văn xuôi tự sự
Trong tác phẩm văn xuôi tự sự, nội dung trần thuật phải được thể hiện từ điểm nhìn, bằng quan điểm trần thuật nào đó. Xác định điểm nhìn trần thuật nghĩa là chỉ ra vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật, tường
thuật câu chuyện trong tác phẩm. Nó chính là cách kể, phương thức kể, là tình huống diễn ngôn. Như thế, điểm nhìn trần thuật có mối quan hệ mật thiết với cấu trúc nghệ thuật, giọng điệu của tác phẩm, với cách cảm thụ thế giới, thái độ của nhà văn. Khi nghiên cứu một cấu trúc văn bản, chúng ta cần quan tâm đến điểm nhìn, chỗ đứng mà tác giả lựa chọn. Chính điểm nhìn, chỗ đứng này chi phối cách miêu tả, đánh giá sự việc, câu chuyện và thành cơ sở để người đọc chúng ta cân nhắc, lựa chọn thái độ đối với hiện thực, nhân vật được phản ánh. Xét về mặt nào đó, quá trình hiện đại hóa của văn học, quá trình phát triển của tư duy nghệ thuật nhân loại gắn liền với sự thay đổi, cách tân điểm nhìn trần thuật. Văn học truyền thống thường chỉ sử dụng một điểm nhìn trần thuật từ người kể chuyện (có thể cứ trần thuật một cách khách quan hay xưng tôi). Ở đây, người kể chuyện là người toàn thông, nắm rất rõ và biết tất cả về nhân vật, về nội dung câu chuyện. Trong khi kể, họ đưa ra những nhận định, đánh giá về nhân vật, sự kiện và thế là vô hình trung họ đã áp đặt cách nghĩ, cách đánh giá của mình lên độc giả. Đến văn học hiện đại, nội dung trần thuật không chỉ diễn ra theo trình tự thời gian mà có sự xáo trộn, đan xen, không chỉ có một chủ thể trần thuật từ đầu đến cuối mà có sự trần thuật đa chủ thể, cùng với tác giả trần thuật còn có nhân vật tự kể, hoài niệm, còn có các nhân vật trần thuật, đánh giá cho nhau, về nhau (Trong văn học phương Tây, người đầu tiên hoàn thiện tính hiện đại trong cách kể, kết hợp linh hoạt nhiều điểm nhìn trần thuật là Kapka. Ở Việt Nam, những nhà văn đầu tiên có những cách tân đáng ghi nhận về phương diện này là Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học trong một số sáng tác ở những năm 20 của thế kỉ trước). Phân tích tác phẩm văn học hiện đại cần chú ý đến sự dịch chuyển, kết hợp linh hoạt nhiều điểm nhìn trần thuật. Lắm khi, nhà văn “trao bút” cho nhân vật, để nhân vật tự kể, tự nói về mình. Ở đây, nội dung nghệ thuật không chỉ được truyền đạt duy nhất từ người kể chuyện mà còn
bởi các nhân vật khác, bằng cả những tiếng nói bên trong mang nhận thức, tình cảm của nhân vật. Chúng tôi xin minh họa điều này bằng phân tích một chi tiết trong truyện ngắn Vợ chồng A Phủ.
Ai từng đọc Vợ chồng A Phủ chắc đều thấm thía ý nghĩa của tiếng sáo gọi bạn tình vào đêm mùa xuân. Từ khi hiểu rằng mình chưa thể chết, đành chấp nhận kiếp nô lệ để cứu bố, Mị cứ lùi lũi như con rùa trong xó cửa. Tuổi xuân của người phụ nữ xinh đẹp, tài hoa ấy bị giam hãm trong những không gian chật hẹp, tăm tối, trong căn buồng chỉ có một lỗ cửa sổ vuông bằng bàn tay, nhìn ra ngoài kia cứ thấy một màu mờ mờ trắng trắng không biết là sương hay là nắng.
Mị xem mình sống mà như đã chết, xem cuộc đời mình như một đêm dài bất tận. Ở lâu trong cái khổ Mị cũng quen cái khổ rồi. Thậm chí, đến khi người bố già chết đi, cô cũng chẳng nghĩ đến chuyện rời khỏi nhà thống lí nữa. Ai ngờ tiếng sáo gọi bạn tình trong đêm mùa xuân ấy đã đánh thức ý niệm về thời gian, đánh thức hoài niệm về tuổi trẻ cùng khát vọng hạnh phúc trong con người tưởng đã chai lì, câm lặng đi trong đau khổ. Ngòi bút Tô Hoài như hồi hộp dõi theo nỗi lòng Mị để diễn tả quá trình trỗi dậy của một sức sống tiềm tàng theo các bước ngày càng cao, càng nồng nàn.
Cũng từ đây, điểm nhìn trần thuật, giọng điệu trần thuật của nhà văn bắt đầu chuyển đổi. Không hoàn toàn khách quan nữa mà lúc này có sự kết hợp với
điểm nhìn trần thuật từ nhân vật, xuất hiện lời trần thuật nửa trực tiếp. Thử đọc lại một đoạn văn của Tô Hoài: “Rượu đã tan lúc nào. Người về, người đi chơi đã vãn cả. Mị không biết, Mị vẫn ngồi trơ một mình giữa nhà. Mãi sau Mị mới đứng dậy, nhưng Mị không bước ra đường chơi, mà từ từ bước vào buồng. Chẳng năm nào A Sử cho Mị đi chơi Tết. Mị cũng chẳng buồn đi. Bấy giờ Mị đã ngồi xuống giường, trông ra cái lỗ cửa sổ vuông mờ mờ trăng trắng. Đã từ nãy, Mị thấy phơi phới trở lại, trong lòng đột nhiên vui sướng như những đêm Tết ngày trước. Mị trẻ lắm. Mị vẫn còn trẻ. Mị muốn đi chơi…”. Trong đoạn văn này, đang trần thuật khách quan (từ chỗ đứng người kể chuyện) đến ba câu cuối có sự dịch chuyển, kết hợp tự nhiên các điểm nhìn, giọng điệu. Tô Hoài đã viết liên tiếp ba câu văn ngắn cùng một chủ ngữ là Mị. Lời văn từ đây bỗng hối hả, bỗng dồn dập như cùng khát vọng sống đang trào dâng trong lòng Mị. Lời nhà văn hay lời nhân vật? Không thể phân định rạch ròi. Tô Hoài không đứng bên ngoài mà tả, mà kể nữa, lại nhập thân vào Mị, thổn thức cùng Mị ở thời khắc ấy để từ trong đó viết ra.
