hữu khả minh định. Còn trong hệ thống tác phẩm của Kafka, lại luôn tồn hiện những cái tên với danh từ chung chung, nào là “làng”, là “lâu đài”, là “toà án”…mà người ta không thể mang cái phông cụ thể lịch sử – xã hội nào để chiếu ứng. Thời gian ở đây cũng vậy, nó không được liệt kê tỉ mỉ như cuốn nhật ký ghi lại diễn biến từng động thái của Lucien de Ruybempre’, của tên chủ ngân hàng háo sắc Nuyxinggien…trong Vỡ Mộng, trong Bước thăng trầm của kỹ nữ nơi các tác phẩm Balzac mà chỉ được chụp những khoảng thời gian cũng rất chung chung, trừu tượng: “một hôm”, “một buổi sáng thức dậy”, “buổi đêm lờ mờ”… nhan nhản khắp các tác phẩm của Kafka. Như vậy, các sự vật của Kafka luôn được đặt trong một thời gian – không gian phi lịch sử cụ thể. Điều này có ý nghĩa đặc biệt trong việc xoá mờ giới hạn của lịch sử: số phận con người được nhắc tới mang tính khái quát hoá rộng lớn, với mọi giới hạn của không gian, thời gian.
Thủ pháp mê cung hoá làm cho các sự vật còn được hiện lên mờ ảo trong sự giao tranh sắc màu dữ dội của không gian, thời gian. Vì vậy, các hiện tượng, sự việc nhiều khi bị bao trùm bởi không khí huyền hồ ma quái. Cảnh vật lúc ấy không sáng rõ cũng không đen đặc một màu. Nó được pha trộn nhuần nhuyễn nửa tối, nửa sáng làm cho nhãn quan của nhân vật chập chờn trong mông lung bất định và không thể nắm bắt được nó. Khi Jozep.K đến nhà luật sư Hun lần hai, sau tiếng gõ cửa và thời gian đợi chờ nặng nề, mãi anh mới được vào và gặp Leni cùng thương gia Blog. Hành lang nhỏ hẹp dẫn tới căn bếp, nơi Leni đang ở đó chỉ là phòng bếp bình thường như các kiến trúc bình thường khác nhưng nó cũng được khoác chiếc áo xám của ánh đèn leo lét, mờ tỏ: “K chưa bao giờ vào bếp; bếp rộng thênh thang và đầy đủ dụng cụ bóng loáng: chỉ riêng cái lò cũng đã lớn gấp ba lần lò nấu bếp thông thường, nhưng ta không phân biệt được chi tiết những thứ còn lại vì căn bếp chỉ được soi sáng bằng một chiếc đèn con treo ở lối vào” (40,238). Chi tiết này cũng thấy được sự phi lý đến nghịch dị trong kiến trúc nhà ông luật sư. Phòng khách thì tối tăm, ngột ngạt bẩn thỉu còn nơi nấu ăn thì “dụng cụ bóng loáng”. Nhưng ngoài ấn tượng về thứ ánh sáng phát ra nhờ ánh đèn chập chờn và dụng cụ ấy, những thứ còn lại Jozep.K đều không thể nhìn thấy, đây dường
như chính là dự cảm với việc bất khả minh định vụ án của anh. Thà để cho bóng đêm bao trùm và chặn lại mọi mong muốn của con người về khả năng tiếp cận và nắm bắt thế giới. Nhưng Kafka cứ phải pha thứ màu sền sệt nửa mờ, nửa tỏ loang ra và giăng mắc khắp nơi làm cho nhân vật chập chờn như trong giấc mộng hoang mang trước sự trêu ngươi của số phận. Sau khi buộc phải bỏ cuộc đến lâu đài trong lần thứ nhất thực hiện cuộc viễn du, K đã mệt mỏi bước vào tạm trú nhà của nhà một nông dân, ở ngay nơi đây, chàng cũng phải đối mặt với việc rối mờ của ảo thị do thứ màu huyễn hoặc ấy gây ra: “căn phòng lớn tranh tối tranh sáng, người ở ngoài vào không nhìn thấy gì hết. K vấp phải cái chậu giặt, một bàn tay phụ nữ kéo chàng trở lại. Từ một góc phòng vẳng đến tiếng trẻ con, ở góc khác có hơi nước bốc lên, và căn phòng tranh tối, tranh sáng trở nên tối hẳn. K như đứng trong đám mây” (39,35). Sự bồng bềnh trong cảm giác còn dẫn đến sự bất lực, khi nhãn quan của K định tiếp cận nhân vật chính – toà lâu đài, mà chàng luôn khát khao tới đích trong cuộc hành trình, lúc ánh nắng rực rỡ, chan hoà dần lịm tắt để như- ờng bước cho nhập nhoạng của chiều tà: “cái nhìn quan sát của chàng không dừng lại được mà cứ tuột khỏi lâu đài; càng nhìn toà lâu đài, chàng càng khó nhận ra nó, càng thấy tất cả chìm sâu vào mờ ảo” (39,181). Sự giao tranh dật dờ sáng tối càng vô hiệu hoá mục đích chiêm ngưỡng lâu đài của K khi nhà văn đổ oà mà đen của bóng đêm vào bức tranh đang loang lổ sắc mầu ấy: “hình dáng lâu đài đã bắt đầu chìm trong bóng tối, nó đứng câm lặng như vẫn thế” (39,180). Không gian mập mờ của những công trình kiến trúc bất định tạo cái nhìn như ảo ảnh của mê lộ hoá đối với những sự vật vốn phải tồn tại tuân theo logic khách quan thông thường, đã là sự ám ảnh khắc khoải đối với số phận con người. Muốn lãng quên tất cả, phủ nhận tất cả để thủ tiêu mọi khát vọng cũng không thực hiện được bởi cái ánh sáng leo lét còn vương sót lại trong trùng điệp bóng đêm, lại khiêu khích, kêu gọi và cám dỗ con người. Ở đây cũng toát lên ý nghĩa mang tính cách tân nghệ thuật: Kafka phủ nhận sự phản ánh tương đương, trùng khớp với hiện thực bên ngoài và người đọc không thể nắm bắt được thế giới một cách vật chất, logic trong những sáng tác của ông. Tức là Kafka đã không phản ánh hiện thực bằng các hình thức của đối tượng như các nhà văn thế kỷ XIX.
