A quest for identity returnee filmmakers and postwar shanghai cinema, 1945 1949

身份的探寻： 回迁影人和战后上海电影 1945～1949 A QUEST FOR IDENTITY: RETURNEE FILMMAKERS AND POSTWAR SHANGHAI CINEMA, 1945~1949 朱艺 ZHU YI 新加坡国立大学中文系 硕士学位论文 A THESIS SUBMITTED FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS DEPARTMENT OF CHINESE STUDIES NATIONAL UNIVERSITY OF SINGAPORE 2O12 ACKNOWLEDGEMENT In my years as a graduate student I have been so fortunate to receive help from so many people and institutions. I would like to express my sincere gratitude to my supervisor Dr. Nicolai Volland for his continuous support of my Master study and research, for reading my proposals, making comments and revising my thesis drafts, with his patience, motivation and immense knowledge. Throughout my thesis-writing period, I also want to give my gratitude to Associate Professor Yung Sai-Shing, Dr. Xu Lanjun, Professor Paul Pickowicz and many other faculties, for their encouragement, sound advice, impressive teaching, and lots of good ideas. National University of Singapore provided many opportunities of international conference, lectures and fieldwork, which all helped me improve and reinforce my dissertation. I am grateful to the secretaries for assisting me in different ways. During my writing and fieldwork, I received many help form Central Library of National University of Singapore, Shanghai Library and Peking University Library. I want to thank my graduate classmates Fan Xue, Fan Rui, Ji Xing, Wang Yue and Ma Jilian, for providing a stimulating and fun environment in which to learn and grow. Also, my best friend Tan Mingzhi helped me get through the difficult time with all his support and caring. Especially, I wish to thank my parents Zhu Guowu and Zhou Cailing who is always there for me. It is my honor to thank all those amazing people who made this thesis possible. i 目 录 第一章 导论 . 第一节 引言 第二节 问题意识 第三节 文献回顾 第四节 论文材料与研究方法 12 第五节 章节概述 12 第二章 生存创伤：虚弱的战士 . 14 第一节 引言 14 第二节 史东山与附逆影人审判 16 第三节 离家的文化战士 18 第四节 边缘化的启蒙者 24 第五节 小结 30 第三章 道德困境：堕落的英雄 . 32 第一节 引言 32 第二节 蔡楚生与难民图景 33 第三节 软弱的爱国者 38 第四节 无情的资本家 47 第五节 小结 54 第四章 徘徊空间：正义的小人物 . 57 第一节 引言 57 第二节 张骏祥与影剧人的身份转换 59 第三节 亭子间的囹圄 62 第四节 小洋房的陷阱 69 第五节 小结 75 第五章 结论 . 78 附录 81 参考书目 . 84 ii 插图一览 图片 街头演剧 . 20 图片 “文化战士”江玲玉 . 23 图片 结婚酒席 . 24 图片 失落的阳台 . 25 图片 玲玉的控诉 . 28 图片 焦急等在手术室外 . 29 图片 逃亡的流民 . 38 图片 舞台中央呼吁抗日的张忠良 . 40 图片 定情求婚夜 . 41 图片 10 “残暴”的日军和“受难”的中国民众 . 43 图片 11 张忠良的独白 . 46 图片 12 窗外的素芬与窗内的宴席 . 50 图片 13 素芬与围观者 . 51 图片 14 张母的控诉 . 53 图片 15 抗战演剧队排练话剧 . 62 图片 16 亭子间与都市繁华 . 64 图片 17 小洋房的窥探 . 65 图片 18 乱飞的水果、摇晃的镜头 . 66 图片 19 闹剧的五方人物 . 68 图片 20 鸟笼的象征 . 69 图片 21 被凝视的司徒炎 . 71 图片 22 公园里的知识青年 . 72 图片 23 文蕙的质问 . 