ekthese peri tes kataskeues katastaseon - gku ntempor

ΓΚΥ ΓΚΥ ΝΤΕΜΠΟΡ ΝΤΕΜΠΟΡ ΕΚΘΕΣΗ ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ ΚΑΤΑΣΤΑΣΕΩΝ και των συνθηκών οργάνωσης και δράσης της διεθνούς καταστασιακής τάσης Μετάφραση Νίκος Β. Αλεξίου Επιμέλεια Νίκος Κούρκουλος ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΤΥΠΟΣ ΤΙΤΛΟΣ: Έκθεση περί της Κατασκευής Καταστάσεων ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Νίκος Β. Αλεξίου ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: Νίκος Κούρκουλος ΣΤΟΙΧΕΙΟΘΕΣΙΑ: Ν.Μ. ΕΚΔΟΣΕΙΣ: ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΤΥΠΟΣ Βαλτετσίου 53 τηλ. 38.02.040 ΧΡΟΝΟΣ ΕΚΔΟΣΗΣ: Δεκέμβριος 1998 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Κατά τους πρώτους μήνες του 1957, η συνεργασία ανάμεσα στους Γκαλίτσιο, Κόνσταντ, Γιορν και Ντεμπόρ γίνεται πολύ στενή, τόσο στο Πειραματικό Εργαστήριο της Άλμπα όσο και στο Παρίσι. Προετοιμάζοντας την ενοποίηση, συντονίζουν ιδέες, γνώμες και επαφές· οι αντιφονξιοναλιστικές θέσεις γίνονται ριζοσπαστικότερες και πραγματοποιείται η πρώτη ρήξη με τους κατεστημένους καλλιτεχνικούς κύκλους μέσω της προκήρυξης Ανοικτή επιστολή προς τους υπευθύνους της Τριετούς Εκθέσεως Βιομηχανικής Τέχνης στο Μιλάνο με ημερομηνία «Παρίσι, 1η Ιανουαρίου 1957» και τις υπογραφές, εν ονόματι του Διεθνούς Κινήματος για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους (ΔΚΦΜ), των: Μ.Μπερνστάιν, Κόνσταντ, Μ. Νταχού, Γκ. Ντεμπόρ, Ζ. Φιγιόν, Π. Γκαλίτσιο, Α. Γιορν, Ρ. Ράμνεϋ, Π. Σιμόντο, Ε. Βερόνε, Ζ. Ζ. Βολμάν. Η επιστολή αυτή, στην οποία αφθονούν οι ύβρεις κατά των Πίκα, Μπροτζίνι, Μολίνο και Λομπάρντο, κατηγορεί την μιλανέζικη Τριετή Έκθεση (Triennale) επειδή άφησε μετέωρο επί έναν χρόνο το σχέδιο για την παρουσία, στην XI Τριετή, ενός πειραματικού περιπτέρου του ΔΚΦΜ. Μετά από την επιστολή αυτή, αποχωρεί αμέσως από το ΔΚΦΜ ο Έτορε Σότσας. Η αποχώρηση αυτή, όπως και εκείνη του Ενρίκο Μπαχ και του Κινήματος Πυρηνικής Τέχνης από το ΔΚΦΜ (Σεπτέμβριος 1956), είναι μία ακόμη ένδειξη του γεγονότος ότι ο κύκλος αρχίζει να στενεύει και πρόκειται να γίνει περισσότερο επιλεκτικός γύρω από τα μέλη εκείνα τα οποία «προορίζονται» να ιδρύσουν την IS. Αρχίζουν επίσης οι διαγραφές, κυρίως με πρωτοβουλία της γαλλικής πτέρυγας, οι οποίες είναι εξίσου αυστηρές με εκείνες των σουρρεαλιστών: στις 25 Ιανουαρίου 1957, διαγράφονται από την Λετριστική Διεθνή (όπου στα δύο πρώτα χρόνια ζωής του κινήματος, ο Ντεμπόρ είχε διαγράψει 12 μέλη) και επομένως από το ΔΚΦΜ, οι Ζιλ Ζ. Βολμάν και Ζακ Φιγιόν. Το γεγονός αυτό καταγράφεται λακωνικά στο Potlatch του Μαϊου του ίδιου χρόνου, όπου δημοσιεύεται και η επιστολή αποχώρησης του Σότσας. Η αιτιολογία αναφέρεται με αόριστο τρόπο: «Ένας γελοίος τρόπος ζωής που υπογραμμίζεται ωμά από μία σκέψη η οποία γίνεται καθημερινά όλο και πιο αδύναμη και μικροπρεπής». Ενώ ο Φιγιόν διαγράφεται με την ένδειξη «δεν είχε κάνει τίποτα», υπάρχει ένα είδος νεκρολογίας για τον Βολμάν, στην οποία υπενθυμίζεται ο σημαντικός του ρόλος στην οργάνωση της λετριστικής αριστεράς και, στην συνέχεια, στην IL, καθώς και τα σημαντικότερα έργα του. Κλείνει με την φράση: «Ήταν εικοσιεπτά ετών». Η διαγραφή ως ληξιαρχικός θάνατος: αυτό είναι το τίμημα που όφειλε να καταβάλει κάποιος για την συμμετοχή του στην IS, συμμετοχή η οποία επένδυε σε έναν υπερβατικό ιστορικό προορισμό. Οι διαγραμμένοι, καθώς και οι αποχωρήσαντες, δεν έχουν στο εξής καμία σχέση με την πρωτοπορία και, σε τελική ανάλυση, με την ιστορία. Στο πεδίο της Ενιαίας Πολεοδομίας, τον Φεβρουάριο του 1957, λαμβάνει χώρα στις Βρυξέλλες, σε συνεργασία με την γκαλερί Taptoe, μία