Thi pháp, thi pháp học và thi pháp văn học dân gian
Nếu đặt vấn đề nghiên cứu một cách đầy đủ thì nhiều nội dung sẽ phải giải quyết ở mục này Tuy nhiên, do điều kiện tư liệu và trong giới hạn của đề tài luận án, người viết chủ yếu quan tâm đến những khái niệm cơ bản của khoa học thi pháp, khoa học thi pháp chuyên ngành; qua đó thể hiện quan điểm về việc sử dụng các khái niệm trong phạm vi đề tài luận án
1.1.1 Thi pháp và thi pháp học
Theo các nhà nghiên cứu, cho tới nay vẫn chưa tìm thấy một cách hiểu thống nhất về khái niệm thi pháp và thi pháp học.Một số nhà lý luận văn học Nga như M.Khrapchenko, A.Bushmin, G.Pospelov, P.Nikolaev, L.Timofeev đều cho rằng hiện nay các định nghĩa về thi pháp đều mơ hồ hỗn hợp, quan hệ của nó với nhiều bộ môn nghiên cứu văn học chưa được xác định rõ ràng [Dẫn theo 143.57] Trong thực tế, cách hiểu về các khái niệm trên của các nhà nghiên cứu Nga khác nhau và giữa họ với các nhà nghiên cứu Pháp, Mỹ cũng có nhiều điểm không tương đồng Tuy vậy, “nếu chưa đi sâu vào các khía cạnh riêng lẻ mà cần có cái nhìn tổng quan, thì không thể không thấy rằng, dù khác nhau bao nhiêu, thi pháp vẫn có một phạm vi xác định Đó là nghệ thuật và thi pháp học là khoa học nghiên cứu văn học với tƣ cách là một nghệ thuật Định nghĩa này có thể bao hàm mọi cách hiểu rộng, hẹp khác nhau nhất về thi pháp và thi pháp học”[143.57] Aritxtôt (384 - 322 tr.CN) - nhà bác học và triết học Hylạp cổ đại trong cuốn Thi pháp học đã xác định thi pháp học là khoa học nghiên cứu về nghệ thuật thi ca như là một nghệ thuật Sau ông, các nhà thi pháp học vẫn tiếp tục duy trì truyền thống nghiên cứu đó Ở Nga, các nhà nghiên cứu đã có những phát biểu chính thức về thi pháp học qua các công trình của mình Chẳng hạn, V Zhirmunsky trong Nhiệm vụ của thi pháp học (1919 - 1923) viết: “Thi pháp học là khoa học nghiên cứu văn học như là một nghệ thuật” V V Vinôgradov (1963) cũng nêu định nghĩa: “Thi pháp học là khoa học “về các hình thức, các thể, các phương tiện, phương thức sáng tạo nghệ thuật ngôn ngữ, về các kiểu cấu trúc, các thể loại tác phẩm văn học C Khráptrencô - một trong những đại diện tiêu biểu của trường phái thi pháp học lịch sử ở Liên Xô viết: “Không hề kỳ vọng một định nghĩa thật đầy đủ, thật bao quát, tôi cho rằng có thể xác định thi pháp học như môn khoa học nghiên cứu các phương thức và phương tiện thể hiện cuộc sống bằng nghệ thuật, khám phá cuộc sống bằng hình tượng” [70.242] Có thể nói, đây là một trong những định nghĩa tổng quát nhất và thuyết phục nhất về thi pháp học [34.298]
Các nhà nghiên cứu phương Tây xem ra ưa những đối tượng nghiên cứu cụ thể hơn R Jakobson (1960), từ góc độ ngôn ngữ học xác định nhiệm vụ thi pháp học là “nghiên cứu chức năng thơ của phát ngôn thơ” TS Todoror (1973) thì coi đối tượng của thi pháp học là các “thuộc tính đặc trưng của ngôn từ văn học”, “các quy luật chung của sự tồn tại của văn học” Cũng có khi, thi pháp học được thu hẹp trong một thể loại thi ca, chẳng hạn Từ điển thuật ngữ phê bình văn học phương Tây hiểu thi pháp học là: “hệ thống lý luận hay học thuyết lấy thơ làm đối tượng nghiên cứu để khám phá các quy tắc và nguyên tắc sáng tác thi ca” Trong công trình Việt Nam văn học sử yếu của nhà nghiên cứu Dương
Quảng Hàm (Việt Nam) hoặc trong công trình Thi pháp học khái thuật của
Trương Tư Tự (Trung Quốc), thi pháp học còn được hiểu thu hẹp hơn, chỉ là hệ thống phép tắc, cách luật của thơ [143.58] Ở Việt Nam, các nhà khoa học đã vận dụng những vấn đề lý luận trên vào nghiên cứu cụ thể Tuy nhiên, mới qua tìm hiểu một số định nghĩa về thi pháp và thi pháp học, chúng ta đã thấy bộc lộ nhiều quan điểm khác nhau Vấn đề không đặt ra ở đây là phê phán quan điểm nào, song chọn cách hiểu nào là điều cần thiết Tác giả sách Văn học và thời gian cho rằng: “Nhìn chung, có hai cách hiểu về thi pháp Một là lý luận khoa học về nghệ thuật ngôn từ Truyền thống này có từ Aritxtôt, Horace, Boa Lô Một số tác giả hiện đại phương Tây như R
Jakobson, N Frye, TS Todorov xem thi pháp là lý luận về các quy luật chung của văn học, của thể loại ( ) Hai là, hệ thống các nguyên tắc sáng tạo của một tác giả, nhóm tác giả hoặc trường phái, giai đoạn, thời đại mà với chúng, các sáng tác đã được tạo ra trong thực tế văn học Ở đây, điều quan trọng không phải là các khái niệm lý luận của nhà lý luận, mà là cách quan niệm, cách hiểu của nhà văn đã chi phối cách sáng tác, vận dụng ngôn ngữ, hư cấu nhân vật, bộc lộ cá tính, xây dựng thể loại Cách hiểu này cũng có truyền thống từ Aritxtốt, nhưng quan niệm thi pháp như thế tồn tại cùng văn học, trong văn học và trước Aritxtốt nhiều” [146.10]
Trong luận án này, chúng tôi cơ bản tán đồng khái niệm thi pháp theo cách hiểu thứ hai
1 1.2 Thi pháp văn học dân gian
Nhìn một cách khái quát thì lịch sử thi pháp học là một quá trình phát triển theo chiều hướng tích cực Cùng với bước đi của thời gian, bộ môn khoa học này càng ngày càng được chuyên biệt hoá, lúc đầu nó là một bộ phận nằm trong mỹ học và lý luận văn học, sau tách ra trở thành bộ môn khoa học độc lập Đối tượng nghiên cứu của bộ môn khoa học này cũng dần dần được mở rộng, đầu tiên là thơ sau đó là cả thơ và văn xuôi; đầu tiên là văn học viết sau đó là cả văn học viết và văn học dân gian Việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian không chỉ mở rộng phạm vi, đối tượng nghiên cứu của khoa học thi pháp mà còn đem đến cho bộ môn khoa học này những kết quả khả quan và mở ra những hướng nghiên cứu có hiệu quả.(Chẳng hạn, công trình của Prốp và hướng nghiên cứu cấu trúc) Vậy thi pháp văn học dân gian là gì? Nghiên cứu thi pháp văn học dân gian là nghiên cứu những vấn đề gì?