74 iii ABSTRACT The thesis focuses on the returnee filmmaker’s identity and postwar shanghai cinema during 1945 to 1949. Through reexamining their films and biographies, the thesis aims to seek the actual situation of migrated filmmakers in postwar shanghai cinema history, even in the whole modern China. The thesis explores the relation between returnee filmmakers and postwar culture practice, based on the discussion of four films Eight Thousand Miles of Clouds and Moon (Shi Dongshan, 1947), A Spring River Flows East (Cai Chusheng, 1947), Diary of a Homecoming (Zhang Junxiang, 1947), and Ideal Son-in-law (Zhang Junxiang, 1947). They experienced trauma even death during war-time and even more problems after they went back to Shanghai when civil war started. The main methods used in this paper include close reading, horizontal reading, and film studies. The films and biographies of the returnee filmmakers were not only to redefine and relocate themselves, but also to represent and project the nation. This paper finally draws the conclusion that the returnee filmmakers imagined themselves as marginalize heroes, and the style of their films stands in the middle of left-wing and melodrama ambiguously. The study of returenee filmmakers provides an opportunity to break through the boundaries of geography (the Great Rear Area/Shanghai) and producers (filmmakers/drama worker), and contributes to deepening the understanding of postwar film history. iv 身份的探寻： 回迁影人和战后上海电影 1945-1949 第一章 导论 第一节 引言 什么是“回迁影人”？简单地说，1937 年“八一三事变”后，上海影剧界成 立了十三个“救亡演剧队”和“影人剧团”离开上海奔赴大后方、香港等地参加 戏剧或者电影工作，致力于宣传爱国救亡，他们经历兵荒马乱、颠沛流离，1945 年八年抗战结束后回到上海，就是本文所指的回迁影人。1他们构成了毛时代电影 的主体人员，对 1949 年后的中国大陆电影有着非常深远的影响。 艰难的胜利降临战乱不断的中国，唤起了民众对政府的巨大期望。上海经历 了“孤岛”、 “沦陷”时期，战后仍作为资本和文化的中心。然而政府为无法遏制 的派系斗争、软弱的执政力和层出不穷的腐败，尤其是接收不力和通货膨胀等问 题所累，导致民众对其失望、怨声载道。240 年代后期的中国处于重要的转变阶 段，不仅表现在政治权力的交替，更重要的是民众在社会的各个层面，诸如公共 领域、工作及家庭中对其身份的定位方式也都发生了变化。3这些政党之争、社会 腐败等大写叙事隐藏的变动如何呈现于银幕，回迁影人又有着怎样的身份想象？ 请见附录表格 1、表格 2、表格 3。 美国学者胡素珊认为，民众的批评围绕着四大问题展开。第一是解除日军武装迟缓， 以及政府明显不愿惩处汉奸。第二个是奉派来接受日伪资产及机关的重庆政府官员的贪 污行为。第三个是采取了不恰当的经济和金融措施，导致通货膨胀。第四个问题是重返 故地的官员对沦陷期受日军统治的平民百姓采取恩赐态度。见胡素珊著、王海浪等译《中 国的内战》 （北京：中国青年出版社，1997），页 12。 Odd Arne Westad 深刻地分析中国内战（1945-1949） ，并从国家、政权、个人等各个层 面阐述它所引起的社会转变。见 Odd Arne Westad. Decisive encounters: The Chinese Civil War, 1946-1950 (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2003), p. 1. 中国自清末以来战乱流离的生活持续了一个多世纪，回迁影人在历时八年间 跟着国家、社会、民众随波逐流，他们的思想状态也相应发生变化，影响到自己 的身份定位与电影创作。回迁影人的身份既给他们提供了感受与记录的便利，又 将其置于精英与大众、国家与个人之间摇摆不定的尴尬位置。因此，解读回迁影 人的身份为了解历史提供了更多的可能性，本文借此窥探被大写叙事所遮蔽的战 后电影。 第二节 问题意识 影人的大规模流动是中国电影发展史上非常特殊的现象。本文的目的就在于 重新考察长期被忽略的回迁影人，在此回答两个亟需解决的问题：其一是重新考 察回迁影人在战后电影、乃至中国电影中的位置，即他们如何想象建构自己的身 份，这与他们的现实处境又存在怎样的关系？其二是迁徙对于回迁影人产生了怎 样的意义，他们的作品之所以在战后上海电影界名利双收，要归功于左翼与通俗 剧相交融的风格，而这又如何体现在电影中？ 回答这两个问题前，首先需要重新了解战后上海电影产业的发展状况，回迁 影人所面对的国产电影市场正在经历由衰弱转而繁荣的波折上升期。关于战后国 产电影市场的看法主要有两种。傅葆石认为，战后中国电影市场迅速缩小，而好 莱坞影片在各个城市倾销。4战争的破坏的确导致国产电影在战后初期（1946）举 步维艰，但这一情况却在随后的四年间不断得到好转。汪朝光根据国产电影在影 院的放映数据，指出1946年的国产电影处于市场的低谷，1947年得到恢复，1949 年国产电影与外国电影在影院的表现已经平分秋色。5他认为好莱坞电影在上海的 市场占有率呈下降趋势，国产影片市场占有率的上升是战后上海电影市场最具积 傅葆石著、刘辉译《双城故事：早期中国电影的文化政治》 （北京：北京大学出版社， 2008），页 216-225。 “1945 年 11 月至 12 月，平均上映外片的影院为 26 家，上映国片的影院为 至 家。 1946 年全年平均上映外片的影院为 29 家，上映国片的影院为 家。1947 年全年平均上 映外片的影院为 24 家，上映国片的影院为 16 家，为前者的 66.7%，大体恢复到战前的 状况。