ψυχογεωγραφική εκδήλωση· την άνοιξη του ίδιου χρόνου, ο Άγγλος Ρολφ Ράμνεϋ, που είχε ιδρύσει στο Λονδίνο, στις αρχές του 1957, την Ψυχο- γεωγραφική Επιτροπή του Λονδίνου, ξεκινά συστηματικές ψυχογεωγραφικές καταγραφές στην Βενετία. Η πολιτεία αυτή, καθώς έχει δομή λαβυρίνθου όπως και το Άμστερνταμ, θα γίνει μία από τις ευρωπαϊκές πόλεις που θα μελετήσουν περισσότερο οι καταστασιακοί. Τους πρώτους μήνες του 1957, στο Εργαστήριο της Άλμπα, ο Πίνοτ Γκαλίτσιο, με την βοήθεια του γιού του Τζορς Μελανότε (επίσης μέλους του ΔΚΦΜ), αποκομίζει τα πρώτα αποτελέσματα της «βιομηχανικής ζωγραφικής», με την τεχνική της αποτύπωσης ή της ζωγραφικής με λάδι και ρητίνες. Ταυτόχρονα, πειραματίζεται με κάθε δυνατότητα «βιομηχανικής» υλοποίησης της ζωγραφικής: πραγματοποιεί με την στιγμιαία ζωγραφική («όλοι είμαστε ζωγράφοι») μερικά δείγματα με «παρθενογένεση», δηλαδή, με την άμεση αναπαραγωγή ενός καμβά επάνω σε χαρτί· πυροβολεί τα χρώματα σε καμβά διαποτισμένο με βιναβίλ αφού τα έχει αναμείξει με πυρίτιδα· μαστιγώνει το χρώμα που έχει τοποθετηθεί σε πηχτές μάζες πάνω στο καβαλέτο· εκθέτει κάποιους πίνακες στην δράση της βροχής, του ηλίου και του ανέμου. Το 1957, ξεκινά τα θεωρητικά του κείμενα με την Τεχνική των χρωμάτων στο μπαρόκ (brut-dry), όπου υποστηρίζει την χρήση των χρωμάτων με παιγνιώδη τρόπο: « ενώ εκατομμύρια άνθρωποι εργάζονται αναζητώντας νέα χρώματα για τις τροφές, τα καλλυντικά, τα υφάσματα και τις υπόλοιπες ματαιότητες που χρειάζεται μία απελπισμένη πολεοδομία για να ξεγελάσει τον εαυτό της ( ) οι καλλιτέχνες αναζητούν κάποια ισορροπία, προτιμώντας παντού και πάντα τα ανώφελα και αντιοικονομικά πράγματα». Στην περίπτωση μίας «παιγνιώδους» νέας τέχνης, σε μία κοινωνία που προσπαθεί αντίθετα να την υποτάξει σε καταναλωτικούς ή λειτουργικούς σκοπούς (όπως συμβαίνει στα πλαίσια της πολεοδομίας), οι καλλιτέχνες οφείλουν να ανακτήσουν μέσω του πειραματισμού και της έρευνας την χρήση «των αισθητηρίων οργάνων μας» καταλήγοντας σε μία «ζωγραφική του κενού ή απόλυτη ζωγραφική, όπου μεταξύ σκέψης και δράσης ή υλοποίησης δεν θα υπάρχει ρήξη της συνέχειας. Θα φθάσουμε έτσι, συνεχίζει ο Γκαλίτσιο, σε μία τεχνική του «κυματοειδούς χρώματος», φανταζόμενοι τις ανθρώπινες ακτινοβολίες σαν ημιτονοειδή κύματα που μεταφέρουν «έγχρωμες σκέψεις». Ο Γιορν, την ίδια περίοδο, γράφει το κείμενο Δομή και αλλαγή, σχετικά με τον ρόλο της διανόησης στην καλλιτεχνική δημιουργία. Εξετάζοντας την σχέση μεταξύ τέχνης και επιστήμης — δηλαδή μεταξύ επινόησης και ανακάλυψης— καθορίζει την αντιπολιτιστική θέση του κινήματος· θεωρώντας την κουλτούρα ως την οργανωμένη από τον άνθρωπο παραβίαση της αντικειμενικής φύσης, για να την υποτάξει στις ανάγκες και τις επιθυμίες του και να μεταμορφώσει τον ίδιο τον άνθρωπο. Αυτή η παραβίαση της φύσης συνιστά επίσης μία διαρκή παραβίαση αυτού που αποτελεί για μας το κριτήριο της αλήθειας. Η κουλτούρα και η τεχνική δεν έχουν ανακαλυφθεί από τον άνθρωπο: έχουν επινοηθεί, έχουν δημιουργηθεί, έχουν φαντασιωθεί. Το αντίθετο της αλήθειας, συνεχίζει ο Γιορν, είναι το επινόημα και το ψέμα: αυτό που καθορίζει την εξέλιξη της κουλτούρας είναι η ικανότητα του ανθρώπου να μετατρέπει το επινόημα σε πραγματικότητα ή το ψέμα σε αλήθεια. Αναφερόμενος στον Γκαστόν Μπασελάρ ο οποίος ορίζει την φαντασία ως ικανότητα, επινοητική δράση, ικανή να αλλοιώσει τις εικόνες που παρέχει η αντίληψη και κυρίως να μας απελευθερώσει από την πρώτη εικόνα, να την αλλάξει, να την συνδέσει με άλλες με τρόπο απροσδόκητο, προσφέροντας έτσι στην ανθρώπινη ψυχή την ίδια την εμπειρία της καινοτομίας, ο Γιορν αποκαθιστά «την επινοητική δράση» του ανθρώπου ως