4. Cấu trúc của tiểu luận
2.3Ảnh hưởng của Mỹ thuật truyền thống đến Mỹ thuật Việt Nam hiện đại
hiện đại
Sứ mệnh lịch sử và cao cả của nghệ thuật nói chung, một tác phẩm mỹ thuật nói riêng là phải đề cập trúng và giải quyết tốt những vấn đề hiện thực cuộc sống bức xúc của dân tộc và thời đại. Xét theo quan điểm lịch sử, đó chính là tính hiện đại của nghệ thuật, thiếu nó khó tạo nên cái đẹp, cái hấp dẫn và không đủ khả năng đối thoại của nghệ thuật. Tất nhiên, trong cuộc đời và nghệ thuật nói chung và mỗi tác giả nói riêng, cũng như tính hiện đại của nghệ thuật luôn có tính đa chiều: Có quá khứ để hồi tưởng, có hiện tại để nếm trải, có tương lai để ước mơ. Tính hiện đại là một phẩm chất nghệ thuật cực kỳ quý hiếm, làm nên giá trị nghệ thuật đích thực của các tác phẩm mỹ thuật của bất kỳ lịch sử dân tộc và thời đại nào, thuộc nhiều xu hướng, loại hình, loại thể mỹ thuật nào, xét theo quan điểm lịch sử mỹ thuật đều có tính hiện đại
Xưa nay, nói đến sự nhìn nhận và đánh giá mỹ thuật truyền thống, người ta thường xuất phát từ nhiều cơ sở khác nhau. Phải xác định đúng chỗ đứng trong hiện tại, tức là phải xuất phát từ yêu cầu của việc kế thừa và phát huy mỹ thuật truyền thống, có hiện đại để nhìn nhận truyền thống và lựa chọn truyền thống. Có như vậy, chúng ta mới có thể biến truyền thống thành một động lực của xã hội hiện đại. Hơn nữa, quá trình kế thừa và phát huy mỹ thuật truyền thống nói
Commented [DVH2]: Qúa chung chung, chưa thấy mỹ thuật truyền thống ảnh hướng gì đến hiện đại? Phải làm rõ hơn. Ví dụ: như ảnh hưởng về chất liệu (chẳng hạn truyền thống thường sử dụng gốm sứ, gỗ là chất liệu chính nên khi bước vào giai đoạn hiện đại, thế mạnh mỹ thuật VN vẫn là các tác phẩm với chất liệu đó. Nếu đúng thì phải chứng minh qua các tác phẩm nổi tiếng?), ảnh hưởng đến chủ đề sáng tác (ví dụ làng quê, cảnh lao động…), đến bố cục, phong cách…..
Sử dụng vai trò quan trọng trong đời sống của mỹ thuật truyền thống để chứng minh là nó ảnh hưởng đến tất cả mọi người và do đó ảnh hưởng đến cả mỹ thuật hiện đại.
chung cần phải được tiến hành theo những phương pháp tiếp thu một cách khoa học thì mới đem lại hiệu quả thiết thực. Những phương pháp đó là:
Đầu tiên, phải xuất phát từ hiện đại thì mới thấy rõ được tính truyền thống, từ kết cấu sự vận động đến khả năng mà nó có thể đạt được trong các điều kiện lịch sử xác định. Chẳng hạn, nếu xem mỹ thuật Việt Nam hiện đại là sự phát triển lên từ mỹ thuật truyền thống thì hiểu được mỹ thuật Việt Nam ngày nay là điều kiện để thấy rõ tính truyền thống của mình.
Thứ hai, Tính kế thừa phải phát huy mỹ thuật truyền thống, không bê nguyên si mỹ thuật truyền thống mà cần có sự chọn lọc, vượt qua những hạn chế lịch sử của nghệ thuật truyền thống, nghĩa là chỉ tiếp thu những tinh hoa, những nền tảng hợp lý của nó để làm phong phú thêm nền mỹ thuật đương đại và phục vụ tốt nhất cho mục tiêu phát triển.
Thứ ba, phải nâng cao những gì đã được kế thừa từ mỹ thuật truyền thống lên ngang tầm thời đại mới ở một trình độ mới, bằng cách bổ sung thêm những tư tưởng mới, phong cách sáng tác mới, những nội dung đề tài về thời kỳ đổi mới đất nước, thổi thêm sinh khí của thời đại mới cho phù hợp với hoàn cảnh hiện đại và mới tiếp tục phát huy tác dụng trong điều kiện mới.
Cuốn cùng, quá trình kế thừa mỹ thuật truyền thống phải gắn liền với sự phát triển sáng tạo trong đó kế thừa những yếu tố tích cực chính là tạo tiền đề, tạo động lực cho sự phát triển và sáng tạo. Điều này cho phép tạo ra nền mỹ thuật mới vừa mang bản sắc dân tộc, vừa mang tính thời đại, đồng thời còn tạo ra môi trường thuận lợi để hoà nhập vào nền mỹ thuật thế giới.