Crapxốp (1906-1980) - nhà pholklore học Xô viết cho rằng: “Thi pháp với tư cách là tổng hợp những đặc điểm hình thức nghệ thuật của các tác phẩm ngôn từ bao gồm: a Những đặc điểm của cấu trúc tác phẩm; b Hệ thống những phương tiện phản ánh, nhờ những phương tiện này mà văn học viết và văn học dân gian xây dựng những bức tranh về cuộc sống, những hình tượng về con người và tái tạo những hiện tượng khác nhau của thực tại (các sự kiện lịch sử; sinh hoạt và đạo đức của con người; thiên nhiên); c Những chức năng tư tưởng thẩm mỹ của cấu trúc tác phẩm và những chức năng tư tưởng thẩm mĩ của các phương tiện thể hiện tác phẩm (sự thể hiện một cách xúc cảm trước hiện thực, sự đánh giá những sự kiện và hành vi của nhân vật, sự khám phá ý đồ sáng tạo cùng giá trị tư tưởng nghệ thuật và tay nghề sáng tạo ra tác phẩm) [Dẫn theo 81 27-28]
Crapxốp còn cho rằng văn học dân gian và văn học viết có cái chung, nhưng đồng thời văn học dân gian có đặc điểm riêng là sáng tạo của quần chúng nhân dân Ông lại chỉ ra rằng, thi pháp văn học dân gian còn là những đặc điểm của hình thức, của cách thức thể hiện và biểu hiện riêng của từng nghệ nhân
Cuối cùng thi pháp bao gồm cả những đặc điểm của dân tộc [Dẫn theo 81.28]
Như vậy, tuy chưa chính thức định nghĩa về thi pháp văn học dân gian song Crapxốp đã có ý thức phân biệt sự khác nhau giữa thi pháp văn học viết và thi pháp văn học dân gian khi đưa ra khái niệm thi pháp Có thể nói, Crapxốp đã gián tiếp phát biểu định nghĩa thi pháp văn học dân gian và thực chất, khái niệm thi pháp văn học dân gian đã được nhà folklore học Xô viết này xác định
Chu Xuân Diên trong bài viết Về việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian cũng đã khẳng định tầm quan trọng của việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian và định nghĩa như sau:
“Thi pháp văn học dân gian là toàn bộ các đặc điểm về hình thức nghệ thuật, về phương thức và thủ pháp miêu tả biểu hiện, về cách cấu tạo đề tài, cốt truyện và phương pháp xây dựng hình tượng con người Việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian bao gồm từ việc khảo sát những yếu tố thi pháp riêng lẻ như phép so sánh thơ ca, các biểu tượng và luật thơ, các mô típ và cách cấu tạo cốt truyện, cách mô tả diện mạo bên ngoài và tâm lý bên trong của nhân vật đến việc khảo sát những đặc điểm thi pháp chung của từng thể loại, và cuối cùng là nêu lên những đặc điểm phổ thông và những đặc điểm dân tộc của thi pháp văn học dân gian nói chung Nghiên cứu thi pháp văn học dân còn bao gồm cả việc khảo sát những đặc điểm phong cách cá nhân của người sáng tạo và diễn xướng trong mối quan hệ với những đặc điểm thi pháp truyền thống.”[24.19]
Các định nghĩa ở trên cho thấy thi pháp nói chung, thi pháp văn học dân gian nói riêng là vấn đề khá rộng Nó không chỉ bao gồm các yếu tố hình thức nghệ thuật đơn thuần mà còn là những yếu tố nội dung mang tính hình thức Đó là những yếu tố nằm trong văn bản Riêng với bộ phận văn học dân gian, ngoài những yếu tố nằm trong văn bản được coi là đối tượng khảo sát chính, yếu tố ngoài văn bản như đặc điểm phong cách cá nhân của người sáng tạo, phương thức diễn xướng cũng cần được xem xét Bởi nó góp phần làm nên nét riêng biệt của tác phẩm văn học dân gian, tạo ra thi pháp văn học dân gian
Nghiên cứu sự vận động biến đổi của thi pháp ca dao, việc xác định yếu tố nào nằm trong bình diện thi pháp là cần thiết Tất nhiên, hạn định các yếu tố thi pháp nằm trong giới hạn nghiên cứu cũng cần phải đặt ra Quy chiếu vào luận án, chúng tôi xác định những yếu tố thi pháp chủ yếu cần nghiên cứu là đề tài, cảm hứng chủ đạo, nhân vật trữ tình và ngôn ngữ Đây không chỉ là những yếu tố thi pháp quan trọng trong văn bản trữ tình mà còn là những yếu tố thi pháp có sự vận động biến đổi rõ rệt trong ca dao người Việt Ngoài ra, yếu tố ngoài văn bản ca dao - phương thức diễn xướng có vai trò không nhỏ trong việc biểu đạt nội dung trữ tình cũng sẽ được đề cập đến trong những trường hợp cần thiết
Chúng tôi hy vọng, tìm hiểu phương thức diễn xướng là một trong những cố gắng bước đầu góp phần hoàn thiện hướng nghiên cứu ca dao theo tinh thần khoa học thi pháp.
Khái niệm ca dao cổ truyền và vấn đề ca dao hiện đại
1.2.1 Khái niệm ca dao cổ truyền
Có thể nói, nhiều vấn đề liên quan đến việc nhận diện ca dao cổ truyền như hệ chủ đề, đề tài, chức năng và đặc điểm thi pháp đều đã được minh định Các nghiên cứu về ca dao cổ truyền của giới khoa học nước ta trong đó có nhiều nhà folklore học không những đã khẳng định sự tồn tại của thể loại ca dao mà còn xác nhận rằng có thi pháp ca dao Tất cả những điều đó đã tạo nên một quan niệm khá nhất quán về ca dao cổ truyền Tuy nhiên, khái niệm ca dao cổ truyền vẫn cần được thống nhất cách hiểu
Thuật ngữ ca dao đã từng được dùng với nhiều nghĩa rộng, hẹp khác nhau
Theo nghĩa gốc thì “ca là bài hát có khúc điệu, dao là bài hát không có khúc điệu” [180 26]
Và một thời “ca dao là danh từ chung chỉ toàn bộ những bài hát lưu hành phổ biến trong dân gian có hoặc không có khúc điệu” [180 26] Ở trường hợp này, ca dao đồng nghĩa với dân ca
Trên thực tế, nội hàm khái niệm ca dao đã dần dần có sự thu hẹp Hiện nay, các nhà nghiên cứu cơ bản thống nhất “dùng danh từ ca dao để chỉ riêng thành phần nghệ thuật ngôn từ (phần lời thơ) của dân ca (không kể những tiếng đệm, tiếng láy, tiếng đưa hơi)” [180 26] Với nghĩa này, ca dao là bộ phận chủ yếu và quan trọng nhất của thơ dân gian truyền thống Thí dụ lời ca dao: Còn duyên kể đón người đưa / Hết duyên đi sớm về trưa mặc lòng được xem là rút ra từ bài dân ca quan họ Bắc Ninh Còn duyên với những tiếng đệm, tiếng láy, tiếng đưa hơi như sau: Còn duyên (là duyên) kẻ đón (kẻ đón) người đưa Hết duyên (là duyên) đi sớm (đi sớm) về trưa (chứ trưa) mặc lòng Người còn không đôi tôi cũng (ố không là) còn không, (Ha hội ha, hư hội hư là hứ hội hừ),
Sau Cách mạng Tháng Tám năm 1945, giới nghiên cứu nước ta đã sử dụng tập hợp từ ca dao hiện đại (hay ca dao mới) để phân biệt với ca dao cổ truyền
(còn gọi là ca dao cổ)
Như vậy, ca dao cổ truyền (hay ca dao cổ) là khái niệm chỉ riêng thành phần nghệ thuật ngôn từ (phần lời thơ) của dân ca (không kể tiếng đệm, tiếng láy, tiếng đưa hơi) được sáng tác và sưu tầm chủ yếu từ Cách mạng Tháng Tám trở về trước