χειμαρρώδη εκφραστική δύναμη σε όλες τις τέχνες. Ενώ η επιστημονική εκπαίδευση αλλάζει τον άνθρωπο υποστηρίζοντας ότι αλλάζει τον κόσμο, ο καλλιτέχνης αλλάζει τον κόσμο και την θέαση τού κόσμου για να αλλάξει, με αυτόν τον τρόπο, τον άνθρωπο. Αυτή η τοποθέτηση του προβλήματος προσδίδει έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα στο καλλιτεχνικό αίνιγμα: εργαζόμαστε, δηλώνει ο Γιορν, με ανόργανα αντικείμενα, δηλαδή με τα έργα τέχνης, σαν να αποτελούσαν οργανικά μέρη της ανθρώπινης βιολογίας και, πράγμα ακόμη πιο παράδοξο, πετυχαίνουμε. Ο Ρεμπώ ανακάλυψε την ισχύ της «αρμονικής ασυνάφειας» και οι σουρρεαλιστές προχώρησαν στην ίδια κατεύθυνση. Όμως, ο σπιριτουαλισμός της σουρρεαλιστικής ποιητικής οδήγησε στον ξεπεσμό αυτού του εξαιρετικά σημαντικού στο ξεκίνημά του κινήματος σε έναν αυτόματο και συμβατικό συμβολισμό. Η λετριστική αισθητική, μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο — καταλήγει ο Γιορν — ξεπέρασε τον σουρρεαλιστικό δυϊσμό, σημαδεύοντας μία εποχή, αλλά χωρίς να την εμπνεύσει και χωρίς να αλλάξει τίποτε. Στην αισθητική αυτή αντιτάχθηκε η ομάδα της Λετριστικής Διεθνούς η οποία, χάρη στην διαλεκτική σύλληψή της, κατέληξε σε μία νέα οπτική και μία νέα αξία της πράξης (όπως η ψυχογεωγραφική περιπλάνηση [dèrive], η οποία αποτελεί την πειραματική διαλεκτική των θεωρητικών εγχειρημάτων στην σύγχρονη πολεοδομία). Την ίδια περίοδο, ο Γκυ Ντεμπόρ συντονίζει από το Παρίσι επαφές με ευρωπαϊκές ομάδες από τις οποίες θα προέλθουν αργότερα τα διάφορα τμήματα της IS, όπως π.χ. με τον Βέλγο καλλιτέχνη Βάλτερ Κορούν και δημοσιεύει τον Μάιο του 1957 την Έκθεση περί της κατασκευής καταστάσεων και των συνθηκών οργάνωσης και δράσης της διεθνούς καταστασιακής τάσης, προπαρασκευαστικό κείμενο για την ενοποιητική συνδιάσκεψη. Το κείμενο αυτό ορίζεται το 1958 από τον ίδιο τον Ντεμπόρ ως εξής: « Η Έκθεση μπορεί να παρουσιασθεί ως η θεωρητική έκφραση που υιοθετήθηκε από την ιδρυτική συνδιάσκεψη της IS στο Κόζιο ντ' Αρόσα· μπορούμε επίσης να πούμε ότι εκφράζει την σκέψη των επικεφαλής της Διεθνούς, από τους οποίους μπορώ ν' αναφέρω ονομαστικά τους: Κορούν (Βέλγιο), Ντεμπόρ (Γαλλία), Γκαλίτσιο (Ιταλία) και Γιορν (Σκανδιναυία). Ως τέτοια, προσφέρει επιπλέον την εικόνα μίας επιτροπής υπεύθυνης, δημοκρατικά, απέναντι στην διεθνή τάση που επιχειρήσαμε να συνενώσουμε», 1 - αντιπροσωπεύει την magna charta του κινήματος και αποτελεί το σημαντικότερο ντοκουμέντο για την μελέτη της εξέλιξης και του ιδεολογικού προσδιορισμού της IS. Η Έκθεση κυκλοφόρησε σε ιταλική μετάφραση το 1958 (εκδόσεις Notizie, Τορίνο) με πρόλογο του Π. Γκαλίτσιο, από τον οποίο και διενεμήθη στην Ιταλία, ενώ τον Ιούνιο του 1957 είχε εμφανισθεί μια αραβική μετάφραση με πρόλογο του Αμπντελχαντίφ Κατίμπ. Το κείμενο αυτό του Ντεμπόρ, όπως και τα προπαρασκευαστικά έργα της μικρής ομάδας των διανοουμένων και καλλιτεχνών η οποία θα σχηματίσει τον πρώτο πυρήνα της IS, εντάσσεται σ' εκείνη την ιδιαίτερη ιστορική περίοδο που άνοιξε με τον θάνατο του Στάλιν (1953): αμέσως μετά, ακολούθησε η εξέγερση του Βερολίνου και στην συνέχεια οι εξεγέρσεις της Πολωνίας (1955) και της Ουγγαρίας (1956). Το 1954, εξάλλου, ξέσπασε ο πόλεμος της Αλγερίας με σοβαρότατες επιπτώσεις στο εσωτερικό της γαλλικής πολιτικής: ο στρατός και η δεξιά σκληραίνουν την στάση τους για μία αδιάλλακτη υπεράσπιση της αποικιοκρατίας (την ίδια χρονιά έπεσε το Ντιέν Μπιέν Φου), ενώ οι δημοκρατικές και αριστερές δυνάμεις αποδεικνύονται ανίκανες να προτείνουν και νά επιβάλουν κάποια θετική λύση. Η εμφάνιση νέων ζυμώσεων συνδέεται με την κρίση αυτή της γαλλικής κατεστημένης αριστεράς (η οποία