The images of woman in the poetry in the period from han to west jin 2

中国诗歌中女性形象从汉到西晋的发展 THE IMAGES OF WOMAN IN THE POETRY IN THE PERIOD FROM HAN TO WEST-JIN 裴 佩 阳 PEI PEIYANG 新加坡国立大学中文系 硕士学位论文 A THESIS SUBMITTED FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS DEPARTMENT OF CHINESE STUDIES NATIONAL UNIVERSITY OF SINGAPORE 2009 Acknowledgement I am grateful to my supervisor, A.P.XiaoChi for his guidance and patience during the working of this thesis. I would like to express my gratitude to all lectures who have been more than encouraging in sharing their criticisms on my works with me for the past two and a half years. Besides, i would like to extend my thanks to my classmates: ZhaoZhenxing, DaiQi, Wangshuo for their encouraging when I was disheartening. Thirdly, i also very thanks to librarian for their attentiveness to duties and patients. Finally, i owe thanks to those who have contributed to the successful completion of this dissertation. 2 目录 Acknowledgement ……………………………………………ⅰ Abstract ……………………………………………………… ⅳ Ⅰ 绪论 ……………………………………………………… 6 第二节 汉晋士人身份心态历程 ……………………… 9 第三节 先秦诗歌中的女性形象 ……………………… 12 Ⅱ 两汉文人乐府诗歌中的女性形象 第一节 伦理化指向 …………………………………… 20 第二节 女性形象的“雄化”策略 …………………… 22 第三节 街头巷陌、服饰华美 ………………………… 24 Ⅲ 汉末至魏晋诗歌中的女性形象 第一节 新形象的出现——怨女与“顾我者”………… 27 第二节 “拟代”的表现方法 ……………………………336 40 第三节 形象刻画 …………………………………………40 Ⅴ 汉晋女性形象之新变与男性诗人抒情自我之折射 第一节 男性文人对人“同有之情”的参证情怀……… 46 第二节 汉晋女性形象新变与男性文人之“时不我待”的焦 虑 ……………………………………………………………… 49 第三节 汉晋女性形象新变与情欲问题 ……………… 56 3 第四节 女性形象新变与知音问题 …………………… 64 Ⅵ 汉晋女性形象之新变对于男性文人自我安顿的意义 第一节 心灵空间的重塑 ……………………………… 71 第二节 阻隔与追寻的旅程 …………………………… 76 Ⅶ 余论 ……………………………………………………… 86 Ⅷ 参考书目 ………………………………………………… 90 4 Abstract In the study of classical Chinese literature, Image of Women in poetry writing traces back to the Shijing and Qu Yuan's Chu elegies. Almost all main typical images of women appeared in the periods from Han to Wei-Jin Dynasty. Meanwhile, male poets were searching for the way of self-transcending and they hoped to get absolute freedom. As a result, the image of woman in poetry writing was changed by Han poets who under the influence of Confucian ethical teaching. In their writings,woman with certain masculine traits, such as bravery and heroism. At the end of the Han, the moral image of woman was replaced by boudoir resentment and a beauty in man's dream, who would understand the inner feeling of the male writer as a zhiyin 知 音 . And since Confucian moral teaching was lax with the downfall of central authority in this period, poets were no longer reserved in their description of woman's physical beauty. In the poetry of Westen Jin, as political instability, poets attempted to follow nymph and then rediscovered a spiritual space for their inner peace and moral transcendence. 5 中国诗歌中女性形象从汉到西晋的发展 第一章 绪论 本文旨在探寻从汉到西晋的文人之自我发展如何影响他们于诗歌中所塑造 的女性形象的发展。 此处所谓“女性形象”是指语言艺术与视觉艺术中充满性别歧视、反映男性 需要和欲望的女性形象，她们折射出时代环境下男性文人最隐秘的影像。在男性 主宰的社会里男性如何意想自身与对方的形象，由公然表露到深藏于无意识的知 觉行为。后现代女性主义认为这种行为是由人类恐惧、欲望、攻击心态、受虐狂 与焦虑所构成的繁复结构。此外，如借用陈世骧先生品评抒情诗的一句话——“文 学家切身地反映的自我映像”1，那么抒情文学的本质就是自我揭露与自我建构。 因此，汉到西晋诗歌中的女性形象是受汉到西晋文人“自我”发展的影响而被建 构出来的。 之所以选择汉到西晋这一时期的原因在于此一时代是中国文人诗歌创作的 一个重要时期；与此同时，中国诗歌中的女性形象也建立起了几种基本的诗学原 型，流脉千年；此外，汉到西晋男性文人之自我认同、自我形塑在此一时期也有 了巨大的变化发展；最后，受上世纪中叶西方女性主义和性别研究风潮的影响， 汉学界开始对性别研究产生了浓厚的兴趣2。自 70 年代人类学家伍尔夫（Margery Wolf）在台湾的田野调查中将研究的视野转向女性及其亲属关系，并出版著作《台 湾乡村的妇女和家庭》（Women and the Family in rural Taiwan）3后，汉学界涌现 了一批关于中国妇女研究的论著，取得了显著的研究成果4。但是性别研究中对文 学与女性的研究大多着重于明清诗、词和唐诗中的女性形象5，对于汉到西晋时期 的研究则相对少见，并且主要集中在思妇文本的拟代现象和怨情之文学特色上。 陈世骧,《陈世骧文存》 （台北：志文出版社，1972），页 32。 其实，早在 1919 年 Authur Waley 就发现了中国诗歌中存在大量的以爱情诗隐喻政治的文学现象，但是尚 未进行细致的研究。详参 A Hundred and Seventy Chinese Poems(New York Knopf,1919). 3 Wolf, Margery. Women and the Family in rural Taiwan (Stanford: Stanford Universtiy Press,1972). 4 Susan Mann, "the History of Chinese Women before the Age of Orientalism", Journal of Women's History ,8,(Winter 1997), pp.163-76. 5 李孟君《唐诗中的女性形象研究》（台北：花木兰文化出版社，2008） 。 1 2 6 刘淑丽《先秦汉魏晋妇女观与文学中的女性》可谓此一方面的开拓之作。她主要 从先秦汉魏晋政治、经济、社会等方面探讨人们对女性的看法；并通过研究文学 中对女性的抒写探讨男性作家对女性的看法，以及他们是否受到当时妇女观的影 响。梅家玲〈汉晋诗歌中“思妇文本”的形成及其相关问题〉考察了汉晋以来“思 妇文本”的形成及其衍变情况，并对相关的两个问题——传统社会的婚姻观与性 别规范下的妇女处境，政教理念、诗学传统以及拟代风气——对思妇文本形成过 程的影响进行了探讨。马睿〈无我之我——对中国古典抒情诗中代言体现象的女 性主义思考〉则在此基础上指出代言文本实质是对美貌、忠贞的认同造就文本与 文化的共谋。除了从男性文人拟代女性发声的角度对诗歌中女性形象进行分析之 外，也有学者着力从女性形象的怨情特色入手：王力坚〈试析建安诗中的女性描 写〉6通过分析建安时期男性诗人笔下的思妇怨女的容貌、体态、风姿、服饰等外 在美来说明建安诗歌中的女性有了精神与外貌的双重唯美倾向。而张淑香的〈三 7 面“夏娃”——汉魏六朝诗中女性美的塑像〉 则采取了一种新的分析方法，即超 越单纯地欣赏诗歌中女性外貌之美，转而利用“女性美之神秘危险和其与伦理的 关系”这样纯思辨的方法来分析汉魏六朝时段诗歌中的女性美。此外，康正果教 授在在阅读了大量西方女权主义批评的书籍和文章后，于其专著《风骚与艳情： 中国古典诗词的女性研究》8中对古典诗词中的女性形象（从先秦到明清）做了一 番颇有系统的研究，试图利用性别理论框架解释男性笔下女性形象的性别内涵。 总而言之，各家着重点虽然不同，但都传递着一个信息：汉末魏晋时期的女 性形象与男性自我形塑对于中国文学中的性别研究以及抒情文学的研究都是无 法绕过去的论题，因此有着很重要的研究价值和意义。 本文的研究对象是从汉到西晋这段时期涉及女性形象的重要诗歌作品、诗人 及其相关文化现象，主要有以下几类：一，汉乐府及文人仿拟乐府，诸如辛延年 9 〈羽林郎〉、宋子侯〈董妖娆〉、蔡邕〈饮马长城窟〉、左延年〈秦女休行〉等。 王力坚〈试析建安诗中的女性描写〉，见《广西社会科学》 ，1994 年第 4 期，页 87-90。 张淑香的〈三面“夏娃”——汉魏六朝诗中女性美的塑像〉，见《中外文学》第 15 卷第 10 期，1987 年 3 月，页 118-142。 8 康正果《风骚与艳情：中国古典诗词的女性研究》（台北：龙云出版社，1991） 。 9 由于古诗作者往往纷争良多，不辨真伪，故此，本文所涉诗歌作者以逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》本为 准。 6 7 7 这些诗歌以男性视角描述了时代背景下的诸女形象，从中可以窥见汉士群体化的 政治伦理型人格。二，五言诗的兴起使得文人诗歌开始转向内向抒情的表述方法， 如〈古诗十九首〉、曹植〈七哀诗〉、曹丕〈燕歌行〉、繁钦〈定情诗〉、阮籍〈咏 怀诗〉 （“二妃游江滨” “西方有佳人”）等。诗人在这些诗里或采取拟代女性口吻 以描摹思妇怨女或以第三者视角建构梦幻中的红颜知己等女性形象。 具体而言，我将从三方面探讨由汉而西晋诗歌中女性形象的新变，即：一、 女性形象书写的功能。汉代诗歌中的女性形象具有伦理化指向，而魏到西晋诗歌 中的女性形象则往往是男性个人情感、欲望的喻托对象，出现了“怨女”和“梦 幻红颜”这两种新的女性形象。此外，西晋中后期以左思为代表的某些诗人也开 始创作一些非关男女情爱的女性形象，诸如写自己的女儿、妹妹等；二、女性形 象营造的手法。汉代诗歌中的女性形象往往被置于现实情境的戏剧冲突中，并且 通常会被赋予一定男性特质；而魏到西晋诗歌中往往使用拟代的手法进行书写， 女主人公对着一个沉默的、不在眼前的君倾诉，而在倾诉过程中又间或听到诗人 自我的声音，二者交缠发展。三、女性形象的刻画。汉代诗歌中的女性形象往往 没有细致的容颜，只是在衣饰等方面被具写，而且她们出现的背景往往是市井巷 陌；魏到西晋诗歌中的女性形象则被设计为深锁在秋夜黄昏的深闺楼头，此外， 女色描写也重新得到了重视。 在分析了汉到西晋女性形象以上三方面上的新变后，我将着重阐释男性自我 是如何通过他们笔下的女性形象折射出来，并且最终如何以建构梦幻中的红颜知 己得到心灵的安顿。即：首先，汉到西晋女性形象之新变反映了魏晋士人自我欲 望之复杂性。由汉而魏晋，文人认识到情是自我生命最重要的本质，他们需要寻 找到可以表现个人化的、无关诗教风化的诗歌意象用以表现自我隐秘的欲望和焦 虑等等心理特征，而女性形象就成为他们的突破口。其次，在正确认识到了自我 欲望之后，魏晋士人着手寻求心灵的安顿，形成了“梦中红颜知己”的女性书写 传统。此一创作方法虽然并未最终解决魏晋士人心灵安顿的终极问题，但在尚未 找到新的寄托前，无疑是极大安慰了士人们无所归依的心灵。 8 第二节 汉到西晋士人的自我认知 在进行相关文本的女性形象分析之前，我先将由汉而西晋男性士人自我认知 变化的历程简单勾勒一下。这一心态变化的历程，可以与后文诗歌文本分析相佐 证，共同说明汉到西晋男性士人是如何利用女性形象来进行自我表达。 汉武帝“令礼官劝学”，专立“五经博士”，负责传授儒家经典，以三纲五常 设置人间秩序。并且，在政治制度上把士人读经和仕宦密切结合，导致游学之士 越来越多地集中到宫廷中去。西汉后期到东汉前期，士人主要是这种学者兼官僚 的类型，大都与最高统治集团比较接近并受到控制与支配，因此汉士们普遍将儒 学里各种有关孔孟一派的仁义道德、纲纪伦常、外王之道10视为持己待人之道。 因此，汉代士人是非常“积极用世”的，与此同时，他们也十分注重品德的高洁 自守。对伦理道德的重视反映在他们的诗歌中则表现为对经夫妇、成孝敬、厚人 伦、美教化、移风俗的诗学功能地高倡。 东汉和帝以后，士人的身份和心态明显发生变化。本来东汉末年统治阶级中 的离心倾向一直在发展，几次党锢之祸又加深了这种倾向：汉代经学的“贤贤贱 不肖”（司马迁《史记·太史公自序》）的思想被践踏，因此“匹夫抗愤、处士横议” （范晔《后汉书·党锢列传》）。胸怀着“绝出流辈，以成卓特之行” （赵翼《廿二史札 记》卷五“东汉尚名节”条）的东汉士人以清流自居，与宦官、外戚抗争到底。当此 之时，东汉士人的群体意识和个体意识都开始觉醒11，然而政局的逐渐衰败、经 学中政治和道德理想的逐渐幻灭使得他们的心灵愈来愈迷惘和无奈，生命如同天 地间的微尘般无法把握。因此，他们发声于诗歌中则出现了诸如“人生天地间， 忽如远行客”12“人生寄一世，奄忽若飚尘”13这样的感叹。 汉献帝建安年间，出身阉宦寒族的曹氏信奉的是杂糅刑名的“外王之道”(先 秦·庄周《庄子·天下》)的名法之治。为了与正统儒教豪族的汝南袁氏相争，曹操提 出了新的人才策略，即发布重才不重德的〈求贤令〉，再加上曹氏父子虽然并非 10 11 12 13 以上有关儒学的三点内涵，见景蜀慧《魏晋诗人与政治》 （台北：文津出版社，1991），页 14。 余英时〈汉晋之际士之新自觉与新思潮〉 ， 《士与中国文化》 （上海：上海人民出版社，1987），页 287-400。 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册（北京：中华书局，2006） ，页 329。 同上，页 330。 9 出身正统儒家名门，但确实十分有才华，从而收罗到陈琳、阮瑀、路粹、徐幹等 一大批士子为其所用。重才甚于重德的取士标准与汉代经学框架下以伦常道德为 标准的人才徵辟制度截然相反。迫于时势，许多原本是儒门的士人如荀彧等也同 样归属于曹操。这样，伦常道德的衰落，使得建安士人必定需要寻找到一个新的 精神寄托，这就催生了“文章不朽”的观念： 盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身。二者 必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身於翰墨，见意於篇籍， 不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传於后。14 这一段引文表明文学开始凸现其重要意义，个人可以借助“文章”而不朽， 个体的生命价值在翰藻之间亦可以被实现。需要特别指出的是，这里的“文章” 专指具有个人化特征风格的文学篇章。曹丕在《典论·论文》中评论王粲、徐幹、 陈琳、阮瑀等七子才气不同，就是在说文学创作是个人化的。因此建安以来出现 的诗歌或表现一己之心对于时光流逝、知音难寻的哀叹，或表现个人的情色欲望， 亦或是表现建功立业的豪情，其实都是在抒发个人化情感。而无论是慷慨悲壮还 是哀思缠绵，实质都在于反映了建安时代士人对于个体生命的执着追求。 进入正始，已经通过禅代篡夺皇权的曹氏政权获得暂时的稳定。为了纠正名 法之治的偏差，何晏、王弼《易》《老》之玄学采用“得意忘言”的方法，用老 子的语言来重新解释作为五经之首的《易》，希望以“以无为本”的施政方针可 15 以重建合理的政治秩序，即王弼所谓“万理殊变，俱循至道，而各有其分位。” 。 然而，以何、王为主的这一批人所奉行的乃是阐发“内圣外王”的政治哲学，力 求调整现有的不合理政治局面，但事实上他们的学说既被奉行刑名的曹氏集团所 反感，同时更被恪守儒教礼法名教的大族官僚所非议。而时局的残酷斗争也并未 因玄学的发展而有所休歇。因此，他们的学说并没有得到贯彻，也就不可能真正 地解决时代环境下士人真正面临的思想归属问题。 14 15 出自〈典论·论文〉 ，见李善注，胡刻本《文选》（北京：中华书局，1977）卷 52 页 7。 汤用彤〈王弼之周易论语新义〉 ，见《魏晋玄学论稿》(上海：上海古籍出版社，2001)，页 84。 10 史书所谓“名士减半”是政治最为黑暗的典午时期。公元二四九年，司马懿 发动高平陵政变，杀曹爽兄弟，诛何晏、邓飏、丁谥等并夷其三族起，司马氏代 魏的大屠杀全面开始。此后，嘉平三年杀王彪、曹彪；嘉平六年，杀李丰、夏侯 玄等；正元二月到甘露三年，杀毋丘俭、诸葛诞等；甘露五年，杀高贵乡公篡魏， 之后又杀掉不服从司马氏的嵇康、吕安。政治屠杀已然残酷，而标榜名教的司马 氏更以名教为自己的种种有违伦常的不义行为开脱。这就造成士大夫藉以自重的 道义原则完全被抹杀，知识分子的生命不保，人生信念也完全被摧毁。因而那些 不愿服从司马政权的士人往往只能通过药与酒以摆脱心中的焦虑和痛苦。这其 中，以嵇康、阮籍为首的杰出的士人们提出“越名教而任自然”的观点，用超越 名教、洞彻生死、亲近自然的老庄自然哲学来作为人生的慰藉。正如景蜀慧所论， 庄子思想中最为崇尚者乃是“万物本性之自然”， “在统治者将仁义道德变成篡政 16 之工具的魏晋之际，却能用作士大夫反抗现实的精神武器。” 余敦康先生则以为 他们以名教与自然的对立映射现实与理想的对立，同时这种对立体现了他们痛苦 17 矛盾、彷徨无依的自我意识 。嵇阮二人都是力图保持个体自然的本性，追寻个 体融于“天”的理想。在此，存在哲学取代了正始的政治哲学，生命的价值追求 自传统的“立德、立功、立言”（《左传·襄公二十四年》）转为一己之心境，而名士 的自我意识与精神境界在此凸显。追求生命本性之自然也就成为此一时代诗歌最 为独特之处，我们在后面的诗歌分析中将会看到诗人们如何将对自然本性之追求 转化为对“梦幻中红颜知己”的追求。 公元二六六年，司马氏借助豪门士族的力量，通过一系列的屠杀之后终于扫 平障碍登上皇位，从此西晋统治开始。虽然司马氏奉儒学为正统，但由于他们借 伪名教篡权、大肆屠杀名士朝臣，因此西晋时期儒门淡薄，道德沦丧；此外，西 晋士人以王衍为首，慕林下之风效仿阮籍之行迹，但失却“竹林之放，乃有疾而 为颦者也” （房玄龄等《晋书·隐逸列传》）的本意，遂成“崇饰华竞、祖述虚玄” （房玄龄等《晋书·儒林传序》）的“矜高浮诞” （《晋书·王戎传附王衍传》）之风。因 此，放纵淫佚之风大盛。其中，郭象之学抹平了山林与庙堂之间的对立。故此， 16 17 《魏晋诗人与政治》 ，页 93。 余敦康《魏晋玄学史》 （北京：北京大学出版社，2004），页 306-307。 11 对个体尊严、精神境界作为生命价值的追求不再是西晋士人关注的中心问题。取 而代之的是纵情声色，西晋诗风也因之一变。 第三节 先秦诗歌中的女性形象 对于女性形象的描写自《诗经》、 《楚辞》就展现了其多元风貌，而自汉末〈古 诗十九首〉伊始的中国抒情诗歌更是于此多有借鉴，故此在本文的开始，不得不 概述先秦时期歌诗中的女性形象的特征。总体而言，她们多是在大自然里沐浴着 灿烂的朝阳，嘹亮地喊着劳动的号子，真挚地咏叹相思情爱。 与后代文人诗歌中被充后房、长锁深闺或虚幻迷离、风神飘逸或华美妖艳的 女性形象不同，先秦诗歌中的女子往往健康而昂扬。这固然是因为这些诗歌来自 民间，同时也因为孕育《诗经》的时代——西周，尚处在婚恋相对后世是十分自 由的时代。《周礼·地官·媒氏》记载：“仲春之月,令会男女,于是时也,奔者不 18 禁。” 又有《毛诗正义》：“三十之男，二十之女，礼虽未备，三十之男，二十之 19 女，礼虽未备，年期既满，则不待礼会而行之。” 处于蕃育人民的考虑，西周有关“奔者不禁”的律法在客观上给了女性表达 自己情感一定的自由。于是，先民们在《诗经》中遗留下了大量活生生其时的女 性影像，塑造了许多活泼甚至泼辣的女子形象。例如《诗经·褰裳》中那个戏谑 情人的女子，她敢于站在河这边对着河那岸的情人大喊： “子惠思我，褰裳涉洧。 20 子不我思，岂无他士？狂童之狂也且。” 又如《召南·摽有梅》：“摽有梅，其实 七兮。求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅， 21 顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。” 失时未嫁主题于后代诗歌中被演绎得悲怨缠 绵，而〈摽有梅〉中的女子虽然大龄未嫁，焦急万分，却并不自怜自伤，相反愈 加热烈的呼喊着“庶士”的到来。与之同时出现的是女子敢于大声说出对于男子 的谴责。 《诗经·氓》中的妇女悲愤地喊出了自己对负心男子的怨恨和失望： “士 《周礼·地官司徒·煤氏》 ，见《十三经注疏·上》（上海：上海古籍出版社，1997） ，页 733。 孔颖达，毛亨，郑玄（笺注） ，李学勤（编） 《毛诗正义》 （台北：台湾书房出版有限公司，2001）,页 186。 18 19 20 朱熹注《诗经·郑风》 （上海：上海古籍出版社，1991），页 37。 21 《诗经·召南》 ，页 8。 12 22 也罔极，二三其德。” 最后她很清醒地认识到这样的负心人“信誓旦旦，不思其 23 24 反。” 自己应该坚决地离开“反是不思，亦已焉哉。” 而《召南·行露》： “厌浥 行露，岂不夙夜，谓行多露。谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我 25 狱？虽速我狱，室家不足！谁谓鼠无牙？何以穿我墉？” 描写了一位女子以斩 钉截铁的决绝口吻表达她宁愿诉诸公堂也绝不委身恶棍的意志。 《诗经》里的这些敢爱敢恨的女性形象反映的是周朝真实的风土人情，有理 由相信她们代表了其时代的女性群像。 此外，在刻画女性形象时，《诗经》里经常出现“硕、笃、颀、敖”等形容 26 女子高大健壮的词语，如〈硕人〉： “硕人其颀，衣锦褧衣。” 《唐风·椒聊》： “彼 27 28 其之子，硕大且笃。” 《陈风·泽陂》“有美一人，硕大且卷。” 这说明公元前 七百多年的春秋时代，人们（至少是卫国的人们）喜欢高大丰满、皮肤白皙的美 29 人。无独有偶，先秦时代的女性雕像 ，无论哪里出土的雕像都是高大丰腴，有 着结实的臂膀、修长的双腿和一个圆润的小肚子。究其所以，还是先秦时期的人 们受自然条件所限，寿命没有现在长，而高大健硕的女人至少代表着健康、宜生 养，所以，这样的女子是“好”的，因此也就是美的。女人圆润丰满的身体，就 如灌满浆的稻谷，代表了一种生命力，在与天地战斗、生命权得不到保障的岁月 里，还有什么比这更能激发人关于“美好”的想象呢？这也可以说是一种出于功 利性的选择。为了配合这样充满生命力的女性形象，诗经的作者们往往给她们安 置了广阔的田野、明亮的阳光作为背景。《诗经·溱洧》“溱与洧，方涣涣兮。士 与女，方秉简兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵言于且乐。维士 30 与女，伊其相谑，赠之以勺药。” 《诗经·召南·关雎》“关关雎鸠，在河之洲。 22 23 24 《诗经·卫风》 ，页 26。 同上，页 26-27。 同上，页 27。 25 《诗经·召南》 ，页 7。 26 《诗经·卫风》 ，页 26 27 《诗经·唐风》 ，页 47。 28 29 30 《诗经·泽陂》 ，页 57。 沈从文《中国古代服饰研究》（香港：商务印书馆，1981） ，页 9-19。 《诗经·郑风》 ，页 38-39。 13 31 窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。” 