1.2.2 Vấn đề ca dao hiện đại
Tìm hiểu ca dao hiện đại, muốn hay không cũng phải đề cập đến một số vấn đề có liên quan tới sự ra đời, tồn tại, phát triển và những tiêu chí nhận diện nó Bởi trên thực tế, trong xã hội hiện đại, có nhiều tác phẩm thơ ca hoặc do quần chúng sáng tác lưu truyền hoặc do các nhà thơ chuyên nghiệp sáng tác đều có đặc điểm nội dung và hình thức nghệ thuật mang dấu ấn dân gian Vậy thực chất, ca dao hiện đại với tư cách là một thể loại của sáng tác dân gian có còn tồn tại? Thời điểm ra đời, tình hình phát triển và đặc điểm thi pháp của nó ra sao? Dựa trên cơ sở nào mà ta có thể nhận diện được bộ phận thơ dân gian này? Đó là những vấn đề mà chúng tôi sẽ cố gắng làm sáng tỏ trước khi đưa ra khái niệm ca dao hiện đại
1.2.2.1 Thực tế tồn tại của ca dao hiện đại
Có hay không có văn học dân gian hiện đại? Đó là vấn đề đã từng gây nhiều ý kiến tranh luận trong giới nghiên cứu nói chung Ở Liên Xô cũ, từ những năm 30 của thế kỷ XX, các cuộc thảo luận về vấn đề này đã từng diễn ra khá sôi nổi Một số ý kiến phủ nhận “Cái hiện đại” trong văn học dân gian, không công nhận có folklore hiện đại Song, nhiều nhà khoa học Nga như: V E
Guxep, S.Nadobelep, K V Tsixtốp v.v vẫn khẳng định có sự tồn tại của folklore trong thời kỳ hiện đại Ở Việt Nam, từ những năm 60, vấn đề văn học dân gian hiện đại cũng đã được đặt ra Đặc biệt, vào năm 1969, cuộc thảo luận về vấn đề này trên Tạp chí Văn học đã thu hút sự chú ý của giới nghiên cứu
Trong điều kiện lịch sử xã hội mới, những hình thức văn hoá văn nghệ dân gian đích thực gần như vắng bóng; nhu cầu tinh thần của nhân dân cũng gần như được thoả mãn bởi sự phát triển mạnh mẽ của những sáng tạo nghệ thuật chuyên nghiệp, vì thế có ý kiến cho rằng văn học dân gian không còn cơ sở để tồn tại [135.44] Hoặc gần đây có những nhà nghiên cứu phân vân về tương lai của thể loại tiêu biểu có tính linh hoạt và có sức sống lâu bền như ca dao
Tuy nhiên, phần đông các nhà nghiên cứu vẫn khẳng định sự tồn tại tự nhiên và vai trò quan trọng của văn học dân gian hiện đại trong đời sống xã hội
Theo dòng thời gian, những ý kiến của các tác giả như Hà Châu [17], Vũ Ngọc Phan [134], Chu Xuân Diên [26], Trần Đức Các [5], Nguyễn Văn Diệu [29], Nguyễn Tấn Đắc [32], Trần Quốc Vượng [185], Trần Gia Linh [92] Cao Huy Đỉnh [37], Đặng Văn Lung [93] đều khẳng định sự tồn tại của văn học dân gian hiện đại và vai trò của nó trong đời sống xã hội hiện nay
Có thể nói, trong những sáng tác dân gian hiện đại, ca dao là một thể loại khá tiêu biểu, có vị trí quan trọng trong đời sống xã hội Theo giới thuyết ở phần mở đầu, chúng tôi chủ yếu nghiên cứu những lời ca dao hiện đại được sáng tác và sưu tầm từ 1945 đến 1975 Từ 1975 đến nay vì những lý do chủ quan và khách quan, phong trào sáng tác cũng như công tác sưu tầm, nghiên cứu bộ phận ca dao mới này còn nhiều điều bất cập
Cách mạng Tháng Tám năm 1945 thắng lợi đã mở ra một kỷ nguyên mới- kỷ nguyên độc lập dân tộc- tạo điều kiện cho xã hội Việt Nam phát triển về mọi mặt, trong đó có sự phát triển của khoa học Văn học dân gian Tất nhiên, sự phát triển của khoa học văn học dân gian nằm trong sự phát triển chung của toàn bộ nền văn hoá mới, trên cơ sở ba nguyên tắc dân tộc hoá, đại chúng hoá và khoa học hóa mà Đảng ta đã đề ra trong bản Đề cương văn hoá Việt Nam năm 1943
Thực ra, môn khoa học nghiên cứu thực sự có tính chất khoa học về văn học dân gian được ra đời, phát triển trên cơ sở những sáng tạo văn hoá văn nghệ dân gian và những thành tựu của việc sưu tầm, giới thiệu, nghiên cứu vốn văn hoá văn nghệ đó Vậy, cùng với những sáng tạo văn hoá văn nghệ dân gian, thể loại ca dao ở giai đoạn lịch sử mới này tồn tại và phát triển như thế nào?
Từ năm 1945 đến 1954 - một năm sau cách mạng và suốt chín năm kháng chiến chống thực dân Pháp, thực hiện chủ trương “cách mạng hoá tư tưởng, quần chúng hoá sinh hoạt” do Đảng phát động, các nhà văn hoá và văn nghệ sĩ triển rầm rộ và phong phú của phong trào văn nghệ quần chúng”[25.87] Cùng với các thể loại khác của sáng tác dân gian, ca dao trong thời kỳ này xuất hiện dưới những hình thức hết sức sáng tạo và độc đáo: “ca dao dán trên báng súng, tông dao, lưỡi mác, bi đông, nồi chảo, ba lô, viết trên tường, trong lòng máng tre, “đi theo” chiếc đòn gánh của anh nuôi gánh cơm ra trận địa”[25 88]
Đề tài trong ca dao cổ truyền và ca dao hiện đại
2.1.1 Khái niệm đề tài Đề tài là “Khái niệm chỉ loại các hiện tượng đời sống được miêu tả, phản ánh trực tiếp trong sáng tác văn học Đề tài là phương diện khách quan của nội dung tác phẩm” [41.96]
Tìm hiểu về sự hình thành đề tài, chúng tôi nhận thấy rằng, văn học có khả năng kỳ diệu trong việc tái hiện, tái tạo hiện thực cuộc sống Tuy nhiên, khả năng và phạm vi tái hiện, tái tạo hiện thực cuộc sống của mỗi nhà văn, nhà thơ, mỗi tác phẩm lại có giới hạn Trong một khoảng không gian, thời gian nhất định, xuất phát từ nhu cầu phản ánh những vấn đề nhất định của cuộc sống, người sáng tác chỉ chú ý đến một phạm vi nào đó của hiện thực Phạm vi hiện thực đó có thể là nông thôn như trong tác phẩm Tắt đèn của Ngô Tất Tố, Bước đường cùng của Nguyễn Công Hoan; có thể là Tổ quốc đất nước như trong bài thơ Đất nước của Nguyễn Đình Thi, Miền Nam của Tố Hữu, v.v Nông thôn, Tổ quốc, đất nước chính là đề tài của các tác phẩm nêu trên Như vậy, đề tài thuộc phương diện nội dung và có mối liên hệ mật thiết với hiện thực cuộc sống trong những giai đoạn lịch sử, xã hội nhất định
Theo các nhà nghiên cứu, thực chất “đề tài là một khái niệm chỉ loại các hiện tượng đời sống được miêu tả” trong tác phẩm Như vậy, theo lôgic thông thường thì, có bao nhiêu loại hiện tượng đời sống sẽ có bấy nhiêu đề tài Tuy nhiên, chọn loại hiện tượng đời sống nào để miêu tả mới là vấn đề cần lưu ý
Nhà văn, nhà thơ A có thể chọn loại hiện tượng đời sống A, nhà văn, nhà thơ B có thể chọn loại hiện tượng đời sống B dẫu trong cùng một thời điểm lịch sử
Nói đến chọn tức là đã có sự ý thức ở đó, có dấu ấn chủ quan của người sáng tác ở đó Vấn đề là tại sao người này chọn đề tài A, mà người kia lại chọn đề tài B?