δεν μπόρεσε να υιοθετήσει μία αντιαποικιοκρατική πολιτική στάση) και την όξυνση των αντιφάσεων που προκάλεσε ο πόλεμος της Αλγερίας στο πλαίσιο των παραδοσιακών δυνάμεων. Το κείμενο του Ντεμπόρ συνδέεται επίσης με την εξέλιξη της κρίσης στο αισθητικό πεδίο — αντιφονξιοναλισμός και λετρισμός — όπου το κυρίαρχο θέμα ήταν το ξεπέρασμα της αστικής τέχνης και της πολιτιστικής βιομηχανίας. Τοποθετώντας το ζήτημα με εξαιρετική συνειδητότητα και διαύγεια στην συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, αναπτύσσει και οδηγεί μέχρι τις έσχατες λογικές τους συνέπειες τις υποθέσεις και τα θέματα που οι ιστορικές πρωτοπορίες είχαν απλώς και μόνον αναγγείλει και, τέλος, τα προβάλλει σε έναν πολύ ευρύτερο ορίζοντα προβληματισμού. Κεντρικό σημείο είναι η πρόταση για μία πολιτιστική επανάσταση, η οποία θα υποστηριχθεί από τα εργατικά κόμματα και θα χρησιμοποιήσει ως εργαλεία μία περιεκτική ανάλυση της καπιταλιστικής κοινωνίας και την απόρριψη όλων των αστικών αξιών. Για πρώτη φορά μετά τον σουρρεαλισμό, τέχνη και πολιτική αντιμετωπίζονται από κοινού μέσα από ένα πρόγραμμα, οι βασικές γραμμές του οποίου καθορίζονται σαφώς, με συνοχή και αυστηρή λογική, από τον Γκυ Ντεμπόρ. 1 Από μία επιστολή του Γκυ Ντεμπόρ προς τον Πίνοτ Γκαλίτσιο, με ημερομηνία Παρίσι 4/4/1958 (Αρχείο Π. Γκαλίτσιο, Άλμπα). Εξάλλου, η Έκθεση αυτή, με την επεξεργασία ενός νέου εκφραστικού ύφους το οποίο συνδυάζει ορισμένες μεθόδους του Χέγκελ και τα νεανικά γραπτά του Μαρξ με ντανταϊστικά και λετριστικά στοιχεία — όπως η ταχύτατη ροή του λόγου και η μετεστραμμένη χρήση καθημερινών λέξεων — εγκαινιάζει μία αριστερίστικη επαναστατική φρασεολογία. Η τελευταία, θα διαδοθεί ευρέως σε όλη την Ευρώπη μέσω της εξαμηνιαίας επιθεώρησης της IS και θα φθάσει στο αποκορύφωμά της στα συνθήματα και στα φυλλάδια του φοιτητικού αγώνα το 1968· ωστόσο, όπως προβλέπει ο Ντεμπόρ, θα καταλήξει κοινός τόπος και συνεπώς θα εκχυδαΐστεί και θα αποστειρωθεί, στον βαθμό που θα εντάσσεται στην αστική κουλτούρα. Ο Ντεμπόρ δεν προτείνει μία νέα ιδεολογία αλλά την κατάργηση και την απομυθοποίηση όλων των ιδεολογιών: μία επαναστατική πρακτική της «κριτικής της καθημερινής ζωής» που ξεκινά από την μαρξιστική κοινωνιολογία του Λεφέβρ, τις σουρρεαλιστικές λογοτεχνικές (Ρεμπώ, Μπρετόν) και ουτοπικές- πολιτικές (Φουριέ, Προυντόν) πηγές, συνδυάζει έναν μεγάλο πλούτο θεμελιωδών μοτίβων και στρέφεται στην καθολική αμφισβήτηση του σύγχρονου καπιταλισμού, υποστηρίζοντας το προλεταριάτο, από το οποίο απαιτεί την υποκειμενική συνθήκη της ταξικής συνείδησης, την πραγμάτωση της τέχνης. Η μαρξιστική κριτική — ιδιαίτερα εκείνη του Λούκατς, καθώς και οι ποικίλες προσπάθειες για την υπέρβασή της από στοχαστές όπως οι Κορς, Μπλοχ, Αντόρνο, Χορκχάιμερ — επανέρχεται μέσα από μία νέα ανάγνωση των νεανικών γραπτών του Μαρξ (Οικονομικά και Φιλοσοφικά Χειρόγραφα). Η κριτική στο σουρρεαλιστικό κίνημα — η IS πρέπει να θεωρηθεί σαφώς μία συνέχειά του — επικεντρώνεται στις αιτίες της παρακμής του ως επαναστατικής δύναμης μετά το 1930, παρακμή που σχετίζεται με την παγκόσμια υποχώρηση των μειοψηφικών πρωτοποριακών τάσεων κατά την περίοδο αυτή. Στα χρόνια του μεσοπολέμου, που σφραγίζονται από τον ναζιστικό και σταλινικό σκοταδισμό και τον κομφορμισμό των διανοουμένων, η μαρξική σκέψη παρέμεινε ζωντανή στην ομάδα του Μπρετόν. Μετά την βασανιστική προσχώρηση στο ΚΚΓ και την ρήξη με αυτό, γύρω στο 1938, οι σουρρεαλιστές εντάσσονται σε μία νέα αριστερή αντιπολίτευση η ο- ποία επικαλείται τον Τρότσκι, αλλά και την αναρχία. Το μανιφέστο Για μία ανεξάρτητη επαναστατική τέχνη, το οποίο έγραψαν από κοινού οι Μπρετόν και