《国风·鄘风·桑中》“爰采唐 矣？沬之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上 32 矣。” 她们于河水边、田野畔、桑林中，自由地劳作恋爱，光明正大地在阳光下 咏叹恋情。 最后，先秦的女性观是“重德不重色”，先秦儒家重视女性的德行，重视质 朴的女性美，故此对于女性美丽的面容、优美的体态的直接描写往往很少 。《诗 经》只有〈硕人〉一篇罕见地集中描写女性的容貌“手如柔荑，肤如凝脂，领如 33 蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。” 这样的描写在《诗经》其 他篇章里几乎没有；不过，重视女性的德行之美，并不代表完全抛弃配饰，只是 《诗经》中配饰的作用（多从身世、车马、衣着等侧面）往往只是用来烘托女子 的高贵，如《诗经·硕人》是一首赞美齐庄姜的诗，先是写她的身世高贵，然后 插入一段直接描绘她容貌、身段的诗句，然后突出描写她的车马服饰之盛，最后 写其隆重的礼仪，分别从出身、车马、礼仪来写她的高贵。 总体而言，先秦时期主流观念是注重德行美，要求女子婉娈柔顺，虽不排斥 天然美色，但反对过度修饰，主张素朴之美。 与诗经中阳光下的健美妇女不同，也非后来魏晋诗歌中秋闺里的怨女 ，《楚 辞》承载着一群内涵复杂的女性形象：她既满怀怨恨着君子的“不识”“不察”， 也满襟热忱地期待着君子的幡然悔悟；她既可以说是诗人理想中的偶像，也同时 是诗人自己的化身。这一极具指寓性的女性形象对于后来的女性书写有着非常重 要的开创意义。 从屈原起开始出现了有人以全力来写诗，以一生的思想感情来丰富诗， 34 并且通过诗表现了自己的整个的人格。” 诗歌直接关系了主体的建构，是诗 人内在自我呈现的主要路径。诗歌有如一面镜子般，鑑照出诗人自我的特质。 31 《诗经·召南》 ，页 1。 32 《诗经·鄘风》 ，页 21。 33 34 《诗经·卫风》 ，页 26 林庚《中国文学简史》 （北京：北京大学出版社，1995），页 62。 14 因此，可以说，屈原是第一个初步意识到“自我”与“书写”关系的诗人， 35 建立了新的文学典范（literary canon）。 主体自我表现的热望刺激着新的文学形式的出现。在《诗经》那种现实经 验叙述模式之后，正如张淑香先生所说： 只有当诗人将被现实宰制切割离散的自我经验，统摄整合成为自我定义 的身份认同，而且能将之投射体现为理想的语言意象（verbal image） ，成为 有意义的诗的形式。则此经过心灵与艺术的洗礼而纯化的自我，才是诗的自 36 我的真正诞生。 抒情诗中充满象征意味的虚幻之境仍在展开现实情感的抒发。现实经验中的作者 是片面而断续的，文学中的抒情主体则是完整而带虚幻色彩的。在这抒情主体所 建构出来虚幻之境中首次出现了大量的渲染着浓烈的女性色彩及其情调的人物 37 形象。 与《诗经》中的女性不同之处在于屈原笔下的女性有很大一部分是非现 实性的女性，只是具有一鳞半爪的女性特征的、虚幻的“人物形象”。因此，屈 〈骚〉中很难见到运用大量笔墨，浓墨重彩的女性书写，反之，她们是简笔勾勒 的飘忽神灵。这部分主要的篇章是〈离骚〉、 〈九章〉和〈九歌〉中的〈湘君〉、 〈湘 夫人〉、 〈少司命〉、 〈河伯〉、〈山鬼〉中人神相恋的部分。这些女神拥有美丽的姿 容和美好的品德，只是情路坎坷，始终无法得到爱人的回护。屈原笔下的女神并 不拥有超越人世的淡然，她们的思慕、求索非常执着、急切： “路曼曼其修远兮， 38 39 吾将上下而求索” ；会抱怨：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心” ；她们总是 以等待的姿态呈现： 吴旻旻《香草美人文学传统》 （台北：里仁书局，2006），页 17。 张淑香〈抒情自我的原型〉 ，见《台静农先生纪念学术研讨会论文集》（台北：台湾大学中文系，2001 年 11 月 23、24 日），页 19。 37 游国恩《游国恩学术论文集》 （北京：中华书局，1989） ，页 151-161。在其他中认为《楚 辞》是文学作品中最早的用“女人”来作为“比兴”的材料。 38 黄寿祺，梅桐生译注《楚辞今译》 （贵阳：贵州人民出版社，2008），页 8。 39 同上，页 17。 35 36 15 采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。 40 石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。 怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。 41 山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。君思我兮然疑作。 在长久而绝望的等待中，这种焦虑越来越深，“时不我待”的感觉越来越沉重： 42 日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。 汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。 43 虽然是幻境中的女神，但是她们一样在时间的洪流中痛苦而无奈地悲叹着自己的 不遇和年华的老去。 怨灵脩之浩荡兮，终不察夫民心。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。 固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。忳 44 郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮 ，余不忍为此态也。 余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。 杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予？ 采三秀兮于山间，石磊磊兮葛曼曼。怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。 45 山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。君思我兮然疑作。 《湘君》 ，见洪兴祖补注《楚辞章句补注》（长春：吉林人民出版社，1999） ，页 63。 《山鬼》 ，《楚辞章句补注》 ，页 80。 《离骚》 ，《楚辞章句补注》 ，页 6-7。 40 41 42 43 44 同上。 同上，页 14-15。 45 《九歌·山鬼》， 《楚辞章句补注》 ，页81。 16 46 入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。 这些等待的女性形象往往哀叹的是自己的“内美”被恶草玷污，自己的“忠贞” 不被查知，而非容貌的衰老，情爱的背弃。同样的，屈子在追寻佳人的时候也着 重强调有无美好高尚的道德内涵，比如他在“求女”的过程中遇到宓妃、有戎氏 之佚女、有虞之二姚，结果都因为道德品质有缺陷而被诗人放弃。 屈〈骚〉这般书写道德之“女”的诗歌在中国诗歌史是绝无仅有的，其原因 就在于： 屈子笔下的种种女性书写的目的，主要不在呈现女性世界的客观风貌， 相反地却藉此作为托喻传统男性政治建构中伦理、秩序的纷纭杂遝。因此， 从屈《骚》以来，辞赋中的女性书写，其背后的创作本质，无非是回归男性 47 中心的文学运转机制，而且具有强烈而明显的政治意涵。 屈原的作品把女性形象书写当做人生道路上政治意义的指寓，对后代文人叙写女 性有着深远的影响。 此外， 《楚辞》中的女性形象还具有一个显著的特点：她们是楚山湘水中的精 魂，她们的出场往往伴随着高山云林，烟云雾霭，于其中影影绰绰地引人遐想 。 48 “吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。” “览相观于四极兮，周流乎天余乃下；望 49 瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女” ；“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表 50 独立兮山之上，云容容兮而在下。” 她们的美丽主要表现于与香草有关的服饰、 动作暗示上。她们与山林水泽畔的草木为伴。 “扈江离与薜芷兮，纫秋兰以为佩” 51 52 写衣着佩饰； “畦留表与揭车兮，杂杜蘅与芳芷” 写居所环境； “朝饮木兰之坠 46 47 48 49 50 51 52 (少司命)，见洪兴祖点校《楚辞补注》（北京：中华书局，2006），页31. 许东海《女性帝王神仙——先秦两汉辞赋及其文化身影》 （台北：里仁书局，2003），页 50。 〈少司命〉 ，见洪兴祖点校《楚辞补注》（北京：中华书局，2006） ，页 31. 同上， 〈离骚〉，页 32。 同上， 〈山鬼〉，页 80。 同上， 〈离骚〉，页 4。 同上， 〈离骚〉，页 10。 17 53 54 露兮，夕餐秋菊之落英” 写起居饮食；“揽茹蕙以掩涕兮，露余襟之浪浪” 写 哀伤。香草无处不在、种类繁多，不直写美人，只是侧面暗示香草美人本为一体。 55 不过，与屈子相比，宋玉改变了屈〈骚〉“好色而不淫”“怨诽而不乱” 的 56 表现风格，大开汉赋“侈丽闳衍” 的写作风气，将重点放在女性色相美的描写 上。对于女性色相的关注在他几篇情赋系列的〈高唐〉、〈神女〉、〈登徒子好色〉 等名作中，变本加厉地刻意渲染。甚至于像〈神女赋〉就直接以女体为辞赋的撰 写主体与命题重心，大量对女性情色风貌铺张扬厉的文字书写占据全赋主要的篇 幅。更进一步说，宋玉以后，描写女性美的文学作品比例显著上升，成为地道的 男性文学。在他们的笔下，神女之情态同世俗中帝王的妃子一样，居住在华丽的 宫殿里，用丽色去引诱男性。宋玉〈神女赋〉: 意似近而既远兮,若将来而复旋。……似逝未行,中若相首,目若微盼,粗彩相 授, ……意离未绝。 玉曰：茂矣美矣！诸好备矣！盛矣丽矣！难测究矣！上古既无，世所未见。 瑰姿瑋态，不可胜赞。其始来也，耀乎若白日初出照屋梁，其少进也，皎若 57 明月舒其光。须臾之间，美貌横生。 宋玉之后，《楚辞》中的美人描写较《诗经》更加写实而细致，更加注重女性特 征的刻画。钱钟书先生说：“至《楚辞》始于雪肤玉肌而外，解道桃颊樱唇，相 为映发，如〈招魂〉云：‘美人既醉，朱颜酡些’。〈大招〉云：‘朱颜皓齿，呼以 58 女夸只。容则秀雅，稚朱颜些’；……色彩烘托,渐益鲜明，非《诗》所及矣’。” 美人的眼睛流光溢彩，《楚辞·招魂》：“蛾眉曼目录，目腾光些。靡颜腻理，遗 视目绵些。”“曼目录”、“腾光”极言眸子明亮灵活；“遗目绵”极言眸子顾盼娇 〈离骚〉 ，见洪兴祖点校《楚辞补注》（北京：中华书局，2006） ，页 12， 同上，页 25。 55 〈屈原贾生传〉，见杨家骆主编《新校本史记三家注并附編二种》 （台北：鼎文书局，1987），页 2482。 56 东汉·班固《汉书·艺文志》：“其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竟多侈丽闳衍之词， 没其风谕之义。” 57 宋玉〈神女赋〉 ，见陈元龙编《历代赋彙》（南京：江苏古籍出版社，2004） ，页 78。 58 舒展编《钱钟书论学文选》 （广州：花城出版社，1990），页 369。 53 54 18 媚。诗人意犹未尽，《楚辞·招魂》：“女矣光眇视，目曾波些。”《楚辞·大招》： “女雩目宜笑，娥眉曼只。” 《楚辞》不再如《诗经》那样追求高大健美，转向“细 颈” “小腰”纤细柔美。 《楚辞·大招》写道： “小腰秀颈，若鲜卑只。”项颈秀美， 腰肢纤细，小巧玲珑。 宋玉并不追求道德高尚的女子，但他也并非追求色相。 事实上他笔下写的女 性越是貌美，男主人公反而愈加远离她们。譬如〈登徒子好色赋〉中的东邻之女 如此貌美，作者却始终不假以颜色； 〈神女赋〉中男主人公最后也还是拒绝了 含情脉脉的神女以全自己的忠义。或者可以推测宋玉之所以如此写，是因为他意 图借战胜美貌女子此一行为证实自己的忠义气节和高尚情操。 总结一下，关于先秦时代的妇女形象，除了《诗经》里简笔勾勒的现实生活 中的女性之外，文人笔下的妇女形象主要从属屈原、宋玉所给出女性形象的意涵 范围。即，具有指寓性的女性形象和供男性观赏的美色形象，这两类形象特质正 是由汉而晋女性形象新变的先兆。在以下的讨论中，我们将会发现由汉而晋，男 性文人笔下的女性形象主要就是沿着从指寓性女性书写到建构怨女、梦幻中红颜 知己和从书写女色到情欲书写这两条线来发展的。 第二章 两汉文人乐府诗歌中的女性形象 汉代是一个极其重视儒家伦理道德的朝代，汉代士人对符合儒家伦理的高 风亮节无比推崇，因而汉代诗歌中的女性形象通常具有强烈的伦理化指向。她们 是道德的楷模、贞洁的典范，甚至可以说被汉士们有意识地使用特殊的写作策略 从而被塑造成为可与男子比肩的“大丈夫”。为了突出她们的烈烈风骨，同时避 免对女色的书写，诗人们有意无意间忽略了对女性容颜的书写，而只是在衣饰等 方面着手。此外，汉乐府是出自街头巷陌的谣歌，因而汉乐府中女性形象出现的 背景往往是市井巷陌，具有源自生活的真实性。总体而言，汉士们笔下的女性形 象是汉代士人政治伦理型人格的反映。 第一节 伦理化指向 19 “汉世街陌谣讴”59中的妇女形象多为特殊境遇中自主自立、敢作敢为之人， 而对她们的描绘多出于对于妇女奇行异事的记录及赞扬的目的。譬如辛延年〈羽 林郎〉： 昔有霍家奴，姓冯名子都，依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春 日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈 窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。银 鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶，就我求珍肴，金盘脍鲤 鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯！男儿爱后妇，女 60 子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徙区区。 61 正如沈德潜所评判“骈俪之词，归宿却极贞正，风之变而不失其正者也。” 汉代 士人以社会整体意识的判断作为个人获得认同的唯一渠道，因此像胡姬这样贞义 节烈的女性自然为持风骨节气的汉士所激赏。当胡姬出现在诗歌伊始时，诗人就 为她设置好了“贞正”的归宿，这自然是诗人真心希望达到的伦理化指向的效果。 但是为了达到这种效果，诗人不得不在形式上进行了裁剪：首先， “昔有霍家奴， 姓冯名子都，依倚将军势，调笑酒家胡。”这样一句开场白似乎是戏剧里惯用的 “楔子”，用来大致介绍一下故事情节。诗人用在这里恰似替诗歌定了性，原本 只是一场求爱未遂的闹剧被诗人用“依倚将军势，调笑酒家胡。”一句话转化成 了权势与贞节的角力。接下来的主体部分则沿着诗人设下的善与恶的对立线路发 展下去：女方出场的描写鲜亮华艳而有金玉之质，正如诗人为她选择的衣饰“连 理带” “合欢襦”“蓝田玉” “大秦珠” ““两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万， 两鬟千万余。”，夸张而带有隐喻色彩，暗指胡姬正如同这些玉珠，高洁而端庄， 坚贞而宝贵，与之相呼应的是男方出场的描写——他“娉婷过”，其配饰是“银 鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。”银比之于玉的品性高洁本已步了后尘，而“翠盖空踟 蹰”则讽刺冯子都不过是白白占据了高位，徒有其表。当男女角色开始进行对话 59 60 61 《乐志》 ，见沈约《宋书》卷二十，收入《四部备要·史部》（上海：中华书局影印，1935） ，页 170。 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册（北京：中华书局，2006） ，页 198。 沈德潜《古诗源》（上海：中华书局影印，1935） ，页 189。 20 的时候，高低立显。男方要的是酒肉珍肴，无非酒肉之徒，女方却俨然品味非凡 ——“丝绳提玉壶”“金盘脍鲤鱼”，既表示对顾客的尊重同时也潜藏了诗人对于 胡姬高雅的品味与金玉般品格的暗示。当男方得意忘形，妄想进一步接近胡姬的 时候——“贻我青铜镜”“结我红罗裾”，诗人对于胡姬的形象的刻画陡然间着力 万钧： “不惜红罗裂，何论轻贱躯！”这两句所刻画的这一连串突然而迅速的动作 充满着宁为玉碎不为瓦全的刚烈与决然的力量。此一行为印证了柏格（John Berger）的观点： 男人注视女人，而女人注意自己被男人注视。62 （画中）这个女人在喂养一个与她们自己无关的欲望。63 胡姬所摆出的姿势正是适合男性观者需要的姿势，而非作为一个女性在面对具体 情境时所该有的现实反应。因此，在女主摆出这样一个刚烈的造型后，诗人开始 直接插入诗歌中进行论述“男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾。 多谢金吾子，私爱徙区区”。这句话不像能够当垆卖酒、八面玲珑，可能也并不 懂得中原礼教的胡姬的口吻，倒更像士大夫们借胡姬之口对“霍家奴”的进行道 德教育。 分析至此，已然明了，诗歌作者的原意或者也有歌颂烈女胡姬的成分（不排 除其时确有胡姬抗暴此一民间故实），但其根本目的则在于最后那几句说教，为 的是贯彻执行“美刺”的诗学观念。 “若以诗辞美刺讽喻以教人，是诗教也。”64 汉 儒认为诗歌创作要有助于社会生态的安定和统治秩序的稳固，极力维护诗歌在政 治建构中的正面作用，而诗人则应该针对政治、社会现况作诗，其意则在于颂美 或讽谏国君。正如同扬雄、班固等人虽然肯定屈原的人品和理想，却都不赞成屈 原诗歌的抒情方式：扬雄说屈原“过以浮”，班固指责屈原“责数怀王，怨恶椒 兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬洁狂狷景行之士”65。所 以，汉乐府中有关女性书写的诗歌是出于汉士自觉维护诗教观念下伦理化的需 求。在这样的诗学观念的影响下，汉代诗歌中的女性形象成为了标准的、千人一 62 63 64 65 约翰·伯格著，陈志梧译《看的方法》（台北：明文书局，1991） ，页 41。 同上注，页 49。 《周礼注疏》，见李学勤主编《十三经注疏》四（北京：北京大学出版社, 1999），页 1369。 班固《离骚赞序》 ，见严可均《全后汉文》卷一（北京：商务印书馆，1999），页 362。 21 面的统一模式，她们不具有可供辨识的个人特征。正如刘向《列女传》中面目单 一的烈女们，她们成为供世人顶礼膜拜的塑像，而不具有独立的人格特征。固然 她们的情事源出现实，但经过刘向的重塑，已经不再是真实情境中的女性。 第二节 女性形象的“雄化”策略 需要注意的是汉代诗歌中的女性形象往往会被改造成为具有“男性气质”的 人物角色，这并不是偶然的现象。 始出上西门，遥望秦氏庐。秦氏有好女，自名为女休。休年十四五，为 宗行报仇。左执白杨刃，右据宛鲁矛。仇家便东南，仆僵秦女休。女休西上 山，上山四五里。 关吏呵问女休，女休前置辞：“平生为燕王妇，於今为诏 狱囚。平生衣参差，当今无领襦。明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。 女休坚辞为宗报仇，死不疑。” 人都市中，徼我都巷西。丞卿罗东向坐，女 休凄凄曳梏前。两徒夹我，持刀刀五尺馀。刀未下，朣胧击鼓赦书下。 （左 66 延年〈秦女休行〉） 从法律上来讲，杀人并不正确，即便是在女休慷慨陈词之后，也依然要面临 “凄凄曳梏前。两徒夹我，持刀刀五尺馀”的局面。但是，从伦理道德来讲，女 休的作为正是士大夫所赞赏的“义烈”行为，所以最终她命悬一线之时，终于传 来了赦书。这固然有史实作为依据，却更是诗人对于女休刚烈精神的认同。这种 认同则通过诗人借女休之口说的“明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。女休 坚辞为宗报仇，死不疑。”表露出来：在男性兄弟贪生怕死与女休不顾生死的不 同反映中女性被塑造成为了比男性更加勇武的形象。而班固于其〈咏史〉诗中： 三王德弥薄，惟后用肉刑。太苍令有罪，就递长安城。自恨身无子，困急独 茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂， 66 左延年〈秦女休行〉 ，见《乐府诗集》卷 61，页 886。 22 67 晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。 也在无意中将女性与男性作对比。或者他的本意是在赞赏缇萦的义烈、贬斥软弱 的冠带男子，正如班固在诗行末尾所揭示的写作意图：“百男何愦愦，不如一缇 萦。”但是，他所默认的前提是须眉男子本来应该比缇萦这样的女孩儿更加有风 骨、更加节烈。 〈羽林郎〉中的胡姬是与冯子都作对比“男儿爱后妇，女子重前夫。”，〈陌 上桑〉中的罗敷女与使君作对比“罗敷前置辞，使君一何愚”，〈秦女休行〉中的 女休是与其兄、其弟作对比“明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。女休坚辞 为宗报仇，死不疑。”再如〈陇西行〉描写了一个普通人家中善持门户的“好妇”， 诗人赞赏她的美丽大方和能干健康，感叹：“娶妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门 户，矣胜一丈夫。”以上诗作有一个共同的写作策略，即将女性角色设置在与男 性对比的框架里。将女性摆在男性的对立面，以男性社会的价值观来评判女性行 为。这种写作模式都反映了作者都在描述女性形象时使用了“雄化”68的策略。 所谓“雄化”策略，即诗人企图模糊主人公的女性角色，而以英雄气概加诸其身， 使之成为具有男性勇武加上女性美德的完美典型。这是以双重的标准来塑造主人 公，也是传统男权社会对女性的苛求。而这种不畏权势、不受利诱、保持尊严正 69 是孟子所谓“富贵不能淫、威武不能屈、贫贱不能移”的“大丈夫” 形象特征。 对“大丈夫”的推崇成为东汉“士”的人生和诗学目标。汉代士人自觉要求 自己遵从儒家道德，遵从“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”70的道 德的诗学教化，更要求女性主动向男性主导的伦理道德秩序靠拢。因此，我们现 在看到的汉诗中的女子都是“超女”，如〈同声歌〉：“不才勉自竭，贱妾职所当” 中所描述的严格遵从夫妇之道，全身心的奉献给丈夫的“贤妻”的形象，她们超 越了其时现实女性；又如〈羽林郎〉〈秋胡行〉〈秦女休行〉中的敢作敢为、忠孝 67 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册（北京：中华书局，2006） ，页 170。 “雄化”一词，参见陈顺馨《中国当代文学的叙事与性别》 （北京：北京大学出版社，1995），页 86-97。 69 《孟子·媵文公下》 ：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之渭大丈夫。” 70 〈毛诗序〉：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移 风俗。 ” 68 23 节义的贞洁烈女，她们更加超越了其时的男性。此外，汉文人拟乐府中女性书写 诗作大部分都是对于女性严守道德，持身甚正方面的歌颂。这种情况在中国古代 诗歌史上算是一个异数，而这种对贞洁风骨的重视和不沾染任何爱情色彩的写作 策略，实质是一种泯灭性别的手法。 这种写作策略，是男性士人对女性期望与汉代女性的地位的相互角力，更重 要的是其本质意义：汉代士人对于自我生命的认同，自我价值的肯定，是来源于 对于自我道德品质的认可。他们通过赞颂被“雄化”的女性形象的高风亮节来获 得对于自我道德的认可，从而进一步获得对于自我生命、价值的认同。 第三节 街头巷陌、服饰华美 汉代诗歌中的女性形象的出场突破了屈宋以来赋家为女性设置的山林云雾 和宫阁楼台的背景，取而代之的是街头巷陌的世俗生活场景。如〈陌上桑〉，《乐 府解题》曰： “古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。”71 罗 敷出场的背景是采桑之陌上；〈羽林郎〉“胡姬年十五，春日独当垆。”则点明胡 姬是当街卖酒；而〈秦女休行〉 “仇家便东南，仆僵秦女休。”则发生在城中居所 内。班固《汉书·艺文志》中说： “自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴， 秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云 。”这段文字评 价了汉乐府，也同时表明了两汉诗学对诗歌创作动机的理解——亦即“观风俗”。 这就要求两汉诗歌里设置的背景必然是世俗的生活化场景，而不可能设在远离人 寰的山水或者九重宫阙中。 正因为这些诗歌发生于街头，流传于巷陌，故此汉诗往往充满了世俗生活的 烟火味和人情味，具有真实感。一如“观风俗”所谓，必然是真实生活的写照。 张衡〈同声歌〉描写的是普通人新婚之夜的场面，其世俗化和真实性正是汉诗的 典型特征： 邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐懔若探汤。不才勉自竭，贱 71 郭茂倩《乐府诗集》（北京：中华书局，1979） ，页 341。 24 妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。