CHƯƠNG 3. GIẢI PHÁP GIỮ GÌN, PHÁT HUY MỸ THUẬT TRUYỀN THỐNG VIỆT NAM HIỆN NAY
3.1 Thực trạng của việc kế thừa và phát huy mỹ thuật truyền thống trong mỹ thuật hiện đại
Mỹ thuật Việt Nam hiện nay đang thực sự bối rối trong thời hội nhập quốc tế. Các giá trị mỹ thuật truyền thống ngày nay đôi khi bị nhận thức sai lệch khiến cho nhiều người nhầm lẫn, không hiểu đúng vai trò của nó. Tuy nhiên, bất cứ nước nào trên thế giới mặc nhiên chịu đều ảnh hưởng nền văn hóa từ ngàn đời. Nhà nghiên cứu mỹ thuật Thái Bá Vân đã viết: “…nghệ thuật không có chuyện cái này xóa sạch cái kia, như người ta có thể xóa mất tích một băng ghi âm để ghi chồng lên đấy những âm thanh khác. Trái lại, những kỷ niệm tạo hình bao giờ cũng như còn quanh quẩn, lảng vảng trên khuôn mặt của hình dáng, đường nét, màu sắc một tác phẩm”. Để khẳng định thêm sự ảnh hưởng của mỹ thuật truyền thống tới các sáng tác mỹ thuật về sau này, trong một bài viết về danh họa Nguyễn Phan Chánh, họa sĩ Trần Huy Oánh cho rằng: “Bản thân họa sĩ Nguyễn Phan Chánh không nghĩ ngợi nhiều đến vấn đề khai thác bản sắc dân tộc mà văn hóa dân tộc dần dần thẩm thấu vào con người ông, cộng với một tư tưởng sáng tạo mới của chính ông để rồi tất cả được chuyển hóa vào trong những bức tranh mang đậm dân tộc tính. Nói cách khác, bản sắc dân tộc trong tranh của ông là một sự trung thực từ chính con người ông, là một sáng tạo được đi từ vô thức chứ không phải cố tình”. Trong trường hợp này, họa sĩ Trần Huy Oánh đã đề cập đến khía cạnh ảnh hưởng vô thức của truyền thống.
Lịch sử mỹ thuật cho thấy, dù có giỏi kỹ thuật sơn dầu của phương Tây đến cỡ nào đi nữa thì họa sĩ Việt Nam vẫn cứ là "người Việt vẽ sơn dầu", không bao giờ khác được. Và cũng chẳng riêng gì mỹ thuật, các loại hình nghệ thuật khác cũng như vậy cả, bởi lẽ, nghệ thuật trong sâu thẳm là phản ánh cái tôi chủ quan, cái tiềm thức, chẳng bao giờ phản ánh một cái gì khác ngoài chính con người nghệ sĩ đó . Người viết cũng bắt gặp quan điểm nhận định của nghệ sĩ Trần Lương rằng: “Trong máu mình đã là Việt, mình lại không sống ở đâu khác ngoài Việt Nam nên không thể lại là một ông tây được. Cái gì chảy ra từ con người mình trong sáng tạo thì đã là thuộc vào người Việt rồi”. Nói ngược lại,
nghệ sĩ tạo hình Việt mà không có tâm hồn Việt trong tác phẩm thì coi như không thành công về nghệ thuật.
Bên cạnh đó Tác giả Phạm Văn Tuyên cho rằng, “sự khác biệt lớn nhất về mặt tạo hình giữa các bức tượng của người Việt Nam với các tượng của người châu Âu nằm ở quan niệm: cái cốt là thần thái, không nệ vào tỷ lệ, không hướng đến tính chất học thuật mà toát lên tính dân gian, dân dã trong tạo hình. Đó cũng chính là cái cốt cách cơ bản của điêu khắc truyền thống Việt”.
Cũng tương tự, qua quá trình tìm hiểu những tác phẩm hội họa về Chân dung mẹ họa sĩ (sơn dầu, 1923 của Nam Sơn), Mẹ ông Đức Minh (phấn màu của Nguyễn Sáng), các bức tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh để có thể thấy rằng mỹ thuật hiện đại Việt Nam vẫn còn nguyên hơi thở, cái tình Việt trong nó, chủ đề tư tưởng của tác phẩm mỹ thuật hiện đại Việt Nam vẫn phản ánh đúng tư duy nông nghiệp, nông dân.