Τρότσκι στο Μεξικό το 1938, εντοπίζει το σημείο επαφής μεταξύ μαρξισμού, σουρρεαλισμού και αναρχίας. Εδώ, δηλώνεται, μεταξύ άλλων, ότι «η φαντασία πρέπει να αποφύγει κάθε περιορισμό απορρίπτουμε κατηγορηματικά την άποψη ότι η τέχνη πρέπει να υποτάσσεται σε κάποια πειθαρχία, την οποία θεωρούμε ασυμβίβαστη με τα μέσα της όλα επιτρέπονται στην τέχνη!». Η ίδια θέση επαναλαμβάνεται από τον Ντεμπόρ, ο οποίος απορρίπτει οποιοδήποτε δογματικό ή θεσμοποιημένο πρότυπο επαναστατικής οργάνωσης (και άρα την προσχώρηση σε κάποιο αριστερό κόμμα) και διευρύνει απεριόριστα την διάλυση της αστικής κουλτούρας που ξεκίνησαν οι σουρρεαλιστές με την επινόηση ενός νέου «στυλ ζωής» (ένα σημείο στο οποίο ο Μπρετόν και η ομάδα του δεν έφθασαν ποτέ), καταργώντας την τέχνη. Επικαλούμενος τον Λεφέβρ, ο Ντεμπόρ υποστηρίζει ότι η χρεωκοπία του σουρρεαλιστικού κινήματος πρέπει να εξηγηθεί με βάση την απόσπαση από την καθημερινότητα και την υποταγή στην δύναμη του ασυνειδήτου· πρέπει, απεναντίας, να εισάγουμε το «θαυμαστό» στην καθημερινή ζωή, να εισάγουμε την τέχνη στην ζωή — όχι σαν εξειδικευμένη δραστηριότητα που πραγμοποιείται ως εμπορευματική αξία — αποδίδοντάς της έναν ρόλο επαναστατικού υποκειμένου. «Κατ' αρχήν, πιστεύουμε ότι πρέπει ν' αλλάξουμε τον κόσμο. Θέλουμε την πλέον απελευθερωτική αλλαγή της κοινωνίας και της ζωής, στην οποία είμαστε εγκλωβισμένοι». Με αυτήν την σταθερή διακήρυξη ο Ντεμπόρ ξεκινά την ανάλυση της εποχής κατά την οποία γράφει, εποχή που χαρακτηρίζεται από: 1) Την καθυστέρηση της επαναστατικής πολιτικής δράσης σε σχέση με την ανάπτυξη των σύγχρονων δυνατοτήτων παραγωγής που απαιτούν πλέον μία διαφορετική οργάνωση του κόσμου· η εν λόγω πολιτική δράση, που ασκείται από το διεθνές εργατικό κίνημα και από την οποία εξαρτάται η προκαταρκτική ανατροπή της εκμεταλλευτικής οικονομικής υποδομής, δεν έχει σημειώσει παρά μόνον τοπικές ημιεπιτυχίες. 2) Τις νέες μορφές πάλης που επινόησε ο καπιταλισμός: ο κύριος σκοπός της ιδεολογίας της κυρίαρχης τάξης είναι η σύγχυση. Έτσι, στην κουλτούρα (την οποία ο Ντεμπόρ αντιλαμβάνεται ως το σύνολο της αισθητικής, των συναισθημάτων και των ηθών, ως την αντίδραση μίας εποχής στην καθημερινή ζωή) οι κονφουζιονιστικές αντεπαναστατικές μέθοδοι εξελίσ- σονται παράλληλα με την μερική προσάρτηση νέων αξιών και την αντιπολιτιστική παραγωγή με βιομηχανικά μέσα (μυθιστόρημα, κινηματογράφος) που συνεχίζει και εμπεδώνει την αποβλάκωση των νέων στο σχολείο και την οικογένεια. Ο Ντεμπόρ υπογραμμίζει την παθητικότητα, σε σημείο αποβλάκωσης, που επεδείκνυε εκείνο το ανειδίκευτο ακόμη κοινωνικό στρώμα που αποτελούσαν τότε οι νέοι, στρώμα το οποίο ο σουρρεαλισμός («γεννημένος», λέει ο Μπρετόν, «από μία ανεπιφύλακτη δήλωση πίστης προς το πνεύμα της νιότης»), ο λετρισμός και η σχολή της Φρανκφούρτης (Μαρκούζε) είχαν ήδη ευνοήσει. Η IS, πράγματι, θα απελευθερώσει το δυναμικό της νεολαίας το 1966- 67, στο πανεπιστήμιο του Στρασβούργου, με την μπροσούρα “Για την αθλιότητα των φοιτητικών κύκλων, θεωρημένη από οικονομική, πολιτική, ψυχολογική, σεξουαλική και κυρίως διανοητική άποψη και για ορισμένα μέσα που θα την θεραπεύσουν” * και θα εγκαινιάσει έτσι τον κύκλο των ευρωπαϊκών φοιτητικών αγώνων που θα επιβάλλουν την παρουσία ενός νέου πολιτικού υποκειμένου των φοιτητών — στην ταξική πάλη. Άλλες κονφουζιονιστικές αντεπαναστατικές μέθοδοι που καταγγέλλει ο Ντεμπόρ είναι: ο εκχυδαϊσμός των νέων ανακαλύψεων και η διάδοσή τους, αφού πρώτα αποστειρωθούν ο σεβασμός προς την αρχή της πνευματικής και * ΣτΜ ελληνική μετάφραση εκδόσεις ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΤΥΠΟΣ. καλλιτεχνικής δημιουργίας εκ μέρους της αστικής τάξης, που ακολουθείται από μία αιφνίδια εναντίωση και καταλήγει στην χρησιμοποίηση αυτής της αρχής προς όφελός της· η μεθοδική εκτροπή της δίψας για το καινούργιο, η οποία θεωρείται επικίνδυνη, προς πιο ακίνδυνες και συγκεχυμένες μορφές. 