思为莞蒻席，在下蔽匡床；愿为罗衾 帱，在上卫风霜。洒扫清枕席， 鞮芬以狄香。重户纳金扃，高下华灯光。衣 解金粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩 72 皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。 《乐府解题》释此歌云：“谓妇人自谓幸得充闺房，愿勉供妇职，不离君子，思 为莞簟在下以蔽匡床，衾绸在上以护风霜。缱绻枕席，没齿不忘焉 。”这首诗虽 然是男性拟代之作，但是“绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。”这正是真实生活中妇女 所被要求做到的妇职。而“衣解金粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。 众夫所稀见，天老教轩皇。”据康正果先生考证也正是东汉时流传甚广的闺房秘 73 戏 。此外，在一些流传甚广的古诗中也有对于东汉时期劳动场面的记录： 上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫，新人复何如？新人虽言好，未 若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。新人从门入，故人从閤去。新人工织 缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。 74 她的丈夫告诉她：与新人相比，“颜色相类”“手爪”更胜一筹，表明丈夫对 于女性的评价无非是容貌和织作两端。《礼记·内则》记载女子在婚前主要接受 供给服装的劳作和技能训练，四德之一的妇工也是专心纺织。从诗里我们可以知 道她在未被丈夫抛弃之前，是个“织妇”，工作就是每天在家里织素。 “作为一个 抽象的道德概念， ‘勤劳’ ‘贞顺’一旦被规定为女人应有的美德，并通过对她的 表扬使得被表扬者陷入被利用的境遇，这样的表扬就起到了意识形态的作用。”75 文人们创作的时候便会以此为原点，将“勤劳”设定为妻子的固有特征。 另外，体态容貌的缺失，取而代之的是衣饰等侧面描写，也是汉诗中女性形 象的一大特点。 72 73 74 75 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册（北京：中华书局，2006） ，页 178。 康正果《重审风月鉴——性与中国古典文学》 （沈阳：辽宁教育出版社，1998），页 7-41。 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》 ，页 334。 康正果《重审风月鉴——性与中国古典文学》 ，页 116-117。 25 头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。 （〈陌上桑〉） 76 长裾过理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一 77 世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。（〈羽林郎〉） 这两首诗都是用背面敷粉的方法告诉读者女主角如何美貌。〈陌上桑〉通过罗敷 耳珰的明贵、衣裙的绮丽反衬罗敷的美貌，〈羽林郎〉则通过发髻的举世无双来 映衬胡姬的绝世。这正如东汉杜笃〈京师上巳篇〉中所用的摹写手法“窈窕淑女 美胜艳，妃戴翡翠珥明珠。”——即写美人不着力美人天生的体态容貌而只从她 的佩戴穿着侧写。 〈陌上桑〉从对罗敷女头上发髻的描述开始，而后耳坠，衣物， 由上而下一件一件地陈列罗敷的衣饰装扮，〈羽林郎〉则按早从下往上的顺序从 裙子上的飘带，然后袖子、衣襟上的花、发饰、耳坠，发髻，详细描绘她身上所 有的饰物。这种体态容貌的缺失并非是偶然的文学现象，其缘故我们可以通过秦 嘉的〈述婚诗〉〈赠妇诗〉窥得一二： 纷彼婚姻，祸福之由。卫女兴齐，褒姒灭周。 战战竞竞，惧德不仇。 神 78 启其吉，果获令攸。 我之爱矣，荷天之休。（〈述婚诗〉之二） 顾看空室中，仿佛想姿形。一别怀万恨，起坐为不宁。何用叙我心，遗 思致款诚。宝钗好耀首，明镜可鉴形。芳香去垢秽，素琴有清声。 （〈赠妇诗〉 79 之三） 这两首诗是写于同一时期，即秦嘉因出仕不得不离开自己的妻子而在分离时期中 写下的诗歌。第一首诗中，秦嘉认为婚姻是招来祸福的缘由，女色极有可能是祸 国的源头，所以他战战兢兢，生怕自己陷入女色的陷阱，可见秦嘉认为女色是不 值得欣赏反而需要警惕的。第二首诗中他似乎无可抑制自己对妻子的想念，因而 76 77 78 79 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 259。 同上。 同上，页 186。 同上，页 187。 26 说出“顾看空室中，仿佛想姿形。一别怀万恨，起坐为不宁。”但是他并未去描 绘妻子的体态容貌，只是浅尝辄止地点到自己要送给妻子可以插在如云鬓发旁的 宝钗，可以照鉴娇艳容貌的明镜，可以使人身体芬芳的香料，可以附和清亮歌喉 的素琴。虽然他只是写这些佩带装饰之物，但一样也能让人暗自想象徐淑的姿容 身段。将这两首诗连起来看，我们就会发现对于女性，秦嘉存在一种对立的态度。 一方面，他认为红颜祸水，婚姻是败国的根本；另一方面，作为一个正常人，他 对于自己貌美温柔的妻子，一样也是恋恋不舍， “思致款诚”。这样的矛盾心态或 许正是汉代士人对于女色特有的态度，也因之影响了汉代诗歌中女性形象的塑 造。 总而言之，汉代诗歌中的女性形象往往款款行走于街头巷陌、寻常人家，演 绎着普通民众真实的生活经历。她们通常面目模糊，但是却有着与美好品格相匹 配的衣饰穿着。这是汉代男性文人对于美色的喜好与禁忌双重心理所引起的文学 现象，在第四章中我将详细解释这一点。 第三章 汉末至魏晋诗歌中的女性形象 东汉中后期，五言诗的兴起代表着诗歌内向化抒情的开端。此一时期诗歌 中的女性形象往往是男性个人情感、欲望的喻托对象，出现了“怨女”和“梦幻 中红颜知己”这两种新的女性形象。一方面以建安七子为主创作了为数不少的“男 子作闺音”的拟代之作，这些诗歌中的女性形象被设计为深锁在秋夜黄昏的深闺 楼头的怨女；另一方面以阮籍为主诗人们还创作了一系列梦幻缥缈且具有知音化 倾向的女性形象。此外，与汉诗避讳女色书写的诗歌表现方法不同，汉末以来诗 歌中的女色描写逐渐获得重视。 第一节 新形象的出现——“怨女”与“梦幻红颜” 怨旷之情，从先秦诗骚就有，但是“怨女”形象的出现，却是魏晋时期方才 有的。所谓怨女：即曹植等诗人从先秦诗骚中借鉴有关女性形象的创作手法，使 得女性形象在诗歌中得到了一种新的摹写——也就是后代的诗学中女性的又一 27 典型塑像“思妇”与“待嫁之女”。 所谓“思妇”，就是空间或心灵的距离如丈 夫因游宦、征戍等原因而与自己分别或丈夫移情别恋，为妻者不免忧思不舍，猜 疑担心或哀怨伤心。所谓“待嫁之女”就是盛年未嫁的美丽少女。80“怨女”形 象最突出的特征是以悲为美的情韵。这种“以悲为美”81的审美态度实在是从汉 代以来逐渐形成的。早在西汉刘安于《淮南子》中就提出了“悲丽”的说法。82张 衡〈南都赋〉说：“弹琴擫龠，流风徘徊。清角发征，听者增哀。……弹筝吹笙， 更为新声。寡妇悲吟，鹍鸡哀鸣。坐者凄欷，荡魂伤精。”此后魏晋期间士人们 更加欣赏这种悲丽的情韵，繁钦〈与魏文帝牋〉 “凄入肝脾，哀感顽艳。……同坐 仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。”晋嵇康《琴赋》中说“……称其 才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂泣为贵。……” 出于对于“悲丽”的欣赏，汉末到魏晋诗人在塑造女性形象时或多或少的总是往 “哀怨”的情调靠拢。被视为“千古五言之祖”83的〈古诗十九首〉里的女性形 象大致上是遵从“以悲为美”的审美倾向， “婉转附物，惆怅切情” （《文心雕龙· 明诗》）。譬如〈冉冉孤生竹〉中，独守空闺的少妇忧惧青春蹉跎，兰蕙飘零； 〈凛 凛岁云暮〉〈孟冬寒气至〉、〈客从远方来〉中的妻子们午夜梦回引领垂泣，情丝 难解，正是日后怨女思妇文本中的摹本。 怨女形象的本源在此，但必须指明的是自〈十九首〉伊始，怨女形象之情感 内蕴逐渐的超越了单纯的“相思情怨”而有了新的突破。 陈世骧先生在〈论时：屈赋发微〉一文中认为屈原是创始中国诗的时间第一 84 人 ，萧驰先生则在〈论阮籍《咏怀》对抒情传统时观之再造〉中认为阮籍是屈 85 原之后再次深刻地创造了“诗的时间”的诗人 。在这两者之间的汉末到魏晋时 期中，关于时间的焦虑成为一个悬而未决的问题。有关女性书写的诗歌，以曹植 〈七哀诗〉 〈杂诗·西北有织妇〉 〈美女篇〉为代表，当中也开始有了关于时间的 梅家玲《汉魏六朝文学新论——拟代与赠答篇》 （北京：北京大学出版社，2004），页 64。 有关“以悲为美”的内涵讨论，可参见韩经太〈论中国古典诗歌的悲剧性美对一种典型诗学现象的文化 心理透视〉 ，见《中国古代、近代文学研究》（1990 年 7 月） ，页 263-279。 82 陈广忠《淮南子译注》（长春：吉林文史出版社，1990） ，页 695。 83 王世贞《艺苑卮言》卷二，收入丁福保辑《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983 年）中册，页 978。 84 陈世骧著，古添洪译〈屈赋发微〉，见《幼狮月刊》第 45 卷第 2、3 期（1966 年 2、3 月） ，页 51-62，页 13-21。 85 萧驰〈论阮籍〈咏怀〉对抒情传统时观之再造〉，见《清华学报》第 38 卷第 4 期（2008 年 12 月），页 635-676。 80 81 28 思考，形成了反映流光中选择以何种姿态保存自我生命价值的女性形象。相对于 汉代单一化的伦理指向的女性形象，这是一种全新的女性形象。此外，汉代普遍 遵循的是“诗言志”的正统诗学， “美刺”乃是汉代诗学之核心概念： “若以诗辞 美刺讽喻以教人，是诗教也。”86程廷祚更说： “汉儒言诗，不过美刺两端。”87《毛 诗序》讲求“发乎情，止乎礼仪”， 《楚辞》那种抒情风格遭到了批判。汉儒认为 诗歌创作要有助于社会生态的安定和统治秩序的稳固，极力维护诗歌在政治建构 中的正面作用，诗人应该针对政治、社会现况作诗。所以情欲成为汉文人诗中的 禁区，但是自汉末以来以〈青青河畔草〉、曹丕〈燕歌行〉为代表的表达人性与 情欲的女性形象的生发，逐渐打破了这一禁忌。 明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。 借问叹者谁？言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。 君若清路尘，妾若浊水泥；浮沈各异势，会合何时谐？ 88 愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依！（曹植〈七哀诗〉） “明月照高楼，流光正徘徊。”中的“明月”在此时的诗学语言体系中虽然 还没有后代通行的“明月千里寄相思”的喻意，但是《诗经·陈风》“月出皎兮， 佼人僚兮”已经让“月”具有了苦苦守候之象徵意义。而“徘徊”据何焯讲来则 具有拟君恩之易移之意。89“高楼”则出自〈西北有高楼〉——高楼之上，明月 之下，喃喃自语的悲伤思妇，无法排遣的寂寞哀愁如月色一般流转徘徊。将思妇 的哀愁用流动的物质来形容，这种比喻的手段的好处在于将不可见的思绪具现为 可见的物质，并以月光、水的柔软而不停歇的流动象征着主人公不断绝的情丝， 比如〈浮萍诗〉“浮萍寄清水，随风东西流。”90流动的物质正如同绵绵不断逝去 86 《礼记正义》正文·卷五十，经解第二十六， （台北：艺文印书馆，据1815年阮元刻本） ，页845。 87 程廷祚《青溪集》卷二《诗论》十三〈再论刺诗〉，收於《丛书集成续编》第 190 册(台北： 新文丰出版 公司，1991)，页 342。 88 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 458。 89 何焯著、崔高维点校《义门读书记》下（北京：中华书局，1987） ，页 903。 90 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 424。 29 的时间中慢慢堆积的悲哀91，在诗人内心里循环不息往复循环，一遍遍的侵袭心 头，愈加沉重。此外，高楼还有一种孤独的意味，即意味着这个女主人一直孤身 一人身处高楼之上。 “上有愁思妇，悲叹有余哀。”则是点题之句， “借问叹者谁？ 言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。”这一句对于分离时间之久的夸张，再 加上之前的高楼独居的印象，让读者觉得女主人不可能是一个真实的人。她如同 高楼上的一缕幽魂，一个剪影。她似乎是被孤独地囚禁于明月之下，高楼之上， 身上凝聚着于推移的时间中累积的不可承受的浓厚悲哀。接下来的几句印证了这 个推论： “君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时偕？”女主角用“清 路尘”和“浊水泥”这样相对的意象表明自己非常清楚地明白由于长久的等待， 使她明白她是绝对不可能等到君的到来。那么在已经绝望的时候，她只愿“为西 南风，长逝入君怀。”不过她还是很明白哪怕自己死去化作一阵风，君都不可能 为之打开胸襟。在飞逝的流光中，她清楚地听到生命流逝的声音，独自一人以永 恒不变的姿态徘徊于秋夜的高楼之上，等待那不会回来的君主，渐渐地变成了一 声无可奈何的叹息。不能不等，因为她全部的生命意义都昭显于这一等待的过程 中；继续等下去，依然毫无意义。两难的情境下，诗人自己根本不知道该如何做 出抉择，故此，这首诗中的女性形象是绝望而无奈的继续在高楼上徘徊，没有终 局。故此，如果单单只是把这首诗解释成思念丈夫的思妇诗，就未免将曹植的深 重的悲哀打了折扣。 而〈杂诗·西北有织妇〉则表达的是无法抓住时间而产生的焦虑之情： 西北有织妇，绮缟何缤纷。明晨秉机杼，日昃不成文。太息终长夜，悲 啸入青云。妾身守空闺，良人行从军。自期三年归，今已历九春。飞鸟绕树 92 翔，噭噭鸣索群。愿为南流景，驰光见我君。 “妾身守空闺，良人行从军。自期三年归，今已历九春。”一句已经说明了织妇 愁苦之由来，但是让人匪夷所思的是“太息终长夜，悲啸入青云”。这样的举动 91 有关“推移的悲哀”，详参吉川幸次郎着、郑清茂译〈推移的悲哀——古诗十九首的主题〉，见《中外文 学》6 卷 4、5 期（1977 年 9、10 月），页 24-54；页 113-131。 92 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 457。 30 对于汉以来诗歌中的女性而言是前所未有的，毕竟无论女子有多么深重的痛苦， 她都必须克尽妇职，做一个温良娴雅的女子，所以诗歌中的怨女形象离不开“叹 息”“哀愁”“哭泣”“徘徊”这些字眼。哪怕是上面分析过的〈七哀诗〉中被悲 哀压抑得绝望了的女子都只是“悲叹有余哀”；而〈杂诗·西北有织妇〉中的女 子则多少有了些真情实感，她在焦躁不堪的时候会大声喊出来，表达自己对于征 战导致分离的不满，表达夫妻被现实强制分开的愤恨。“自期三年归，今已历九 春。”的时间计量让她不能再消极地等待下去。尤其是在看到“飞鸟绕树翔，噭 噭鸣索群”的时候，受到刺激的织妇无法继续忍受自己如孤鸟一般的凄惶 。“愿 为南流景”，张铣注:“南流景，日也。”黄节《曹子建诗注》则认为是月亮。无 论日月，都是织妇表达自己愿乘时光之箭——“驰光见我君”，飞驰到她的“君” 面前。她俨然与〈七哀诗〉中在时光流逝中无奈叹息的女子不同，她大声表达自 己的焦虑就是她之于时光飞逝的态度。 除了以上这一类着重于表现于时间飞逝之洪流中如何昭显自我存在的女性 形象的诗篇，还有一类注重表现女性情欲的诗篇。 青青河畔草，郁郁园中柳。 盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤 纤出素手。 昔为倡家女，今为荡子妇， 荡子行不归，空床难独守。（〈古诗 93 十九首·青青河畔草〉） 秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。 慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不 觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉 94 西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？（曹丕〈燕歌行〉） 这二首诗有一个共同的关注点，就是男子离开家之后，女子面对“空床”时 生发的感触；其不同之处则在于对于此一问题的解决办法。第一首说得最坦荡， 93 94 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 329。 同上，页 394。 31 直接说“荡子行不归，空床难独守”，将情欲问题提出并且告知众人，女主人很 难守下去；第二首则是曹丕拟代女子所作诗歌，虽然也将情欲问题摆了出来—— “贱妾茕茕守空房” “明月皎皎照我床”，半遮半掩间让观众的目光从女主人的相 思之情转向了她因明月流照而更显清冷孤寂的空床，但更多的是“忧来思君不敢 忘”“短歌微吟不能长”的忠贞。对于思妇的这种须得忠贞的反应，这一点恰好 暴露了作为男性诗人的特殊心理：即在面临节操与情欲的冲突时，风流放诞的魏 晋士人依然希望自己的妻子能够忠贞自守。可见汉末以来男性诗人虽然觉察到情 欲问题，但并非真正的理解女性情欲需要，仅仅只是从男性的角度猜度。 柯庆明先生认为〈古诗十九首·青青河畔草〉直面恼人的“现实”困境95， 热烈的情感欲望以及“荡子行不归”的处境使得女性的不能贞静自守有了合乎人 情的解释，因而是十分人性的诗歌。很显然，曹丕回避了这个问题，他只是使用 了一些意象暗自渲染主人公可能会产生的情欲但并不肯让女主人公放任情欲。诗 中“秋风萧瑟”“草木摇落”“霜”暗示着终夜的寒凉，“星汉西流夜未央”暗示 夜长难眠，此两端描写为的是凸显主人公最急需解决的问题——“明月皎皎照我 床”。与其说这情欲是身为男性的诗人猜度家中的妇女可能有的情感欲望，不如 说是在长期征战生涯中他们自己内心潜藏的不能忽视的情欲幻想。与之相反，除 此女性书写诗作之外，曹丕写游子（男性）思乡（妻）的诗作却从未涉及情欲， 如以下这首〈杂诗〉： 漫漫秋夜长，烈烈北风凉。辗转不能寐，披衣起彷徨。彷徨忽已久，白 露沾我裳。俯视清水波，仰看明月光。天汉回西流，三五正纵横。草虫鸣何 悲，孤雁独南翔。郁郁多悲思，绵绵思故乡。愿飞安得翼，欲济河无梁。向 96 风长叹息，断绝我中肠。 这首诗与〈燕歌行〉在行文和意象上差相仿佛，都是说秋夜凉寒，独自难寐， 仰观星汉，情思绵绵。但是〈燕歌行〉提及女子情欲问题，而这首〈杂诗〉却只 柯庆明〈从“现实反应”到“抒情表现”——略论《古诗十九首》与中国诗歌的发展〉 ，见《中国文学的 美感》 （台北：麦田出版社，2006），页 153-156。 96 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 401。 95 32 是用思故乡简单掠过，甚至并无提到具体所思之人。产生这种区别对待的原因自 然和汉末魏晋士人处理自我生命与存在的问题有关，下文将会论及。 除了上文的“怨女”，其实从汉末〈古诗十九首〉开始，诗歌中的女性形象 开始有了男性的知音的意味，其原因据胡大雷先生论证则是汉末交游风气的影响 。胡大雷先生认为，与诗经中体现家庭温馨和劳动生活意味的思妇形象不同， 〈十 97 九首〉中的思妇形象，是把现实生活中对“交游”的感触、体会融入了夫妻生活 和情感中，把“贤交”与爱情的对象结合在一起，突出的是“同心”，突出的是 知音，也就是后代“红颜知己”的源头。虽然胡大雷先生注意到从〈古诗十九首〉 开始，中国诗歌里产生了这样一种新的女性形象的萌芽，但他并没有继续追寻下 去。我认为真正的“红颜知己”则应该是在魏晋之际曹植〈洛神赋〉、阮籍〈咏 怀〉〈清思赋〉等一系列文本里真正成型。 第一次出现知音意味的女性形象应该是〈十九首〉里的〈西北有高楼〉： 西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音 响一何悲！谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三 叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。 98 “西北有高楼，上与浮云齐。”似乎在表明这是一个高处不胜寒的境地，因为曲 高和寡，所以她只能孤零零地伫立于云霄间。第二句“交疏结绮窗，阿阁三重阶” 则以绮窗之清丽、重阶之尊贵彰显屋主品味俨然不凡。头两句就设置了一个高耸 入云的空中楼阁，读诗之人甚至能够听到来自虚空的呼呼风声。第三句“上有弦 歌声，音响一何悲。”是神来之笔。女主人公的叹息哀思掩抑在这声声弦歌下， 因着虚空的绮窗疏落，清泠的弦歌风声，而显得更加悲苦。接下来的“清商随风 发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”正是应对上文设置环境的写实。 诗歌发展到这里，弹琴女子与听歌者并未会面，但听歌者显然与她产生了精神共 鸣，即哀叹知音难遇，因而听歌者对弹琴女子产生了惺惺相惜之感。这应该就是 97 98 胡大雷《宫体诗研究》 （北京，商务印书馆，2004)，页 45-55。 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 330。 33 胡大雷先生说的知音意味的女性形象于诗歌中的萌芽，听歌者与弹琴女子的心灵 共鸣成为之后创作“知音意味女性形象”诗歌的一个重要基点。 不过这首诗里对于这位弹琴女子的形象并没有正面描摹，曹丕的〈秋胡行〉 将红颜知己立体化： 汎汎绿池，中有浮萍。寄身流波，随风靡倾。芙蓉含芳，菡萏垂荣。朝 采其实，夕佩其英。采之遗谁，所思在庭。双鱼比目，鸳鸯交颈。有美一人， 99 婉如清扬。知音识曲，善为乐方。 虽然曹丕笔下的美人依然不够具体，但至少她以正面出现在读者眼前。她仪态美 好“婉如清扬”，诗人采摘含芳芙蓉、垂荣菡萏去送给她，衬托得她人比花娇。 诗歌写到这里并未脱离传统诗歌思慕美人的窠臼，末一句“知音识曲，善为乐方” 则点石成金。这里曹丕作为男性与美人之间的欣赏，并非建立在色相的基础上， 而是建立在音乐的共鸣上。音乐是人心绪的最高表达方式，故此，建立在音乐上 的彼此欣赏才是真正的知音。所谓“知音”，典出《吕氏春秋·本位》篇100，本指 倾听者能够了解演奏者乐曲种种含义。这本是一种乐理上的共鸣，但正如这则故 事后面的评议所说：“非独琴若此也，贤者亦然。”这正是拿“乐之知”喻“人之 知”，也就是说原本是音乐领域内的“知音”的涵义被扩大成为人心之间相互感 通融洽的心理状态。这一点成为魏晋诗歌中塑造女性形象的创新手段，可以说， 她们是踩着音乐的节奏出场的。比如徐幹〈情诗〉 “踟蹰云屋下，啸歌依华楹。”， 曹丕〈善哉行〉之二“哀铉微妙，清气含芳。流郑激楚，度宫中商。感心动耳， 绮丽难忘。” 不过，如果说需要依靠乐声的心灵共鸣依然是不能离于外部形式的话，那么 阮籍〈咏怀〉诗中的佳人与诗人则是完全不依靠任何物质形式的心灵共振： 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 390。 《吕氏春秋·本位》： “伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰： ‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若 太山。 ’少选之间而志在流水，钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴！荡荡乎若流水。 ’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终 身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。 ” 99 100 34 西方有佳人，皎若白日光。被服纤罗衣，左右佩双璜。修容耀姿美，顺 风振微芳。登高眺所思，举袂当朝阳。寄颜云霄间，挥袖凌虚翔。飘飖恍惚 中，流眄顾我傍。悦怿未交接，晤言用感伤。 (〈咏怀〉第十九首) 101 这首诗里提到的“佳人”显然是诗人内心所企盼接近的心灵知音者。“西方有佳 人”可能出自《诗经·邶风·简兮》：“云谁之思，西方美人。彼美人兮，西方之 人兮。”不过，诗经里的“西方美人”被诠释为一个最美的舞者来举行一个盛大 的歌舞仪式。而在阮籍的诗里，我们清楚地看到她并非指代一个具体的人，而是 诗人追求的能够与诗人能产生心灵共鸣的“美”的化身。所谓“美”，即能够让 诗人在与之接触的一刹那获得心灵的满足，其力量足以支撑诗人对于自我存在以 及自我生命价值的肯定。值得注意的是此一女子形象是“皎若白日光”、 “修容耀 姿美，顺风振微芳。”其动作行为是“登高眺所思，举袂当朝阳。寄颜云霄间， 挥袖凌虚翔。”其气质是“飘飖恍惚”。若与宋玉、司马相如甚至王粲笔下的美人 相比，阮籍笔下的女子不大具有女性性征。她们被除去了性别的外衣，只余下美 丽的幻影和诗人渴慕的追随。而诗人追随的足迹则在其另外一首咏怀诗里被具化 出来： 出门望佳人，佳人岂在兹？三山招松乔，万世谁与期？存亡有长短，慷慨 将焉知？忽忽朝日阝贵，行行将何之？不见季秋草，摧折在今时。 诗人渴慕佳人，于是“出门望佳人”，却发现“佳人岂在兹?”，失望恍惚之际，看 到“三山招松乔”、“不见季秋草，摧折在今时”，意识到生命不能长久，存亡自 有长短，而自己也终将归于尘土。