1948 年全年平均上映外片的影院为 25 家，上映国片的影院为 21 家。1949 年全年 平均上映外片的影院为 22 家，上映国片的影院为 22 家，两者数量已经持平。”见汪朝 光 ，《电影艺术》，2000 年第 期，页 26-32。 极意义的变化。6这是由于战后中国的社会经济遭到严重破坏，通货膨胀愈演愈烈、 难以抑制，虽然一方面导致电影制作成本的不断攀升，7另一方面也使电影成为廉 价娱乐方式，国产电影得到了相对的恢复与发展。 与此同时，战后上海的电影公司也经受着各种考验。旧公司面临倒闭或重组， 新公司还未及成立，造成了国产电影业青黄不接的局面。沦陷期最兴隆的中华电 影联合股份有限公司改组为中央电影企业股份有限公司（“中电”）一厂、二厂、 三厂8， 1947 年因经营不善由官营改为民营公司9。文华电影公司、国泰影业先后 于 1946 年 月和 月投入运营10，联华影艺社亦于 1946 年 月成立，并在 1948 年改组为昆仑电影公司11。有意思的是，这些上海影人划分为两个相对明显的阵 营：回迁影人绝大多数加入了昆仑影业公司或者中国电影制片厂，而留守影人则 大多加入了“国泰”、 “文华”、 “大同”等影业公司，他们共同迎来电影的黄金期。 汪朝光 ，《近代史研究》2001 年第 01 期，页 605-625。 “制片成本的过于昂贵，一方面不仅打消了很多投资人的积极性，另一方面也限制了 影片的批量生产。”见费穆，《大公报》，1948 年 月 15 日，转引自 丁亚平《影像中国 1945-1949》 （北京：文化艺术出版社，1998），页 424-433。 1943 年 月，日军为加强对上海电影业的垄断，推动中华联合制片股份有限公司、中 华电影股份有些公司及上海影院公司合并，成立中华电影联合股份有限公司，简称“华 影”。直至 1945 年 月共拍摄 80 部作品，以家庭伦理、爱情纠葛为主要题材，包括《万 紫千红》、《春江遗恨》、《燕迎春》、《两地相思》、《鸾凤和鸣》、《大富之家》、 《何日君再来》、《恋之火》、《冤家喜相逢》、《摩登女性》、《大饭店》等。 官营电影对民国电影发展有其重要的地位和作用，尤其适应抗战时期与战后初期的影 业状况。杨燕、徐成兵以大量的第一手历史资料为依据，重新梳理了民国时期官营电影 的发展脉络，并分析与此相关的理论与创作实践，从侧面呈现民国影业的概貌。见杨 燕、徐成兵《民国时期官营电影发展史》 （北京：中国传媒大学出版社，2009）。 10 由吴性栽创办的文华电影公司自 1946 年 月成立至 1949 年 月共生产了《假凤虚凰》 、 《小城之春》、《太太万岁》等 13 部电影。由柳氏兄弟创办的国泰影业公司拍摄了《无 名氏》、《忆江南》等影片。 11 阳翰笙、蔡楚生、史东山、孟君谋、郑君里等人，以战前“联华公司同人”的名义， 组成联华影艺社，并以租界原联华公司徐家汇厂址作为该社的摄影场，后改组成为昆仑 电影公司。见《上海电影志》编纂委员会编《上海电影志》 （上海：上海社会科学院出版 社，1999），页 50。回迁影人为主的昆仑影业公司，在五年期间共摄制了 部电影，分 别为：《八千里路云和月》 （1947）、《一江春水向东流》 （上下集） （1947）、新闺怨（1948）、 《关不住的春光》 （1948）、《万家灯火》 （1948）、《三毛流浪记》 （1949）、《希望在 人间》（1949）、《乌鸦与麻雀》（1949）、《丽人行》（1949）。 解读回迁影人的身份，需要结合他们的现实经历与电影文本，主要包括迁徙 经历、附逆审判、中心/边缘的影像呈现这三个内容。首先，回迁影人是受难者。 八年抗战暂时模糊了职业、地域、阶级的不同界限，爱国救亡的共同愿望团结了 绝大多数知识分子。对于回迁影人来说，迁徙构成了他们对战争生活的主要回忆， 是他们的身份想象中不可或缺的一部分，无一例外地呈现在他们的电影中。不仅 如此，迁徙影像所重现的战乱和苦难唤醒了众多国民的集体记忆，这也是它为何 如此流行的原因。 其次，回迁影人是正义话语的争夺者。战后电影界如火如荼的“附逆审判” 类似于话语权争夺战，对回迁影人及其电影产生重要的影响。拖沓冗长的审判阻 滞了上海电影业的复苏和发展，引起了民众的不满。“附逆影人”的审判持续到 1948 年，最后不了了之。在这场审判中，留守影人的合法性遭到质疑，他们在战 后的作品中避而不谈政治、战争，倾向于表现市民日常生活；12而回迁影人不断 重述战争中的“迁徙”和“复员”，爱国毋庸置疑是他们最好的创作主题。在此 情况下，回迁影人以英雄的身份自居，批判“附逆影人”和汉奸，有利于获取正 义的话语权，扩大自身影响力。 除此之外，中心与边缘的徘徊者是回迁影人身份的另一个重要特征，他们是 理想中归来的英雄和现实中落魄的边缘人。一方面回迁影人作为启蒙者、爱国者， 是大众仰视和学习的对象。在八年流离期间，他们坚持以戏剧和电影努力作为抗 争方式，为了爱国救亡牺牲青春和健康，投身于国家民族的现代化建设中，将自 身定位为未来的支柱和希望。抗日救亡的号召团结了绝大多数知识分子，战争结 束后他们的处境并未像想象的那般光明，反而变得更为不堪与艰难。另一方面， 回迁影人复员上海后面对战争破坏、接收混乱、国共内战等岌岌可危的外部环境， 以及伴随而来的吃喝住行等基本的生存问题，不愿出卖良知换取纸醉金迷的生 活，因此成为了上海这一拜金社会的边缘者。回迁影人经历着病痛、流离失所等 人间痛苦，所面对的生存困境和道德困境使他们处于或虚弱、或堕落、或徘徊的 生存状态，徘徊在中心与边缘的模糊地带，对未来生活的美好期待逐渐失落。 12 傅葆石认为，1945 年以后南迁至香港的留守影人（流亡影人），在其电影作品中还是 对“附逆”问题念兹在兹，为自己当年在沦陷期上海的电影活动辩护，隐秘地传达爱国 意愿。见傅葆石，《现代中文学刊》 2011 年 01 期，页 30-37。 回迁影人作品中的苦难叙事，往往与广阔的社会网络连接起来，他们反复叙 述家国个人的不幸，借以批判社会不公、强调阶级对立，并把其原因归结为道德 沦丧，这既与他们左翼倾向的政治诉求相吻合，也从侧面反映出通俗剧传统的影 响。其一，回迁影人作为现实与银幕中双重的知识分子身份，以居高临下的心态， 批判上海的罪恶腐败、社会的不公不义。他们在影片中所塑造的边缘化的启蒙者 的矛盾形象，影射着现实生活中的艰难处境，左翼意识形态成为他们争夺正义话 语权的重要策略。其二，死亡、疾病等意外的高频率反复，构建了战后社会的创 伤想象。身体受难暗示家国苦难，个人生死和社会存亡联系在一起，社会道德的 回归被作为疗救的药方。电影对社会黑暗的揭露点到即止，未曾为光明前途提供 一个解决的途径，而是发泄对现存秩序的不满，引起观众的共鸣。 另外，电影主角的离开与回归，意味着反抗旧秩序、建立新秩序的期望。需 要注意的是，片中的男性往往被期待为国家层面的正面力量，而对女性的期待还 是停留在家庭层面的传统美德，其性别叙事尤其表现出回迁影人的保守风格：战 后电影中的女主角与五四时期流行的“娜拉出走”式命题不同，她们选择为家庭 献身，始终将家庭放在最重要的位置。