3) Την ύποπτη και γελοία χρήση του όρου «πρωτοπορία» εκ μέρους της αστικής τάξης. Μέσα από τους εμπορικούς μηχανισμούς που κατευθύνουν την πολιτιστική δραστηριότητα, οι πρωτοποριακές τάσεις αποκόβονται από τους τομείς που θα μπορούσαν να τις υποστηρίξουν, τομείς ήδη περιορισμένους λόγω των γενικότερων κοινωνικών συνθηκών. Έτσι, εκείνοι που προέρχονται από τις τάσεις αυτές γίνονται εν γένει αποδεκτοί ως άτομα, με τίμημα μία αναπόφευκτη αποκήρυξη των προηγούμενων αρχών τους: υπάρχει πάντα η απόρριψη μίας συνολικής διεκδίκησης και η αποδοχή μίας κατακερματισμένης εργασίας, η οποία επιδέχεται ποικίλες ερμηνείες. Η ίδια η έννοια της συλλογικής πρωτοπορίας, με την αγωνιστική πλευρά που υπονοεί ένα επαναστατικό πρόγραμμα για την κουλτούρα, είναι ένα πρόσφατο προϊόν των ιστορικών συνθηκών. Υπάρχει αξιόλογη πρόοδος από τον φουτουρισμό, τον ντανταϊσμό και τον σουρρεαλισμό έως τα κινήματα που διαμορφώθηκαν μετά το 1945. Ενώ ο ιταλικός φουτουρισμός θα ξεπέσει από τον εθνικισμό στον φασισμό χωρίς να αποκτήσει ποτέ μία πληρέστερη θεωρητική σύλληψη της εποχής, ο ιστορικός ρόλος του ντανταϊσμού έγκειται στο γεγονός ότι κατάφερε ένα θανάσιμο πλήγμα στην παραδοσιακή αντίληψη περί κουλτούρας. Το ντανταϊστικό πνεύμα καθόρισε ένα αρκετά σημαντικό τμήμα όλων των κινημάτων που ακολούθησαν μία αρνητική, τυπικά ντανταϊστική, πλευρά θα ξαναβρεθεί σε όλες τις μεταγενέστερες εποικοδομητικές θέσεις. Το σουρρεαλιστικό πρόγραμμα, που προτείνει μία νέα μέθοδο ζωής επικυρώνοντας την πρωτεύουσα σημασία της επιθυμίας και του απρόοπτου, θεωρείται από τον Ντεμπόρ πολύ πλουσιότερο σε εποικοδομητικές δυνατότητες από ό,τι πιστεύεται συνήθως. Όμως, η έλλειψη υλικών μέσων, η στροφή των πρώτων ηγετών του προς εσωτεριστικές πρακτικές, η μετριότητα των επιγόνων, αλλά κυρίως το θεμελιώδες σφάλμα της ιδέας περί του ανεξάντλητου πλούτου της ασυνείδητης φαντασίας, περιόρισαν κατά πολύ την δυναμικότητά του. Η αστική τάξη, έχοντας συνειδητοποιήσει τον επικίνδυνο χαρακτήρα του σουρρεαλισμού και επι- θυμώντας να εμποδίσει ένα νέο ξεκίνημα της επαναστατικής σκέψης, τον διέλυσε μέσα στο αισθητικό εμπόριο, αφήνοντας να γίνει πιστευτό ότι είχε φθάσει στο άκρον άωτον της αταξίας. Ταυτόχρονα, υπονομεύει κάθε νέα έρευνα, ανάγοντάς την αυτόματα στο σουρρεαλιστικό déjà- vu. Στην συνέχεια της ανάλυσής του, επικεντρώνοντας στην κουλτούρα, ο Ντεμπόρ αναγνωρίζει το Παρίσι και την Μόσχα ως τα δύο κέντρα της, τα οποία συνδέονται με ορισμένα ανάλογα χαρακτηριστικά, όπως: η συστηματική σύγχυση της αστικής σκέψης και η ριζική διαστρέβλωση της μαρξιστικής σκέψης στα εργατικά κράτη και ο συντηρητισμός. Σε αντίθεση με την Μόσχα, η οποία εμφανίζεται υποανάπτυκτη, στην αστική ζώνη γίνεται ανεκτή, συνολικά, μία επίφαση πνευματικής ελευθερίας και η γνώση της κίνησης των ιδεών. Οι λύσεις που προτείνονται από τα αντιδραστικά ρεύματα συνοψίζονται, σύμφωνα με τον Ντεμπόρ, σε τρεις στάσεις: την παράταση των συρμών που προέρχονται από την νταντα-σουρρεαλιστική κρίση, με ήπιες μορφές και επαναλήψεις αισθητικής τάξης της σουρρεαλιστικής προτίμησης· την επανάπαυση στα πνευματικά ερείπια· την επιστροφή στο παρελθόν. Τα απομεινάρια του ορθόδοξου σουρρεαλιστικού κινήματος, έχοντας φθάσει σε ένα γεροντικό και σκοταδιστικό στάδιο, αδυνατούν να παρουσιάσουν κάποια ιδεολογική θέση ή να επινοήσουν ο,τιδήποτε. Η «μηδαμινότητα» είναι η πολιτιστική λύση