唯有此种识见，方才更加珍惜与佳人目光交汇 的刹那间美好。 可见，此一知音化女性形象的特点在于撇去性别特征，还原美的本质，是男 性文人心灵的知音者，但是她既不能持久也非寻常可见。 惟其如此，方显其珍 贵。 101 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 500。 35 第二节 “拟代”的表现方法 所谓第二种声音，是指男性拟代女性口吻创作的诗歌中流露出男性诗人本我 的声音。这样一种运用双重口吻交缠发展的诗歌作法，为魏晋时代诗歌大量运用。 其实，拟代本是中国诗歌惯用的一种手法，屈骚、汉代辞赋、乐府诗以及文人诗 作中即已出现。首先，屈骚中就出现诗人以多重身份进行吟咏的情况，其次汉代 “拟骚”赋作的出现， 〈长门赋〉，以及汉文人拟乐府。这种双重口吻的拟代写作 导致诗歌中的女性形象变得面目模糊，充满了不确定性和多重视角，叙述口吻摆 荡在男性诗人本我、拟代之女性角色二者之间——诗人竭力模仿女性口吻，但是 间或流露出自己的本心。 宋代吕本中《苕溪渔隐丛话》前集卷四十九引： 曹子建〈七哀诗〉之类，宏大深远，非复作诗者所能及，此盖未始有意 于言语之间也。 102 吕本中此处提到的曹子建“未始有意于言语之间”，大致上可以解释为这首 诗所包含的意义相较于曹植写作时的本意更加“宏大深远”。作者无意，读者却 能由字里行间求索出。 起始四句“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀 。”明白的 说明这首诗写的是一个高楼之上，明月之下的愁思妇的情思。“借问叹者谁？言 是宕子妻。”忽然引入了“借问”者，似乎是表明这段谈话是发生在“借问”者 和“孤妾”之间的。这一句式后来被引入白居易〈琵琶行〉“停船暂问歌者谁” 中。这种模式可以更方便作者借用“借问”者之口发表自己的判断，同时也让原 本犹如白描的场景描写一变而为对话式的舞台戏剧，将诗歌的重点导向“孤妾” 之发声： “言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。”接下来的几句可说是全诗的 关键部分，从“君行十余年”到“贱妾当何依”正是脱胎于〈古诗十九首〉的叙 102 吕本中《苕溪渔隐丛话》，收入蒋述卓编《宋代文艺理论集成》（北京：中国社会科学出版社，2000）， 页 1369。 36 述模式，即女主人公由对答“借问者”不自觉地转换为对着一个不在眼前的，沉 默的“君”倾诉103，不自觉地将目光投向那个已经离开十年了的“君”。 君若清路尘，妾若浊水泥；浮沈各异势，会合何时谐？ 104 愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依！ 这八句连起来则隐然有了卑微到尘埃里的情意，女主人公只愿用生命为代价 换来“君”的一丝情分，但同时她也非常绝望地明白，自己对于“君”的爱恋终 究是一场空。此种激烈而绝望的情感对于魏晋时人而言委实过于强烈，因为此一 时代里的感情纤细敏感但却跌宕起伏，绵绵不绝，诸如〈古诗十九首〉“弃捐勿 复道，努力加餐饭”所蕴含的这种虽然悲哀但仍然有所坚持，对于人生亦是执着 地想去把握的情感。105在这首诗里，曹植无意之间流露出专属于自己的绝望而激 烈的情感，它显然不是普通意义上的“思妇”之情，而俨然与屈原对于楚国既炽 热又无望的爱国之情差相仿佛。与此结论相呼应，陈廷焯认为他是最得屈子“香 草美人”寄寓的诗人： 《楚辞》二十五篇，不可无一，不能有二。宋玉效颦，已为不类，两汉 才人，踵事增华，去《骚》益远。惟陈王处骨肉之变，发忠爱之忱，既悯汉 亡，又伤魏乱，感物治事，语语复咽，其本原已与《骚》合。故发为诗歌， 106 竟觉湘间泽畔之吟，去人未远。 而这种无意识地改变了思妇与“借问”者对话的模式，转为诗人自我“驰情” 的怪异变调正是吕本中所说：“此盖未始有意于言语之间也。”事实上，情志的 107 相似只是表象，曹植跟屈原真正呼应的乃是极力以文本的形式来表现自我这个抒 萧驰，见《中央研 究院中国文哲研究集刊》第 30 期（2007 年 3 月），页 48-60。 104 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 458。 105 李泽厚《美的历程》 （北京：文物出版社，1989），页 89。 106 陈廷焯《白雨斋词话》卷七（上海：上海古籍出版社，1984） ，页 212。 107 吴淇谓： “诗人欲摹歌者，故就歌者而言驰情耳。” 《文选》中册卷 29（北京：中华书局，1977） ，页 85。 103 37 情主体。如张淑香所说，屈原是中国诗歌史上第一个抒情自我，那么曹植则是魏 晋以来屈子最紧密的追随者。但是，与屈原自传式的抒写方式不同，在曹植的诗 歌作品中既有以第一人称发声的，也有相当数量的拟女性口吻的诗作，而更为特 别的是在这些诗作中无一例外的可以看到文本背后有个清晰的诗人身影，也就是 真正的抒情主体。他利用第二种声音试图极力解释自我、表白自我。作者借诗中 思妇这个“说话人” （speaker）或“poetic persona”之口，用女性的观感来抒写自 我的悲哀，因此通篇皆为女性之情事，而主旨却隐藏在字面背后。诗人连续的托 喻含意贯穿在特定的虚构事件——“思远人”中，含蓄地表现出作者本人的哀伤。 这种“连续性” “把托喻和含糊的简单的用典区别开来”108也可以简单理解为借他 人酒杯浇自家块垒，故此钟嵘说：“情兼雅怨，体被文质”。曹植另一首〈杂诗· 西北有织妇〉则更为明显地表现了“借他人酒杯浇自家块垒”的意指，尤其是“太 息终长夜，悲啸入青云。”显然已不是女性口吻，而“悲啸入青云”直是曹植不 可遏止的痛苦发声，故此不再多加讨论。 美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。攘袖见素手，皓 腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘 摇，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。借 问女安居，乃在城南端。青楼临大路，高门结重关。容华耀朝日，谁不希令 颜？媒氏何所营？玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安 109 知彼所观？盛年处房室，中夜起长叹。（〈美女篇〉） 曹植这首诗以“桑女”起，从首句到“乃在城南端”都是仿照乐府〈艳歌行〉 所写。这首诗的前半部扣紧“美女”的刻画，即使“歧路”似乎别有所指，容颜 美丽、吐气如兰也可能比喻材质的美好，但至少诗句在“休者已忘餐”之前仍维 持着情节的合理性。刘履《选诗补注卷二》曰: 108 Northrop Frye, Allegory, in Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. Alex Preminger (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1974) ,pp.14. 109 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 431。 38 美女篇,比也……子建志在辅君匡济,策功垂名,乃不克遂,虽授爵封而其 心犹为不仕,故托处女以寓怨慕之情焉。其言妖闲皓素,以喻才质之美；服饰 之盛,以比己德之盛；至于文采外着,芳誉日流,而为众所希慕如此……夫盛年 110 不嫁,将恐失时,故惟中夜长叹而已。 他指出了曹植藉由女子托喻所意指的，无疑是他自己的人格之美，潜藏了他 对自我人格的理想描述。“行徒用息驾”则是仿照〈罗敷行〉中“行者见罗敷” 几句，约略还有乐府叙事诗的戏剧性。但自“借问女安居”开始，叙事口吻逐渐 悖离故事情境。“青楼”“高门”“重关”，说明她不是普通人家的女儿，而是 大家闺秀，并且，这位美女身上佩戴着“金环”“金爵钗”“翠琅玕”“明珠”等 华丽贵重的珠宝，她显然不可能是真实环境中忙着采桑的女子。直至“佳人慕高 义，求贤良独难”，作者不知不觉脱离了原来美女主题的情境逻辑，而泄露出诗 歌真实的意旨。原来〈美女篇〉所描写的不只是某个现实时空中的美女，而是带 有浓厚自喻色彩，表现诗人“盛年处房室”，渴望一展长才的急切心理。也就是 111 何焯所谓“豳风之采桑者，女公子也。故以自比。” 值得提出的是这首诗前后的结构。从“美女妖且闲”到“乃在城南端”这可 以成为一完整的段落，其内容是仿照〈艳歌行〉描写美女之美，其后陆机〈艳歌 何尝行〉就是如此。 而从“青楼临大路”开始又仿佛如另外一首诗，单看也是 完全可以成立的，讲的就是“士不遇”之感。这两个段落之间的空隙正是解读这 首诗的最大入口。 以上文本中，读者能感受到两种声音的存在：一是作者装扮的女主角之声音， 二是作者有意无意地以自己的声音出现，这两种声音轮流或同时出现。 第三节 形象刻画 首先，前文有提到楚辞中的女性是徘徊流连在山水云林中，汉诗中的女性则 110 111 刘履《三曹资料汇编》 （北京：中华书局，1980），页 125。 同 54。 39 款款行走在街头巷尾，到了魏晋以还，诗歌中的女性变成了男性的附属品，柔顺 而忧伤地被锁在楼头深闺中。诗人经常用楼阁亭台作为女子身处的空间，如〈古 诗十九首·西北有高楼〉“西北有高楼，上与浮云齐。”曹植〈七哀〉“明月照高 楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”曹丕〈燕歌行·秋风〉 “贱妾茕茕 守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”徐幹〈室思〉“自君之出矣，明镜 暗不冶。”高楼、空房、深闺，这些幽闭的空间不仅表明女子的身体被束缚其中， 更暗示着她们的思想情感也被禁闭在这个狭小的空间。魏晋以来的怨女们被简笔 勾勒成静态的剪影，只保持着一个蜷缩卑微的姿势，幽闭在狭小的房间中，发出 回沓往复的深情调子。 此外，在另一类“知音化女性形象”的诗歌体系里，以“洲”“水”“云雾” 等割断引发诗人对于佳人“恍惚可见”但终于“求不可得”的感叹也是常用的手 段。其实这种手法也并非魏晋诗人第一个发明的，早在《诗经·蒹葭》中“所谓 伊人，在水一方”就已经使用“水”的意象阻隔诗人寻求佳人的脚步。将“在水 一方的伊人”，与承接汉赋“遇神女”的创作模式相结合，魏晋诗人恍若获得心 灵安顿的法门般。 “汎汎碧波，中有浮萍。……有美一人，宛如清扬”在汎汎浮萍 的碧波里，“凌波微波，罗袜生尘”在云蒸霞蔚的洛水里，甚至在半天之中的云 雾里“西方有佳人……寄颜云霄间”，美丽智慧的神女为他回眸；山水云雾簇拥 着他寻找的脚步；日月光华、香花香草为他点染了一个超凡脱俗的世界。这清丽 绝俗的景观，映现出诗人灵魂的放飞与心灵的自由。在阻隔的空间中，诗人反而 建构出了一个广阔的宇宙。虽然水、云雾、时空的阻隔，显示着诗人对于终能达 到与神女携手遨游的终端境界的怀疑，以及对于自己未必能超脱世俗的犹豫；但 是，在这短暂一瞬的回眸中，诗人的灵魂在天与地之间、在神女清澈目光的映照 下得到刹那间的绝对自由与满足，所以此一刹那间诗人所获得的力量足以支撑他 其后的人生独行。 或者这里也有着现实生活的投影。在中国传统社会中，男女之防总是以空间 的隔绝为表现，尤其是女性谨肃的闺门更是两性隔绝的标志。男士只能透过视觉 （远观或者仰望）与听觉（声音）越界探索女性之美，因此，这里产生了一种由 距离生发的美感。 40 此外，汉到西晋诗人们更加注意为妇女们营造秋夜之愁，黄昏之悲 。“秋夜 之愁，黄昏之悲”本是感物传统独有的主题，即： 涉及特定主题、情感、季候、意象的秋天的、夜晚的或黄昏的主题悲歌， 所感受的方式以承受孤禽、秋虫、落叶声的听觉、寒凉之感的温度觉，白露 112 沾湿的湿度觉、以及风吹拂的触觉，却非以视觉为主。 曹丕〈燕歌行〉代良人从役于燕之妇人诉其怨旷，将环境设定为“秋风萧索 天气凉”，营造了一个清冷萧索的背景。 “草木摇落露为霜”出自宋玉〈九辩〉 “悲 哉，秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。”前后过渡极其自然，却涉入了更 大的“悲秋”氛围。而“萧瑟”“凉” “霜”一组意象的连用，则使得诗歌字里行 113 间中充满了清冷的、湿漉漉的、寒凉的“气场” 。此外，曹丕进一步引入自然 界意象——“群燕辞归”和“雁南翔”，天地间充满了悲凉凄冷的气氛：天上是 群燕南飞，地上草木摇落，天地之间则弥漫着无边无际的凄冷清寒的气。在营造 了凄凉之境后，女主人公“短歌微吟”地这才登场。 徐斡〈情诗〉也是如此： 高殿郁崇崇，广厦凄泠泠。微风起闺闼，落日照阶庭。歭{止屠}云屋下， 啸歌倚华楹。君行殊不返，我饰为谁荣。垆熏阖不用，镜匣上尘生。绮罗失 常色，金翠暗无精。嘉肴旣忘御，旨酒亦常停。顾瞻空寂寂，惟闻燕雀声。 114 忧思连相嘱，中心如宿酲。 与〈燕歌行〉不同，这首诗并未提到秋之一字，但一开始就着重于对于寂寥 环境的描写： “高殿郁崇崇，广厦凄泠泠。微风起闺闼，落日照阶庭。”宫殿之空 萧驰，见《中央研 究院中国文哲研究集刊》第 30 期（2007 年 3 月），页 70。 113 郑毓瑜以“大气所在的场域”和“弥漫在身体被吹拂、沾湿、照见或听闻的空间场域”来描述“感物” 的感受，参见其，见《汉学研究》第 22 卷第 2 期（2004 年 12 月） ，页 11、19-29。 114 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 376。 112 41 旷清冷、凉风之浸入肌骨、黄昏空庭之冷落凄凉，宛如一副秋闺怨女图。接着四 句转入主人公的自我倾诉：“君行殊不返，我饰为谁荣。垆熏阖不用，镜匣上尘 生。绮罗失常色，金翠暗无精。嘉肴既忘御，旨酒亦常停。”膏沐不施、镜匣生 尘，貌似无意的笔墨，实则含而不露地写出这“广寒宫”里精致而无生气的居住 环境，宛如秋风过后，萧索寒凉，没有一丝温暖，故而逐渐地破败——绮罗失色， 金翠暗哑，酒停肴冷。呼吸着寒凉的大气，感触着微冷的风，眼底是寂寞空庭， 残酒孤灯，再加上耳畔还传来阵阵燕雀之声，越加显得寂寞孤清。如此情景，怎 不叫女主荡起情思，从而感到“忧思连相嘱，中心如宿酲。” 由此所见，魏晋诗人对于女性形象的塑造除了深受感物传统的影响，同时也 在空间描写上有了一定的新发展。 早在《诗经》时代，女性美就吸引着男性的追求和赞美，但是大部分诗歌对 于女性的描写都是着眼于她们的劳动生活以及与男性两情相悦的自然情感。也就 是说，女性一开始作为审美对象进入文学视野时，并没有明确的“男女有别”的 文化屏障，女性美向着作为男性玩偶方面的发展正是整个主流文化越来越向男性 中心发展的明证。115魏晋诗歌第一次将女色当作客观欣赏对象而不涉情欲。并且， 它也没有将女色描写当做“求女”托喻系统的点缀或者如汉赋那般将“女色”作 为考验士大夫品德的诱惑之物。这种有克制的女色描写正是魏晋言情、绮靡文风 的结果。对女色纤毫毕现地描写自西晋以后逐渐放纵开来，流入“艳情” “宫体” 诗作，此处不再赘言。 众所周知，曹氏父子均是清商乐的爱好者。专门管理女乐的清商署虽可能成 立于曹丕代汉之后，但从建安十五年建立铜雀台后，曹氏父子身边恐怕就已有了 为数不少的一批女乐。清商乐本是由女性艺人来表演的，为宴集活动助兴的歌舞 艺人也必然以女性为主。《全三国文·卷七·魏七》曹丕〈答繁钦书〉提到了以 守宫王孙世之女孙琐为主角的一次歌舞娱乐活动，称：“是日戊午，祖于北园， 博延众贤……”请来“善歌舞”的孙琐登场，她的表演“芳生清激，逸足横集……” 因此，描摹女色的诗作一开始应当就是文人们在公燕的集会中产生的写给歌伎演 115 王晓骊、刘靖渊《解语花——传统男性文学中的女性形象》 （石家庄：河北人民出版社，2001），页 78。 42 唱的诗作。魏晋诗人们将女性美重新放置到诗歌创作里： 汛汛绿池，中有浮萍。寄身流波，随风靡倾。芙蓉含芳，菡萏垂荣。夕 佩其英，采之遗谁。所思在庭。双鱼比目，鸳鸯交颈。有美一人，婉如清扬。 116 知音识曲，善为乐方。（曹丕〈秋胡行〉之二） “有美一人，婉如清扬”本出自《诗经·郑风·野有蔓草》：“有美一人，婉 如清扬”，但此诗的写法与诗经大有不同。 “清扬”指美人的额头白皙美好，但是 曹丕在〈秋胡行〉里将婉如清扬与“知音识曲，善为乐方”放在一起，为的是概 括出美人的风姿优雅和兰心蕙质。这种娴雅风神正是从前面的“寄身流波，随风 靡倾。芙蓉含芳，菡萏垂荣。”顺势而来。作者并不明写美人五官如何，肤色如 何，而是用浮萍随波起伏的姿态、芙蓉含芳的颜色、菡萏垂荣的风华烘托美人之 风神。 邺下文人赠答诗与早期的诗歌相比，已经向华美发展。曹植就是以“骨气奇 117 118 高，辞采华茂” 著称的，曹丕也说“诗赋欲丽” 。陆机〈文赋〉说当时的诗 119 歌“藻思绮合，清丽芊眠。炳若缛绣，凄若繁弦” ， 《晋书》说夏侯湛“缛彩雕 120 121 122 焕” ，说潘岳“濯美锦而增绚” ，张载、张协“棣华增映” ，正是这一时期 文风的代表。正如刘勰在《文心雕龙·明诗》里总结道：“采缛于正始，力柔于 123 建安，或析文以为妙，或流靡以自妍。” 这样的文风对于女性美的艳丽炫目的描 写是起到了促进作用的。这里可以用陆机〈日出东南隅行〉作一例证： 扶桑升朝晖，照此高台端。高台多妖丽，浚房出清颜。淑貌耀皎白，惠 心清且闲。美目扬玉泽，峨眉象翠翰。鲜肤一何润，秀色若可餐。窈窕多容 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 390。 钟嵘（著） ，周振甫（译注）《诗品译注》 （北京：中华书局，1998），页 36。 118 曹丕〈典论·论文〉 ，见萧统（著） 、李善（注） 《文选》卷 52（台北：五南圖書出版股份有限公司，2006）， 页 720。 119 陆机〈文赋〉 ，见张少康集释《文赋集释》（上海：上海古籍出版社， 1984） ，页 23。 120 房玄龄等（撰） 《晋书·夏侯湛潘岳张载传论》 （北京：中华书局,，1974） ，页 1491。 121 同上，页 1500。 122 同上，页 1516。 123 刘勰（著） 、周振甫（注）《文心雕龙注释》 （北京：人民文学出版社，1991），页 49。 116 117 43 仪，婉媚巧笑言。暮春春服成，粲粲绮与纨。金雀垂藻翘，琼佩结瑶璠。方 驾扬清尘，濯足洛水澜。蔼蔼风云会，佳人一何繁。南崖充罗幕，北渚盈軿 轩。清川含藻景，高岸被华丹。馥馥芳袖挥，泠泠织指弹。悲歌吐清响；雅 韵播幽兰。丹唇含九秋，妍迹凌七盘。赴曲迅惊鸿，蹈节如集鸾。绮态随颜 变，沉姿无定源。俯仰纷阿那，顾步咸可欢。遗芳结飞飙，浮景映清湍。冶 124 容不足咏，春游良可叹。 陆机“二十作〈文赋〉”125，其才华、思力是相当高的，也正因此，他的诗歌 辞彩华美，其笔下的女性形象流光溢彩，充满女性特有的性魅力。上面这首拟自 乐府古辞〈罗敷行〉，不同于后者的戏剧化情节叙述，陆机将前半段有关罗敷美 貌的描写进行了发挥。原诗是：“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中 126 明月珠。绿绮为下裙，紫绮为上襦。” ，罗敷女是个采桑女，手里还拿着采桑工 具，但陆机笔下的这位桑女完全褪去了劳动本色，除了第一句“扶桑升朝晖”约 略提到这个女子或者与采桑有关（也未可知，因为扶桑也可指代太阳，如此，则 完全失去采桑身份特点。）接下来全诗内容可以总结为一句话：“冶容不足咏”。 采桑女子完全转变为一个贵妇人，容貌美好：“淑貌耀皎白，惠心清且闲。美目 扬玉泽，峨眉象翠翰。鲜肤一何润，秀色若可餐”，姿态高雅：“窈窕多容仪，婉 媚巧笑言。”，身着华服： “暮春春服成，粲粲绮与纨。金雀垂藻翘，琼佩结瑶璠。”， 甚至还有众多的美女群星供月般的衬托她的绝世美貌：“蔼蔼风云会，佳人一何 繁。南崖充罗幕，北渚盈軿轩。”在这样的咏叹中，陆机充分体验到了丽色的享 受，但他并没有企望去结交这位贵妇人甚至产生绮念，而只是如他在诗歌的结尾 所感叹： “遗芳结飞飙，浮景映清湍。”这位贵妇人的美丽纤毫毕现地呈现于诗人 面前，但是二人却始终未有交接。纯粹的丽色描写正是这一时期对于女性形象摹 写之诗作的重要特点。傅玄还有一首诗也是拥有这样的特点： 有女怀芬芳，媞媞步东厢。蛾眉分翠羽，明目发清扬。 丹脣翳皓齿，秀 124 125 126 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 652。 杜甫《醉歌行》 ，见张忠刚《杜甫诗话校注五种》（北京：书目文献出版社, 1994） ，页 150。 〈陌上桑〉 ，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 259。 44 色若珪璋。巧笑露权靥，众媚不可详。 令仪希世出，无乃古毛嫱。头安金步 摇，耳系明月璫。 珠环约素腕，翠羽垂鲜光。文袍缀藻黼，玉体映罗裳。 容 华既已艳，志节拟秋霜。徽音冠青云，声响流四方。 妙哉英媛德，宜配侯与 王。灵应万世合，日月时相望。 媒氏陈束帛，羔雁鸣前堂。百两盈中路，起 127 若鸾凤翔。 凡夫徒踊跃，望绝殊参商。（〈有女篇〉） 这首诗几乎所有的句子都在写女主角的美貌非凡，只有轻描淡写的“志节拟秋霜” “妙哉英媛德”两句若有若无地提到女主角的品德内涵。最重要的是最末一句“凡 夫徒踊跃，望绝殊参商”，这样美好的女子固然可以用耳目等官感去体验其声色 美好，但是却不是凡人可以消受得起的，她是要匹配“侯与王”的。 五言诗兴起之后，对于诗歌辞采华美的追求也成为了文士们创作的目标，故 而梁代钟嵘总结此时五言诗歌的特色为“干之以风力，润之以丹彩。”128女性形象 作为五言诗中不可或缺的一部分，也在文学风潮中有了新的发展，既风神飘逸也 彩绣辉煌。 总结：由汉而魏晋，男性诗人诗歌中的女性形象经由了以下几个方面的发展： 一，从形象总体特征来讲，由贞洁烈女发展成为“怨女” “梦幻红颜”两类；二， 从手法来讲，由使用将女性“雄化”的策略发展出拟代的手法；三，从形象刻画 来讲，由面目模糊但服饰华美，行走于市井巷陌中发展成为注重风神体态的刻画， 幽闭于深闺高楼或者遨游于红尘之外。 第四章 汉到西晋诗歌女性形象新变与男性诗人抒情自我之折射 本章将阐述男性诗人抒情自我是如何通过他们笔下的女性形象折射出来，即： 首先，男性诗人写作女性形象时是基于对人“同有之情”的参证情怀。在此同情 共感的基础上，诗人们进而发现自我情感欲望之复杂性。由汉而魏晋，男性士人 一直被时光飞逝、情欲的诱惑与危险、对知音的渴望这三个问题困扰着。 于是 127 128 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 557。 钟嵘（著） ，周振甫（译注）《诗品译注》 ，页 10。 45 他们诗歌中的女性形象不仅仅只是深闺思妇或舞女歌妓，更承载了诗人自我基于 时间、情欲、知音三大主题的内向化观察。 第一节 男性文人对人“同有之情”的参证情怀129 中国古典诗歌中的女性形象一直作为一种意义很复杂的意象符号出现在文 本当中。由于诗歌中的女性是男性想象出来的文学形象，掺杂了男性文人特殊的 生命体验，因此在不同的时代不同的地点不同的情景下，在中国古代男性作家笔 下，女性形象除了有一定的社会现实原型之外，还往往具有一种含混的寓义，即 130 被当作男子的自喻形式 。在绪论中已经说明了女性书写渊源已久，不过被当做 男子自喻形式还是应从屈原开始，正如吴旻旻所说： 屈原藉由美人所传达的经验，其实是士大夫阶层普遍的感受，是以后代文人 也学习此种方式，藉由描摹美人以抒发自身不遇的感慨，并用这个暗码与古 131 往今来的同时伤心人相互慰藉。 其意义在于提供给后代文人一种新的思维模式，即男性文人与女性二者存在某种 程度的通情共感。此后〈长门赋〉为此“同情共感”开辟了一个主要的文学主题， 即所谓“弃妇”题材，它叙述了一个清雅而孤独的弃妇，在哀愁地等待意中人的 到来。而在等待中，她的青春一去不返，最终“形枯槁而独居”。不少学者认为 赋中所描写之细腻心绪蕴藏了作者自我感情的投射——藉〈长门赋〉中的弃妇来 暗喻个人政治上思而不得的失落感。这就是“士不遇”课题以及以女性形象做喻 托对象的艺术技巧，也正是“男子作闺音”此一传统的开端。正如同东汉王逸《楚 辞章句》曰：“善鸟香草，以配忠贞；灵修美人，以媲於君。”将《屈骚》之象征 喻意释为政治寓言。 正如斯宾德说：“男性优越的神话是父权社会的游戏规则创造的，人们藉助 129 130 131 此一观点源自梅家玲《汉魏文学新论——拟代与赠答篇》和叶嘉莹《汉魏六朝诗讲录》 。 聂石樵（编） 《古代文学中人物形象论稿》（北京师范大学出版社，2000） ，页 149。 有关“香草美人文学传统”的研究，详参吴旻旻《香草美人文学传统》 （台北：里仁书局，2006），页 102。 46 规则赋予世界意义，并生活在规则的网络中，男人制订了所有的规则，而其中， 语言无疑是最主要的一个。”132汉儒以一组一组的相对概念规范了这个世界，规范 了女性的行为，也同时规范了男性的社会角色，即男人需要扮演君臣、父子等不 同关系里的多重角色。诚如西蒙波娃在《第二性》中所言：“定义和区分女人的 参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。”133在这样的大环境下， 男性文人一旦感受到自己的地位处于对立关系中的最弱势地位的时候，就意味着 他们在社会角色、纲常位置、权力地位和主体性上都等同于女人相对于男人时的 感受。此外，从性别理论来讲： 所谓性别差异的根源不在于解剖学的区别，而在于“早期生活所受到的抚育 教养之性质”……女性化人格比男性化人格更情绪化、 更注意人际关系…… 两性在早期经历与体验中的差异“并不意味着女性自我的边界一定比男性的 模糊脆弱，也不意味着女性更容易患精神疾病，它只意味着女性从幼年起就 134 比男性更富于同情心，善于体察他人的感受和需要。 