Để nhấn mạnh thêm tính chất các sự vật bị bao vây bởi thứ mê thất vô hình khiến cho các nhân vật vô phương tiếp cận, Kafka đã để cho các nhân vật cố công trong đau đáu khát vọng hành trình. Nhưng tất cả đều chỉ được kính nhi viễn chi nó trên mọi góc độ không gian, thời gian. K đã nén mong muốn được diện kiến lâu đài bằng cách chàng thường xuyên chiêm ngưỡng nó. Khi thì nhìn từ trên cao: “chàng nhìn thấy lâu đài ở trên cao, đã được lớp tuyết mỏng phủ lên toàn phần làm hiện rõ hơn những đường nét của nó” (39,29); khi thì ngắm từ viễn cảnh: “nhìn từ xa, lâu đài nói chung đúng như K chờ đợi. Không có vẻ cổ kính, không có cung điện nguy nga, tráng lệ, lâu đài chỉ là quần thể những ngôi nhà hợp thành” (39,29) và lúc thì chiêm ngưỡng với khoảng cách gần: “càng đến gần, chàng lại càng cảm thấy thất vọng: lâu đài này trong thực tế chỉ là thị trấn thảm hại” (39,30). Thế đấy, toà lâu đài chẳng phải là toà cung điện lộng lẫy sắc màu như trong cổ tích mà chỉ là sự tr- ương ra, phô ra mọi vẻ tàn tạ, xơ xác như mỉa mai, chế giễu. Nhưng cái quần thể làng ngột ngạt tăm tối ấy lại sở hữu tất cả mọi quyền năng. Cũng trong mọi khoảng khắc thời gian: sáng, tối hay tím ngắt hoàng hôn, lâu đài uy nghi ngự trị trong nỗi sợ hãi, cung kính của mọi người. Từ những thương dân (vợ chồng chủ quán), nông dân (lão nông) hay trí thức (thầy giáo) , quan chức (Elanger, sortini)… đến những người phu xe, khi nhắc đến lâu đài đều trong giọng điệu dáng vẻ tuyệt đối phục tùng, cái lâu đài vô hình nhưng hữu dụng ấy có quyền gọi người ta đến nơi đất khách quê người làm việc nhưng cũng có quyền làm ngơ trước sự hiện diện theo yêu cầu của nó, lại có quyền làm cho người ta cúc cung khao khát đến tận nơi chỉ để hỏi chứ không được bộc lộ bất kỳ thái độ ngạc nhiên hay bực dọc gì, cái toà án trừu tượng kia cũng có thể đọc lời tuyên án phi lý, và bản cáo trạng vô hình bất cứ lúc nào đối với bất cứ người nào.
Những sự vật mê cung trong các tác phẩm của KafKa không chỉ mờ ảo, nhạt nhoà, ẩn hiện trong dật dờ sáng tối, không chỉ chế ngự, ngăn cản mọi sự tiếp cận mà nhiều khi nó có thể co duỗi, biến ảo trong nỗi thống thiết lo sợ của nhân vật. Chủ nhân của Hang ổ hoang mang, bất lực trước “các lối vào giờ đây đang co thắt lại, thậm chí tôi có thể nói là nó đang trở nên cứng nhắc trước mặt tôi” (39,672) còn K thì không thể bám trụ nổi nhãn quan trước ảo ảnh lâu đài, ánh mắt đang đăm đắm dõi theo của chàng “không dừng lại được
mà cứ truột khỏi lâu đài “ (39,181). Như vậy, những sự vật bị rơi vào mê lộ hoá ở đây giống như sự trùng điệp lại một ám ảnh, mang tính chất định mệnh của các nhân vật.