της περιόδου αμέσως μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο: η απόκρυψη του κενού, μέσω ενός κατάλληλου λεξιλογίου, είναι το εντονότερο χαρακτηριστικό της υπαρξιστικής λογοτεχνίας που αναμασά τις μετριότερες πλευρές τής πολιτιστικής εξέλιξης των τριάντα προηγουμένων χρόνων. Παρόμοια περίπτωση είναι η επιβίωση της αφηρημένης ζωγραφικής. Ανάμεσα στις ποικίλες τάσεις που απαιτούν μία επιστροφή στο παρελθόν, υποστηρίζει ο Ντεμπόρ, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός βρίσκεται μάλλον πλησιέστερα στην παραδοσιακή προπαγάνδα των θρησκευτικών οργανώσεων, ιδιαίτερα του καθολικισμού. Επομένως, η ιδεολογική αποσύνθεση είναι το ενιαίο χαρακτηριστικό της κρίσης της σύγχρονης κουλτούρας· μόνον η διαφημιστική δραστηριότητα και το περίπλοκο παιγνίδι των τεχνικών πώλησης (που έχουν γίνει ψευδο-υποκείμενα πολιτιστικού διαλόγου) ενεργούν μέσα σε αυτήν την ιδεολογική απουσία: αυτή είναι η κοινωνιολογική σημασία του φαινομένου Σαγκάν- Ντρουέ. Ένα από τα σημάδια της ιδεολογικής αποσύνθεσης, σύμφωνα με τον Ντεμπόρ, παρατηρούμε στο γεγονός ότι η φονξιοναλιστική θεωρία στην αρχιτεκτονική στηρίζεται στις αντιδραστικότερες αντιλήψεις περί κοινωνίας και ηθικής, τις οποίες εισάγει λαθραία δίπλα σε κάποιες, πρόσκαιρα ορθές, συμβολές του πρώτου Μπαουχάους ή της σχολής του Λε Κορμπυζιέ. Εν τούτοις, μετά το 1956, ξεκίνησε μία νέα φάση πάλης, υπό την ώθηση επαναστατικών δυνάμεων: ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός υποχωρεί στις αντικα- πιταλιστικές χώρες, μαζί με την σταλινική αντίδραση που τον είχε παράγει· η κουλτούρα Σαγκάν-Ντρουέ σημαδεύει ένα προφανώς ανυπέρβλητο στάδιο της αστικής παρακμής· τέλος, στην Δύση, παρατηρείται μία συνειδητοποίηση της εξάντλησης των πολιτιστικών τεχνασμάτων που χρησιμοποιήθηκαν μετά το τέλος του πολέμου. Στην συνέχεια, αναλύοντας «τον ρόλο των μειοψηφικών δυνάμεων κατά την περίοδο ύφεσης», ο Ντεμπόρ υποδεικνύει με ποιον τρόπο η ένδεια της επίσημης κουλτούρας και το μονοπώλιο που ασκεί στα μέσα πολιτιστικής παραγωγής καθορίζουν μία ανάλογη ένδεια στην θεωρία και τις εκδηλώσεις τής πρωτοπορίας: δηλαδή, υπάρχει μία ύφεση του παγκόσμιου επαναστατικού κινήματος που εκδηλώθηκε λίγο μετά το 1920 και γίνεται διαρκώς εντονότερη έως το 1950. Όντως, ανάμεσα στο 1930 και τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, παρακολουθούμε την συνεχή παρακμή του σουρρεαλισμού ως επαναστατική [...]... δράση του διεθνούς εργατικού κινήματος - από το οποίο εξαρτάται η προκαταρκτική ανατροπή της εκμεταλλευτικής οικονομικής υποδομής - δεν έχει σημειώσει παρά μόνον ορισμένες τοπικές ημιεπιτυχίες Ο καπιταλισμός επινοεί νέες μορφές πάλης (κρατικός έλεγχος επί της αγοράς, διεύρυνση του τομέα της διανομής, φασιστικές κυβερνήσεις), στηρίζεται στον εκφυλισμό της εργατικής ηγ - σίας και συγκαλύπτει τις ταξικές... οποίο ο σουρρεαλισμός παρέμεινε δέσμιος της υπόθεσής του περί ασυνειδήτου, μπορεί να εντοπισθεί στην θεωρητ - κή εμβάθυνση, την οποία επιχείρησε η δεύτερη γενιά σουρρεαλιστών: ο Κάλας και ο Μαμπίλ ανάγουν τα πάντα στις δύο συμπληρωματικές πλευρές της σουρρε - λιστικής πρακτικής του ασυνειδήτου - ο πρώτος στην ψυχανάλυση και ο δεύτερος στις κοσμικές επιδράσεις Στην πραγματικότητα, η ανακάλυψη του ρόλου... και να ορθολογικοποιήσουμε περισσότερο τον κόσμο - πρωταρχική προϋπόθεση για να τον γεμίσουμε πάθος Η Αποσύνθεση, ανώτατο στάδιο της αστικής σκέψης Τα δύο βασικότερα προπύργια της υποτιθέμενης σύγχρονης κουλτούρας, είναι το Παρίσι και η Μόσχα Οι μόδες που έχουν ως αφετηρία το Παρίσι - στην επεξεργασία των οποίων δεν μετέχουν κατά πλειοψηφία οι Γάλλοι - επηρεάζουν την