这些具有中国传统美德的理想女性是回迁 影人所赞美的对象，为家国牺牲个人的大写品格象征着国家的前途与希望，而女 主角的消极结局暗示着被转移的男性焦虑，暴露出他们空洞混乱的心理状态。回 迁影人试图将影片置于国家民族的宏大话语中，然而在崇高话语的背后，曲折离 奇的个人遭遇博取观众同情并获得巨大的票房利润，其创作的所谓“进步”电影 实际上是左翼与通俗剧相结合的产物。 本文将重点分析回迁影人的四部电影作品《八千里路云和月》（史东山， 1947）、 《一江春水向东流》 （蔡楚生，1947）、 《还乡日记》 （张骏祥，1947）和《乘 龙快婿》 （张骏祥，1947），它们具有多重的内在相似性：电影主人公都是知识分 子，诸如文化战士、教师、影剧人、救护队员、新闻记者等，战争爆发后迁至大 后方，投身于抗日救亡，战争结束复员上海后却面临各种困境，影射着回迁影人 的身份想象。 本文基于战后社会文化氛围，通过重新解读回迁影人的亲身经历与电影文 本，分析其电影中左翼与通俗剧相结合的叙事策略，以及他们自身在战后上海、 乃至中国电影史中的位置。本文选取 1945 至 1949 年间回迁影人的身份想象作为 核心问题，为丰富相对单薄的战后上海电影史尽绵薄之力。 很快就看上了在舞厅认识的小许。小许是上海汉奸，被塑造为司徒炎的对立面， 他的婚姻观是“太太归太太，玩女人归玩女人”，过着荒淫无度的生活。小许接 收了一幢别墅后，便向文兰求婚。与此同时，文蕙与司徒炎在进一步交往和了解 中加深了感情。姐妹对回迁知识分子司徒炎的不同态度，根源于两者价值观的差 异。虽是姐妹，但性情不同、看法不同，爱情观和婚姻观更是不同。文兰和文蕙 因司徒炎爆发争吵，文兰指责后者意图不轨的，文蕙反而劝告前者说：“婚姻是 一辈子的事，你不能只为目前一时的安逸打算。他是穷，他是老实，可是他是个 好人。他有理想，有骨气，这个社会上找这样一个人是太不容易了。” 从影片的 画面和对话中看来，知识分子文蕙在画面构图和话语权上占绝对的强势地位。在 文蕙看来，文兰贪图一时的安逸，小许是不能依靠的对象，司徒炎则是个难得的 好人。张骏祥一方面希望通过司徒炎和文蕙的言论宣扬道德层面的善恶标准，另 一方面隐秘地传达了他们虽生活贫困，建设国家的使命感也希望能够得到上海社 会认同的愿望。 司徒炎在复兴报馆工作，很快就揭露了一桩贪污腐败的全国大案，受到了同 事的赞扬和社长的肯定，并引起了政府检察署的注意。这篇报道引起了腐败集团 的注意，其中负责联系并阻止报道的人就是陆家的舅舅韩大爷，他在上海拥有多 处公馆包养许多情妇，生活骄奢淫逸。他在得知司徒炎在报馆工作后，就以各种 方式阻止他报道贪污腐败，逼迫他堕落。 在文兰与文蕙发生冲突的当晚，她们母亲得知司徒炎能够获得巨额的好处费 后，便以文兰的婚姻为条件胁迫他出卖报馆和朋友。文蕙气愤地站出来指责这个 “疯”了的家庭：“司徒大哥是个好人，在今天这个社会里难找的好人。可是你 们逼着他干什么？——逼着他贪污舞弊，逼着他堕落，逼着他出卖朋友！”文兰 一怒之下打了文蕙一个耳光，指责她破坏自己的婚姻，文蕙解释说：“我一直还 希望这你能慢慢明了司徒大哥。我还梦想着你们能够幸福地结合在一起。但是我 现在明白了，你永远不会。你不配做他的妻子。”并走向司徒炎， “你要坚强，你 要为一辈子的幸福打算，如果你委屈迁就，你一辈子都要委屈迁就。爸爸就是你 的榜样！”她坚定地说：“我管这件事，完全是为了正义，为了真理。”（图片 23） 说完，她又打回文兰一个耳光，营造了一种特别的喜剧感。在这个过程中，文蕙 的话语权通过长篇幅的台词和主导地位的画面再次得到强化；然而，她涉世不深 的形象却使这充满绝对正义感的言说显得单薄，张骏祥借上海女性之口肯定回迁 73 知识分子的价值和地位，一方面是为了唤起更多上海观众的认同，另一方面显示 了他们内心底气不足的虚弱感，这也是为何片中司徒炎一直低头不语的原因。 图片 23 文蕙的质问 此时司徒炎面前有两种选择：一来是与文兰结婚，则要出卖报馆、停止报道 腐败；二来是搬出房子解除婚约，继续报道腐败，坚持内心的真理和理想。巧合 的是，他得知了文蕙爱他的心意。司徒炎坚定地选择内心的理想，并追求文蕙。 电影中财富地位和正义真理是不能兼得的对立关系，建设现代化国家的理想和使 命高于爱情婚姻。回迁知识分子所言的“好人”，不仅拥有着在道德层面重建国 家民族的正义力量，也影射着爱情婚姻的积极前景。 司徒炎搬出小洋房后，住在报馆的亭子间；但文蕙不愿承认内心对他的感情， 避而不见司徒炎。与此同时，小许和文兰由于贪财，私下去找舅舅韩大爷，以阻 止复兴报馆和司徒炎继续报道腐败案件为条件，提出换取原本准备贿赂司徒炎的 那笔钱。而他们所指的解决途径，是通过暴力手段砸毁报馆，馆长、老邱、司徒 炎等人都因此受重伤。文蕙从父亲那里知道这消息后，便匆忙看望司徒炎和老邱， 她说到：“诸位的努力是会博取社会无数的同情，会造成伟大的力量的。这个社 会还是需要正义，需要舆论，需要好人的。”回迁影人的“好人”形象通过留守 人士的说辞所塑造出来，体现了他们的自我定位，肯定了自身正义的价值和力量。 74 影片的结局，陆家姐妹都有了各自的归宿，文兰嫁给小许，虽然拥有了她之 前梦想的房子和汽车，却在婚后发现他有许多女人，懊悔不已；而文蕙选择离家 出走，和司徒炎一起去杭州建设报社分馆，得到了父亲和弟弟的支持。火车上， 司徒炎说： “我接收的是一件顶宝贵的东西——我接收了一颗美丽的心。”从文蕙 和司徒炎的关系中可以看出，留守知识分子和回迁知识分子认同彼此的身份，然 而前者依附后者，后者被塑造为更强大的精神力量。 《乘龙快婿》中的小洋房是都市上海邪恶的象征，庞大的恶势力困住正义理 想的陷阱。司徒炎和文蕙抛弃了重庆和上海的地缘界限，同是知识分子的他们坚 持正义和理想。逃离小洋房象征着与拜金生活的决裂，奔赴杭州办报则成为想象 中的乌托邦，暗指真正美好生活的新开始。 第五节 小结 《还乡日记》和《乘龙快婿》这两部电影，基于回迁影人张骏祥的亲身经历： “那时正是抗战胜利后接收大员满天飞的年月，耳闻目睹的稀奇事不少，我就一 口气写了《还乡日记》和《乘龙快婿》两个喜剧，并且先后自己任导演拍了出来。” 21 战后中国对现实主义极尽崇拜，一位笔名青苗的人在报纸上发表了写给张骏祥 的公开信，强调中国需要的正是针砭时弊的喜剧，并且否定了那些单凭主观想象 而编导的电影作品，他认为：“不能从现实的生活中抓取题材，而只是坐在沙发 上用主观的努力来捉摸现实，这样的人工的现实主义总是缺乏血肉和生命的苍白 而贫弱，只能反映现实的表皮。”22此时，忧国忧民的现实主义不再仅仅是左翼话 语的口号，同样符合广大观众的审美需求和内心诉求，也隐藏着回迁影人对重建 民族国家的焦虑。 对于中国喜剧电影发展史而言，1947 年是个硕果累累的年代。最受关注的当 属《太太万岁》，其编剧就是现代作家作家张爱玲。23正是出于对电影的狂热爱好， 21 张骏祥《张骏祥电影剧本选集》，页 335。 