Chắc chắn đề tài họ chọn là những vấn đề mà họ tâm đắc, hứng thú hay ít ra cũng là những vấn đề gây cho họ sự chú ý Như vậy, đề tài còn có mối quan hệ với tư tưởng, với cảm hứng sáng tác
Nói đến đề tài không thể không quan tâm đến khái niệm đề tài trung tâm và đề tài nhỏ bé Đề tài trung tâm được hiểu là một khái niệm lớn hơn, bao quát hơn những đề tài cụ thể Nó là mảng hiện thực chứa đựng những sự kiện, những hiện tượng, những diễn biến quan trọng nhất của đời sống xã hội, những nét bản chất nhất của thời kỳ lịch sử đó hay ít ra cũng là những mảng hiện thực có tác động mạnh mẽ, có vai trò quan trọng đối với chủ thể sáng tạo - người đã chọn nó để phản ánh trong sáng tác của họ; Chẳng hạn, đấu tranh cách mạng là một trong những đề tài trung tâm của ca dao Việt Nam 1945 – 1975 Khái niệm đề tài nhỏ bé cũng cần được lưu ý Khái niệm này dùng để chỉ những phạm vi hiện thực ít có ý nghĩa đối với đời sống xã hội Tuy nhiên, vấn đề quan trọng còn là ở chỗ đề tài đó được triển khai như thế nào? Giá trị của đề tài đó phụ thuộc chủ yếu vào việc các chủ đề được khai thác từ đề tài có tầm tư tưởng và ý nghĩa nhân sinh sâu sắc như thế nào?
Như vậy, xét về phạm vi hiện thực mà đề tài nhỏ bé phản ánh thì có thể bé nhỏ nhưng xét về tác động của nó đối với đời sống con người thì đề tài nhỏ bé không nhỏ bé chút nào
Một điểm cần lưu ý khi nghiên cứu đề tài là phân biệt đề tài với tư cách là phương diện khách quan của nội dung tác phẩm, là phương diện nằm trong nội dung tác phẩm, là đối tượng đã được nhận thức, lựa chọn để sáng tạo nghệ thuật với đối tượng nhận thức, nguyên mẫu thực tế của sáng tác văn học, là cái còn nằm ngoài tác phẩm, đối diện với tác phẩm Sự phân biệt này giúp cho việc phân tích đích thực là phân tích tác phẩm nghệ thuật, tránh được tình trạng biến việc phân tích tác phẩm thành phân tích hiện thực khách quan - cái còn nằm ngoài tác phẩm
Tìm hiểu những vấn đề về đề tài nêu trên, chúng tôi thấy, đó là một phương diện quan trọng trong tác phẩm văn học nghệ thuật Nghiên cứu đề tài chắc chắn có ý nghĩa nhất định đối với việc xem xét tác phẩm văn học nghệ thuật nói chung, tìm hiểu các yếu tố thi pháp trong ca dao người Việt nói riêng
2.1.2 Vấn đề đề tài trong sáng tạo văn học nghệ thuật và việc nghiên cứu nó trong quá trình tìm hiểu các yếu tố thi pháp của ca dao người Việt 2.1.2.1 Vấn đề đề tài trong sáng tạo văn học nghệ thuật Đề tài là mảng hiện thực được văn nghệ sĩ đưa vào tác phẩm, tạo nên thế giới nghệ thuật trong tác phẩm Như vậy, xét về mặt vị trí trong quy trình sáng tạo, đề tài là khâu đầu tiên, là yếu tố hết sức quan trọng trong chỉnh thể nghệ thuật tác phẩm Xét về mặt giá trị của nó trong quá trình lao động nghệ thuật, đề tài là kết quả sáng tạo đầu tiên mà văn nghệ sĩ tạo nên từ sự lao động đặc biệt
Tuy nhiên, từ đề tài đã chọn, người sáng tác phải tìm ra được những vấn đề có tầm cao về tư tưởng - triết học, có giá trị nhân sinh sâu sắc Những vấn đề được triển khai từ đề tài đã chọn phải đáp ứng được đòi hỏi của xã hội, của thời đại, phải dựa trên cơ sở chủ nghĩa duy vật biện chứng và phải có tác động tích cực đối với đời sống nhân dân lao động nói riêng, nhân loại nói chung Bởi vậy, không chỉ làm tốt việc chọn đề tài đã là thành công trong khâu quyết định đầu tiên này Như đã phân tích ở trên, điều quan trọng không chỉ là chọn đề tài nào mà còn là xử lý, triển khai đề tài đó như thế nào Lựa chọn đề tài là một bước hiện thực hóa quan trọng trong quá trình sáng tạo văn học nghệ thuật Song, xử lý và triển khai đề tài bằng việc đặt ra những vấn đề cụ thể - những vấn đề đó chính là chủ đề của tác phẩm – mới là khâu then chốt làm nên giá trị của văn học nghệ thuật Tuy nhiên, khách quan mà xét, trước tiên cần phải làm tốt khâu chọn đề tài Song, như thế nào là làm tốt khâu chọn đề tài? Đó lại là cả một vấn đề cần nhìn nhận một cách sâu sắc
Xin nêu lại một thực tế sáng tác văn học nghệ thuật để cùng xem xét Trong giai đoạn lịch sử 1930 - 1945, trước cùng một hiện thực khách quan, các nhà văn, nhà thơ cách mạng chọn đề tài đấu tranh cách mạng (Tố Hữu với Từ ấy, Lê Văn Hiến với Ngục Kon tum), các nhà văn hiện thực phê phán chọn đề tài hiện thực xã hội nông thôn đen tối, bất công (Ngô Tất Tố với Tắt đèn, Nguyễn Công Hoan với Bước đường cùng, trong khi đó các thi sĩ lãng mạn đi khai thác những đề tài có xu hướng thoát ly hiện thực xã hội như thế giới thần tiên, lạc thú tình yêu, (Thế Lữ với Tiếng sáo thiên thai, Vũ Hoàng Chương với Say, ) Từ sự lựa chọn đề tài, các nhà văn, nhà thơ giai đoạn này đã đi đến chỗ nêu và giải quyết những vấn đề hết sức khác nhau, có ảnh hưởng hết sức khác nhau đối với đời sống của đại bộ phận nhân dân lao động Thực ra, có nhiều cách phản ảnh hiện thực Khi các nhà văn, nhà thơ cách mạng “dùng cán bút làm đòn xoay chế độ” (Sóng Hồng) thì các nhà văn nhà thơ theo khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa cải tạo xã hội áp bức bất công bằng ngòi bút khách quan, sắc lạnh của mình Các nhà văn nhà thơ lãng mạn lại phủ nhận thực trạng xã hội đen tối đó bằng cách đi tìm thú vui trong tình yêu hay trốn vào tháp ngà của cái tôi (mà thực chất là mơ ước một không gian xã hội khác, một thời đại khác) Rõ ràng, ở mỗi khuynh hướng văn học, các nhà văn nhà thơ đều có những đóng góp nhất định, tác phẩm của họ ít nhiều đều có những yếu tố tích cực, góp phần lật nhào hay ít ra là “bất hợp tác” với xã hội bất công, phi lý đương thời Song, công bằng mà nói, trong thời điểm lịch sử cụ thể ấy, thế giới quan cách mạng và những đề tài có liên quan trực tiếp đến vận mệnh Tổ quốc dân tộc vẫn phát huy tốt hơn vai trò tiên phong của văn học nghệ thuật trên mặt trận văn hoá tư tưởng
Như vậy, làm tốt khâu chọn đề tài, điều quan trọng là phát hiện được những đề tài có tầm tư tưởng - triết học và giá trị nhân sinh sâu sắc Chẳng hạn, trong những thời điểm lịch sử nhất định, chọn đề tài trung tâm là đã bước đầu nhận thức và phản ánh kịp thời chuyển biến lớn lao của lịch sử nhân loại Đề tài đấu tranh cách mạng, Tổ quốc đất nước, lãnh tụ, trong ca dao Việt Nam 1945
- 1975 là minh chứng sinh động cho việc lựa chọn đúng đắn đó Tuy nhiên, như vậy cũng không có nghĩa là gạt bỏ những đề tài nhỏ bé - những đề tài thường phản ánh những phạm vi xã hội ít có ý nghĩa đối với đời sống xã hội Bên cạnh đề tài trung tâm, đề tài nhỏ bé nếu biết khai thác cũng sẽ đem lại những bài học sinh động về tư tưởng, đạo đức, nhân sinh cho bao thế hệ
Cảm hứng chủ đạo trong ca dao cổ truyền và ca dao hiện đại
2.2.1 Khái niệm cảm hứng chủ đạo và việc tìm hiểu cảm hứng chủ đạo trong văn học nghệ thuật
Cảm hứng chủ đạo là “trạng thái tình cảm mãnh liệt, say đắm xuyên suốt tác phẩm nghệ thuật, gắn liền với một tư tưởng xác định, một sự đánh giá nhất định, gây tác động đến cảm xúc của những người tiếp nhận tác phẩm”[41.38]
Bêlinxki - nhà lý luận văn học Xô viết - cũng đã nhận thức được vai trò quan trọng của cảm hứng chủ đạo trong sáng tạo văn học nghệ thuật, ông coi cảm hứng chủ đạo là “điều kiện không thể thiếu được của việc tạo ra những tác phẩm đích thực, bởi nó “biến sự chiếm lĩnh thuần tuý trí óc đối với tư tưởng thành tình yêu đối với tư tưởng, một tình yêu mạnh mẽ, một khát vọng nhiệt thành”.”