并且，性别（gender）并非是生理上的区分，而是社会文化意义上的区别；而性 （sex）则指代简单的生理构造上的区别。基于此，社会学家往往选用“女性气 质”(femininity)这个词，用来指对女性形象的社会建构。女权主义认为在父权社 会中，女性气质往往被界定为作为女性理想的气质，比如美丽、优雅、温柔、会 关心和照顾人。同时女性气质还有负面的涵义，比如被动、自恋、表里不一、不 理智等。还可以说，女性气质是对女性的行为和外表的一系列的规范。正如男性 从小就被社会教会与他人分离，谋求人格独立，这些定势与性别认同紧密的联系 在一起，演变为“男子汉”不可或缺的特质；而女性性别认同的实现并不取决于 与他人在情感方面的分离，也不强调独立性，而注意与他人的情感联系。换言之， 男性一出生就确认完成了自己的性别。 132 133 134 Dale Spender, Man made Language, (Landon: Routledge&Kegan Paul 1980), pp.48. 西蒙波娃（著） 、陶铁娃（译） 《第二性》 （北京：中国书籍出版社，1998） ，页 25。 卡罗·吉里《男性声明周期中的女性地位》（北京：生活·读书·新知三联书店，1997） ，页116-117。 47 在传统中国，男子的标准也是被预先设定好了的，所谓大丈夫应该“贫贱不 能移，威武不能屈，富贵不能淫”135，是以博学有才识、凝重弘毅为尚， “士不可 不弘毅”。男子是绝对不可以有脂粉气，大凡出现了气质阴柔的男子，则必然会 被人看不起。虽然自古就有龙阳断袖之说，他们似乎也受尽宠爱，但史传却称呼 他们为“佞幸之臣”，不是因为他们做了什么坏事（相反，某些人其实还是做了 许多富国利民的好事），而仅仅因为他们没有履行道德规范的男子之职。所以“大 丈夫”被预先设定为要独立坚强，不可以软弱的向别人“倾诉”136，因而他们的 诗歌作品往往专诸于一己之情的抒发，而不是向别人寻求告慰。魏晋诗歌中只有 思妇诗才会出现对话体，即“君——妾”的对话模式，比如曹植〈七哀诗〉“君 怀良不开，贱妾当何依？”等，而从未在表现游子情怀的诗歌中出现倾听者，比 如曹植〈情诗〉： 微阴翳阳景，清风飘我衣。游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。眇眇客行士，徭 137 役不得归。始出严霜结，今来白露晞。游子叹黍离，处者歌式微。 全诗都是游子抒情，但仅仅只有他一个人出场，似乎只是游子在面对着阴天、清 风、游鱼、翔鸟在自叹自哀。造成这样一个现象的原因正是上面所论述的“大丈 夫”情结。 不过，人类社会基本的亲密关系之根本则在于男人与男人之间的同性情谊 （此一理论由赛姬薇恪在其《男人之间》中提出，在女人为交换媒介下，两性关 系的深层结构式一种男——女——男的三角关系，而其终极目标则在于巩固男性 之间的同性社交欲望与男性情谊。138）无论是屈原的〈离骚〉，还是宋玉的〈高唐〉、 〈神女〉其写作的根本目的都在与作者与君主的对话，女性形象只是媒介。139因 此，当男性因为一出生就确认完成了自己的性别而决定了他们的诗歌作品缺乏与 吴乃恭《孟子》 （长春：吉林文史出版社，1997），页 178。 Paul Rouzer, Aticulated Ladies--gender and the Male Community in Early Chinese Texts, (Harvard University Asia Centre for the Harvard Yenching Institute, 2001), pp.3. 137 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 459。 138 Eve Kosofsky Sedgwick, Between Men（NewYork: Columbia University Press，1985）。 139 参考张淑丽〈递读明末清初才子佳人小说：从《玉娇梨》谈起〉 ，见钟慧玲主编《女性主义与中国文学》 （台北：里仁书局，1997） ，页 123。 135 136 48 人联系的亲密情感，但同时他又发现自己必须与君主或者另一个男性个体发生联 系的亲密情感——诸如知音时，他们就不得不求助于虚构的女性形象。 综上所述，以女性书写为男性自我表现之新突破口是一个基于性别心理基础 上的漫长的文学、哲学意象“解码、编码”过程，它首先只是偶然为屈原这种天 才诗人为表达自己的不幸而灵机一动地用到。此后，中国古代有太多的边缘文人 与居于弱势的女性有一定程度上的同情共感。当他们发现身不由己的悲哀，贤而 见弃的愤懑原来不仅仅是男性所独有，女性同样也面临这样痛苦的时候，出于对 女性和自己的同情共感，采用女性书写的创作方法无疑是魏晋诗人进行自我生命 再创造的文学体验。 第二节 汉到西晋女性形象新变与男性文人之“时不我待”的焦虑 在第三章的分析中，我们知道汉代士人对于自我生命的认同和自我价值的肯 定，是来源于对于自我道德品质的认可。他们通过赞颂被“雄化”的女性形象的 高风亮节来获得对于自我道德的认可，从而进一步获得对于自我生命、价值的认 同。而汉末以来的诗歌突破了这种伦理指向的写法，产生了一批“怨女”形象。 她们在时间洪流中以不同的姿态昭显自我生命存在的女性形象，或者痛苦感伤如 〈艳歌何尝行〉中的女子、或者飘逸出尘如〈美人篇〉中的佳人，但其本质意义 则在于折射出汉末以来文人的时间焦虑感。 自宋玉〈九辩〉提出了“悲秋”的主题并奠定了以时空变化的方式来表现自 我身世之感，文人们开始意识到个人在面对时间洪流时的渺小和无助。何寄澎先 生〈悲秋——中国文学传统中时空意识的一种典型〉一文谈到“悲秋”，认为无 论是基本模式的“伤老”或更深一层的“无成不遇”，在后世都代有继者，并扩 展出羁旅飘泊的感伤、孤棲怀人的悲慨、空闺独守的哀怨三种重要类型。140分明 是男性文人自伤身世的“悲秋”与“叹逝”，但从男性角度抒发的诗作较为少见 且多与乡愁纠缠在一起141，而这三种类型的共同点就是都会不可避免的写到女性 何寄澎先生〈悲秋——中国文学传统中时空意识的一种典型〉 ，见《台大中文学报》第 7 期（1995 年 4 月） ，页 79。 141 秦嘉《赠妇诗》 “独坐空房中，谁与相劝勉？”与潘岳《悼亡》为汉到西晋诗歌中仅有的两例表现男子亦 有空房之叹的诗作。 140 49 形象：羁旅飘泊的游子常常是与家中的妻子相互思念，孤棲怀人和空闺独守则必 定是女性为主角，正如逯钦立先生所说“惯以妇人情节纳入篇什之中，实邺下文 士之特殊作风”142。缘此，将汉末、建安时期兴起的将“悲秋”与女性联系起来 写入诗歌，正是汉末以来诗人表现抒情自我的一大特征。 东汉中期以前的诗歌中的女性形象多少还保留着一些先秦诗、骚的风貌，她 们的出场时间往往是一个朝气蓬勃的春日，比如〈陌上桑〉中的“日出东南隅， 照我秦氏楼。”“采桑城南”和〈羽林郎〉中的“胡姬年十五，春日独当垆”。这 些劳动场面决定了此诗发生之时必然是尘世生活中的某一个春天的白昼。春乃一 年之始，诗歌中洋溢着生命的活力与青春的朝气。但随着诗歌风貌的改变，东汉 中叶以来秋夜里的“黄昏之愁、中夜之悲”逐渐成为诗歌中女性出场的基色。她 们在时光面前无一例外地被诗人赋予因生命不可久持、年华瞬息逝去而悲痛伤感 的情感基调。这固然是由于汉末以来士人多数为追求功名乃至流落他乡的落魄失 意者，惟时光流逝岁月蹉跎，在自我省思个人生命意义与价值之际，更觉人生天 地间生命短促无常的恐惧与焦虑。因此无论是拟代为思妇发言或以游子身份直接 发声，均发出生命短促人生无常之悲叹。 行行重行行，与君生别离。……思君令人老，岁月忽已晚。 （古诗十九首 143 其一） 玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节忽复易。 （古诗十九首 其 144 七） 伤彼惠兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。 （古诗十九首 其 145 八） 以上所引诗句无不告诉读者那是发生在一个黄叶满地和凄风苦雨的秋夜，而 诗中女主人公的生命仿佛也如这已逝的岁月、露湿的野草、枯萎的蕙兰一样逐渐 142 143 144 145 逯钦立《汉诗别录》 ，见《汉魏六朝文学论集》（西安：陕西人民出版社，1984） ，页 27。 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 329。 同上，页 330。 同上，页 331。 50 走向终结。时光的残忍在行行重行行地叠叹中将思妇对于青春的热爱、情爱的向 往、生命的追求一点点的毁灭殆尽。这种惨痛不同于〈氓〉中愤怒地呼号，也不 同于〈楚辞〉中青春常驻的神女因无止境等待而发出的轻叹，更不同于汉诗〈白 头吟〉中的决绝。正如诗歌中所标示的“过时而不采，将随秋草萎。”，时光的流 逝，再加上亲眼看到自己生命渐渐在流逝，这双重的折磨才是最叫人锥心彻骨。 正如陈祚明所说的“一字千金，惊心动魄。” “低回反复，人人读之皆若伤我心者” 146 ，这其实是一种人类所同有的感情。我以为这种以女性口吻写作人类共通之情 感乃是出于男性诗人抒情自我的内向观察之需要。恩斯特·卡西勒在《人论》中 提出他对人类自我认识的观察说： 从人类意识最初萌发之时起，我们就发现一种对生活的内向观照 （introvert view）伴随着并补充者那种外向观照（extrovert view）。人类 147 的文化越往后发展，这种内向观照就变得越加显著。 魏晋之际文人关注妇女的命运，其实也是对自我命运的内向观察。因为唯有人真 正面对自己，对自己内在的种种情绪状态有所察觉，他才能去感知他人同情别人。 人在本质上是一个具有种种情感（affect）的存在。而“悲怨”在人的情感世界里， 相对而言是较为负面的情绪。虽然这种情绪正是魏晋的时代气氛——魏晋男性诗 人之于时光正如同〈七哀诗〉中的妇女之于“君”——绝望而清醒地明白一切已 成定局，生命注定将被白白虚耗，等待将不会有任何结果。但是，传统的人伦道 德不允许男子汉一味的退缩逃避，故而在曹植的笔下，对于时间出现了两种截然 相反的态度： 借问女安居。乃在城南端。青楼临大路。高门结重关。容华耀朝日。谁 不希令颜。媒氏何所营。玉帛不时安。 佳人慕高义。求贤良独难。众人徒嗷 146 陈祚明（著） 、李金松（点校） 《采菽堂古诗选》 （上海：上海古籍出版社，2008） ，页 23。 恩斯特·卡西勒著，甘阳译， 《人论》 （台北：桂冠图书有限公司，1994） ，第一章〈人类自我认识的危机〉， 页 6。 147 51 嗷。安知彼所观。盛年处房室。中夜起长叹。（曹植〈美女篇〉） 148 天地无穷极。阴阳转相因。人居一世间。忽若风吹尘。愿得展功勤。轮 力于明君。怀此王佐求。慷慨独不羣。鳞介尊神龙。走兽宗麒麟。虫兽犹知 德。何况于士人。孔氏删诗书。王业粲已分。骋我径寸翰。流藻垂华芳。 （曹 149 植〈薤露行〉） 这两首诗歌同为曹植表现直面时光流逝带来的“朝如青丝暮成雪”，壮志难酬而 寿无金石固的痛苦和焦虑，但因其叙述者之不同而造成了完全不同的内省过程。 第一首因其发声者为女子，虽然她“容华耀朝日，谁不希令颜。”，但在面对“盛 年处房室”的境况时，她只能是无可奈何而焦虑不安， “中夜起长叹”。诗人表面 上似乎是在替她感到惋惜，但实际上也是对自己遭遇的感触。第二首因其发声者 为男子，则其态度是虽然明知人居一世如风吹尘土，但是依然要不负自己的王佐 之才，须得要戮力争得建功立业的机会，争取“流藻垂华芳。”这种态度正是建 安时代士人的主流价值观：注重风骨、慷慨悲壮，即使年华老去也应当效法“老 骥伏枥，志在千里”。正如同曹丕〈黎阳作〉、〈至广陵于马上作〉等诗作，或写 征战的艰难和“救民”“靖乱”的志向，或写将士的威武和“不战屈敌虏”的气 概。 在第三章中，我已经分析通过使用“第二种声音”的拟代的发声策略，男性 诗人自我由隐秘沉默的压抑深处浮升露现。他们并不习惯经常以男子身份直接吐 露面对时间的脆弱，于是拟代女性慨叹上天的不公和时光的无情。正如曹植在〈种 葛篇〉末尾所总结道： “往古皆欢遇。我独困于今。弃置委天命。悠悠安可任。”， 这些拥有双重声音的“佳人”们不能真正找到自己生命的落足点，而只能如浮萍 一般任由命运摆弄。她们虽然空自拥有似桂如兰的品德才华和光耀日月的容貌， 但是却始终只是处于被弃置的命运中。从表面上看，似乎“骋我径寸翰，流藻垂 华芳。”这般试图努力掌控命运要比在时间面前悲伤慨叹更加勇敢，但实际上后 148 149 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 431。 同上，页 422。 52 者比前者在凸现诗人人格之真实性上更加有意义。因为自屈原以来的士人们，一 直都在“时”的阴影下挣扎，无法确定自己在时间中的定位是他们心中最大的伤 口。事实上，曹植一干文人的真实心声并不完全如建安诗歌中所谓那般慷慨激昂， 他们时常会因为时光的流逝、生命的虚耗而焦虑不安，畏缩逃避。不过一旦他们 以男性本来面目抒情的时候，他们就常常将这种对于时间的焦虑情愫诉诸于文赋 150 而非诗歌 ，譬如〈节游赋〉“嗟羲和之奋迅，怨曜灵之无光。念人生之不永，若 春日之微霜。”〈静思赋〉“秋风起于中林，离鸟鸣而相求。愁惨惨以增伤悲，予 安能乎淹留。”换言之，诸如表现面对时间的软弱、无助此等消极的情绪不方便 以诗人的原本男性身份写作诗歌。这也是男性诗人在创作那些绝望地直面生命流 逝的女性形象时反复展露的写作题旨。 上文所说的悲慨时间其实是一种普遍的生命情绪，从屈原、宋玉就已开始， 但是它发展到汉末魏晋时期，又衍生了一些新的情调。屈原、宋玉虽感叹时间飞 逝，却还是以是主动的姿态期冀可以挽住日月飞逝“欲少留此灵琐兮”“吾令羲 和弭节兮” “前望舒使先驱兮”。他们笔下楚山湘水里的女神们，有着永恒的生命 和不老的容颜，所以她们有资本可以永远追逐着时间，等待着情人的到来。但是 汉末以来的诗人却似乎悲哀到坦然的地步：他们笔下的女性形象用绝望到近乎麻 木的表情出演这一场关于生命与时间的悲剧：她们站在时光之流的岸边，冷静而 淡然地等待着生命的终结： 行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会 面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日以缓。浮云蔽白 日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。 （〈古 151 诗十九首〉其一） “行行重行行，与君生别离”第一句就将这渐行渐远、逐渐拉长地分离，逐渐绝 望的心情直写出来。无论这首诗究竟是思妇之词，还是游子之词，重要的是它以 150 151 我想，出现这样一个选择的原因涵盖很多方面，诸如文类、诗歌发展阶段、时代文艺观念等等。 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 329。 53 冷静而凄凉的笔调写出了诗人对于重逢的态度“相去万余里，各在天一涯。道路 阻且长，会面安可知。”诗人似乎含着一个凄凉的微笑淡然面对这分明的事实， 那就是“思君令人老，岁月忽已晚。”年命已然如流，生命之火渐渐熄灭，这重 逢也许只能在梦中吧。死亡的阴影已经迫近，那么此时除了故作洒脱的说一声“弃 捐勿复道，努力加餐饭”，还能如何？这种在时光面前听天由命，清醒地接受残 酷的事实，这便是汉末以来诗人在“时”这个主题上开创的新情调。 君行逾十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥；浮沈各异势，会 152 合何时谐？（曹植〈七哀诗〉） 峨峨高山首，悠悠万里道。君去日已远，郁结令人老。人生一世间，忽若 暮春草。时不可再得，何为自愁恼？每诵昔鸿恩，贱躯焉足保？（徐幹〈室 153 思诗〉之二） 有关曹植〈七哀诗〉中的思妇清醒而绝望的心情，我已在第三章〈汉到西晋女性 形象新变——怨女〉分析过了。正如徐幹在其〈情诗〉“人生一世间，忽若暮春 草。时不可再得，何为自愁恼？”一句所说的，汉末诗人深刻体会到人生如暮春 之草一般只拥有一季的繁华，而时光也将一去不返。女主人公半无奈半麻木地劝 慰自己，既然时光一去不返，那么自己又何苦白白浪费生命在徒自哀叹上呢？ 他们渴望摆脱时间的束缚，但如陆机〈文赋〉总结的：士人在面对时序变化 时，都会不可避免的产生“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔 条于芳春。”154物感于心，情动于中，诗人们拥有最敏感、最能倾听时节变幻中生 命流逝的心灵。所谓“孤独”“叹逝”的悲哀，也只有诗人们最深陷其中欲求解 脱而不得。既然已经清醒地看到生命必定白白消耗，而且时已晚矣，诗人们则将 死亡看作命定的结局，生命解脱之旅的终场。此一种态度，并非是因人生境界提 高的超脱，而是因觉察到无法看到生命的希望之后的绝望。这俨然是一种消极的 152 153 154 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 458。 同上，页 376-377。 陆机《文赋》 ，见《历代赋汇》 （南京：凤凰出版社，2004)，页 258. 54 人生态度。应该说曹植〈杂诗〉六首之四最能体现魏晋男性士人藉“怨女”来抒 发面对“时不我待”时候的气馁与失望： 南国有佳人，容华若桃李。 朝游江北岸，夕宿潇湘沚。 时俗薄朱颜，谁为 155 发皓齿？ 俯仰岁将暮，荣耀难久恃。 诗面文字乃吟咏一位美丽的“佳人”，在江北和潇湘的水域中漂流，似本自《诗 经》中“汉有游女”，而她美得如春日的桃李。曹植选择南方作为佳人出场的地 点，叶嘉莹认为： 中国南方气候较热，可以暗示一种活泼的、热烈的情感。曹植心里充满了对 156 建功立业的渴望，这一番激情当然是很热烈的。 我则认为此诗表现的情感与“热烈”完全相反，应当是一种失落而无助的焦虑之 感。而选择“南方”应是有意识的借鉴〈离骚〉的写法。〈离骚〉中的主人公身 处南方巫术的氛围，在南方神灵幻境中上下求索飘游，哀叹年华老去而求不可得。 这正与曹植“南国佳人”的行为相仿佛，也就是说曹植有意仿照屈骚的写法设置 了一个与离骚相当的环境来安置这个希望得到赏识的佳人，明白地告诉读者这个 佳人与离骚的联系。事实上，历来笺注此诗的诠释者也多指出这首诗意在“寄托” 身世感怀——李善注《文选》曰：“此六篇并托喻，伤政急、朋友道绝，贤人为 人窃势。别京以后在鄢城思乡而作。”五臣注曰：“朱颜皓齿，皆喻贤人美才也。 时俗既薄之，谁为相起发而用。”黄节《曹子建诗注》认为“佳人”指当时的吴 王彪， “此诗盖为彪而发，亦自伤也。157”赵幼文《曹植集校注》认为“藉美女以 自况，洋溢怀才不遇之感，以抒其恨愤”158这几位诠释者达成了一个共识：佳人 的“美”象征贤才之才德； “岁暮”代表不为时所用的感慨与焦虑。 “俯仰岁将暮， 155 156 157 158 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 457。 叶嘉莹《汉魏六朝诗讲录》 （石家庄：河北教育出版社，1998），页 60。 《曹子建集注评》 （丁晏《曹集诠评》、黄节《曹子建诗注》合订本；台北：世界书局，1998） ，页 244。 赵幼文《曹植集校注》 （北京：人民文学出版社，1984），页 386-387。 55 荣耀难久恃。”则是这首诗要表现的重点：即是“美人迟暮”之感。综上所述， 我以为诗人借南风佳人的漂泊是表明他分明了解世无知音“时俗薄朱颜，谁为发 皓齿？”，故此选择自我放逐于南方神灵之境中，渴望追寻着屈原远游的脚步于 天地间飘摇。但是这位南国佳人毕竟不是潇湘神女，她会老去、死去，这样的结 局诗人既明了也无可奈何。所以这首诗的表现重点在于表现诗人知晓了生命结局 时候的失望与无奈。 总结：与其说诗人们模拟思妇的口吻揣测思妇的情感写作，不如说他们以内 向化的视角，将自己的感物、叹逝体验充实了他们笔下的女性形象。面对无限的 宇宙洪荒，诗人们只能从内向的默省中沈永地哀伤，经历着象时间一样长久的煎 熬。正如阮籍诗曰：“一旦随一夕，一夕复一朝，容色改平常，精神自沉沦。”魏 晋整个时代，对于时间的流逝以及生命的不圆满都让士大夫充满焦虑。时间的流 逝则是不可逆转的自然规律，因此，我们不再只是从表面看到诗人哀伤地感叹， 更领会到这令人窒息地无可奈何、听天由命后面不可遏止的悲剧张力。因此，上 文中所涉及的女性书写诗歌中女性所面对的种种哀情，不再只是单单指相思情怨 或者人心反复的悲哀，更或多或少指陈魏晋时人在面对时间洪流时无法摆脱的生 离死别的宿命和时不我待的悲哀。 第三节 汉到西晋女性形象新变与情欲问题 上文表明由汉而魏晋男性诗人对于女性形象的刻画，由缺乏细致的容貌描摹 但注重外在服饰华美的描写，转变为对于女性本身所独有的容貌、风神、仪态的 书写。这种转变其实质在于男性文人对于情欲问题的态度转变。“情”古代文论 语境中并不专指男女之情。所谓“诗言志”中即已包含了“情”的成分，不过这 里的情，经汉儒阐释为受礼仪引导和规范的情感。也就是说在汉代，夫妇之私， 燕昵之爱，并不能进入诗歌的主流内容框架。但魏晋以还，情欲不再受制于礼节 束缚，因而在时人诗歌中所占比例逐渐增加。 在东汉秦嘉〈赠妇诗〉中，原本极为亲密的夫妇之爱被描写得十分古朴而 56 端庄： 皇灵无私亲，为善荷天禄。伤我与尔身，少小惧茕独。既得结大义，欢 乐苦不足。念当还别离，思念叙款曲。河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆 怅。中驾正踯蹰。浮云起高山，悲风激深谷。良马不廻鞍，轻车不转榖。针 159 药可屡进，愁思难为数。贞士笃始终，恩义不可属。 虽然诗人十分想念妻子，甚至“伤我与尔身” “针药可屡进”，但是他依然处处表 明自己是贞士，既然“荷天禄”，就应大公无私，要“笃始终”。连这样由丈夫写 给妻子的诗尚且要避讳私爱，向伦理上靠拢，可见乃时诗风。造成这样的写作态 度与汉士对女色的禁忌有关。所谓“哲夫成城，哲妇倾城”160“乱非降自天，生 自妇人”，中国自古以来就有女色祸国的说法，从夏桀妹喜到商纣妲己而后周褒 姒都是美女亡国 。“女色祸国”“红颜祸水”对于执掌朝政的汉代男性文士来说 正是最值得警惕的。因此这种具有强烈的性诱惑的女性让男性感到深深的畏惧， 下面这首出自汉代的歌极好的反应了男性对于美丽女性的心理： 北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国， 161 佳人难再得。 （李延年〈佳人歌〉） 这首诗绝无一字提到这位北方佳人的体态容貌，但最为奇特的就是，即便包 括汉武帝在内的人认为她如此危险，有误国亡身之可能，却依然发出了这样的慨 叹： “宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”一个十分可笑的结局发生了：这位自洪 荒而来的神灵，拥有风暴女神般的摧毁力，却依然无法消除男人们对于美色的欲 望。正如玛丽安妮所说： 因为美丽不能用人类的语言来解释，它的力量如此可怕；所以，美女往往成 159 160 161 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 187。 《诗经·大雅·瞻》 ，见马辛民、李学勤编《十三经注疏》（北京：北京大学出版社，1999） ，页 1258。 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 102。 57 162 为死亡与恐怖的象征。 美丽的女性成为死亡与恐惧的象征，其理由无外乎男性害怕沉溺于来自于女 性的美丽，但是又无法抑制自己想接近这种美丽的欲望。与其说是女性的魅力让 他们感到恐惧，不如说他们内心滋生的不可遏止的欲望使得他们感到害怕。这样， 一种群体政治伦理观念下的扭曲——即性禁忌163应运而生。对于具有强烈自主性 和自信心的汉代士人来说，这种情况是必须加以遏止的。故此，一方面他们将先 秦以来的国风中的“窈窕淑女”解释为后妃之德，另一方面他们将楚辞中的女神 解释为具有政治寓言的符号，最后他们在诗歌创作和采集上，选择了抹杀女性性 别美，而只将她们作为道德标杆予以表彰。被后人视为第一首写夫妻之爱的诗歌 〈同声歌〉也未能脱离此一局限。 《乐府解题》释此歌云： “谓妇人自谓幸得充闺房，愿勉供妇职，不离君子， 思为莞簟在下以蔽匡床，衾绸在上以护风霜。缱绻枕席，没齿不忘焉 。”已经点 出了这首诗的题旨所在，即妇女自谓愿全心全意充当妇职。第一句“邂逅承际会， 得充君后房。”口吻谦卑而感激，似乎这位新娘子正恭敬地面对“君”说着敬语， 为能够成为“君”的妻妾之一而感到无尚的光荣；而“情好新交接，恐懔若探汤。 不才勉自竭，贱妾职所当。”则刻画了新妇立志要竭力服务于丈夫的真诚。“绸 缪主中馈，奉礼助蒸尝。思为莞蒻席，在下蔽匡床；愿为罗衾帱，在上卫风霜。” 则是女主角向“君”倾诉她是多么心甘情愿为“君”主中馈奉蒸尝，多么愿意为 “君”遮风挡雨。这种诉说正是东汉文人认可的贞顺勤劳的妇女所该有的声音， 而这一认知则来自于他们秉持的儒家伦理思想。 “洒扫清枕席，鞮芬以狄香。重户纳金扃，高下华灯光。衣解金粉御，列图 陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没 齿焉可忘。”这一段本应是诗中最能表现夫妻私爱的文字，但是由于新妇是在对 君陈述过自己“奉礼助蒸尝”的心愿之后进行“洒扫枕席”“焚香”“重户”“纳 金扃”然后燃起花烛，解衣列图这一系列动作。“妾”在性爱中的角色已经悄然 162 Mary Anne Ferguson, Images of Women in Literature，3th ed. (Houghton Mifflin Company,1987), pp.204. 性禁忌指的是自然生理上的禁忌，强调其性诱惑力与破坏力。弗洛伊德《禁忌与图腾》 （长春：长春出版 社，2004）中认为禁忌是一套社会化的规范，用来表示一种社会秩序、社会规范的行为。