青苗，见《剧影春秋》 ， 1948 年第 卷第 期，页 99-100。 23 张爱玲的电影剧本创作可分为两个阶段：第一个是 1947 年她为文华电影公司所写的 《不了情》和《太太万岁》，第二个是 60 年代，她为香港电懋写了约十个剧本，有《情 场如战场》 （1957 年）、《人财两得》 （1958 年）、《桃花运》 （1959 年）、《六月新娘》 （1960 年）、《南北一家亲》 （1962 年）、《小儿女》 （1963 年，获 1963 年台湾金马奖 22 75 才使张爱玲的编剧创作具有厚积薄发的可能。据她弟弟回忆， “还在读书的时候， 张爱玲就订了一系列的英文影迷刊物，像 Movie Star（《影星》）和 Screen Play（《幕 戏》）。在四十年代，她几乎看了下列影星主演的所有电影：葛丽泰·嘉宝、贝蒂·戴 维斯、加利·库伯、克拉克·盖勃、秀兰·邓波儿和费·雯丽。她也喜欢中国影 星，比如阮玲玉、谈瑛、陈燕燕、石挥和赵丹等……”24 对于《太太万岁》的评价较为两极。1949 年前，对此片的评价以消极为主， 然而近年来却得到学者的不断好评。25郑树森指出 1947 年张爱玲编写的这两部剧 本，“表现的是独特的中产阶级视野，至今独步，是中国电影发展史上极为罕见 的”。26焦雄屏从中产阶级戏剧传统的角度重新评价此片，认为此片承载了诸多除 了政治/经济以外的道德/社会危机。27 张骏祥的两部喜剧《还乡日记》和《乘龙快婿》，与《太太万岁》相比有诸 多不同。首先，两者虽然共同讲述家庭故事，但前两部电影所共同刻画的对象均 是社会底层人民，而后者的刻画对象则是中产阶级。另外，前两部电影的戏剧性 都要重于电影性。张骏祥在拍摄过程中采用了相当多的合唱等戏剧表现方式，甚 至直接采用了不少戏剧表演的桥段，如《还乡日记》开头的戏中戏，而镜头、灯 光、剪辑、蒙太奇等影像化的处理较弱。桑弧在处理《太太万岁》的电影语言上 更为成熟，电影节奏非常流畅，镜头多中近景，力图呈现真实纯粹的效果，特写 镜头最为经典的是女主角思珍每每谎言被揭穿时尴尬自嘲的苦笑。 优秀剧情片奖）、《南北喜相逢》 （1964 年）、《一曲难忘》 （1964 年）、《魂归离恨天》 （1964 年）等。 24 张子静，转引自李欧梵《上海摩登—— 一种新都市文化在中国 1930-1945》（北京：北京大学出版社，2001），页 292。 25 《太太万岁》引起了一场关于“高雅喜剧”的辩论，但 1947 年至 1948 年的影评界对 《太太万岁》的评价以消极为主。有关这场辩论的详细记述，可参考戴莹莹，《北京电影学院学报》，2002 年第 05 期，页 10-22。 26 郑树森，见丁亚平《老电影时代》 （郑州：大象出版社，2002）， 页 83。 27 “在整个中国电影史上， 《太太万岁》绝对是一部被低估的杰作……承载了诸多除了 政治/经济以外的道德/社会危机。张爱玲的生花妙笔，正为文华时期这一批具高度知性的 作品点染出另一种创作方向……文华时期的电影贡献似乎在电影史应重新定位。”见焦雄 屏，见焦雄屏《时代显影：中西电 影论述》 （台北：台湾远流出版社，1998） ，页 88。 76 更为重要的是，在喜剧效果上，桑弧和张爱玲重在苍凉，张骏祥则重在讽刺。 《太太万岁》最后的结局看似快乐，但举手投足却充满苍凉感，秘而不宣地传递 出太太的疲倦和家庭的脆弱，哀而不伤的风格影射出张爱玲自身的命运。而在现 实景况的深深失望之下，《还乡日记》和《乘龙快婿》构成了回迁影人的还乡故 事的影射。回迁影人寻求个体生存空间，是大多数回迁影人的共同忧虑。回迁之 后，不仅无法找到空间意义上的“寄身之所”，也无法寻到自由平等、实现人生 理想的“心灵之乡”，重建家国、恢复秩序的希望破灭，讽刺战后乱象。 亭子间和小洋房，构成了回迁影人对上海都市空间的一对充满矛盾意味的想 象。《还乡日记》中的影剧人老赵小于渴望走出亭子间，但无论如何努力也始终 走不出亭子间的囹圄，而小洋房只能是停留在期待阶段，回到亭子间的结局也暗 示着他们最终无奈地回归平民社会，不得不接受其身处都市边缘地位的残酷现 实。而《乘龙快婿》中的新闻记者司徒炎则毅然担负起真理和理想的重任，放弃 小洋房和未婚妻，最终收获了事业和真爱，离开小洋房得到了肯定，其自身价值 亦得到实现。总的来说，这也在某种程度上反映出回迁影人的矛盾形象，一方面 他们宣扬理想高于现实、正义高于腐败的绝对价值，而另一方面他们努力追求期 望的现实生活时，等待他们的只是理想与现实之间的巨大落差。 上海的腐败堕落背叛了现代民族国家的建设，这“必需的邪恶” （孙绍谊语） 才使这座城市有重建的必要。回迁影人在这一进程中虽并不具备真正的重建力 量，却成为正义的他者。他们一方面站在谴责上海的至高立场上，在国家民族的 意识形态层面重绘上海景观，符合左翼关于民族国家想象的话语逻辑。另一方面， 也流露出他们内心深处对于城市的执迷，意图宣扬道德真理的同时，亭子间/小洋 房、是非、善恶、好坏的二元逻辑强调了电影的戏剧性，具有传统通俗剧的特点。 77 第五章 结论 战后中国政局动荡、内战愈演愈烈、通货膨胀持续增长、社会问题尖锐，尤 其是腐败黑暗激起了民众强烈不满，在这一背景下国家与个人的关系显得暧昧游 离。战时的戏剧、电影均表现出强烈的现实主义风格，它们背后的影剧人也就是 回迁影人成为战后电影的主力军。他们倾向于呈现上海堕落腐败，普遍强调阶级 冲突、贫富悬殊、失业无房等底层阶级的生活困苦。在电影的表层叙事上，仍然 是对旧社会的批评，但在深层叙事上，回迁知识分子更加关注如何回归并重建新 社会，是一种更为现实的焦虑。 战后上海的文化空间众生喧哗，各方声音不论是留守还是回迁影人，不论是 官营影业的还是民营影业的都可以表达意见。从票房号召力、影人主张来看，回 迁影人的声音已成为主流；影片所塑造的边缘化影像，影射出他们现实生活中的 艰难处境。回迁影人的作品受到了观众的热烈追捧，左翼与通俗剧相交融的风格 是吸引票房的重要原因，大多观众对他们所宣扬的“新中国”作出了积极的回应， 也从侧面说明他们的作品获得了很高的成就。 回迁影人这一社会身份有多重所指，文化战士、教员、记者等等，他们在回 答“谁是回迁影人”这一身份难题时，以影像的方式重述或想象这段历史，也在 重新构建社会大众的集体身份和集体记忆。回迁影人的电影对曾经在战争中漂泊 的社会来说，指明了一种充满希望的新出路。左翼意识形态成为回迁影人的外衣， 受到了同时代最流行的元素，即革命、阶级、爱国救亡等所谓时髦词汇的影响， 但归根到底他们所宣扬的还是礼仪道德，更符合中国传统通俗剧的思想内核，与 30 年代相比，反而更具有传统保守的倾向。 “回迁”像一个导火索，揭示了知识分子面临众多进退两难的境况：身体虚 弱、英雄堕落、空间徘徊，这套左翼叙事隐藏通俗剧逻辑，它所创造的话语机制 建构了一套新的人物、社会关系的新的意义，建构了一套关于历史和道德的想象 方式。回迁影人这种知识分子式的身份想象建立在阶级道德的正义立场之上，他 们被塑造为历史的主体，完美却悲剧的道德符号，是人民大众仰望的对象。