Cũng như một số khái niệm khoa học khác, khái niệm cảm hứng chủ đạo có quá trình hình thành, phát triển và sự giới hạn nội hàm nhất định “Thuật ngữ cảm hứng chủ đạo lúc đầu chỉ yếu tố nhiệt tình, say sưa diễn thuyết, sau chỉ trạng thái mê đắm khi xuất hiện tứ thơ Về sau lý luận văn học xem cảm hứng chủ đạo là một yếu tố của bản thân nội dung nghệ thuật, của thái độ tư tưởng xúc cảm ở nghệ sĩ đối với thế giới được mô tả” [41.39] Như vậy, cảm hứng chủ đạo đã ngày càng thâm nhập sâu vào thế giới nghệ thuật song song với quá trình điều chỉnh nhận thức của khoa học lý luận văn học
Những điều nêu trên cho thấy, cảm hứng chủ đạo là “mạch ngầm” tư tưởng của tác phẩm, là yếu tố có thể chi phối và khuấy động không khí xúc cảm của cả người sáng tác lẫn đối tượng tiếp nhận tác phẩm Nhưng vấn đề còn là ở chỗ, xem xét cảm hứng chủ đạo phải nhìn từ nhiều bình diện Xem xét cảm hứng chủ đạo với tư cách là tư tưởng, tình cảm của tác giả đối với hiện thực được mô tả, chúng ta sẽ có thể cắt nghĩa được sự “vận động” của một số yếu tố nội dung, hình thức trong chỉnh thể tác phẩm Nếu xét cảm hứng chủ đạo với tư cách là yếu tố của bản thân nội dung tác phẩm, chúng ta sẽ chỉ ra được mạch cảm xúc tuôn chảy trong tác phẩm, lý giải được phần nào sức hấp dẫn, sức sống của tác phẩm với công chúng, với thời gian
Như vậy, có thể nói, cảm hứng chủ đạo là một yếu tố có vai trò cả trong quá trình sáng tạo lẫn thưởng thức văn học nghệ thuật Yếu tố đó có mặt và thâm nhập vào hầu hết các “ngõ ngách” của tác phẩm Có điều, cần nhận thức sâu sắc về vai trò của cảm hứng chủ đạo ở mỗi tư cách mà nó đảm trách Với tư cách là thái độ, tư tưởng tình cảm của tác giả với hiện thực được mô tả trong tác phẩm, nó là điều kiện tiên quyết, là nguồn cảm hứng để người sáng tác tạo nên giá trị tác phẩm từ sự lựa chọn hiện thực Tức, cảm hứng chủ đạo là yếu tố tạo nguồn và thúc đẩy quá trình sáng tạo văn học nghệ thuật Chẳng hạn, cảm hứng chủ đạo giúp lựa chọn, tổ chức, triển khai các khía cạnh khác nhau của đề tài, tạo nên hệ thống đề tài mới trên cơ sở thế giới quan và quan niệm nghệ thuật mới
Với tư cách là yếu tố của bản thân nội dung tác phẩm, cảm hứng chủ đạo là hệ quả của quá trình thâm nhập thực tế, lựa chọn đề tài, thể nghiệm tư tưởng, tình cảm của tác giả Trong trường hợp này, cảm hứng chủ đạo là kết quả của sự hoà điệu tuyệt vời giữa thế giới quan với tài năng, bản lĩnh và mức độ thâm nhập của người sáng tác vào hiện thực đời sống Nó có khả năng thức tỉnh những tình cảm ở độc giả, làm tiền đề cho sự tiếp nhận sâu sắc tác phẩm, biến quá trình tiếp nhận tác phẩm dường như khô khan thành quá trình tiếp nhận tự nguyện nhờ sự đồng cảm, thăng hoa nghệ thuật Song, điều quan trọng là, ở cả hai “tư cách”, cảm hứng chủ đạo đều có vai trò (gián tiếp hoặc trực tiếp) tác động vào người tiếp nhận, tạo nên những xúc cảm thẩm mỹ ở họ, khiến “sự chiếm lĩnh thuần tuý trí óc đối với tư tưởng thành tình yêu đối với tư tưởng” như Bê-lin-xki đã từng nhận xét
Việc tìm hiểu cảm hứng chủ đạo trong văn học nghệ thuật là một trong những hướng tiếp cận nội dung tư tưởng tác phẩm thường thấy xưa nay Song, từ việc tìm hiểu cảm hứng chủ đạo đi đến những nhận xét về mối quan hệ giữa nó với các yếu tố nội dung, hình thức tác phẩm, đến việc phát hiện sự biến đổi có tính quy luật của cảm hứng chủ đạo giữa các chuỗi tác phẩm, các bộ phận tác phẩm là một trong những hướng đi còn mới mẻ Vấn đề chúng tôi đặt ra ở đây là vận dụng lý luận, tìm hiểu cảm hứng chủ đạo, tìm hiểu sự chuyển đổi cảm hứng chủ đạo từ ca dao cổ truyền đến ca dao hiện đại
2.2.2 Cảm hứng chủ đạo trong ca dao
Xét cảm hứng chủ đạo trong ca dao là một hướng đi cần thiết để tiếp cận thể loại, tìm ra sự chuyển đổi các hình thức nghệ thuật mang tính nội dung từ ca dao cổ truyền đến ca dao hiện đại Tuy nhiên, ở phần trước, chúng tôi đã có dịp đề cập đến cảm hứng chủ đạo khi tìm hiểu về hệ thống đề tài trong ca dao cổ truyền và ca dao hiện đại Đó là cảm hứng chủ đạo với tư cách là tư tưởng, tình cảm của tác giả đối với mảng hiện thực được mô tả Tìm hiểu cảm hứng chủ đạo với tư cách là một yếu tố của bản thân nội dung nghệ thuật, tức “trạng thái tình cảm mãnh liệt, say đắm xuyên suốt tác phẩm nghệ thuật, gắn liền với một tư tưởng xác định, một sự đánh giá nhất định, gây tác động đến cảm xúc của những người tiếp nhận tác phẩm” là mục đích chính của chúng tôi trong phần này
Thực hiện mục đích nghiên cứu, chúng tôi tiến hành “định lượng” cảm hứng chủ đạo trên cơ sở sự khảo sát, thống kê cụ thể Thao tác đó sẽ kéo theo việc phải xác định rõ một số khái niệm sử dụng trong quá trình nghiên cứu Chúng tôi dùng tập hợp từ “cảm hứng trữ tình”