Khi trần thuật bằng lời nửa trực tiếp như thế, ý thức của nhân vật được hiện diện, người đọc được thâm nhập vào ý nghĩ thầm kín của nhân vật, được sống cùng nhân vật. Trong sáng tác của Nam Cao, sự dịch chuyển linh hoạt điểm nhìn thần thuật, sự đan xen nhiều giọng điệu trần thuật trở thành một đặc điểm nổi bật, một nét thú vị của phong cách. Không ít người dùng chữ “đa thanh” khi nói về lời văn Nam Cao mà chưa thực hiểu đúng khái niệm này. Chưa hẳn là đa thanh khi trong một đoạn văn mà bao gồm nhiều giọng điệu theo kiểu phép cộng các số hạng. Chỉ lúc nào trong bản thân lời của
người này, nhân vật này có lời của người khác, nhân vật khác, chỉ lúc nào nhân vật độc thoại nội tâm trong tâm thế hướng tới người khác, đối thoại với người khác hoặc đối thoại mà như tự soi chiếu, tự trò chuyện với chính mình thì mới có giọng điệu đa thanh.
Hãy ngẫm nghĩ chẳng hạn từ đoạn mở đầu truyện ngắn Chí Phèo hay đoạn nhân vật Hộ tự cảm nhận, xỉ vả mình là một kẻ khốn nạn, bất lương trong nghề văn trong Đời thừa… ở những đoạn này, lời người trần thuật (tác giả) và lời nhân vật trong sự đối chọi với chính mình, đối thoại với người đời không thể tách rời. Nam Cao thường rất tự nhiên trao quyền trần thuật cho nhân vật và người đọc văn ông cũng được tự nhiên hòa vào, sống trong dòng ý thức ấy.
Việc tổ chức điểm nhìn trần thuật như trên tất yếu liên quan với lời văn, giọng điệu của tác phẩm. Mọi nhân vật, mọi sự kiện, chi tiết, hình ảnh… trong tác phẩm văn xuôi đều được diễn tả bằng lời văn, bằng giọng điệu. Lời văn không bao giờ là một công cụ trung lập, vô sắc thái. Nhiều năm trước đây, trong tư duy của không ít người, văn xuôi và thơ ca được tách xa về hai phía. Có lẽ do nhấn mạnh tính chủ quan của thơ trữ tình mà trong sự tách bạch ấy người ta chưa chú ý đúng mức đến yếu tố giọng điệu của lời văn.
Nếu như nhà thơ “có quyền” bộc lộ trực tiếp thái độ, xúc cảm cá nhân thì người viết văn xuôi cũng khó thể dấu cái nhìn, tình cảm của mình qua giọng
điệu tác phẩm. Bởi thế, lời văn là một căn cứ tin cậy để chúng ta nhận ra chỗ đứng, nhận ra ý đồ của nhà văn khi xây dựng tác phẩm. Khi viết Rừng xà nu, Nguyễn Trung Thành đã không đóng vai người kể chuyện mà dựng lại lịch sử bi hùng của làng Xô Man. Nếu làm thế, giữa người kể và câu chuyện được kể sẽ có một khoảng cách. Nhà văn đã trao quyền kể cho nhân vật cụ Mết – một già làng, một người trong cuộc. Cụ Mết là người từng chứng kiến bao biến cố trọng đại của làng Xô Man, là người phát động, tổ chức cuộc khởi nghĩa bất khuất đầu tiên của làng. Hơn nữa, chính cụ là người trực tiếp trừng trị thằng Dục ác ôn. Có thể xem cụ Mết như một pho sử sống của làng Xô Man, là cây xà nu cổ thụ vững chãi của đất rừng Tây Nguyên.
Cụ như chiếc gạch nối giữa truyền thống bất khuất tự ngàn xưa với hiện tại đau thương, hùng tráng. Chỉ con người như thế mới đủ uy tín, uy quyền dựng lại lịch sử quê hương và răn dạy con cháu. Việc chọn cụ Mết làm nhân vật người kể chuyện đã tạo nên giọng điệu sử thi trang trọng, thiêng liêng đặc biệt cho thiên truyện. Giọng nói của cụ trầm ấm, vang vọng như tiếng nói của núi rừng. Trong nhiều truyện ngắn đặc sắc của Nguyễn Minh Châu ở thời kì đổi mới như Bức tranh, Bến quê cũng có sự dịch chuyển, kết hợp linh hoạt các điểm nhìn, giọng điệu trần thuật. Ở những tác phẩm này, từ điểm nhìn trần thuật khách quan, nhà văn thường dịch chuyển tự nhiên sang trần thuật bằng quan điểm nhân vật cùng độc thoại nội tâm. Những đoạn văn như thế thường có giọng điệu tự vấn, tự soi xét hoặc ăn năn, tự cảm thương. Nhờ thế, tác phẩm thâm trầm với chiều sâu triết lí, có khả năng lay thức bạn đọc.