他们 通过呈现自己的身份想象，寄托了自己的社会道德理想，并希望借此唤起观众战 争前后的集体记忆，使他们加入到这一身份的集体想象和建构当中。回迁影人不 可避免地处于上海拜金社会的边缘，成为被启蒙的普罗大众的一分子，承受着苦 78 难和压迫，投身于想象的进步的社会建设中，和等待着他们去启蒙的那些普罗大 众一起见证并建构出真正的历史意义。简单来说，便是一种对战乱流离生活的厌 弃，和对岁月静好的向往。或许，这便是回迁影人的命运。 研究回迁影人的身份想象，首先在一定程度上弥补了战后电影的研究空白。 中国电影研究自 80 年代至今三十多年有余，但对战后电影的关注始终稍显不足。 战后电影作为承上启下的过渡时期，回迁影人所代表的不仅是战后电影的发展状 况，也能从中看出 30 年代、战争时期电影风格的沿承，还有 49 年后共和国电影 的端倪。其次，以影人（主要是导演）的亲身经历及身份想象为切入点的研究， 为电影研究提供了一个新的角度，既有利于将电影参与者与当时的时空背景相结 合，又能更深入地讨论电影文本的内涵。 战争导致的人员流动，造就了回迁影人之所以独一无二的原因，他们打破了 大后方、解放区和上海的地域界限，也模糊了戏剧和电影工作者的身份界限。在 更大的中国电影研究范畴内，回迁影人提供了一种更为开放的可能性，多重身份 的此消彼长构成了他们的身份想象，各种风格都有可能在他们的电影中找到痕 迹。回迁影人在八年战乱后回到上海，逐渐形成自己的电影风格，其中最为突出 的则是其左翼与通俗剧相交融的特点，在一定程度上突破了以往电影研究中非此 即彼的二元设定。 事实上，回迁影人所处的历史背景远比本文所提供的要复杂。回迁影人所处 的昆仑电影公司和中国电影制片厂，其中部分人员由于国共内战的白热化南迁至 香港，再加上经营方式不善等原因，在内战后期艰难地维持着电影的拍摄。另外， 电影公司与电影审查机构的暗中博弈，也导致了电影内容的暧昧不清。与此同时， 留守影人的作品尤其是《太太万岁》、 《假凤虚凰》等市民喜剧电影也受到观众的 欢迎。回迁影人与留守影人，在战争前后都有着千丝万缕的互动关系。 这些回迁影人大多成为了 49 年后共和国电影的主要力量，史东山、蔡楚生 所在的昆仑电影公司以及张骏祥工作的中国电影制片厂在建国后被改组为上海 电影制片厂。导演史东山在 1951 年拍摄了《新儿女英雄传》后，1955 年由于受 到胡风一案的牵连而自杀。蔡楚生建国后历任文化部电影局副局长、艺术委员会 主任，中国影协主席，并与王为一合作编导影片《南海潮》，文革时自杀。相比 之下，张骏祥则幸运很多，他建国后进入上海电影制片厂担任上影厂副厂长，六 十年代初担纲上海电影局局长和上海电影技术专科学校校长，先后编导了《翠岗 79 红旗》、 《燎原》、 《白求恩大夫》等一系列著名电影，其中《翠岗红旗》获文化部 1949-1955 年优秀影片二等奖，而《白求恩大夫》则被看作是现实主义的经典作 品。共和国时期的电影风格深受战后电影，尤其是回迁影人的影响，依旧能在建 国后的电影中找到其风格的延承。 这四部电影《八千里路云和月》、 《一江春水向东流》、 《还乡日记》和《乘龙 快婿》，至今依然具有很高的艺术价值和电影研究意义。然而，这些现代电影（1949 年前）与当代的观影人主要在价值观层面产生了隔阂。为了更好地理解并欣赏这 些电影，观影人首先要从彼时的时代背景出发。战乱之国、百废待兴，如同每个 时代的文人理想一样， “国家兴亡、匹夫有责”也成为这一小群回迁影人的愿望。 他们在电影中孜孜不倦探寻的、欲求重建社会秩序的方向，并没有给真实历史中 的中国指明出路。却不能因此否认回迁影人的理想和激情，对于国家社会的殷切 期盼。对于一群大多未到不惑之年的回迁影人而言，他们就如同电影中的主角一 样，在生活和现实中亟需寻求平衡，既要担心基本的生活保障，又要害怕失去“进 步”的左翼的光环。无法否认的是，没有这些回迁影人的努力和牺牲，中国电影 史将会显得苍白无趣。 限于时间和篇幅，本文无法更详尽地绘制战后电影的时空背景，无法更深入 地探讨回迁影人的身份与战后现实生活的互动关系，以及他们的电影为何中具有 相交融的左翼与通俗剧风格的原因，这些问题都还待后来者进一步完善。 80 附录 回迁影人的具体名单一览表1 时间 影人（包括导演、演员） “八一三事变” 史东山，张骏祥，洪深，郑君里，王士珍，高步霄，章云 后赴大后方者 卫，章曼苹，白杨，王徵信，黄湘苹，张世德，舒绣文， 王世雄，王世英，姚士泉，章进德，邬廷芳，王铭章，田 琛，陈晨，赵丹，钱千里，程步高，吴茵，谢添，吴增荣， 何庞影，童震，李阴，马瘦红，魏鹤龄，陈曦，潘孑农， 徐苏灵，王豪，梁笃生，汪洋，韩仲良，周克，裘逸？， 孟君谋，黎莉莉，王人美，金焰，吴永刚，金擎宇，周伯 勋，孙瑜，戴浩，司马英才，司徒慧敏，何非光，吴六言， 王瑞麟，欧阳红缨，沈浮，朱树涛，朱树洪，罗敬浩，杨 培伦，洪伟烈，罗及之，严皇，郑应时，许可，钱筱璋， 宗维庚，袁业美，黎明健，罗军，顾而已，金山，陈天国， 尔光，王为一，王剑寒，辛汉文，燕群，宗由，万籁天， 陶金，田烈，汪中西，王庭樹，曹云松，苏怡，袁牧之， 陈波儿，朱铭仙 太平洋战事爆发后 赴大后方者 战时复返上海 蔡楚生，蝴蝶，王莹，陈铿然，路明，徐琴芳，沈西苓， 白杨，蒋君超，紫罗兰，汤晓丹 万籁鸣，万古蟾，万超鏖 改业者 战时复返上海参加 高占非，汤杰，孙敏，周曼华，袁足如，吕玉堃 中华联合公司者 大后方病故者 大后方因公殉职者 谢云柳，贺梦斧，洪虹，施超 乔奇，夏霞 名单相对完整，参考《中国影坛》（1947），《影剧杂志》（1949），《上海电影志》编纂 委员会编《上海电影志》 （上海：上海社会科学院出版社，1999） ， 《上海电影史料》编辑 组《上海电影史料》（1-6） （上海：上海市电影局史志办公室，1992） 。 81 十三个“救亡演剧队”的具体情况一览表2 上海救亡 队长 路线 经过概况 演剧队 第一队 宋之的、 上海-南京-武汉-郑州- 该队一部由王震之、崔嵬两同 马彦祥 潼关-临汾-西安 志率领，到山西临汾工作；另 一部分转到西北工作学习。 第二队 洪深、 上海-南京-徐州-开封- 洪深队在政治部成立后，改编 金山 洛阳-武汉-安陆（洪深 入政治部直属抗演队，金山队 队）随县-枣阳-襄樊 则赴长江北岸，在大别山一代， （金山队）宋埠-桂林- 甚著勋劳。旅由粤汉路赴香港， 香港-南洋 在南洋各埠表演宣传。 第三、四队 应卫云、 上海-嘉兴-苏州-无锡- 三、四两队，原由上海业余剧 陈鲤庭 南京-芜湖-九江-武汉 团改编，及至南京，三、四两 队合编。 第五队 左明 上海—南京-开封-西 安-三原 第六队 李实 上海-嘉兴 入陕后，因为左明是陕西人， 熟悉乡情，收效更易。 抵嘉兴后，受战争影响一部入 浙东工作。 第七队 丁洋 第八队 刘裴章 上海-青浦 青浦转进中，散去。 