(đời tư, lịch sử - dân tộc, đạo đức - thế sự) với tư cách là một thuật ngữ khoa học trong đó “trữ tình” được dùng không phải với tư cách là phương thức phản ánh (bên cạnh phương thức tự sự, kịch) mà với tư cách là định ngữ cho “cảm hứng chủ đạo” nhằm mục đích nhấn mạnh vào tính chất trữ tình của đối tượng nghiên cứu Từ đây, vì lý do giản tiện, chúng tôi dùng thuật ngữ “cảm hứng” với nghĩa là “cảm hứng chủ đạo” trong quá trình tìm hiểu cảm hứng chủ đạo của các bộ phận ca dao người Việt
Thông thường, người ta tìm hiểu cảm hứng trong từng tác phẩm Ở đây, do đặc điểm đối tượng và mục đích nghiên cứu, chúng tôi xác định cảm hứng của từng “chuỗi” lời ca dao, từng bộ phận ca dao chia theo các mốc lịch sử Định ra tiêu chí phân loại các lời ca dao làm cơ sở cho việc xác định cảm hứng theo mục đích trên là thao tác khoa học cần thiết đầu tiên
Chúng ta biết rằng, trong quá trình sáng tạo văn học nghệ thuật, người sáng tác có mối quan hệ đầu tiên và mật thiết với đề tài (tức mảng hiện thực được mô tả trong tác phẩm) Mối quan hệ đó là khởi nguồn của mọi xúc cảm tạo nên giá trị tác phẩm Như vậy, xét đến cùng, cảm hứng trước hết và chủ yếu bắt nguồn từ đề tài, có quan hệ mật thiết với đề tài Vậy, xác định cảm hứng của các
“chuỗi” lời ca dao được phân loại theo tiêu chí đề tài là hướng tiếp cận có cơ sở khoa học
2.2.2.1 Cảm hứng chủ đạo trong ca dao cổ truyền
Chúng tôi tiến hành khảo sát một số đề tài thường gặp ở các lời ca dao cổ truyền in trong Kho tàng ca dao người Việt Kết quả khảo sát được thể hiện ở bảng sau:
Số lời ca dao cổ truyền đã khảo sát Đề tài (Lời, %) Tình yêu
Gia đình Các đề tài khác 11.825
Bảng 3a Khảo sát một số đề tài trong ca dao cổ truyền
Trên cơ sở tổng hợp kết quả khảo sát các đề tài ở bảng 3a, người nghiên cứu xác định cảm hứng của bộ phận ca dao cổ truyền 7096 lời ca dao về a Cảm hứng trữ tình đời t- 7,096 lời (chiếm 60,4%) b Các loại cảm hứng khác đề tài tình yêu và gia đình (chiếm 60,40%) là cơ sở cho phép chúng tôi nhận định: cảm hứng của bộ phận ca dao cổ truyền chủ yếu là trữ tình đời tư (Thể hiện ở biểu đồ 3b)
Biểu đồ 3b Sự có mặt của cảm hứng trữ tình đời tư trong ca dao cổ truyền a
Bước đầu chúng tôi nghiên cứu chủ đề và sắc thái biểu cảm của những lời ca dao ở một số đề tài tiêu biểu
Khảo sát 300 lời ca dao cổ truyền về đề tài tình yêu in trong Kho tàng ca dao người Việt, chúng tôi thống kê được 8 chủ đề: tình yêu say đắm bất chấp mọi khó khăn, trở ngại: 45 lời (chiếm 15%); Tình yêu tan vỡ vì những nguyên nhân khách quan và chủ quan; 27 lời (chiếm 9%); Tình yêu chân thực, giản dị nhưng vô cùng đẹp đẽ, nên thơ: 103 lời (chiếm 34,33%); Nỗi nhớ nhung, thổn thức trong tình yêu: 108 lời (chiếm 36%); Sự giận hờn, trách cứ trong tình yêu:
16 lời (chiếm 5,33%); Đừng bỏ lỡ cơ hội yêu: 5 lời (chiếm 1,66%); Vẻ đẹp lý tưởng của người yêu và tình yêu: 2 lời (chiếm 0,66%)
Dựa vào tiêu chí “sắc thái biểu cảm” để phân loại ca dao về đề tài tình yêu chúng tôi có kết quả như sau:
Các khái niệm
3.1.1 Khái niệm nhân vật trữ tình
Nhân vật trữ tình là “Hình tượng nhà thơ trong thơ trữ tình, phương thức bộc lộ ý thức tác giả Nhân vật trữ tình là con người “đồng dạng” của tác giả - nhà thơ, hiện ra từ văn bản của kết cấu trữ tình ( ) như một con người có đường nét hay một vai sống động có số phận cá nhân xác định hay có thế giới nội tâm cụ thể, đôi khi có cả nét vẽ chân dung” [41.201]
Như vậy, tìm hiểu nhân vật trữ tình là khám phá hình tượng nghệ thuật mà nhà thơ đã tái tạo nên trong tác phẩm Hình tượng mang tính khái quát “ như một tính cách văn học đó có thể được “xây dựng trên cơ sở lấy các sự thật của tiểu sử tác giả làm nguyên mẫu”, có thể chứa đựng những “tình cảm thật chân thành của mình trong những tình huống trữ tình, và người đọc không lầm khi tin những tình cảm ấy là thật”[41.201]
Nhân vật trữ tình là những người con trai, con gái, những thiếu phụ, những người đàn ông, từ người làm nghề lao động thủ công đến các nhà trí thức - những “tao nhân mặc khách” của tất cả các thời đại trong thơ trữ tình Họ là những “con người đồng dạng của tác giả - nhà thơ” được định danh nghệ thuật bằng những từ xưng hô như em, anh, tôi, ông, ta, thiên hạ, người si, người ta, chúng tôi, chúng ta, hay “cải trang” dưới những cách gọi ẩn dụ (hoa, thuyền, biển, mận, đào, ) hoặc ẩn náu dưới những lớp từ ngữ miêu tả tâm trạng, số phận cá nhân, tập thể nào đó (không có tên gọi cụ thể) Nhưng dù dưới hình thức nào thì nhân vật trữ tình cũng đồng hiện với nhà thơ Dễ đưa ra nhận định rằng nhân vật trữ tình trong thơ trữ tình chính là tác giả của nó bởi một số yếu tố cá nhân trong cuộc đời nhà thơ thường có mặt trong nhân vật trữ tình Hiểu như vậy là chưa đầy đủ và chưa có sức thuyết phục bởi hóa thân vào nhân vật trữ tình, các nhà thơ trữ tình đã rút gan ruột, dồn sinh lực, trút nỗi niềm riêng tư không chỉ của riêng mình mà còn của những con người đồng cảm với mình trong thế giới khách quan đã bị chủ quan hóa ấy Trên lý luận cũng như trong thực tế, nhân vật trữ tình có thể có hồn vía và hình ảnh thân xác nhà thơ nhưng không còn chỉ là cá nhân nhà thơ mà là cá nhân đại diện cho xã hội, thời đại và nhân loại như Bê-lin-xki đã từng nhận định Xâu chuỗi những bài thơ trữ tình của các nhà thơ, sẽ dễ dàng nhận thấy họ hóa thân không chỉ vào một nhân vật trữ tình, một tâm trạng trữ tình, một cảnh huống trữ tình mà vào vô vàn nhân vật, tâm trạng, cảnh huống trữ tình trong hành trình kiếm tìm vẻ đẹp bất tận của văn học nghệ thuật từ cuộc sống