禁忌可包含神圣的， 崇高的，也是神秘的，危险的，禁止的，不洁的种种性质。此处的对于女色的性禁忌指的是后者。 163 58 转换成夫妇之伦中的角色。此外，所谓“列图”“素女”“轩黄”是东汉房中术的 代名词，而据康正果先生的说法，房中术在东汉是为保命养生之道，与夫妻情欲 无关。164因此， “巾粉御”、 “仪态”、 “天老”等意象的使用将诗歌的情欲色彩淡化 掉了。 与之相呼应的是，据《后汉书·张衡本传》：“……衡常思图身之事，以为吉 凶依伏，幽微难明，乃作〈思玄赋〉，以宣寄情志。”165其身世遭遇仿佛屈原，造 就了他有可能选择“香草美人”的写法去寄托情志。在〈思玄赋〉当中有一段： 欲巧笑以干媚兮，非余心之所尝。袭温恭之黼衣兮，披礼义之绣裳，辫 166 贞亮以为鞶兮，杂技艺以为珩。 他改写了屈骚里佩戴香草的传统，而代之以儒家伦理道德的名目。可见伦常道德 在他的心目中已经超越了纯美的艺术人格，那么女性美在他心目中被漠视，甚至 异化就是顺理成章的。 同样，在《列女传》与〈女诫〉中，刘向、班昭不约而同的表明了对于女色 的贬低。《列女传》中的“妇人言色亡国”的“女祸论”非常明显，举凡是“好 颜色”的女子，则必定是祸国殃民，如“陈女夏姬” “齐东郭姜” “赵灵吴女”（唯 一一次例外“梁寡高行”，也是为了情节推动的需要），而书中正面形象的女子则 从不提及她们的美貌，甚至要着重提出她们的容貌十分丑陋，如“齐钟离春” “齐 宿瘤女” “齐孤逐女”。无独有偶，班昭在〈女诫〉中也认为“妇容，不必颜色美 丽也”，只要“盥浣尘秽，服饰鲜洁，沐浴以时，身不垢辱”即可。 与以典籍形 式对于女色的贬斥相呼应，许多野史志怪中开始出现妖鬼幻化美女惑人的故事。 此类记载最早应为西汉扬雄的〈蜀王本纪〉，其中有武都山精化美女的传说，但 山精幻化美女后是老老实实做蜀王的妻子并未作祟，然其终非人类，人在心理上 总是对其有所戒惧。到东汉，应劭的《风俗通义》内有恶鬼害人的故事，令人毛 骨悚然，这是写女性为妖鬼的开山之作。《风俗通义》的“汝阳习武亭鬼魅”一 164 165 166 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 17-20。 范晔《后汉书》卷 59（香港：中华书局，1971） ，页 1914。 萧统著、李善注《文选》卷 15(台北：五南图书出版有限公司，1991)，页 235。 59 篇写郑奇受女鬼之惑，与其同居而后腹痛而死。 总而言之，汉诗“节之以礼仪”，对汉士而言女色总归是祸国殃民的邪恶因 子，故而汉诗中女性具体体态面貌的故意避写成为必然。 汉末以来文人们于迷惘与痛苦之中，对人生、对社会，对个人与社会及政治 的关系，产生了新的思考，开始体会到“离别、失意和忧虑人生无常三类感情是 人生最基本的感情，或者也可叫做人类感情的‘基型’或‘共相’”。167频繁的战 争导致民不聊生，建安时期长安、洛阳一带出现“白骨露于野，千里无鸡鸣”的 景象。又加上汉末以来频繁发生的瘟疫，曹植于〈说疫气〉中写道：“建安二十 二年疠气流行，家家有僵尸之痛，室室有号泣之哀”168。 处在这一背景下的士人， 也不自觉地有了对于人生无常、生命脆弱的感慨。曹丕就曾回忆道： “昔年疾疫， 亲故多摧其灾。徐、陈、应、刘一时俱逝，痛可言哉！”169在这样的感情郁结为基 础上，敏感的文士们开始深入地内视自我。〈古诗十九首〉：“生年不满百，常怀 千岁忧”写的正是个人在面对人生忧虑时候的慨叹；曹操〈短歌行〉中“对酒当 歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”写的是心灵于时光流逝之中的焦虑。再 加上汉末以来官方的正统儒学失去了它的号召力，失去了对社会人心的控制。那 么在面对生命的虚无、人世的无常时，个体失去了所有可以凭依的精神力量之后， 就成了一个不可制服的实体：无君、非礼仪、非道德。因此，自我认同呈现了最 赤裸裸的本来面目：穷途末路之际，“自律”再也没有意义，因为自我认同应当 揭示出藏匿着自由意志的心灵。解除了“止乎礼仪”的束缚，“情”于此时指的 是物感之情170。所谓“悲落叶于劲球，喜柔条于芳春，”纯然是诗人一己之情，如 刘勰《文心雕龙·明诗》篇所云： “人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。 而男女之情是最为个人化的情感“情之所先，莫如男女”171，因此，汉末以来文 人的诗歌抱着还原最本质的自我认同的创作态度摹写原始的情欲。当此之时，则 167 168 叶嘉莹《汉魏六朝诗讲录》 ，页 79。 赵幼文《曹植集校注》 （北京：人民文学出版社，1984），页 177。 陈寿《三国志·魏书二十一》 （北京：中华书局，1999），页 448。 詹福瑞先生《中古文学理论范畴》(石家庄：河北大学出版社，1997），页 65。 171 袁枚《答蕺园论诗书》，《小仓山房文集》卷三十，见周本淳主编《中国古典文学丛书》（上海：上海古 籍出版社，1988） ，页 769。 169 170 60 参证了自己与这种人类“基型”情感相呼应的个体生命意识。从〈古诗十九首· 青青河畔草〉中“盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”开始， 诗歌中女色描写的部分越来越多，也越来越细致，构成汉末到魏代的华美绮丽的 女色书写倾向。更重要的是，此时的诗作开始不再避讳书写男女之情欲问题。 柯庆明先生于〈从现实反应到抒情表现〉中已然分析了〈青青河畔草〉中的 女色描写和情欲主题。不过，古诗端严，虽略有情欲之感但还是隐隐绰绰地含而 不露，须得人细细揣摩方知。而此后的文人诗作渐渐恣肆，对于女色和情欲的抒 写越来越直接。 如曹植〈妾薄命行〉： 朱颜发外形兰，袖随礼容极情。妙舞仙仙体轻，裳解履遗绝缨。俛仰笑 喧无呈，览持佳人玉颜。齐举金爵翠盘，手形罗袖良难。腕弱不胜珠环。 172 〈洛神赋〉 肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨 173 峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。 无论是描写人间的舞女还是山川中的神女，诗人都极力表达他亟欲展现无与 伦比的丽色予读诗者。所谓“朱颜”“秀颈”“罗袖”“云髻”都是对女色的极力 渲染，所谓“妇人者，才智不足论，自宜以色为主”174这样一种观点的流行表明 对于女色的欣赏是魏晋以还的潮流。 《三国魏志·武帝纪》裴注引〈曹瞒传〉 “太 祖为人佻易，无威重……”《三国魏志·陈思王传》“性简易，不治威仪……”傅 玄〈举清远疏〉“魏文慕通达，而天下贱守节。”上位者尚且如此，无怪乎当时有 很多文人公开歌颂美女，大方的表达自己的爱慕和追求，以及求之不得的烦恼和 忧怨，如阮瑀 〈止欲赋〉、王粲〈闲邪赋〉、应瑒〈至情赋〉、曹植〈静思赋〉等 等。王粲〈神女赋〉极言神女超群的美貌与迷人的丰姿。诗人从神女的体态纤细 172 173 174 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 436。 陆机《文赋》 ，见《历代赋汇》 （南京：凤凰出版社，2004） ，页 616。 荀粲语。见裴松之《三国志·魏志·荀彧传》注引何劭《荀粲传》 （北京：中华书局，1973），页 2311。 61 苗条、皮肤的白腻丰盈、首饰的精美、服饰的华丽、行为的端庄等方面极力展示 神女的美丽动人。体态“体纤约尔方足，肤柔曼以丰盈。”容貌“发似玄鋻，鬓 类削成。质素纯皓，粉黛不加。朱颜熙曜，曗若春华。口譬含丹，目若澜波。美 姿巧笑，靥辅奇葩。”表情“扬娥微眄，悬藐流离。”举止动作“婉约绮媚，举动 多宜。称诗表志，安气和声。”此类“览持佳人玉颜”“腕弱不胜珠环”不再避 讳直接写出与女性肢体接触的感觉，这便是情欲的正面抒写。 到了西晋初期，玄学已经发展到了奢谈虚无、放浪形骸、不务正事的地步， 傅玄因而上书说：“虚无放诞之论，盈于朝野，使天下无复清议，而亡秦之病， 复发于今。”175葛洪《抱朴子》说：“深疾文士放荡流遁，遂往不为虚诞之言”。从 社会上来说，是肯定豪奢和私欲的，这是适应西晋贵族积聚财富的风气而修订的， 更是对竹林玄学清静自然的修正。从文化上来说，是对人性包括善恶、美丑的全 面认同。反映在文学作品中就衍变成侧重表述人的个性，如吃喝、生死，以及由 此而延伸的情感如恐惧、愉悦和放纵等。肯定世俗生活，肯定人的本性，在诗歌 中描写人的喜怒哀乐，如潘岳〈悼亡妻〉、〈哭弱子诗〉；重视人的自然本性，肯 定人的存在是合理的，诚如石崇所言：“士当身名俱泰，何致瓮牗哉”176 这种观 点促使西晋贵族开始急功近利、任性放纵，追求极尽放荡奢华的生活，对于男女 欢爱的追求也不再节制。譬如傅玄〈秋胡行〉“攘腕采柔桑，素手寻繁枝。”“罗 衣翳玉体，廻目流采章。”〈明月篇〉“丹唇列素齿，翠彩发峨眉。娇子多好言， 欢合易为姿。”由采桑、跳舞时微露的白皙手腕和朱唇皓齿，引发诗人的艳羡， 已然露出写女色、床第之端倪。张华〈轻薄篇〉写道： 末世多轻薄，骄代好浮华。志意既放逸，资材亦丰奢。……美女兴齐赵， 妍唱出西巴。一顾倾城国，千金宁足多。……177 表现儿女私情的作品突然多了，而且不再像建安时期那样是带着同情的口吻 写，而是有一种赏玩炫耀的意味。但是由于此时还存在一种养生的观念，还存在 175 176 177 李善注，胡刻本《文选》卷四九《晋纪总论》注引干宝《晋纪》 ，页 687。 房玄龄等（撰） 《晋书·石苞传附石崇传》，页 1211。 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 610。 62 一种清高玄远的社会风气，因此，诗人们在写自然本性时尚不至于流于纵欲。纵 然写男女情事，描摹女子容貌体态，但却是有所克制的，尚不至于变成南朝时期 如“小怜玉体横陈夜”这般的艳情诗。女色的诱惑与危险在西晋男性文人的迷恋 与醒悟之间得到了最大的发挥。他们体验到情色带给人的诱惑力，但也同时认识 到情色的极大威胁性，正如傅玄所写的〈美女篇〉“美人一何丽，颜若芙蓉花。 一顾乱人国，再顾乱人家，未乱犹可奈何。”178因此他们时常在被情欲诱惑与强自 压抑的心境下踌躇难安。“如何摆脱情的诱惑”因此就成了千年以来的中国文学 的主题——从〈高唐赋〉到〈红楼梦〉都表现了男性在这一方面的自省。中国人 的超越情色的方法常常是：相信摆脱诱惑的最佳良药是去彻底经验它，然后再从 中解脱出来。李惠仪在其《迷幻与警幻》 （Enchantmant and Disenchantmant）一书 中将中国男性文人的这种超越情欲的方法称之为由“迷幻（enchantmant）中得到 警幻（disenchantment）”： 这种警幻（disenchantment）的模式往往开始于迷幻（enchantmant）。迷幻 是一个将人引诱进入另一个可以获得性欲和精神满足的幻象世界的过程。它充满 了改变人心的魔力。而警幻则是当发现迷幻仅仅只是一种不可久持、终将破灭的 幻象时的警醒。179 也就是说美人作为一种“可欲”的对象，其实她们就已经化做一面风月宝鉴。 从而，女人不再只是女人，男人是用对女人的认识来照鑑自己，反射对自己的认 识和警策。正如上述西晋文人的做法：在笔端纸上彻底的体验情色，而后悬崖勒 马。在这一过程里，他们既承认“自我”对于情色的渴望是自然的人性，同时也 在不断的修正这个放纵的“自我”——无论是出于养生保命的理由还是红颜祸水 的恐惧——总而言之，这个濒临逾越的抒情自我最终会超越官能的色相享受。 178 张溥《汉魏六朝百三家集》（上海：上海古籍出版社，1994） ，页 179。 Wai-yee Li, Enchantment and disenchantment : love and illusion in Chinese literaturePrinceton,(N.J.: Princeton University Press, 1993)，页 3。 179 63 第四节 女性形象新变与知音问题 “知音”出自《吕氏春秋·本味篇》，有关“知音”的本质意义，蔡英俊先 生于〈知音说探源——中国文学批评基本理念〉一文珠玉在前，他认为： “知音”所指陈的理解活动，是一种两个主体之间相互了解、相互感通 的融洽状态，而且相互感知的程序，似乎不需要诉诸任何外在的言辨予以明 180 示；双方都在内心世界进行沉静的理解活动。 这段文字，解释了知音双方相互感知符应的感通活动。虽然知音的典故出自 先秦，但汉代士人并不十分看重“知音”。将自我认同和社会整体意识合二为一 的世界观导致汉士将兼济天下视为个人之生命存在实现之唯一途径，文学更是他 们用来劝善惩恶的工具——“文岂徒调墨弄笔为美丽之观哉？载人之行，传人之 名也。” “然则文人之笔，劝善惩恶也。”181。这种群体性道德伦理人格的论调使得 他们并不需要个人化的知音，因而我们在汉人的文学作品中只是可以看到“士不 遇”的慨叹。如蔡邕的〈翠鸟〉：“幸脱虞人机，得亲君子庭。驯心托君素，雌雄 保百龄。”说的就是希望可以得到“君子”的眷顾，而这君子自然不会是高山流 水的知音，而应该是贤能的君主。可见，汉士们的慨叹仍然只是政治仕途范围内 的不遇之感，并不注重个体与他者的心灵共振。出现于魏晋时期的《列子·汤问 篇》对《吕氏春秋·本味篇》中的故事的改写则凸显了魏晋时期个人对于不同个 体之间心心相印、感通的渴求。182汉末魏晋时代，渴求知音成为观照魏晋士人生 命真实的新途径，人们对于精神共鸣者的需求空前的强烈。 “知音” （朋友）一伦 甚至超越了家庭人伦关系，如《汉书·陈遵传》孔融、嵇康等人的故事可为例证。 但是，知音不可多得，故此诗人们往往：“一弹再三唱，慷慨有余哀。不惜歌者 183 苦，但伤知音稀。” 蔡英俊〈知音说探源——中国文学批评基本理念〉 ，收入吕正惠编：《中国文学批评》第一集（台湾：学 生书局，1992） ，页。 181 王充《论衡》 ，见《丛书集成初编》本卷 20（台北：世界书局影印，1972） ，页 220。 182 颜昆阳《六朝文学观念丛论》 （台北：正中书局，1993），页 196。 183 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 354。 180 64 对于知音的渴望催生了诗歌中踩着音乐节奏出场的新型女性形象。虽然汉赋 中也有对歌女唱歌的描写，但是却从未有如汉到西晋之际产生的“知音识曲”的 女性形象。所谓“知音识曲”，既是表明双方借助音乐的情感交流，也成为诗歌 中用来标识双方识见之不同凡响的标志——“不伤弹者苦，但伤知音稀”。总而 言之，“知音识曲，善为乐方”这都是诗歌中用来彰显女主人公超凡脱俗的点睛 之笔。所谓“知声而不知音者禽兽是也，知音而不知乐者众庶是也。唯君子为能 知乐。”184 可见，“知音识曲”正是他们间君子之交的桥梁。 如果将汉到西晋诗歌中有关于“知音”的诗歌分类，则实有两支分流：其 一则为慨叹自己内美无人赏识、感叹世无知音的女性形象；其二则是知音识曲的 高妙的女性形象。这些知音识曲的女子与诗人的交往是“君子之交”，她们与君 子的相遇是重在心灵之间的交流。当然，这并不排除诗人对其外貌体态的悦目， 比如曹植〈闺情诗〉中就有对抚琴美人的容色描绘“妖姿艳丽，蓊若春华。红颜 韡烨，云髻峨峨。”关于对于女性色相的关注问题，自魏晋以来一直贯穿于诗歌 发展中，这一点在第三节〈汉到西晋女性形象新变与情欲问题〉亦有论及，不再 赘言。 就上文所说的第一点——通常意义上的慨叹世无知音的女性形象，以下有两 首诗为例。它们俱从弹琴女子的乐声入手，表达男性诗人之自我对于“知音人” 的渴求。 西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音 响一何悲！谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三 叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。 （〈古 185 诗十九首 西北有高楼〉） “西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。”起始四句俨然为弹琴 女子设置了一个超凡的出场背景：云霄之间，绮窗之下，重阶之尊，似乎无不显 184 185 蔡仲德《 〈乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》 （北京：中国美术学院出版社，1997），页 11。 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 330。 65 示这位女子的超凡脱俗。但这首诗的侧重点显然不在于凸现此弹琴之女的品性高 洁等等，“不惜歌者苦，但伤知音稀”正是诗歌的中心论旨。听歌者对于弹琴者 琴声的理解“音响一何悲”也同时是诗人的自我心情的表述。歌者的身份，一开 始就不是听歌者考虑的因素，只有风中的哀声“音响一何悲”“一弹再三叹，慷 慨有余哀”才引发诗人对孤寂与忧愁的歌者的同情，也同时唤起他对自己苦无知 音的感叹。这样的情感共振，在他心中产生了希望与歌者为“双鸿鹄”的愿望， 立志要“奋翅起高飞”。听歌者显然一开始就心存脱离这个没有知心人的世界， 末一句的“奋翅起高飞”是他长久以来的渴望，只是恰逢其会的被这“一弹再三 叹，慷慨有余哀”的乐声触动。此后西晋陆机〈拟西北有高楼〉算是对此诗主旨 的再写： 高楼一何峻，迢迢峻而安。绮窗出尘冥，飞陆蹑云端。佳人抚琴瑟，纤 手清且闲。芳气随风结，哀响馥若兰。玉容谁能顾？倾城在一弹。伫立望日 ， 踟蹰再三叹。不怨伫立久，但愿歌者欢。思驾归鸿羽，比翼双飞翰。 186 陆机扣准了诗人俨然以弹琴女子的知音自居这一点，因此他的拟作着重在写 弹琴女子苦无知音的落寞之感如“玉容谁能顾？倾城在一弹。”，同时也再三明示 自己是十分懂得这一种“知音难寻”的无奈之感，故此“不怨伫立久，但愿歌者 欢。”陆机也和〈西北有高楼〉的作者一般因深刻理解抚琴女子的乐声懂得女子 叹无知音的惆怅悲苦，与之心有戚戚焉，从而希望能与此一女子结为知音“思驾 归鸿羽，比翼双飞翰。” 此外还有许多诗人则将“知音识曲”的女子视作自己追慕的对象，这正合了 第二类——知音识曲的高妙的女子，例如曹丕〈善哉行〉之二： 有美一人，婉如清扬。妍姿巧笑，和媚心肠。知音识曲，善为乐方。哀 铉微妙，清气含芳。流郑激楚，度宫中商。感心动耳，绮丽难忘。离鸟夕宿， 186 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 688-689。 66 在彼中洲。延颈鼓翼，悲鸣相求。眷然顾之，使我心忧。嗟尔昔人，何以忘 187 忧。 曹丕这首诗中的女子不但外貌“婉如清扬” “妍姿巧笑”，更加难得的是“知 音识曲，善为乐方”。她演奏的乐曲已经不单单是听之入耳的官能愉悦，更加“哀 铉微妙，清气含芳”，拥有一种通感的美妙之处。诗人在沉醉中隐隐感受到身体 被芳香的清气拥住，耳边似乎趟过或清流潺潺或激扬江水的韵律。这样的乐声让 诗人听过之后“感心动耳，绮丽难忘”，让诗人的心灵感受无上的美好。这样的 美人形象不能仅仅看作是诗人的知音，更是使诗人心灵得到净化的天仙化人。所 以在诗的后半段诗人以“离鸟相求”兴自己无法与美人共处的结局，表明自己对 于“知音识曲”之美人不得的惆怅，故而叹道“嗟尔昔人，何以忘忧”。通过以 上分析，可见曹丕笔下的美人形象与之前的〈西北有高楼〉中弹琴女子的形象确 实不同：前者是引导诗人心灵提升境界的导航者，而后者则是让诗人产生同情共 感的知音人。 能够产生“知音识曲”的女性形象，我以为至少有两个方面的原因：一是建 立在中国古代文化体系中对于音乐之于抒情表现的基础上： 凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也：感于物而动，故形于声； 声相应，故生变，变成方，谓之音。……乐者，音之所由生也；其本，在人心之 188 感于物也。（《乐记》） 情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌知 189 不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音。（〈诗大序〉） 这两则论述传递了一个相同的讯息：音之成因在于人心之动，也就是说音乐是人 用来表达本心的工具。诗人们相信“凡音之起，由人心生也。”，那么一个弹奏美 187 188 189 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 391。 杨天宇《礼记译注》 （上海：上海古籍出版社，1997），页 231。 孔穎達, 毛亨, 鄭玄笺注, 李學勤编《毛詩正義》（台北：台湾書房出版有限公司，2001） ，页 3。 67 妙音乐的端丽女子，她必然有着无比美妙广阔的心灵。这样美好的形象俨然就是 诗人灵魂的导师，则诗人对之欣赏倾慕也就顺理成章了。 另一方面则有赖于汉魏女乐兴盛的现实基础。前文提过曹氏父子均是清商乐 （清商乐由女乐演奏）的爱好者，女乐更是为数不少。写女乐的作品于公讌诗中 屡屡可见，比如王粲〈公讌诗〉 “管弦发徽音，曲度清且悲”，曹植〈闺情诗〉 “弹 琴抚节，为我弦歌。清浊齐均，既亮且合。”等。可见，诗人们的女乐书写应该 是“知音识曲”女性形象的底本。 虽然诗人们在诗中建构这样的美好的女性形象，但正如刘勰《文心雕龙·知 音》中所说“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎 ！”一 个普通意义上的“知音”女子尚且难求，那么更加高妙的“知音识曲”的女子， 能够诗人心灵契合并有益于诗人灵魂修炼的女子则更加难以缥缈难寻。故此，诗 人们只能往梦幻中去寻找，这样就产生了下文所要讨论的“梦幻中的红颜知己”。 第三章〈汉到西晋女性形象新变——知音意味的女性形象〉一节已经指出知 音化的女性形象在拥有经历知音识曲的特点之后，开始转向为不凭籍任何外在形 式就能与文士心灵相通的“梦幻红颜”。 与上文汉末建安时代的“知音识曲”的女性形象书写不同，魏晋之际名士们 所要求的“知音”已经并非如传说中的伯牙、子期视音乐如语言般可以传递具体 信息，而是诗人在谛听这大音希声的至乐时得到了心灵的安抚与平静，于沉静中 进入超现实的美妙高远的境界，唤起双方无限多样感受的审美体验。换句话说， 就是未必要懂得每一个乐句说的是什么，但一定要懂得对方于韵律中欲传递的与 天地感通的自然人生体验。第三章〈汉到西晋女性形象新变——知音意味的女性 形象〉中已经详细论述这一类女性形象特点——冲虚平和、清淡飘逸，正符合上 文所说的超越外在形式。她们可令男性诗人在知晓这样的女子的存在以及追寻她 的过程中就可以得到心灵的平静，在沉静中由忧虑、恐慌、软弱等消极情绪中超 脱出来，甚至获得对于自我的更深层次的认识。以下三首诗中皆是写男性诗人如 何追寻梦幻中的红颜： 68 月明星稀，天高气寒。桂旗翠旌，佩玉鸣鸾。濯缨醴泉，被服蕙兰。思从二 女，适彼湘沅。灵幽听微，谁观玉颜。灼灼春华，绿叶含丹。日月逝矣，昔尔华 繁。 190 （阮籍〈咏怀十三〉之二） 华容颜色，旷世特彰。妖冶殊丽，宛若清扬。鬓发娥眉，绵邈流光。藻采绮 靡，从风遗芳。回首悟精，魂射飞扬。 191 （阮籍〈咏怀十三〉十二） 嘉树生朝阳，凝霜封其条。执心守时信，岁寒终不凋。美人何其旷，灼灼在 云霄。隆想弥年月，长啸入风飚。引领往天末，譬彼向阳翘。 192 （陆机〈拟兰若生春阳诗〉） 以上列举的诗例里，女性已经完全脱离了现实中的女性特征，她们不再为相 思情怨哀苦，也不再为时光流逝、岁月无情而慨叹。 “灼灼春华，绿叶含丹。” “华 容颜色，旷世特彰。妖冶殊丽，宛若清扬。”“美人何其旷，灼灼在云霄。”她们 恍若天人，逍遥在云霄之巅，山林之中，她们容颜如日月般灿烂，她们的风采如 春华秋霜般天然。诗人们用仰望的姿态追寻着神女的足迹，全身心的感受神女遗 留在风中的芳气，泉边的鸾鸣，时空中的流光。这些犹如明媚光线结成的女子如 梦幻般不可捉摸，诗人只能在追寻的过程中间或感受到她的气息，然而这已成为 诗人行走于世间的力量源泉。 魏晋士人对于“自我认同”有强烈的自觉，大家对于自己想当一个什么样的 人有所认知。可以说，这种“梦幻红颜”的产生的一个很重要的原因就在于她是 魏晋之际男性士人对“自我认同”的强烈自觉的凝结体。她们无上的美好正是阮 籍们渴望达到的生命境界；她们如梦似幻也正因为阮籍们始终无法摆脱现世的羁 绊从而只能将理想的自我置之于梦幻；她们遗留于风中的芳菲流光，正是诗人明 知不可实现却也无法断绝的愿念。无论是“思从二女，适彼湘沅”还是“美人何 其旷，灼灼在云霄”都在传达一个信息：诗人是那么渴望可以追及美人的脚步， 190 191 192 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 494。 同上，页 496。 同上，页 687。 69 渴望与之并肩。诗歌里潜藏着的这种强烈愿望的本质意义在于：魏晋之交的士人 对于自我生命的认同、自我价值的肯定，是来源于对于生命美好境界的认可。他 们通过对“梦幻红颜”的渴慕与追求来获得自我生命前行的源泉，从而进一步获 得自我生命、价值的认同。 综上所述，汉到西晋诗人所渴慕的知音并非只是可以抚慰一己之悲欢的知 音，而是包含三个层次：在汉末如〈西北有高楼〉此类诗歌往往是由于诗人有种 跨越时间地点的同情共感，诗人们需要一个跨越时空的“知音”去理解他们孤独 的心灵，这是知音的最基本的涵义，故此这样的诗作最多，往往衍变成情感复制， 比如陆机之拟作；其二则是转向内心之音律和谐的“知音识曲”。男性诗人往往 建构出一个可以演奏美妙音乐，导引诗人心灵得到洗礼的女性形象。音乐于此是 灵魂净化的途径。其三，则是因为知音于现实中实在难寻，所以诗人转注于内心 世界，求助于虚幻之境的“梦幻中的红颜知己”。她们是至美的化身，无须任何 外在的形式，她们的存在就足以让诗人得升至美之境。 总结：基于以上认识，就可以解释何以汉代诗歌中女性形象被“雄化”为具 有男性特征，而魏晋诗歌中则产生了诸如阮籍“西方有佳人”这种虚无飘渺但隐 然有知音意味的女性形象。