Nếu để ý kỹ, bức Chân dung mẹ họa sĩ, dù có sử dụng kỹ thuật sơn dầu phương Tây và phong cách ấn tượng Pháp cùng với kỹ thuật tả thực điêu luyện thì vẫn thấy trong đó có sự mặn mòi của cảm thức bề mặt sơn không hướng tới kỹ thuật hiện đại, sạch bóng như cách vẽ của một "ông Tây" mà đầy đủ chất hồn Việt. Đặc biệt, không gian của bức tranh là không gian đầy mờ ảo biến chuyển chứ không phải thứ không gian viễn cận theo châu Âu. Các độ chuyển từ trang phục sang nền tranh dường như là của tranh dân gian, dàn trải và ước lệ. Rõ ràng, bức tranh này không bắt đầu bằng sự phô diễn kỹ thuật mà có lẽ họa sĩ vẫn muốn một cái gì đó khác cái chất Tây học có đủ trong ông. Học thuật, kỹ thuật tạo hình Tây học của ông có thể nói đã không thắng nổi hồn Việt trong ông.
So sánh bức tranh Phong cảnh nông thôn của Lưu Văn Sìn để thấy những tàu lá chuối ở đó khác hẳn với cái ánh nắng trên tàu lá chuối ở bức tranh Trong làng của Joseph, ta dễ nhận thấy rằng, màu lá chuối của Việt Nam được ông Tây vẽ không có hình ảnh màu xanh của bánh chưng hay màu xanh của lá chuối trong cây giò lụa, dưới đế oản xôi trong đồ lễ rằm Trung thu. Đúng là ông Tây không có ký ức về lá chuối như người Việt. Trong khi đó, màu xanh lá chuối
của Lưu Văn Sìn có đủ các độ xanh, xanh biếc ở lá chuối bên phải, xanh non vừa mới nhú của những cái lá phản ánh nắng ngược, xanh bánh tẻ rất ngọt ngào bên phía trái. Ta cũng thấy cái màu áo nâu của nhân vật trong tranh của Lưu Văn Sìn đậm đà và đằm thắm hơn hẳn so với nhân vật áo nâu ngồi giữa trong tranh của J.Inguimberty. Xét một cách tổng thể, bức tranh của Lưu Văn Sìn cho dù có chất hiện thực rõ nét nhưng lại được xử lý bằng biểu hiện khối tự thân mà không hiện thực kiểu Ấn tượng Pháp. Nhân vật trong tranh tuy có bóng đổ trong phối cảnh ngược sáng nhưng ta không thấy họa sĩ bị trói vào lối diễn tả theo ánh sáng, thay vào đó là một chủ trương giải quyết các tương quan tạo hình bằng thủ pháp khối và ánh sáng tự thân. Đây là một quan niệm có biểu hiện của triết lý phương Đông trong tạo hình truyền thống Việt.
Sau đây, chúng ta xét đến những bức tranh vẽ bằng lụa Việt Nam của Nguyễn Phan Chánh. Khỏi phải nói về cảm giác đậm chất Việt trên màu áo nâu, quần lụa đen trong những bức tranh này nhờ vài chục lớp màu vẽ nhuộm từ tốn từng lượt. Bất kể một tác phẩm nào của ông đều như một cuốn tiểu thuyết về người phụ nữ Việt Nam, từ cảm giác độ mềm dịu của da thịt cho đến sự mát lạnh của cảm giác đụng chạm lên tấm áo của người trong tranh đều đúng như chất chân quê dân dã Việt Nam. Nhân cách người Việt được chứng minh ở đây bằng sự kế thừa truyền thống dân tộc, hình thành nên sự giác ngộ thẩm mỹ. Người viết cho rằng chất Nho học và tâm thế của người Việt hoài cổ trong Nguyễn Phan Chánh đã nhuốm màu cho các độ nâu sồng đượm trên nền lụa. Vì vậy, dù bắt đầu từ học thuật hiện đại của nhà trường thuộc địa, nhưng dường như họa sĩ đã được Việt hóa đúng như truyền thống cha ông ta xưa. Có một câu chuyện thú vị mà giới nghiên cứu đã cho rằng, chính sự bị coi thường chất quê mùa của Nguyễn Phan Chánh mà ông đã từng bị bỏ ngồi một mình nơi góc lớp, nhưng cũng chính vì chất quê mùa đó mà ông trở thành một trong những danh họa Việt Nam. Có lẽ cái người Pháp gọi là quê mùa ở Nguyễn Phan Chánh chính là tâm hồn Việt, tình Việt và chất Nho học của ông mà thời đó, ít họa sĩ có được. Và cũng chính cái quê mùa đó đi vào tranh lụa với Chơi ô ăn quan,
Rửa rau cầu ao, Mẹ con … Thực sự nghệ thuật chưa bao giờ là do những bài học kỹ thuật làm nên cả. Nghệ thuật là con người, và, ta nói thêm, con người xã hội.