Ευρώπη, την Αμερική και άλλες ανεπτυγμένες... ζωγραφικής;» Μπροστά στην καταστροφή αυτή της ζωγραφικής - όπως και σε πλήθος άλλων - η ανεπτυγμένη δυτική αστική τάξη, διαπιστώνοντας την χρεωκοπία όλων των συστημάτων αξιών της, ποντάρει στην πλήρη ιδεολογική αποσύνθεση, ως απελπισμένη αντίδραση και από πολιτικό οππορτουνισμό Ο Ζντάνωφ, αντίθετα με το γούστο που χαρακτηρίζει τον νεόπλουτο - θυμίζει τον μικροαστό που αντιτίθεται στην αποσύνθεση των... Αγκαλιάζοντας ένα τμήμα του επαναστατικού σουρρεαλιστικού κινήματος, ιδρύθηκε μεταξύ 1949 και 1951, στην Δανία, την Ολλανδία και το Βέλγιο - για να επεκταθεί στην συνέχεια στην Γερμανία - μια Διεθνής των Πειραματικών Καλλιτεχνών, η οποία εξέδιδε την επιθεώρηση Cobra (Κοπεγχάγη - Βρυξέλλες Άμστερνταμ) Η αξία αυτών των ομάδων έγκειται στο ότι κατανόησαν την αναγκαιότητα μιας τέτοιας οργάνωσης, λόγω της πολυπλοκότητας... ωφελιμιστικές και αυστηρά διαχωρισμένες επιστήμες, απορρίπτοντας την συνολική κριτική και έρευνα Στην σφαίρα της κουλτούρας, η αστική τάξη προσπαθεί να εκτρέψει την κλίση προς το νέο - η οποία είναι, στην εποχή μας, επικίνδυνη γι' αυτή - προς ορισμένες εκφυλισμένες, ακίνδυνες και θολές μορφές καινοτομίας Μέσω των εμπορικών μηχανισμών που ελέγχουν την πολιτιστική δραστηριότητα, οι πρωτοποριακές τάσεις αποκόπτονται... του παρελθόντος, νομίζει ότι μπορεί να αποκλείει αξιωματικά κάθε συμπέρασμα που άντλησε η ιστορία για τα προβλήματα αυτά στην εποχή τους Η παραδοσιακή προπαγάνδα των θρησκευτικών οργανώσεων - ιδίως του καθολικισμού - συγγενεύει, ως προς την μορφή και ορισμένες πλευρές του περιεχομένου, με αυτήν τού σοσιαλιστικού ρεαλισμού Μέσω μιας αμετάβλητης προπαγάνδας, ο καθολικισμός υποστηρίζει μια συνολική ιδεολογική... συζήτησης Εδώ έγκειται η κοινωνιολογική σημασία του φαινομένου Σαγκάν - Ντρουέ, ενός πειράματος το οποίο διεξήχθη τα τρία τελευταία χρόνια στην Γαλλία, ξεπερνώντας τα όρια της πολιτιστικής ζώνης του Παρισιού και προκαλώντας το ενδιαφέρον ακόμη και των εργατικών κρατών Οι επαγγελματίες κριτές της κουλτούρας, μπροστά στο φαινόμενο Σαγκάν - Ντρουέ, αισθάνονται το απρόβλεπτο αποτέλεσμα των μηχανισμών οι οποίοι... μπλοκ, μαζί με την σταλινική αντίδραση της οποίας υπήρξε γέννημα Από την άλλη, η κουλτούρα Σαγκάν - Ντρουέ σημαδεύει ένα στάδιο της αστικής παρακμής το οποίο, ίσως, δεν μπορεί να ξεπεραστεί Τέλος, παρατηρούμε, στην Δύση, μια σχετική συνειδητοποίηση της εξάντλησης των πολιτιστικών τεχνασμάτων, τα οποία χρησ - οποιήθηκαν μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου Η πρωτοποριακή μειοψηφία μπορεί να αποκτήσει... μιας συνολικής διεκδίκησης και η αποδοχή μιας τμηματικής εργασίας, η οποία επιδέχεται ποικίλες ερμηνείες Ιδού τι προσδίδει στον ίδιο ακριβώς τον όρο, «πρωτοπορία» - ο οποίος, σε τελική ανάλυση, είναι πάντοτε απαραίτητος στην αστική τάξη - κάτι ύποπτο και γελοίο Η ίδια η έννοια της συλλογικής πρωτοπορίας, με τον αγωνιστικό χαρακτήρα τον οποίο συνεπάγεται, είναι ένα πρόσφατο προϊόν των ιστορικών συνθηκών, . πώλησης (που έχουν γίνει ψευδ - ποκείμενα πολιτιστικού διαλόγου) ενεργούν μέσα σε αυτήν την ιδεολογική απουσία: αυτή είναι η κοινωνιολογική σημασία του φαινομένου Σαγκά - Ντρουέ. Ένα από τα σημάδια. δυνάμεων: ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός υποχωρεί στις αντικ - πιταλιστικές χώρες, μαζί με την σταλινική αντίδραση που τον είχε παράγει· η κουλτούρα Σαγκά - τρουέ σημαδεύει ένα προφανώς ανυπέρβλητο στάδιο. επιτροπής υπεύθυνης, δημοκρατικά, απέναντι στην διεθνή τάση που επιχειρήσαμε να συνενώσουμε», 1 - αντιπροσωπεύει την magna charta του κινήματος και αποτελεί το σημαντικότερο ντοκουμέντο για την