具体而言，汉士们虽然并无意识到知音的同情共感对 于个人进行自我生命肯定的意义，但是为了获得对自己赖以自豪的人格风骨的肯 定，他们选择通过赞扬与自己拥有同样节操的女性对象来彰显自己的烈烈风骨； 魏晋士人则由汉士的由外在世界寻求认同转向寻求内心世界的知音。正如黄永武 在〈古典诗中的美人幻象〉指出美人指涉一种卓越超迈的理想境界193，诗人们在 诗歌中反复感叹“佳人不来”，其实质是与士族社会所涵养出来的“我辈意识” 有关的知音难寻的寂寞感，同时也呼应了来自宇宙天人合一的和谐韵律。 第五章 汉到西晋女性形象之新变对于男性文人自我安顿的意义 193 黄永武在〈古典诗中的美人幻象〉 ，《中华文艺》第 15 卷 5 期（1978 年 7 月） ，页 20-28。 70 吕正惠在〈“内敛”的生命形态与“孤绝”的生命境界——从古典诗词看传 统文士的内心世界〉中探讨传统文人的“静态人生观”，我则认为虽然传统文士 的内心世界固然“内敛” “孤绝”，但并非静态。他们其实是以身体的静态“演出” 观照心灵的“上下求索”。自屈原〈离骚〉以来，诗人个体已经开始尝试由纯粹 描写现实生活转向探索由梦想和幻影构成的内部世界。屈原在〈离骚〉中两次超 自然的幻想天国巡游，“藉此象喻他企图远离中心，另求理想以摆脱眼前生命困 境的尝试。”194虽然他以失败而告终，但是他启迪了后代诗人转向内心寻求个人的 精神之道。第四章已经论述了汉到西晋女性形象新变主要折射出了男性文人自我 的三方面：对于时不我待的焦虑；对于情欲的挣扎；对于知音的渴望。他们在诗 歌里书写的是内心种种欲望交缠在一起的复杂结合体。因此在本章里，将从两方 面讨论汉到西晋女性形象之新变对于汉到西晋男性文人自我安顿的意义。 第一节 心灵空间的重塑 在汉到西晋诗歌发展的过程中，无数诗人追随屈宋的身影，发出时空浩淼、 自我渺小的慨叹。无法彰显自己的生命价值，无法确定自己于宇宙间的位置，这 种困境一直是汉到西晋士人的梦魇。在此一寻求解脱的过程中，汉代的立功立德 立言以求生命定位和建安时代“文章不朽之盛事”乃至正始以后嵇康阮籍等人的 求诸于寸心之间、天道之间，在表现对自我生命意义与存在价值的探索层面上正 是一个逐渐发展的过程。由汉到西晋，士人们并没有能最终找到一条真正可以得 到生命解脱的道路，但是在诗歌创作里，天才的诗人们建构出令自己心灵可以暂 时栖息的新的心灵空间。魏晋文人为掺杂了他们的同情共感、参证情怀的女性形 象身处的空间设计出多元且又不断深化的空间层次。这些出入偃仰于虚实、静躁、 梦醒、久暂等临界空间现象的文学作品，昭示着魏晋文士无尽攀升的生命情感。 人总是处于时空之中，因而时空之追寻乃是诗人自我生命实存的场域。诚如 郑毓瑜所论： 194 张淑香〈抒情自我的原型——屈原與離騷〉，见《台静农先生百岁冥诞学术研讨会论文集》 （台北：台湾 大学中文系编印，2001） ，页 14。 71 所谓“时空意识”，在“神与物游”的织综下，成为“我”在其中的经纬 网路；时间、空间不再是客观的物理事实，反倒成为自我安身立命的实存场 195 域了。 据此，本章则试图从汉到西晋女性书写诗歌中的空间问题入手探讨其对于男 性诗人重塑自己心灵空间的意义。 汉末以来诗歌中的女子往往被束缚于高楼、空房、深闺等幽闭狭小的空间。 她们的现世生活成为一幅静景，狭小的空间和僵滞的生命状态，等待的姿势和反 复的哀叹是她们不自由的生命的全部内容。这固然有其时代原因：以魏晋文学而 论，经历了党锢之祸、汉末征战、三国割据等等动荡与巨变，文士们饱尝政权倾 轧下的身心煎熬，诚如阮籍在〈咏怀诗〉中所云：“一日复一日，一夕复一朝。 颜色改平常，精神自损消。胸中怀汤火，变化故相招。万事无穷极，知谋苦不饶。 但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦。”文士们在魏晋时期“煎 心日日复年年”的情状一览无虞。动辄得咎的处境只能以僵滞的生命回应，纠结 难解的哀愁只能以反复的哀叹倾诉，然而生命之流早已于此煎熬中干涸，惟余茫 茫黑夜中一点微弱的星火。 盈盈楼上女，皎皎当窗牗。娥娥红粉妆，纤纤出素手。（〈古诗十九首〉） 196 197 微风起闺闼。落日照阶庭。踟蹰云屋下。啸歌倚华楹。（徐幹〈情诗〉） 妾身守空房，良人行从军。自期三年归，今已历九春。（曹植〈杂诗〉五 198 首之三） 郑毓瑜〈赋体中“游观”的型态及其所展现的时空意识——以天子游猎赋、思玄赋、西征赋为主的讨论〉， 见《第三届国际辞赋学学术研讨会论文集》 （台北：国立政治大学文学院，1996 年 12 月 12 日），页 411-412。 196 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 329。 197 同上，页 376。 198 同上，页 457。 195 72 199 君子从远役，佳人守茕独。（张协〈杂诗〉） 诸如上面表现深闺思妇、怨女之类诗作中，时间似乎已经停止，只有瞬刻的 心境被无限扩大化，即在秋夜春朝之一霎中无限放大的怨女图影。文字在这里就 完全为“描绘”而服务——就好像小说叙述到了环境描写的部分，时间是暂时停 止的。没有了时间因素，就不必处理复杂的发展过程，无所谓因果演变或是冲突 解决。所以我们可以看到这类诗歌只为彰显那一刻女性等待的姿态，而不涉及任 何后续事件演变。正如萧驰老师所论“渐积之思”蓦然触于“当下之感”，在这 些诗歌的叙写中，长年累月的孤独心情被反复细致地描写出来，并且生发于一个 短暂的时间点。因此，在这些表达征怨、闺怨的作品中，有关被等待男子的千变 万化的世界如游宦地点、征役地点都略无交代，只点出思妇幽怨之深以及百无聊 赖、中夜垂泪等相思之状，其根本意指则在于刻画女子等待的姿态。这些等待的 图像全部内涵只是一个被压扁在狭小空间的充满着渴望的符号。这些诗歌中如剪 影一般无有面目的女性形象，隐隐的传递着一个讯息：那就是诗歌中自始至终都 在叙述着关于束缚、禁锢和渴望的故事。而诗人，仿佛化身是深闺帘外、高楼云 上的一弯残月，凄冷而无奈的观看着这方寸之间浓重的悲哀。换句话说，诗人作 为旁观者，却同时也和笔下的女子有着相通的感受——在重楼深锁之中，因着无 解的悲哀，无望的等待，不可言说的痛苦而逐渐窒息。 总之，从汉代诗歌中的街头巷陌到汉魏之际这些同现实生活世界分裂的狭小 空间，应当可以理解为诗人的心灵已经从朗朗白日下的开朗而臻于寂寂深夜里的 禁锢。就生命情感而言，这将活生生的生命推到毫无希望的等待和身不由己的禁 锢之中，这种不死不休的折磨，必然使主人公在希望与失望之间备受煎熬。然而， 无可否认，这显然是让诗人还能于崎岖世道游走的唯一法门。 不过，在魏末晋初，出现了一片不同于这深闺楼头的广袤天地。阮籍与曹植 等人不同，他认为既然现实是穷途末路，那么就从幻想中得到自我的释放。我们 看他笔下有关女性书写的四首〈咏怀〉诗： 199 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 745。 73 西方有佳人，皎若白日光。……登高眺所思，举袂当朝阳。寄颜云霄间，挥袖 200 凌虚翔。飘飖恍惚中…… 出门望佳人,佳人岂在兹? 三山招松乔,万世谁与期。……忽忽朝日聩,行行将 201 何之。…… 202 二妃游江滨，逍遥顺风翔。 203 月明星稀，天高气寒。……濯缨醴泉，被服蕙兰。思从二女，适彼湘沅。…… 这四首诗歌中的女子所居空间不再是深闺楼头，而是“云霄”、 “出门”、 “三山”、 “江滨”。诗歌以充满情感的天地之间的山水日月等景物来取代深闺中的宝幄金 床，而成就笔下女子充满自由而“逍遥顺风翔”的生存空间。第一首中的“西方” 应是出自《诗经·邶风·简兮》： “云谁之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。” 这讲的是一个舞者，也是一个以舞与神灵沟通的巫者。再加上西方本是昆仑仙山 所在之地，可知阮籍的诗里的西方美人似乎是来自西方灵山宝地仙境的神女。而 第二句“皎若白日光”则将神女的形象陡然间放大，她恍若天地之间的一尊神袛， 浑身散发着皎洁的光芒。而“登高眺所思，举袂当朝阳。寄颜云霄间，挥袖凌虚 翔。”则以“登高”指明神女所居地势之高，“眺”则指明其视野之遥远，而“举 袂”“寄颜”“挥袖”三个动作的对象分别为“朝阳”“云霄”“虚空”，可见，此 一神女所居场域之大——乃是以天地为其居所，日月为其陪侍。第二首则是从时 间上凸显佳人所居场域。诗人首先是出门寻佳人，眼里所见的乃是 “三山”“松 乔”，感受的是“万世”，可见，佳人所居之杳渺不可及。第三首则为最写实也最 容易看出神女之逍遥天地。起始之句“二妃游江滨”已然点明二妃所居场域是江 边水汜，而其心境乃是“逍遥”，其行动时“顺风翔”。联系列子御风而行的典故 200 201 202 203 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 500。 同上，页 510。 同上，页 496。 同上，页 494。 74 可以想见，此时二妃的心境是何等自由开朗。第四首则是俨然一副神女下凡图。 于“月明星稀，天高气寒”之境，神女披服着兰草，驾驭着鸣鸾，从天空冉冉下 降至林中清泉边。天高地迥，月明星稀，一一入目。观者自能体会是诗中寂朗广 寒之意。 阮籍为这些逍遥自在的女性创作了一个寂寥空旷的宇宙意境，她们可以在这 宇宙间御风而行。作为观者的诗人则以企慕仰望的姿态期冀追寻着神女的芳踪。 诗歌中反复出现追寻之意“流眄顾我傍，悦怿未交接。”“出门望佳人,佳人岂在 兹?” “思从二女，适彼湘沅。”这样的情感不独其诗歌中有，在阮籍的〈清思赋〉 里也有流露： 愿申爱於今夕兮，尚有访乎是非。被芬菲之夕阳兮，将暂往而永归。观 悦怿而未静兮，言未究而心悲。嗟云霓之可凭兮，翻挥翼而俱飞。 204 其实，阮籍对于神女的追寻，其实更是对于神女背后广袤的生命空间的追寻。作 为一个于“天下多故”的时代里敏感而自傲的诗人，阮籍渴望追寻着神女的脚步 去向那广阔自由的梦幻之境。因为只有在那里，诗人才能获得一个光明高远、自 由逍遥的心灵空间。正如他在〈咏怀〉第十九首〈西方有佳人〉里所表现出的， 虽然他也明白梦幻之境是虚无的，是转瞬即逝的，但仍然应该去追求、去把握那 一刹那的当下之美好。 总结：空间于文学中的意义在于探究自我主体如何将个人的价值投射、形 塑于不同的空间想象中，以此成为安顿人生的基底205。在汉到西晋此一乱世之中， 诗人以为笔下的女子设置生命空间作准，逐渐建立起自我的心灵空间感。第二、 三章中提到由汉而晋诗歌中的女性形象其存在空间由汉代的市井巷陌到汉魏的 幽阁高楼，再到魏末晋初的飘摇于天地之间。这正是汉末文士心灵空间重塑之路： 既然现实生活中诗人已经成为幽闭狭小的空间中被禁锢压扁的人影，无可奈何之 李善注胡刻本《文选》赋八，页 236。 李丰楙、刘苑如《空间、地域与文化——中国文化空间的书写与阐释》上册（台北：中央研究院中国文 哲研究所，1991） ，页 1。 204 205 75 际，善感的诗人们索性超越形体的限制转而去往那灵山宝地去寻求新的心灵空 间。因此诗人一变而为寥朗无涯的宇宙中“流动著飘瞥上下四方”的一双“心灵 的眼睛”206。不过，自我认同需要一个不再否认个体自主性的诗人，而魏晋诗人 们彷徨于上天入地的求索中，徘徊于辽阔清冷的大地上，寂寥的宇宙空间固然是 他们自己开拓的，但他们并不如汉代诗人那样有坚定的自我认同，故而他们的形 象也只能是在这广漠天地中飘摇，出路也只能是一种令人绝望的孤独。 第二节 阻隔与追寻的旅程 于绝望中寻找希望，正是汉末魏晋诗人的心态。他们需要给自己一个存在的 理由，这理由便是超越尘世的世外知音。虽然他们明知这是一种幻想，终究成空， 但是他们在阻隔与追寻的过程中可以短暂地得到当下之满足，从而获得活下去的 力量。汉到西晋士人们在寻求生命之解脱的道路上，不断的跋涉，也不断的接受 重重试炼。令人惊讶的是虽然他们明知这场追寻将永无终点，但是他们依然愿意 克服重重困难于这条无止境的路上行走。本节则尝试指出这引导汉到西晋诗人追 寻不已的梦幻红颜究竟揭示了魏晋士人何种生命体验。 1、“求女”模式的新发展 前文已然提到在诗歌传统中，有一种“求女”的叙述模式，往往是以阻隔— —“中洲” “在水一方” “云雾”等来妨碍诗人最终交接理想化的伊人：如诗经〈蒹 葭〉中的伊人被水所阻隔，〈简兮〉中的佳人被天上人间的距离所阻隔。这阻隔 将诗人远远地抛弃于生命中唯一美好之后，焦虑于此时浇注了诗人与那唯一美好 之间脆弱的联系。时间停止了，而空间则被无限放大的分割成不可企及的两部分， 诗人惟余不知限度又不循规则的情感，听任“叹息” “哭泣”。但是古代的诗人们 并未放弃对“好女”的追寻：屈原期望以“上下而求索”来追求宓妃、见（女戎） 女、留二姚——这是一次灵魂去往绝对之境的游历。而在稍后的部分，当诗人接 206 萧驰《中国抒情传统》（台北：允晨文化實業股份有限公司，1999） ，页 22。 76 近他的目标女子时，却一次又一次地悲哀地发现他无法靠近她们。因此这场追寻 行动实质是一条纯粹的寻美之旅，但这条路到达不了终点。在接近她们时，因为 自己或他者的原因，诗人只能以失败而告终。 魏晋以还，“求女”的模式逐渐在诗歌中形成梦幻红颜的文学典型，也就是 将求女及由此而来之人性观照挽合在一起，诸如曹植〈愍志赋〉、阮籍〈清思赋〉 里所倡导的“既不以万物累心兮，岂一女子之足思”人生新境界。也就是说，神 女是理想的化身，她们是人生新境界的代表，追寻神女是对自我生命体验的探索 历程。魏晋诗人在追寻神女的过程中，其自我生命于试炼中得到升华。 魏晋“求女”模式诗歌中的红颜往往如惊鸿一瞥，没有实在的形体特征，她 们如同一个最璀璨也最玄妙的美梦，不停地引诱着诗人千山独行的追寻之旅。 朝与佳人期，日夕殊不来。嘉看不尝，旨酒停杯。寄言飞鸟，告余不能。 俯折兰英，仰结桂枝。佳人不在，结之何为。从尔何所之，乃在大海隅。灵 若道言，贻尔明珠。企予望之，步立踌蹰。佳人不来，何得斯须。 （曹丕〈秋 207 胡行〉） 正如曹丕在〈秋胡行〉里反复申诉的他对于“佳人”的思慕之情，他为了与 佳人的期约“企予望之，步立踌蹰。”徘徊良久竟至于从早到晚——“朝与佳人 期，日夕殊不来。”诗人不能自已失望之情，美景醇酒都了然无味。接着佳人的 信使——飞鸟又送来佳人不能赴约的消息，这使得诗人大失所望。诗人渴慕佳人 的美好，希望将兰英、桂枝送给佳人，但又感叹“佳人不在，结之何为。”至此 为诗歌的第一段落，也是诗人的第一次求女失败。接下来诗人转念希望可以追随 神女的芳踪——“从尔何所之，乃在大海隅。”他希望可以到大海那头去寻找佳 人并且赠给她皎洁的明珠。可是当此之际，诗人却“步立踌躇”，他的内心转而 想到“佳人不来，何得斯须”既然佳人不来，自己追寻过去也没有意义。这就是 诗人的第二次求女失败。两次求女因着不同的原因，都以失败而告终。在诗人的 追寻和客观的阻碍中，佳人的美好反而凸显得叫人更加心驰神往。但是，这位“佳 207 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 396。 77 人”究竟是怎样的高雅美丽，诗中并无提及。惟其诗人将兰英、桂枝、明珠内化 为佳人美好品性的象徵，诗人的等待才得以昭显意义。 不过曹丕的求女尚处在徘徊良久从早至晚的等待阶段，而到了魏晋之交，阮 籍以其独特的行走方式为“求女”打开了另一条道路，即：阮籍以“游”的叙写， 表述一己反复游移于出世与入世之间，现实与梦幻之间，从而在追寻神女的过程 中重新体悟生命。阮籍之“游”的起点，起于某个误入“桃源”的时刻，而终于 诗人刚刚领略至美的刹那。阮籍四言〈咏怀〉之二、五言〈咏怀〉之〈二妃游江 滨〉、〈西方有佳人〉等诗作都有此一特点： 月明星稀，天高气寒。桂旗翠旌，佩玉鸣鸾。濯缨醴泉，被服蕙兰。思从二 女，适彼湘沅。灵幽听微，谁观玉颜。灼灼春华，绿叶含丹。日月逝矣，昔 208 尔华繁。（〈咏怀〉其二） 二妃游江滨，逍遥顺风翔。交甫怀环佩，婉娈有芬芳。猗靡情欢爱，千载不 相忘。倾城迷下蔡，容好结中肠。感激生忧思，萱草树兰房。膏沐为谁施， 209 其雨怨朝阳。如何金石交，一旦更离伤。（〈咏怀〉其二） 四言〈咏怀〉其二第一句就是诗人误入桃源的时刻，他于“月明星稀，天高 气寒”的时候来到了山林中、泉源边。正因为是夜晚，皎洁的月光倾泻大地，地 上的景物纤毫毕现；也许是因为时值秋季，所以天高气寒，万籁俱寂。值此之际， 月色之下，银光流转、点翠玲珑的旌旗缓缓出现在诗人视野里，耳边传来清脆的 环佩叮当和悠扬的鸾鸟鸣叫，诗人于此之时恍若进入仙境。明明是月色清亮，诗 人却无法清楚看到神女的样貌，只能隐约见到她们在清泉边上弄水，闻到她们身 上蕙兰的异香。天上人间，此景此情，美轮美奂，随即诗人立志要“思从二女， 适彼湘沅”。在这种强烈的渴望中，诗人忽然领悟到生命之美好“灼灼春华，绿 叶含丹”。不过也就在诗人领悟到生命美好的时候，他已然不自觉地跳脱出那个 208 209 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，页 494。 同上，页 496。 78 月明星稀的桃源之地。故此诗人于诗歌终局发出感叹“日月逝矣，昔尔华繁。” 流露出希望珍惜年华的情感。 五言〈咏怀〉其二的头六句改写了一个流传已久的神话故事。御风而行的神 女在湘水边上遇到了深情的书生，她们给予环佩以作信物，而书生也珍重地藏在 怀中。这种感情美好而持久，历千年而不改其坚贞。这是一个美好的梦境，是诗 人建构出来的“桃源”。他也无比地渴慕这样的美好，所以他说“猗靡情欢爱， 千载不相忘”。但是当他刚刚建构好这个美梦的时候，诗人忽然觉得“感激生忧 思”，立马由梦境中跳出来，转而慨叹“如何金石交，一旦更离伤”。这样翻转的 情绪产生的原因显然是现实生活中情感的虚无与不坚定。 可知，诗人在追寻神女的过程中，以游离于出世与入世之间，以半梦半醒中 将现实与梦境反复比照，成就了他一次次的生命深层次体悟。此一行走历程正是 汉到西晋以来士人在诗歌中不断寻求自我解脱的实践演出。 2、“梦幻红颜”与男性生命体验 阮籍为人用戴逵〈放达为非道论〉中的一句话“然竹林之放，乃有疾而为颦 者也”210便足以说清。“有疾而为颦”，是其心灵悲苦之态，而广为人知的“穷途 末路”则足以概括他人生困惑之境。他于这样末路穷途中生发了另一种解脱之境， 即于梦幻中的红颜知己目光的照澈下开辟另一片天空。如他这般的魏晋诗人们在 诗歌中反复感叹“佳人不来”，其本原意义在于始终处于追寻生命之至美的道路 上无有终结。它体现为一种更复杂更深刻的意涵指涉，其中既包括了个人宦途的 坎坷，也包括与士族社会所涵养出来的“我辈意识”有关的知音难寻的寂寞感， 同时还呼应了传自屈原“追寻神女”的传统士人自我心灵之升华精神。正如郑毓 瑜在《性别与家园——汉晋辞赋的楚骚论述》中论证的： ……将追求神女与哲学玄思安置在一起，结果是追求的行动并不必然指 向遇合的实质目标（如宋玉以来之〈神女赋〉）、哲学玄思也反转了无法欢爱 210 《晋书·隐逸列传》 ，杨家骆：《晋书》 （台北：鼎文书局，1979 年） ，页 2457。 79 211 的流连哀思（如张衡以下的〈定情赋〉） 他们将“追求神女”与哲学玄思放在一起，文本反映了时人对于情爱甚至生 命中美好的态度是追求与失望并存。他们已经明了这是一场夸父追日般注定失败 的追逐，那么这场演出的亮点则在于追寻过程中诗人心灵境界的提升，而非最终 是否遇合的结局。可见，能否见到神女并不是诗人所关心的。也就是说，这一类 梦幻红颜女性形象的存在成为一种象徵，开示出繁复的意义网络。 首先，她们具有光的特性——既缥缈又始终高悬于眼前。 所谓梦幻红颜正如梦似幻，她们不再是被男性观看的客体，也不是被男性用 来参证自己的情怀或表现人之同情共感的指寓性对象，而成为一种象徵——她无 法被得到，但却始终如日月一般遥遥地显现于男性诗人的心灵上方。阮籍在〈清 思赋〉〈咏怀·西方有佳人〉等一系列作品中所建构的女性形象正是此一类梦幻 红颜的典型： 夫清虚寥廓，则神物来集；飘遥恍惚，则洞幽贯冥；冰心玉质，则激洁 思存；恬淡无欲，则泰志适情。〈清思赋〉 212 阮籍笔下的这一类女子没有实体，只有“清”的气场。“清”本来是魏晋时 代品评人物的重要概念：他意味着脱俗，以及天性、本质的自然流露。此外它还 强调一个人身上与生俱来的高贵、尊严、典雅。因此“清”是一种注重精神层面 上的审美。它不能诉诸于视觉、听觉、触觉，而是需要靠一颗真善美的心灵去感 觉到它的美。故此，诗人只需要知道这清雅佳人的存在，那便是他得以窥见天地 真谛的灵光。在上文论述“知音识曲”时已经引了阮籍〈乐论〉中的一段话，指 出“雅乐不烦”“五声无味”是阮籍对于至美的选择。这一点也正是他建构梦幻 红颜的基点，也就是说他所不断追求的“梦幻红颜”并非如魏晋以来女色书写诗 歌中的女子那般活色生香。或者可以说，这些“佳人”并不指向诗人可以追求得 211 212 郑毓瑜《性别与家园——汉晋辞赋楚骚论述》 （台北：里仁书局，1990），页 53。 陈元龙编《历代赋汇》（南京：凤凰出版社，2004），页 620。 80 到的某个人或事物，而是止乎内心完美境界的实现。她是具有《庄子·大宗师》 篇里“微妙无形，寂寞无听”的形象特质： 余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。……是以微妙无形，寂寞 213 无听，然后乃可以睹窈窕而闻淑清。 不过，这些梦幻佳人虽然缺乏具体的形体特征，如幻象一般缥缈，但是她们 的周身却笼罩着一层光晕流转且圣洁高贵的日月光华。她们具有光的秉性，兼具 遥远、捉摸不定、无法掌控和照明前路的多重作用。她们可以照耀着诗人凄冷的 灵魂，也可以引领诗人前行。这些梦中佳人作为点化诗人的使者，给予诗人超越 人世间所能享受到的至高审美体验，更重要的是让诗人在短暂地接触之后从自我 对世界的消极感受中解脱出来。至此，诗人们重新认识了生命的意义。因此，这 些梦幻佳人的出现是诗人重新获得自我认同的一个标志，是将诗人与冷漠世界区 分的标志。 其实早在宋玉〈神女赋〉、曹植〈洛神赋〉里描绘神女、洛神出场时，就已 经使用了日月光华这个意象： 其始来也，耀乎若白日出照屋梁，其少进也，皎若明月舒其光。 （宋玉〈神 214 女赋〉） 荣耀秋菊，华茂春松，仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之廻雪。远 215 而望之，皎若太阳升朝霞。（曹植〈洛神赋〉） 神女仿如日月般绽放光辉，黯淡的世界瞬间大放光明，这样焕发光芒的形象 是宇宙间所有美好的聚焦点。其实所谓日月光华此一物质本身就遥不可及，如同 山色之有无佛影之明灭，但它的引导作用十分巨大。诗人们仰望神女，首先入目 213 214 215 陈元龙编《历代赋汇》 ，页 620。 萧统（编） 、李善（注）《文选》卷十九（北京：中华书局，2005） ，页 267。 同上，页 270。 81 的是神女周身显现的光线，继而有来自鼻端的芳香，身体感知的柔和。这固然是 想象中的，却也是诗人于梦幻中的通感。虽然这一切的感官印象是由抽象文字所 模拟成的，然而正如虚拟造境，它使人产生身历其境的真实感。对于乍见超验世 界的凡夫俗子，光仿佛是希望的召唤、追寻的线索。它预示着一个崭新时空的即 将到来。光，既是精神化的审决，由内向外对世界的张望，也是这个新时空向追 寻着呈现开放状态的明确证据。因为有美丽新世界的光泉照耀，甬道里的黑暗状 态就得以终结，境外的绝对自由、逍遥于宇宙之间的生命图像也就一览无遗的对 诗人展开。 同时，光源的作用使神女所处的时空瑰丽无比，但相对的也势必会照耀出现 实境界与梦幻境界的距离和差异。魏晋诗人在此一差距上描绘不一，有时直接写 出，有时仅以瞬间失去的结局作一反面映衬。相比之下，时代政治的残酷让诗人 在现实生活中的感触只剩下“险路多疑惑，明珠未可干。彼求飧太牢，我欲并一 餐。损益生怨毒，咄咄复何言。”216现实中人心的残酷与环境中佳人的美好是二元 对立的世界，正如同光明与黑暗的对立。诗人于其夹缝中渴望摆脱黑暗追寻光明， 但是身体却早已被黑暗吞噬，只剩下一双眼睛还闪烁着那远处缥缈的日月光华。 诗人自我的残缺与不完整导致他们永不止息的追寻。这种追寻是一种自我实现、 自我完成的必然趋势，能释放大量的心理能量。不完全的自我形象、不完全的生 命意识，产生了某种实现自己的张力。 第二，“求女”过程中不可克服的阻碍 这种“求女”模式中有一个显著的特点：诗人与佳人的相遇总是在恍惚中且 不能持久。光与影的交替，也暗示着这至美也只是一霎间，即便得到也是瞬即失 去。男性诗人们似乎感觉到生命中处处充满了不圆满和阻碍，自己对于美好之境 的追求永远走不到尽头。 “美人在云端，天路隔无期。夜光照玄荫，长叹念所思。” 217 孤独的诗人渴慕着遥远的云端美人，却因为天上人间的距离而只能徒自叹息； “中有孤鸳鸯，哀鸣求匹俦。我愿执此鸟，惜哉无轻舟。欲归忘故道，顾望但怀 216 217 张溥《汉魏六朝百三家集》（上海： 上海古籍出版社，1994），页 40。 逯钦立《汉魏晋南北朝诗》上册，页 335。 82 218 忧。” 诗人希望寻到匹俦却因无舟楫、忘归路而困在是处。正如先秦《诗经》中 弃妇的哀怨“躬自悼”，或君子困惑的疑问“我独何害”这种反省的格式所包含 的，诗人于这种生命由诸多阻隔包围的困局中并不仅仅只是展示自己的痛苦和不 甘，诗人也在剖析自我并质问造成这一点的原因：为何自己所欲求得的却始终无 法得到？为何生命的旅途中总是布满了荆棘和山山水水的阻碍？ 上文第三章第三节〈形象刻画〉中提到，中国诗歌自〈蒹葭〉起构成了一个 以“洲” “水” “云雾”等割断引发诗人对于佳人“恍惚可见”但终于“求不可得” 的感叹。这种以流动的物质来彰显阻碍似乎直指中国文学的某种有关“水”的情 结。海外学者黄永武说： “诗经中的水……大半含有一种共通的意义： ‘水’是礼 的象征。”219何新在〈学宫、碎雍、冠礼以及死亡与再生〉中说：远古的隔离制度 220 正是把男女的集体宿舍建在有水环绕的地方 ；艾兰（Allan）则在《水之道与法 221 之端》中认为水与道家之“道”相关 。不过，我以为“水”此一意象未必可以 实指，相反它应该是最具有“追寻与阻隔”性质的意象。 