Khi xem những tác phẩm nổi tiếng của Nguyễn Sáng, chúng ta có thể nhận thấy mối liên hệ với mỹ thuật truyền thống hay không thì với tác phẩm Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ với một lối tạo hình được cho là tạo cú sốc với mỹ thuật đương thời bởi sự đi trước thời đại của nó. Tác phẩm này từng bị chê là vẽ bộ đội vai u thịt bắp, nhưng rõ ràng nếu không như thế thì lấy đâu ra sức khỏe và sự dẻo dai trong trận chiến ác liệt, đâu còn hình ảnh “người nông dân mặc áo lính” - một hình ảnh rất đỗi Việt Nam khi đó. Về mặt nghệ thuật, phải chăng ở trong các chuyển động của hình dáng kia có sự cách tân từ phong cách Đông Hồ. Đó là các mảng phẳng tạo chất bằng điệp đã được chuyển thể một cách tinh tế sang sơn mài truyền thống với kỹ thuật dát vàng, bạc, hay những cảm thức ở các mảng vàng sáng đã chịu dư âm từ sự lấp lánh của vỏ điệp trên nền giấy dó thô? Dù không hẳn được quyền gán ghép, nhưng chúng ta vẫn có quyền được liên tưởng tới những gì truyền thống vọng lại.
Kế tiếp, về họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm với biệt tài vẽ nghé, đến mức trẻ con cũng có thể nhận ra đâu là con nghé nhà mình. Nhưng rồi họa sĩ cũng đã tự cho rằng thời kỳ đó chưa phải là "Nguyễn Tư Nghiêm". Có lẽ một số tác phẩm ở đó không những còn đang nặng về học thuật mà còn dang dở tình Việt. Và có phải vì thế mà họa sĩ đã đi một bước xa đến Thánh Gióng và các bức Điệu múa cổ (Hình 7,7,8,10) những tác phẩm nổi tiếng khiến nhiều nhà nghiên cứu đang còn tốn giấy mực bình phẩm về cái tinh thần Việt cổ trong đó. Đúng là từ Con nghé (Hình 11) đến Điệu múa cổ (Hình 12) quả thực là cả một cuộc cách tân quyết liệt như một sự quay về với bản thể Việt. Phải chăng cảm hứng sáng tác của Nguyễn Tư Nghiêm không hẳn chỉ là từ vốn cổ như nhiều nhà nghiên cứu đã đề cập, có thể còn là một nhân cách đậm đà Việt Nam, tự tại, bảo thủ đến triệt để.
Cũng theo cách tiếp cận này Người viết muốn trở lại bức tượng Người con gái Việt của Vũ Cao Đàm (Hình 13). Bức tượng cho thấy một sự lược giản tinh
tế trong xử lý khối hình với cái mũi hếch chuyển nhẹ vuốt xuống bình diện khối mặt, khối mắt có độ giản thiểu về chi tiết mà vẫn đầy đủ khối hình trong tổng thể, chứ không đặc tả theo hiện thực. Chúng ta gặp lại phong cách này được hiện thực hóa hơn một chút ở bức tượng Chân dung Hồ Chí Minh (Hình 14) của cùng tác giả. Lối tạo hình của Vũ Cao Đàm có thể thấy gần với kỹ thuật tạo tác tượng Phật dân gian trong các kỹ thuật xử lý nét mặt có tính khái quát hay nếp áo được tạc nông và nhẹ. Khi lược bỏ màu và chi tiết gắn thêm (chẳng hạn như lông mày) của tượng cổ thì sẽ thấy sự trùng hợp thú vị. Về cơ bản, có thể thấy phong cách tạo hình của người Việt không xoáy vào chi tiết cụ thể mà có phần khái lược, mơ hồ, biến ảo. Sự tả thực ở đây thiên về thần thái hơn là dáng hình, không nhờ vào giải phẫu học mà nhờ nhiều vào cảm hứng của tâm thức.
Đối với chủ đề tư tưởng trong tác phẩm mỹ thuật, điều mà chúng ta dễ thấy nhất là ở vấn đề cảm hứng sáng tác, nhất là trong hội họa đương đại. Chúng ta đang thấy gì từ các họa sĩ trẻ. Họ đang thật sự nghĩ gì khi tiếp nhận sự hội nhập đầy đủ với một gánh hành trang thuần Việt vì chưa hẳn có mấy họa sĩ học một cách bài bản theo phương Tây. Nói đúng hơn là, cho dù có cố gắng đến đâu thì chúng ta vẫn là người Việt Nam vẽ sơn dầu, cũng như là người Việt Nam làm khoa học vậy. Chẳng có mấy họa sĩ Việt hiểu thấu được chất liệu sơn dầu vì họ quen ứng xử bằng kinh nghiệm, vì thế tư duy cũng là từ kinh nghiệm - thứ mà truyền thống đã ăn sâu bám rễ trong dòng máu họ. Thị giác của chúng ta từ khi