3.1.2 Khái niệm nhân vật trữ tình trong ca dao
Sự khác biệt giữa nhân vật và nhân vật trữ tình là điều tất yếu Sự khác biệt đó buộc người nghiên cứu phải có cách tiếp cận nhân vật và nhân vật trữ tình khác nhau theo đặc trưng loại hình của chúng Vấn đề đó đã được xác định, biểu hiện ở việc tìm hiểu nhân vật trữ tình và bản sắc cùng những đặc điểm của nó trong quá trình nghiên cứu nhân vật trữ tình
Là một hình tượng nghệ thuật của sáng tác dân gian, nhân vật trữ tình trong ca dao lại có những đặc điểm “đại đồng tiểu dị” so với nhân vật trữ tình trong thơ trữ tình Tuy chưa đặt vấn đề so sánh cũng chưa đưa ra định nghĩa về nhân vật trữ tình trong ca dao, nhưng việc chỉ ra một số đặc điểm của nhân vật trữ tình trong ca dao như tính phiếm chỉ (Hoàng Tiến Tựu), “là những nhân vật chưa được cá thể hóa, mang tâm trạng chung của nhiều người” (Nguyễn Xuân Kính) đã nói lên rằng các nhà nghiên cứu xác nhận giữa nhân vật trữ tình trong thơ trữ tình và nhân vật trữ tình trong ca dao có sự khác biệt
Trên cơ sở ý kiến của các nhà nghiên cứu, xem xét các lời ca dao, chúng tôi thấy rằng cần nhận thức cụ thể hơn về sự khác biệt giữa nhân vật trữ tình trong thơ trữ tình với nhân vật trữ tình trong ca dao
Tác phẩm ca dao thường ngắn, thậm chí rất ngắn Các nhà nghiên cứu đã bàn nhiều về sự ngắn gọn của mỗi lời ca dao (Hoàng Tiến Tựu, Nguyễn Xuân Kính, Mai Ngọc Chừ, ) và lý giải nguyên nhân của sự ngắn gọn đó (Nguyễn
Xuân Kính) Đúng như tác giả Nguyễn Xuân Kính đã nhận xét trong một chuyên luận: “Tính chất ngắn gọn của mỗi lời ca dao là một đặc điểm chứ không hẳn đã là ưu điểm”[81.121] Sự ngắn gọn của mỗi lời ca dao đáp ứng nhu cầu sáng tác trực tiếp và lưu truyền bằng miệng - đó là điều không thể phủ nhận Song cũng chính sự ngắn gọn đó lại không tạo điều kiện thuận lợi để nhân vật trữ tình trong ca dao bộc lộ mình, thể hiện mình Dung lượng của mỗi lời ca dao thường ngắn, nhiều trường hợp rất ngắn (2 dòng lục bát), bởi vậy thế giới nội tâm của nhân vật trữ tình trong ca dao thường không được diễn tả cụ thể, thường chưa được khai thác triệt để
Tuy vậy, sự vật hiện tượng nào cũng mang “tính hai mặt” Nhân vật trữ tình trong ca dao thường mang tâm trạng, tình cảm chung của nhiều người ở nhiều địa phương, nhiều giai đoạn lịch sử dù ít khi tâm trạng, tình cảm đó được khai thác triệt để, được đẩy tới đỉnh cao của các cung bậc tình cảm Song bù lại, nhân vật trữ tình trong ca dao thường dễ dàng tìm được sự đồng cảm từ phía người tiếp nhận Đó là sự đồng cảm về quan niệm sống, quan niệm ứng xử, quan niệm yêu đương Có lẽ bởi nội dung những quan niệm ấy là những vấn đề rất quen thuộc, rất phổ biến đối với nhiều người và có lẽ còn bởi vì nó được thể hiện trong hình thức lời thơ vừa giản dị dễ hiểu, vừa ngắn gọn hàm súc
Cùng có những đặc điểm chung của loại hình trữ tình, song nhân vật trữ tình trong ca dao và nhân vật trữ tình trong thơ trữ tình khác nhau rõ rệt Tìm hiểu một số bài thơ tình in trong Thơ tình thế kỷ XX [122], chúng tôi thấy ở nhiều bài, thế giới nội tâm của các nhân vật trữ tình được tác giả khai thác khá triệt để Có thể liệt kê một số bài thơ trong đó nhân vật trữ tình có diễn biến nội tâm đa dạng, phong phú, nhiều khi đến “phức tạp” Vội vàng, Đa tình, Phải nói, của Xuân Diệu; Lỡ bước sang ngang, Người hàng xóm, của Nguyễn
Bính; Bẽn lẽn, Tình quê, Tôi không muốn gặp, của Hàn Mặc Tử, v.v là những bài thơ tiêu biểu có “kiểu” nhân vật trữ tình như thế
Từ những so sánh trên, dựa vào khái niệm nhân vật trữ tình trong loại hình trữ tình, có thể rút ra định nghĩa về nhân vật trữ tình trong ca dao Tuy nhiên, cần nói thêm rằng, ở đây chúng tôi không xây dựng một khái niệm hoàn toàn mới mà chỉ thu hẹp nội hàm khái niệm nhân vật trữ tình nhằm hoàn thiện một khái niệm cụ thể hơn, có ngoại diện hẹp hơn, làm cơ sở cho việc tiếp cận nhân vật trữ tình trong thể loại văn học dân gian này
Nhân vật trữ tình trong ca dao là hình tượng tác giả dân gian, là phương thức bộc lộ ý thức của tác giả dân gian Nhân vật trữ tình trong ca dao không chỉ đồng dạng với tác giả mà đồng dạng với một hoặc nhiều tập thể tác giả Nó mang tính phiếm chỉ, hiện ra từ kết cấu văn bản ca dao như một con người mang tâm trạng, tình cảm chung của nhiều người ở nhiều không gian và thời gian lịch sử
Những vấn đề lý luận ở trên là tiền đề để chúng ta xem xét nhân vật trữ tình trong ca dao Nghiên cứu tiếp một số đặc điểm của nhân vật trữ tình trong hai bộ phận ca dao cổ truyền và hiện đại là cơ sở để nhận diện và tìm hiểu sự vận động của chúng trong tiến trình lịch sử.