从尔何所之，乃在大海隅。（曹丕） 南国有佳人，容华若桃李。朝游江北岸，夕宿潇湘沚。（曹植） 思从二女，适彼潇湘。（阮籍） 首先，诗歌中的美人往往居于水域，正如同诗歌里所指出的，美人们的身影 于云雾水汽中越发虚无缥缈，而水则是环绕在她身边保护她不被外来者接触到的 一道屏障。这里，我们似乎可以将这个意象同神话中神女的居所联系起来讨论。 神话中西王母所居昆仑仙山上有玉圃，下有弱水三千。其作用也是保护仙境不被 凡人深入。潇湘二妃居于潇湘水中，凡人也无法通过水域。这或许是因为在上古 218 219 220 221 张溥《汉魏六朝百三家集》 ，页 721。 黄永武《中国诗学——思想篇》 （台北：巨流图书公司，1979），页 96。 何新《诸神的起源》 （北京：三联书店，1986 年），页 150-151。 Allan, The Way of Water, (Albany, NY : State University of New York Press, 1997). 83 时代，江流湖海对先民们具有巨大的威慑力，所以他们认为在浩淼的水域那边是 神仙的居所。总而言之，对于神女而言水是她们的屏障，保护着她们绝对的自由 而不被人打扰。也正为此，人类对于“水”那头的绮丽世界的好奇心因这阻碍而 愈加高涨。其次，上文对情欲问题的分析，已经说明对于魏晋的诗人而言礼的约 束力显然不会那么大。我认为这里的阻隔俨然是诗人对自己设置的悖论处境。正 如上文所说，美人代表着超越的美好，生命之绝对自由。诗人作为追求者仰望着 她，企慕能与她并肩翱翔，能够最终达到“不以万物累心”的境界。可是一旦存 了这样的心思，诗人就又将自己的生命系于一个客观对象上，那么这便不是绝对 的生命之自由，重又被束缚于一个理念当中。因此，这是一个人为设置的无解循 环。老子曰“上善若水”，水是最柔软也是最刚强的物质，看上去晶莹透明柔软 得可以轻易穿破，但是它实际上却是最叫人无可奈何之物。这种一体两面的背反 性质恰好可以用来揭示人类追求纯美之无解。可见，诗歌中的“水”的作用并不 是实指某种阻隔，而是诗人用来昭示这种“既欲得到，又不欲得到”的矛盾心境 的意象。 事实上，自东汉以来的“求女”系列的诗歌中，除了水的阻隔也逐渐出现了 山的阻隔、空间的阻隔、时间的阻隔等等，比如： 我所思兮在泰山，欲往从之梁又艰。……我所思兮在桂林，欲往从之湘水 深。……我所思兮在汉阳，欲往从之陇阪长。……我所思兮在雁门，欲往从之 222 雪纷纷。（张衡〈四愁诗〉） 寄颜云霄间，挥袖凌虚翔。飘飖恍惚中，流眄顾我傍。悦怿未交接，晤 言用感伤。 (阮籍〈咏怀〉第十九首) 出门望佳人,佳人岂在兹? 三山招松乔,万世谁与期。(阮籍〈咏怀诗〉其 八十) 222 逯钦立《汉魏晋南北朝诗》上册，页 180。 84 我所思兮在瀛洲……我所思兮在珠崖……我所思兮在昆山……我所思兮 223 在朔方……(傅玄〈拟四愁诗〉) 需要指明的是，这些山、雪乃至时空的阻隔与“水”所独具的隐喻性不同， 它们确实就是指障碍。不过这些障碍“泰山”、“瀛洲”、 “珠崖”、“湘水”都指代 世上极远、极高、极深之处，这和之前的“水”的意象又不一样。因为上文中“水” 意象的作用是让追求者于水之透明柔软中隐约看到所追求的女子的美丽，但是它 同时也阻碍着人们的接近。它的存在就是为了造成近在咫尺却无法够及的效果。 但是汉末以来诗歌中出现的诸如“泰山”、“瀛洲”、 “珠崖”、“湘水”等阻隔标明 的却是一个根本无法去到的地方。也就是说在〈蒹葭〉中，那“在水一方”的女 子毕竟还能看的到，虽然她的形象可能比较模糊，但是还能叫人追随着她的身影 去“溯洄从之”；但是在汉末以来的诗歌中， “欲往从之梁又艰”分明在说诗人只 是知道女子的存在，但是他甚至连这女子的衣角都没有看到。令人惊讶的是，即 便如此，诗人还是义无反顾地渴望去那极深极高极远之处找寻那女子。 可知，“泰山”、“云霄”、“珠崖”、“湘水”这一系列的阻隔凸现了“梦幻红 颜”不再具备可见性，不再是以具体的形体出现于追求者面前。在这样的心境中， 魏晋诗人笔下“梦幻红颜”的形象变得缥缈了： ……所谓“既不以万物累心兮，岂一女子之足思”，这样的思想使得遇合 的对象理所当然地漂浮在可见与不可见之间，也就是说原来具体清晰的神女 224 形象却又同时仿佛被刻意的推远些、调淡些…… 同样，诗人对她的追求也并非源于她的美貌，而只在乎求诸内心生命境界地升华。 甚至可以说“梦幻红颜”只是生命中美好的代表，她的存在就是诗人不懈追求的 动力。正如上一节中分析的“梦幻红颜”就是生命之光。她是虚无的，但她也存 在于诗人的心灵中，引领诗人前行。 223 224 逯钦立《汉魏晋南北朝诗》上册，页 573-574。 萧驰〈论阮籍〈咏怀〉对抒情传统时观之再造〉 ，页 673。 85 总结：梦幻中的红颜知己所代表的不仅仅是一己心灵之知己，而是生命中的至美 境界。她在人的现实存在之中（衣饰、身影、笑靥），也在人神（灵或肉）交感 的虚无飘渺中，还在难以言说的精神梦乡中，更在种种主观或客观的阻碍中。汉 代士人通过对贞洁烈女的认可来获得自我认同，魏晋士人则通过对知音化女性的 追求来获得人生境界的提升——这是寻求内向化自我认同的结果。正如萧驰老师 在〈论阮籍《咏怀》对抒情传统时观之再造〉中写到，阮籍认为生命虽然短暂， 但也要在有生之时自心境、情爱上去珍摄。225阮籍创作的梦幻中红颜知己的新型 女性形象是对女性美的超越，已然上升到生命中的大爱和艺术。人生困顿，唯有 追寻着心中梦幻之光前行才能超越。在此追寻中，所谓生死、时间、自我的种种 欲求，最终都溶于幻境中的美景。无所谓道德伦理，无所谓现实体验，对梦幻中 红颜知己的欣赏正是对生命价值的新认识，对“自我”的把握与执着。 余论 其实，除了上文第三章所讨论的怨女、梦幻红颜两类女性形象，西晋中期的 男性诗人也开始远距离描写非关相思情怨的女性形象。这一类女性形象在先秦诗 骚、汉代歌诗中都不曾出现。相对而言，这一类诗歌扩展了女性书写的题材，但 是否更加尊重女性，直面女性真实的的人生境遇呢？我认为这一类诗歌是汉到西 晋以来男性诗人“性别仿拟”226的产物。他们在不断重复写作弃妇、思妇等诗篇 过程中建构出了“生自卑弱，以色事人”的女性形象，并以此来规范支配他们此 后的女性形象的书写。更重要的是，〈苦相篇〉、〈娇女诗〉的出现说明诗人开始 将自我与女性分离，女性书写已逐渐偏离承载男性不可言说之自我的轨道。 而且，这一类女性书写出现得很晚，直至西晋傅玄、左思才开始进行相关创 作。傅玄〈苦相篇〉、〈历九秋篇〉都是以女性一生境遇为题，写出了其时女性之 地位生来卑弱，成长之后更要以色事人，年老色衰则被抛弃的悲惨命运： 同上，页 676。 梅家玲《汉魏六朝文学新论——拟代与赠答篇》 （北京：北京大学出版社，2004），页 99。梅家玲认为汉 晋诗歌中的拟代之作，其实是男性诗人在性别仿拟的过程中，将女性形象于僵化框框内不断重复，以至产生 了“自然”形态和“实体”表象，其结果是俨然建构出特定且僵固的“性别身份” 。 225 226 86 苦相身为女，卑陋难再陈。男儿当门户，堕地自生神。雄心志四海，万 里望风尘。女育无欣爱，不为家所珍。长大逃深室，藏头羞见人。垂泪适他 乡，忽如雨绝云。低头和颜色，素齿结朱唇。跪拜无复数，婢妾如严宾。情 合同云汉，葵藿仰阳春。心乖甚水火，百恶集其身。玉颜随年变，丈夫多好 227 新。昔为形与影，今为胡与秦。胡秦时相见，一绝逾参商。 这样的题材先秦诗作中并不少见，例如《诗经·氓》《诗经·谷风》也是写 弃妇之怨， 〈离骚〉中更是写尽了“众女嫉余之娥眉，谣诼谓余以善淫。”汉魏之 诗更是屡见不鲜，但〈苦相篇〉其新意在于全篇诗歌并无一字明示 “怨”“恨” 之意。诗人只是用冷静客观的笔触将女性一生的遭遇铺陈出。作为男性，他固然 觉得“苦相身为女”，但他并未如先秦汉魏诗人那般为之心有戚戚焉，为之捶胸 顿足、哀哭流涕。换言之，傅玄对他笔下的女性形象保持了远观的姿态。此外， 即便是写与自己有亲情关系的女性，诗人们也常常着意保持客观观察的态度—— 左思的〈娇女〉诗也是如此： 吾家有娇女，皎皎颇白皙。小字为纨素，口齿自清历。鬓发覆广额，双 耳似连璧。明朝弄梳台，黛眉类扫跡。浓朱衍丹唇，黄吻烂漫赤。娇语若连 琐，忿速乃明花。握笔利彤管，篆刻未期益。执书爱提素，颂习矜所获。…… 228 任其孺子意，羞受长者责。瞥闻当与杖，掩泪俱向壁。 左思这首诗写自己两个女儿的容貌、声音、装束、玩闹的神态都是以“连璧” “连琐”为譬，不能不说是有着父亲潜意识的自豪与宠溺在里面。但是从整体观 之，左思竭力使用客观的笔法描述小女儿生活中的情态。这样的写法在此前的诗 歌中十分少见。 从汉到西晋文学自觉期间，抒情诗歌最重要的便是写一己之情，故此无论诗 227 228 逯钦立《汉魏晋南北朝诗》上册，页 555-556。 同上，页 735-736。 87 人写女性、写花鸟、写眼前景、书中事都与自己主观抒情混在一起。女性书写更 是因男性表情需要而产生。 在不同文化世界中，女性身体本是一可供建构、可供解构的客体；亦是一可 象征、可隐喻的符码，是不同意识形态交相指涉的文化操演空间。诚如张小虹说： “女人的身体一向是文化想象与社会监控的焦点关注。……女人的身体既是活生 生地存在于权力密布的具体时空中，也穿越时空而载乘着繁复的符号象徵。” 229 男性抒情主体透过虚构的女性形象所建构的“同情共感”美学，是通过“移情作 用”作为男性在自我审视中自我匮缺、理想投影之认同仿拟的客体。而诗歌个人 化的转变导致宽泛的人物角色的概念，诗人们通过声音的转换将自己改变成多种 人物。汉到魏晋女性书写诗歌中有一个十分明显的特征，即女性形象由珠雕玉饰 的实体变成了一抹淡然的剪影，最终凝结成虚幻缥缈的“梦幻红颜”。建安、正 始诗歌中的女性形象成为一个由复杂的文化指涉构成的操演空间，带有一定程度 上的隐喻性（alluciveness）。她们既有着现实女性的侧影，同时也有着来自于文化 传统上的意涵，来自于男性诗人欲望里的投影，来自时代环境的映照等种种不同 质素，故其涵义复杂。在人生短促的观照下，在感之有情而言之无多的时代里， 男性文人们将无奈、畏惧、否定、绝望等情感借助女性之口说出。故此，中国诗 歌史上女性书写的种种手段，女性形象的种种特质，无不在此一时间段里一一呈 现。 总的来说，从汉到魏晋士人们一直在寻觅精神的解脱之道，无论是求助于内 心的当下之满足，还是求助于外界的山水，亦或者是求助于游仙，其本质都是希 望可以在为一己之心寻求最佳的居安之所。230汉到魏晋文人在各种诗歌中贯注自 己的寻觅，女性形象之新变是为其中一条可供参考又别开蹊径的线索。它清晰地 表现了汉到西晋文人在寻求自我解脱这条道上如何摆脱了汉儒的礼教制约，继之 以从内心的当下之满足、声色欲望的满足、生命境界的追求来获得自我生命价值 的认同。或者可以说，在咏怀和游仙之外，女性书写是诗人自我表达的重要手段 ——从屈原开始到陆机，他们以其创作塑造了中国诗歌史上女性书写的种种范 229 230 张小虹〈性别/身体与权力/欲望的新地图〉，见《联合文学》第 11 卷第 4 期（1995 年 2 月），页 80。 萧驰《玄智与诗兴》 〈导论〉（即出） 88 式；在咏史和田园之前，女性书写更是士人释放自己诸如欲望、焦虑、畏惧等情 绪的重要表达方式。从〈离骚〉到〈有女篇〉，这些诗作更是囊括了中国诗歌史 上女性书写的各个方面。到了西晋后期，男性自我的抒情逐渐与女性书写分道扬 镳，如傅玄、左思等人开始以客观的笔法书写女性现实生活。可以说，由汉到西 晋，女性书写的主题基本完成，诸如贞洁烈女、怨女、拟代、女色、梦幻中的红 颜等主题都已出现。但诚如文章中分析的，汉到西晋诗人在经历了一系列的追寻 之后，仅仅只是在阮籍创造的“梦幻红颜”那里得到了短暂的刹那间的满足。 89 中文书目 一．传统文献 丁 晏、黄节 《曹子建集注评》（台北：世界书局，1998）。 王 充 《论衡》，见《丛书集成初编》卷 20（台北：世界书局影印，1972）。 王世贞 《艺苑卮言》，见丁福保（辑）《历代诗话续编》中册（北京：中华书局，1983 年）。 孔颖达，毛亨，郑玄（笺注），李学勤（编） 《毛诗正义》（台北：台湾书房出版有限 公司，2001）。 吕不韦 《吕氏春秋》（杭州：浙江人民出版社，1984）。 吕本中 《苕溪渔隐丛话》，见蒋述卓（编） 《宋代文艺理论集成》 （北京：中国社会科 学出版社，2000）。 刘 履 《三曹资料汇编》（北京：中华书局，1980） 。 刘 勰（著）、周振甫（注） 《文心雕龙注释》（北京：人民文学出版社，1991）。 陈元龙（编） 《历代赋汇》（南京：江苏古籍出版社，2004） 。 沈 约 《宋书》，见《四部备要·史部》（上海：中华书局影印，1935）。 严可均（辑） 《全后汉文》（北京：商务印书馆，1999）。 陈 寿 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"the history of Chinese Women before the age of Orientalism", Journal of Women's History 8,1997. 94 [...]... 与女，方秉简兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵言于且乐。维士 30 与女，伊其相谑，赠之以勺药。” 《诗经·召南·关雎》“关关雎鸠，在河之洲。 22 23 24 《诗经·卫风》 ，页 26 。 同上，页 26 -27 。 同上，页 27 。 25 《诗经·召南》 ，页 7。 26 《诗经·卫风》 ，页 26 27 《诗经·唐风》 ，页 47。 28 29 30 《诗经·泽陂》 ，页 57。 沈从文《中国古代服饰研究》（香港：商务印书馆，1981） ，页 9-19。 《诗经·郑风》 ，页 38-39。 13 31 窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。” 《国风·鄘风·桑中》“爰采唐 矣？沬之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上 32 矣。” 她们于河水边、田野畔、桑林中，自由地劳作恋爱，光明正大地在阳光下 咏叹恋情。 最后，先秦的女性观是“重德不重色”，先秦儒家重视女性的德行，重视质... 梅家玲《汉魏六朝文学新论——拟代与赠答篇》 （北京：北京大学出版社 20 04），页 64。 有关“以悲为美”的内涵讨论，可参见韩经太〈论中国古典诗歌的悲剧性美对一种典型诗学现象的文化 心理透视〉 ，见《中国古代、近代文学研究》（1990 年 7 月） ，页 26 3 -27 9。 82 陈广忠《淮南子译注》（长春：吉林文史出版社，1990） ，页 695。 83 王世贞《艺苑卮言》卷二，收入丁福保辑《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983 年）中册，页 978。 84 陈世骧著，古添洪译〈屈赋发微〉，见《幼狮月刊》第 45 卷第 2 3 期（1966 年 2 3 月） ，页 51- 62 页 13 -21 。 85 萧驰〈论阮籍〈咏怀〉对抒情传统时观之再造〉，见《清华学报》第 38 卷第 4 期 20 08 年 12 月），页 635-676。 80 81 28 思考，形成了反映流光中选择以何种姿态保存自我生命价值的女性形象。相对于... 22 也罔极，二三其德。” 最后她很清醒地认识到这样的负心人“信誓旦旦，不思其 23 24 反。” 自己应该坚决地离开“反是不思，亦已焉哉。” 而《召南·行露》： “厌浥 行露，岂不夙夜，谓行多露。谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我 25 狱？虽速我狱，室家不足！谁谓鼠无牙？何以穿我墉？” 描写了一位女子以斩 钉截铁的决绝口吻表达她宁愿诉诸公堂也绝不委身恶棍的意志。 《诗经》里的这些敢爱敢恨的女性形象反映的是周朝真实的风土人情，有理 由相信她们代表了其时代的女性群像。 此外，在刻画女性形象时，《诗经》里经常出现“硕、笃、颀、敖”等形容 26 女子高大健壮的词语，如〈硕人〉： “硕人其颀，衣锦褧衣。” 《唐风·椒聊》： “彼 27 28 其之子，硕大且笃。” 《陈风·泽陂》“有美一人，硕大且卷。” 这说明公元前 七百多年的春秋时代，人们（至少是卫国的人们）喜欢高大丰满、皮肤白皙的美 29 ... 20 子不我思，岂无他士？狂童之狂也且。” 又如《召南·摽有梅》：“摽有梅，其实 七兮。求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅， 21 顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。” 失时未嫁主题于后代诗歌中被演绎得悲怨缠 绵，而〈摽有梅〉中的女子虽然大龄未嫁，焦急万分，却并不自怜自伤，相反愈 加热烈的呼喊着“庶士”的到来。与之同时出现的是女子敢于大声说出对于男子 的谴责。 《诗经·氓》中的妇女悲愤地喊出了自己对负心男子的怨恨和失望： “士 《周礼·地官司徒·煤氏》 ，见《十三经注疏·上》（上海：上海古籍出版社，1997） ，页 733。 孔颖达，毛亨，郑玄（笺注） ，李学勤（编） 《毛诗正义》 （台北：台湾书房出版有限公司 20 01）,页 186。 18 19 20 朱熹注《诗经·郑风》 （上海：上海古籍出版社，1991），页 37。 21 《诗经·召南》 ，页 8。 12 22. .. ；“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表 50 独立兮山之上，云容容兮而在下。” 她们的美丽主要表现于与香草有关的服饰、 动作暗示上。她们与山林水泽畔的草木为伴。 “扈江离与薜芷兮，纫秋兰以为佩” 51 52 写衣着佩饰； “畦留表与揭车兮，杂杜蘅与芳芷” 写居所环境； “朝饮木兰之坠 46 47 48 49 50 51 52 (少司命)，见洪兴祖点校《楚辞补注》（北京：中华书局 20 06），页31 许东海《女性帝王神仙——先秦两汉辞赋及其文化身影》 （台北：里仁书局 20 03），页 50。 〈少司命〉 ，见洪兴祖点校《楚辞补注》（北京：中华书局 20 06） ，页 31 同上， 〈离骚〉，页 32 同上， 〈山鬼〉，页 80。 同上， 〈离骚〉，页 4。 同上， 〈离骚〉，页 10。 17 53 54 露兮，夕餐秋菊之落英” 写起居饮食；“揽茹蕙以掩涕兮，露余襟之浪浪” 写 哀伤。香草无处不在、种类繁多，不直写美人，只是侧面暗示香草美人本为一体。... 女夸只。容则秀雅，稚朱颜些’；……色彩烘托,渐益鲜明，非《诗》所及矣’。” 美人的眼睛流光溢彩，《楚辞·招魂》：“蛾眉曼目录，目腾光些。靡颜腻理，遗 视目绵些。”“曼目录”、“腾光”极言眸子明亮灵活；“遗目绵”极言眸子顾盼娇 〈离骚〉 ，见洪兴祖点校《楚辞补注》（北京：中华书局 20 06） ，页 12 同上，页 25 。 55 〈屈原贾生传〉，见杨家骆主编《新校本史记三家注并附編二种》 （台北：鼎文书局，1987），页 24 82 56 东汉·班固《汉书·艺文志》：“其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竟多侈丽闳衍之词， 没其风谕之义。” 57 宋玉〈神女赋〉 ，见陈元龙编《历代赋彙》（南京：江苏古籍出版社 20 04） ，页 78。 58 舒展编《钱钟书论学文选》 （广州：花城出版社，1990），页 369。 53 54 18 媚。诗人意犹未尽，《楚辞·招魂》：“女矣光眇视，目曾波些。”《楚辞·大招》： “女雩目宜笑，娥眉曼只。”... 吴旻旻《香草美人文学传统》 （台北：里仁书局 20 06），页 17。 张淑香〈抒情自我的原型〉 ，见《台静农先生纪念学术研讨会论文集》（台北：台湾大学中文系 20 01 年 11 月 23 24 日），页 19。 37 游国恩《游国恩学术论文集》 （北京：中华书局，1989） ，页 151-161。在其他中认为《楚 辞》是文学作品中最早的用“女人”来作为“比兴”的材料。 38 黄寿祺，梅桐生译注《楚辞今译》 （贵阳：贵州人民出版社 20 08），页 8。 39 同上，页 17。 35 36 15 采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。 40 石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。 怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。 41 山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。君思我兮然疑作。 在长久而绝望的等待中，这种焦虑越来越深，“时不我待”的感觉越来越沉重： 42 日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。... 是诗人自己的化身。这一极具指寓性的女性形象对于后来的女性书写有着非常重 要的开创意义。 从屈原起开始出现了有人以全力来写诗，以一生的思想感情来丰富诗， 34 并且通过诗表现了自己的整个的人格。” 诗歌直接关系了主体的建构，是诗 人内在自我呈现的主要路径。诗歌有如一面镜子般，鑑照出诗人自我的特质。 31 《诗经·召南》 ，页 1。 32 《诗经·鄘风》 ，页 21 。 33 34 《诗经·卫风》 ，页 26 林庚《中国文学简史》 （北京：北京大学出版社，1995），页 62 14 因此，可以说，屈原是第一个初步意识到“自我”与“书写”关系的诗人， 35 建立了新的文学典范（literary canon）。 主体自我表现的热望刺激着新的文学形式的出现。在《诗经》那种现实经 验叙述模式之后，正如张淑香先生所说： 只有当诗人将被现实宰制切割离散的自我经验，统摄整合成为自我定义 的身份认同，而且能将之投射体现为理想的语言意象（verbal... 原诗歌的抒情方式：扬雄说屈原“过以浮”，班固指责屈原“责数怀王，怨恶椒 兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬洁狂狷景行之士”65。所 以，汉乐府中有关女性书写的诗歌是出于汉士自觉维护诗教观念下伦理化的需 求。在这样的诗学观念的影响下，汉代诗歌中的女性形象成为了标准的、千人一 62 63 64 65 约翰·伯格著，陈志梧译《看的方法》（台北：明文书局，1991） ，页 41。 同上注，页 49。 《周礼注疏》，见李学勤主编《十三经注疏》四（北京：北京大学出版社, 1999），页 1369。 班固《离骚赞序》 ，见严可均《全后汉文》卷一（北京：商务印书馆，1999），页 3 62 21 面的统一模式，她们不具有可供辨识的个人特征。正如刘向《列女传》中面目单 一的烈女们，她们成为供世人顶礼膜拜的塑像，而不具有独立的人格特征。固然 她们的情事源出现实，但经过刘向的重塑，已经不再是真实情境中的女性。 第二节 女性形象的“雄化”策略... ‘贞顺’一旦被规定为女人应有的美德，并通过对她的 表扬使得被表扬者陷入被利用的境遇，这样的表扬就起到了意识形态的作用。”75 文人们创作的时候便会以此为原点，将“勤劳”设定为妻子的固有特征。 另外，体态容貌的缺失，取而代之的是衣饰等侧面描写，也是汉诗中女性形 象的一大特点。 72 73 74 75 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》上册（北京：中华书局 20 06） ，页 178。 康正果《重审风月鉴——性与中国古典文学》 （沈阳：辽宁教育出版社，1998），页 7-41。 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》 ，页 334。 康正果《重审风月鉴——性与中国古典文学》 ，页 116-117。 25 头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。 （〈陌上桑〉） 76 长裾过理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一 77 世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。（〈羽林郎〉） 这两首诗都是用背面敷粉的方法告诉读者女主角如何美貌。〈陌上桑〉通过罗敷 ... Abstract In the study of classical Chinese literature, Image of Women in poetry writing traces back to the Shijing and Qu Yuan's Chu elegies Almost all main typical images of women appeared in the periods... periods from Han to Wei -Jin Dynasty Meanwhile, male poets were searching for the way of self-transcending and they hoped to get absolute freedom As a result, the image of woman in poetry writing... was changed by Han poets who under the influence of Confucian ethical teaching In their writings ,woman with certain masculine traits, such as bravery and heroism At the end of the Han, the moral