上海-南京-巢县-庐江- 该队经庐、桐城等地辗转达武 桐城-潜山-太湖-武汉 汉，由政治部编为抗敌演剧队 第八队 第九队 不详 上海编队时第九队番号原拟委 与中旅或影人剧团，因为两队 先期去沪，未果。 第十队 辛汉文 王惕予 留沪工作 该队前身为春秋剧社，拥有许 多有才华的戏剧青年。 洪深《洪深文集·第四卷》（北京：中国戏剧出版社，1959），页 125-126。 82 第十一队 侯枫 上海-苏州-无锡-镇江- 最 初 在 上 海 做 难 民 教 育 工 作 南京-武汉-安庆-武汉 等，后辗转来汉，又政治部改 编为抗敌演剧队第四队。 第十二队 龙兢、 留沪工作 凌鹤 该队以尤兢（于伶）领导，在 “孤岛”演剧史上写成了极光 荣之一页。 第十三队 陈铿然 上海-潮州 由陈君率领，由水道赴潮州。 上海影人剧团的具体情况一览表3 名称 路线 影人（包括导演和演员） 上海影人剧团 上海-四川-重庆 编导沈浮、陈白尘、孟君谋，女演员吴茵、 白杨、刘莉影、周曼华，男演员谢添、施 超、孙敏、龚稼农、王征信、王献斋、徐 莘园、汤杰、王仲康(王豪)、万籁鸣、万 古蟾、万超尘等 34 人，经费由夏云瑚筹集。 “1937 年 月 23 日，上海电影工作者陈白尘、沈浮、孟君谋、白杨、吴茵、周曼华、 龚稼农、王征信、孙敏、谢添、施超、徐莘园、王仲康（王豪）等 34 人组成上海影人剧 团，先后赴成都、重庆演出救亡戏剧，经费由夏云瑚筹集。”见《上海电影志》编纂委 员会编《上海电影志》 （上海：上海社会科学院出版社，1999），页 43；影人剧团在川 的演出经历曲折，后改名为重庆剧团，其中成员流散很快，如白杨等知名演员也是由影 人剧团转至中国电影制片厂。讨论影人剧团的经历，见上海社会科学院历史研究所编 《 “八一三”抗战史料选编》 （上海：上海人民出版社，1986），页 192-222；成都市文 化局编《成都新文化文史论稿》 （第一辑） （成都：成都市文化局，1994），页 1-31；陈 白尘《陈白尘文集·第六卷散文》 （一） （南京：江苏文艺出版社，1997），页 411-425。 83 参考书目 专书： 柄谷行人著、赵京华译《日本现代文学的起源》。北京：生活、读书、新知三联书 店，2003。 蔡洪声《蔡楚生的创作道路》。北京：文化艺术出版社出版，1982。 蔡洪声《中国电影先驱蔡楚生》。广州：广东人民出版社，2005。 曹懋唐、伍伦编《上海影坛忆旧》。上海：上海文艺出版社，1987。 陈同艺《电影艺术鉴赏》 。成都：四川人民出版社，1985。 程季华编《中国电影发展史》（2）。北京：中国电影出版社，1980。 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In Tani E Barlow (ed.), Gender Politics in Modern China: Writing and Feminism (Durham, North Carolina: Duke University Press, 1993), p 118-136 29 Ban Wang The Sublime Figure of History: Aesthetics and Politics in Twentieth-Century China (Durham: Duke University Press, 1997), p 135-136 30 刘剑梅重新解读晚近至现代语境下的“革命加恋爱”，分析性别角色、权力关系与 现代性的暧昧关系。见 Liu Jianmei Revolution... 《现代文学》 2009 年第 2 期，页 51-53。关于“病的隐喻和文学生产”， 见黄子平《革命·历史·小说》 （香港：牛津大学出版社，1996）。 40 近年的史学研究乐此不疲地解读这些“隐喻”，从复原妓女的声音道梳理“性”意识 的建构。Frank Dikö tter, Sex, Culture and Modernity in China: Medical Science and the Construction of Sexual Identities in the early Republican Period (London: Hurst and Co, 1995), p 8 30 离家的文化战士、患病的启蒙者共同构成了回迁影人的银幕想象：虚弱的战 士。这些英雄怀抱着高度的爱国热情，以启蒙者自居，希望通过自己的力量，唤 起群众“抗日救亡”的精神，在战后创造和平、自由、民主的社会。然而，这些... “Victory As Defeat: Postwar Visualizations of China’s War of Resistance” 和“Chinese Film-making on the Eve of the Communist Revolution”。 前者从战后电影中诡异的悲 剧氛围入手，仔细解读战后史诗片《遥远的爱》《八千里路云和月》《一江春水 、 、 向东流》 ，将家庭、女性等题材作为国族寓言，分析战后的集体创伤与观影需求。 同时他还指出这些所谓的“左翼”影人，实际上在电影中并没有清晰的政治指向 （共产党/国民党） ，反而延续了悲喜剧的观影传统，符合观众对战争与个人生活 的想象。 （Paul Pickowicz，2000：365-398）后者将战后上海的电影主要分为三种 模式“明确的政治电影” （the explicitly political film）“隐秘的政治电影”... 另一部涉及战后电影史的研究著作，Hu Jubin 的 Projecting a Nation: Chinese National Cinema Before 1949 中也有很精彩的解读。他分析 1949 年前中国国产电影 的国族想象，战时抗战救亡的民族主义在战后转而追求国家现代化、社会民主， 他指出战后电影是 30 年代左翼电影运动的继承，其流行的两大题材分别是暴露 社会腐败、反映传统与现代选择间的困境。 （Jubin Hu，2003：159-190 ）Hu 的观 点在一定程度上是片面的，战后电影从未深入讨论社会腐败的原因，或者提供建 设未来的切实可行的方案。以回迁影人为例，他们通过电影表现社会黑暗，控诉 的却是道德伦理的败坏；与 30 年代的左翼影人相比，他们更像保守的传统影人。 其次，丁亚平的《中国电影艺术 1945- 1949 是第一部以及唯一一部战后电 影的专著。15该书以时间、空间、艺术性为线索分为四个部分：战后电影的态势... 她：礼彬为了支持家计，不得不经常熬夜，与当年抗战的精神模样已经大不同了。 由于过度劳累，长期营养不良，礼彬咳血成疾，玲玉怀着身孕也日渐虚弱。35而 礼彬所代表的社会正义，依然吸引着玲玉的爱恋。他们的对话及镜头画面——女 性的哭泣，男性的教导——表明男性依然是他们婚恋生活的主体。 一日周家荣突然来到玲玉家中，并企图以物质引诱她。