Các sự vật, hiện tượng trong thế giới nghệ thuật của Kafka luôn bị động khi cứ tự nhiên bị rơi vào chập chùng các mê thất, các không gian vô định, đầy tăm tối, bức bối và ngạt thở. Điều này tương phản hoàn toàn với không gian tinh tế, thuần khiết, trong lành và đầy chất thơ, để cho nhân vật mặc sức thả mình đắm say cùng thiên nhiên trong Xứ tuyết của Y.kawabata, nhưng lại có vài nét tạo điểm gần gũi với không gian ma quá, bí ẩn, thê lương trong
Linh sơn của Cao Hành Kiện.
Cùng trong mối quan hệ giữa cái tồn hiện và cái phi tồn hiện cũng như cái hiện hữu với cái vô hình, của các sự vật là hình ảnh kiến kì thanh bất kiến kì hình của con người.- những thực thể của xã hội trong motif mê cung không có điểm tới. Mà đại diện cho cái vô thể quyết định cái hữu thể ở đây là ngài Klamm khả kính trong tiểu thuyết Lâu đài. Khắp tiểu thuyết dài hơn 530 trang này xuất hiện tần số dày đặc danh từ “lâu đài” trong sự định danh trực tiếp của nó. Và cũng tương tự như vậy, tuy với mức độ thấp hơn, đối với danh tính “Klamm” trong tư cách là người “thuộc về lâu đài” (39,100). Klamm cũng xuất hiện mọi nơi, mọi lúc nhưng lại là sự tồn tại phi vật chất, phi hữu thể tức là chỉ tồn tại trong nỗi sợ hãi và niềm cung kính tuyệt đối của mọi người: “làm sao Klamm nói chuyện với ông một khi Ngài không thèm nói chuyện với cả người làng này, ngài chưa bao giờ nói chuyện với người nào trong làng cả” (39,101). Lời tuyên bố hùng hồn cho quyền lực của đấng tối cao - Klamm (mà cái đại từ nhân xưng “ngài” khi đặt vào cửa miệng của tất cả các nhân vật lúc nào sử dụng cũng phải trân trọng viết hoa), của bà chủ quán “Bên Cầu” khi nói chuyện với khách đã phần nào toát lên sự kính nể đối với ngài Klamm xa vời. Cũng theo bà chủ quán thì Klamm là “con chim đại bàng” (39,111) mà Frida bé bỏng đã dại dột từ bỏ việc ngài “ban thưởng” (39,101) cho làm tình nhân, là việc ngu ngốc hết sức. Như vậy, ở đây vấn đề mối quan hệ và tính chất quy định về cái siêu hình với cái hữu hình, về ý thức và tồn tại, cũng được đề cập. Suốt cuộc hành trình của KafKa, chàng cũng bất khả tiếp cận lâu đài, với ngài khamm… nhưng để thực chất mê cung thêm biến ảo hấp dẫn, Kafka cũng để cho ngài Klamm - không chỉ tồn tại trong truyền thuyết,
bằng cách cho K vài lần tiếp xúc. Có điều không phải là vinh dự diện kiến trực tiếp mà để có thể chiêm ngưỡng được “Ngài” cũng phải hội tụ nhiều điều kiện: có vị thế đặc biệt (chiếm được tình yêu của Frida - người hầu bàn rượu đồng thời là tình nhân của Khamm), phải chiêm ngưỡng qua khoảng cách và phương tiện đặc biệt (dòm qua các lỗ bé xíu ở cánh cửa). Hay là cách nhận lá thư trong sự vinh hạnh của từng - ký - tự, in dấu vết của Klamm, qua thư khen của ngài về việc chàng thực hiện tốt công việc (trong khi K chưa bao giờ làm việc với tư cách đạc điền). Nếu như trong các tác phẩm của Balzac, của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX đối tượng phê phán và đả kích là những hạng người tích trữ đầu cơ (Grandet), hạng người lãnh tiến (Ratsignac, Lucien), hay kẻ tội nhân biến thành người đại diện pháp luật (Vautrin) qua việc chỉ ra đích danh trực tiếp những việc làm, cách hành xử và từng động thái của nó thì nhân vật bị lên án của Kafka lại là những đối tượng trừu tượng, chung chung (toà án, pháp luật, lâu đài), là đối tượng vắng mặt (Klamm, West West). Như vậy, ở những sáng tác của Kafka thế giới quan về hiện thực đã có sự mở rộng chiều kích cũng như độ sâu của nó trong hiệu ứng nghệ thuật từ mê cung hoá. S.Beckett và E. Ionesco là người ảnh hưởng và tiếp thu nhiệt tình nhất đối với thủ pháp và motif này của Kafka, trong những tác phẩm kịch của mình.
Từ thủ pháp mê cung hoá, Kafka đã tạo ra một hệ giá trị thẩm mỹ: từ sự cách tân nghệ thuật đến tính bi kịch, tính định mệnh trong cái đa đoan, nghiệt ngã của kiếp người… trong thế giới hiện thực của thể chế quan liêu lạnh lùng