玲玉面露憎恶，毫 Paul Pickowicz, “Victory As Defeat: Postwar Visualizations of China’s War of Resistance”，p 388 34 另外，接收大员如第三章《一江春水向东流》的张忠良、第四章《还乡日记》中的老 洪，都被塑造为道德败坏、自私势力的人。 35 结核病的发作是身体内部燃烧的标志：结核病人是被一个热情“消耗”的人，热情销 蚀了他的身体。见苏珊·桑塔格著，程巍译《疾病的隐喻》 （上海：上海译文出版社， 2003），页... 在自我建构的过程中逐渐形成集体认同。 马克· （Mark Currie） 柯里 认为身份有两种类型：一是存在于个人与他人的关系中，是由差别构成的；二是 存在于叙事之中。13回迁影人的参照物有同时代的留守影人，以及30年代、新中 国 1949- ）主流的“左翼”影人，他们的电影作品在内容和审美上之所以存在着 较大差异，源于他们文化身份的不同。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）认为“文化 身份”（Cultural Identity 必须在不同的语镜下加以“想像”与“再现”，这可 以从两种角度来理解：其一是人们共享同种文化和历史，组成一个团体式的文化 身份的内容，强调“共同性” （Oneness）（Stuart Hall, 1990：222-237）其二是每 。 个人在寻求身份建构的过程中，是包括多重的文化身份，强调多重身份此消彼长 的作用。 （Stuart Hall, 1990：224）本文借鉴霍尔的“文化身份”的理论，回迁影... 腐败的现实，而且其苦难叙事的通俗剧风格也符合普罗大众的观影需求。 Pickowicz 倾向于分析片中的政治诉求， 而本文将左翼和通俗剧作为同样重要的元 素解读战后电影。 除此之外， 战争时期电影的相关研究， 也有利于进一步理解战后电影的发展。 Yiman Wang 的论文“Wartime Cinema: Reconfiguration and Border Navigation”认为 中国人通过战时电影， 在现实中紧张的分裂局面上， 建构起意识形态层面的团结， 对“中国”概念的不断声明与争辩促成了强有力的联盟，使其渡过了分裂、外邦 侵略等危机。 （Yiman Wang，2011：65-75）而在本文中，战后电影中的主角却显 得边缘化和虚弱化，影射出对未来中国出路的迷茫。傅葆石重新审视了“政权交 替”下战时的沦陷区上海与战后香港的双城电影，考察国族主义与民族主义叙事 下被边缘化的电影叙事和电影产业。 （傅葆石，2008）他的另一篇论文分析战后... 作为一种文化现象来进行开放性地把握，不仅是一次电影文化运动，也是一次艺 术创新运动。 （李少白，2000）彭丽君（Laikwan Pang）从“上海电影”和“国族 电影”的双重视角，详尽分析了左翼电影思潮的复杂性。上海是左翼电影的大本 营，因此，彭丽君认识到， “左翼电影是城市的而不是民族国家的特殊产品” ，然 而， “那种自觉的国族意识也体现得非常明显”（Laikwan Pang，2002 ：166）也 。 就是说，左翼电影与生俱来与城市和国族就有着密不可分的关系。沈晓虹认为中 国 1932-1937 年的左翼电影运动，起源于 1931 年对日本侵犯满洲，响应政府号召 的“抗日救国”运动。自此中国影人就不断利用图像和语言来强调电影对于拯救 国族的重要性。他们的电影主要关注性别关系、城乡问题、外族压迫以及社会责 任和自我价值的徘徊。 （Vivian Shen，2005）而左翼影人与政府的关系更是微妙， 萧志伟就曾指出多部左翼电影（包括《一江春水向东流》... China (Durham: Duke University Press, 1997), p 135-136 30 刘剑梅重新解读晚近至现代语境下的“革命加恋爱”，分析性别角色、权力关系与 现代性的暧昧关系。见 Liu Jianmei Revolution plus Love: Literary History, Women's Bodies, and Thematic Repetition in Twentieth-Century Chinese Fiction (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2003) 23 的概念范畴，但这并不能排除传统通俗剧的影响。尤其是在深受鸳鸯蝴蝶派影响 的电影领域，革命与恋爱的通俗主题既能体现出回迁影人被战后绝大多数知识分 子认可的左翼意识形态，又能将其作为流行的电影卖点，便于观众接受。 抗战结束那天， 玲玉和礼彬如同约定的那样：... political film） ，以及“乌托邦集体的展望” （glimpses of the utopian collective） 战后影人通过拍摄大量作品试图唤起民众的激情， 。 动摇社会稳定的基 础，质疑国民政府的合法性。 （Paul Pickowicz，2011：76-84）Pickowicz 的论点大 多令人信服，提供了许多具有启发性的关键词： “悲喜剧”“集体创伤”“观影 、 、 需求” “政治电影”等等。本文在此基础上，引进了另一个关键词“通俗剧” 、 。 战后电影中的悲剧气氛之所以浓厚，并非只是为了反映家国创伤之痛、社会黑暗 腐败的现实，而且其苦难叙事的通俗剧风格也符合普罗大众的观影需求。 Pickowicz 倾向于分析片中的政治诉求， 而本文将左翼和通俗剧作为同样重要的元 素解读战后电影。 除此之外， 战争时期电影的相关研究， 也有利于进一步理解战后电影的发展。 Yiman Wang . help form Central Library of National University of Singapore, Shanghai Library and Peking University Library. I want to thank my graduate classmates Fan Xue, Fan Rui, Ji Xing, Wang Yue and Ma. 1945 1949 A QUEST FOR IDENTITY: RETURNEE FILMMAKERS AND POSTWAR SHANGHAI CINEMA, 1945~ 1949 朱艺 ZHU YI 新加坡国立大学中文系 硕士学位论文 A THESIS SUBMITTED FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS. left-wing and melodrama ambiguously. The study of returenee filmmakers provides an opportunity to break through the boundaries of geography (the Great Rear Area /Shanghai) and producers (filmmakers/ drama