Những điểm tương đồng và dị biệt về phương diện nhân vật trữ tình giữa ca dao cổ truyền và ca dao hiện đại
Qua khảo sát, chúng tôi thấy rằng, đa phần các lời ca dao đã sưu tập không xác định được nhân vật trữ tình là “con người cụ thể” nào Tuy nhiên, đây không phải là hiện tượng chỉ xảy ra đối với ca dao Đây cũng là hiện tượng có thể gặp khi nghiên cứu nhân vật trữ tình trong thơ trữ tình
Như vậy, nếu căn cứ vào tiêu chí tính xác định, có thể chia nhân vật trữ tình trong ca dao ra thành hai loại:
2 Nhân vật trữ tình không mang tính xác định Trên cơ sở phân loại như trên, chúng tôi sẽ lần lượt tìm hiểu nhân vật trữ tình trong ca dao cổ truyền và hiện đại về các phương diện: định danh (gọi tên nếu có thể), số lượng (xuất hiện ở mỗi loại theo một số tiêu chí phân loại có liên quan đến vấn đề nghiên cứu), nội dung trữ tình (tức “tính cách xã hội” được biểu hiện thông qua nhân vật trữ tình làm nên bản sắc của nhân vật trữ tình) Kết quả nghiên cứu các phương diện nêu trên sẽ là căn cứ để xác định sự tương đồng và dị biệt về nhân vật trữ tình giữa hai bộ phận ca dao cổ truyền và hiện đại
3.2.1 Những điểm tương đồng 3.2.1.1 Về tỷ lệ các loại nhân vật trữ tình
Loại nhân vật trữ tình mang tính xác định trong ca dao
- Khảo sát 8.383 lời ca dao cổ truyền in trong Kho tàng ca dao người Việt, chúng tôi thống kê được 2.079 lời có nhân vật trữ tình mang tính xác định, chiếm tỷ lệ 24,80% Đó là những nhân vật trữ tình có thể “gọi tên” một cách cụ thể, ví dụ: người mẹ, chị phụ nữ, anh trai làng, cô thôn nữ v.v Trong đó, nhân vật trữ tình là người mẹ có 27 lời ( 1,30%), nhân vật trữ tình là chàng trai có 717 lời ( 34,48%), nhân vật trữ tình là cô gái có 1.212 lời ( 58,30%)
- Trong1.159 lời ca dao hiện đại khảo sát, chúng tôi thống kê được 199 lời có nhân vật trữ tình mang tính xác định chiếm tỉ lệ 17,17% Có thể liệt kê tên gọi, số lượng và tỉ lệ các nhân vật trữ tình mang tính xác định đã khảo sát ở trên như sau: nhân vật trữ tình là cô gái 62 lời ( 5,35%); nhân vật trữ tình là người phụ nữ: 30 lời ( 2,59%); nhân vật trữ tình là chàng trai: 93 lời ( 8,02%); nhân vật trữ tình là người làm thuê, người đi ở: không có; những nhân vật trữ tình khác (người chồng, lão dân quân ): 14 lời ( 1,21%) v.v
Loại nhân vật trữ tình không mang tính xác định Khảo sát 8.383 lời ca dao cổ truyền, chúng tôi thống kê được 6.304 lời có nhân vật trữ tình không mang tính xác định, chiếm tỉ lệ 75,20% Trong đó, nhân vật trữ tình “cải trang” dưới dạng mận, đào, trúc, mai, chả, nem là 64 lời ( 1,02%); nhân vật trữ tình ẩn dưới các đại từ nhân xưng (tôi, ta, đây, đấy, người ta, người si ) và đại từ phiếm chỉ (ai) là 971 lời ( 15,02%); nhân vật trữ tình biểu hiện bằng dấu hiệu “zêrô” là 4.705 lời ( 74,63%) v.v “zêrô” là từ chúng tôi dùng để chỉ một loại nhân vật trữ tình không mang tính xác định
Trên văn bản, loại nhân vật trữ tình này không được định danh bằng tín hiệu ngôn ngữ Chẳng hạn, trong lời ca dao sau, nhân vật trữ tình không chính thức xuất hiện (tức vắng mặt trên văn bản), chỉ có tâm trạng bộn rộn, băn khoăn của chàng trai hay cô gái nọ là được tỏ bày:
270 Miếng trầu ăn ngọt như đường Đã ăn lấy của phải thương lấy người
Trong tổng số 1.159 lời ca dao hiện đại khảo sát, có 960 lời ca dao mà ở đó nhân vật trữ tình không xác định đƣợc một cách cụ thể, chiếm tỉ lệ 82,83%
Trong đó, nhân vật trữ tình “cải trang” dưới dạng mận, đào, trúc, mai là 0 lời (0%); nhân vật trữ tình ẩn dưới các đại từ nhân xưng (tôi, ta, đây, đấy ) là 253 lời ( 21,83%); nhân vật trữ tình biểu hiện bằng dấu hiệu “zêrô” là 721 lời (
62,21%) Có thể biểu diễn kết quả khảo sát, thống kê ở phần trên bằng các biểu đồ sau:
Biểu đồ 5a: Nhân vật trữ tình không mang tính xác định và nhân vật trữ tình mang tính xác định trong ca dao cổ truyền
BIỂU ĐỒ 5B: CÁC DẠNG NHÂN VẬT TRỮ TÌNH KHÔNG MANG TÍNH XÁC ĐỊNH TRONG ca dao cổ truyền
1 Nhân vật trữ tình a Nh©n vËt tr÷ t×nh mang tÝnh xác định: 2.079 lời, 24,80% b Nhân vật trữ tình không mang tính xác định: 6.304 lời, 75,20% b a
Như vậy, qua khảo sát thống kê, chúng tôi nhận thấy, số lượng loại nhân vật trữ tình mang tính xác định ở cả hai bộ phận ca dao đều có tỉ lệ thấp (ở ca dao cổ truyền 24,80%, ở ca dao hiện đại 17,17%); số lượng loại nhân vật trữ
3 Nhân vật trữ tình không mang tính xác định dưới dạng zê rô
Biểu đồ 6a - Nhân vật trữ tình không mang tính xác định và nhân vật trữ tình mang tính xác định trong ca dao hiện đại a Nh©n vËt tr÷ t×nh mang tÝnh xác định: 199 lời, 17,17% b Nhân vật trữ tình không mang tính xác định: 960 lời, 82,83% b a
Biểu đồ 6b - Các dạng nhân vật trữ tình không mang tính xác định trong ca dao hiện đại
(1) - Nh©n vËt tr÷ t×nh không mang tính xác định
"cải trang" d-ới những cách gọi ẩn dụ mận, đào, trúc, mai là 0 lời, 0%
(2) - Nh©n vËt tr÷ t×nh không mang tính xác định d-ới dạng các từ x-ng hô không xác định giới, tuổi:
(3) - Nh©n vËt tr÷ t×nh không mang tính xác định biểu hiện bằng dấu hiệu zê rô: 721 lời, 62,21% tình không mang tính xác định ở ca dao cổ truyền và ca dao hiện đại đều chiếm tỉ lệ cao ( 75,20% và 83,83%) Tỉ lệ chênh lệch giữa hai bộ phận ca dao về các loại nhân vật trữ tình này chỉ 7,63%
Nếu so sánh tỉ lệ các loại nhân vật trữ tình mang tính xác định và không mang tính xác định trong ca dao với tỉ lệ những loại nhân vật trữ tình ấy trong thơ trữ tình, chúng tôi cũng không thấy có sự khác biệt đáng kể Chẳng hạn, khảo sát: Hồ Xuân Hương - Thơ và đời [119], Giai thoại Tú Xương [186], Thơ Nguyễn Khuyến [120], Đến với thơ Tản Đà [118], tỷ lệ nhân vật trữ tình xác định và không xác định 21,22%và 78,78% Khảo sát tiếp cuốn Thơ Việt Nam
1945-1985 [121], tỉ lệ nhân vật trữ tình xác định 30,55%; tỉ lệ nhân vật trữ tình không xác định 69,45%
Có thể tính tỉ lệ chênh lệch của hai loại nhân vật trữ tình trên giữa ca dao và thơ trữ tình theo hai công thức sau:
Ca dao cổ truyền + ca dao hiện đại
Thơ trung đại + thơ hiện đại
Thay số liệu vào (1) và (2) ta có:
So sánh (1a) và (2a), (1b) và (2b), ta thấy tỉ lệ chênh lệch chỉ < 10% [(1a), (1b) là tỉ lệ trung bình chung của loại nhân vật trữ tình mang tính xác định và không mang tính xác định trong ca dao cổ truyền và hiện đại Còn (2a), (2b) là tỉ lệ trung bình chung của hai loại nhân vật trữ tình ấy trong thơ trung đại và hiện đại.]
Cùng thuộc loại hình trữ tình, tức cùng thuộc một loại phương thức phản ánh, những tỉ lệ trên nói lên rằng không chỉ giữa hai bộ phận ca dao mà giữa ca dao với thơ trữ tình cũng có sự tương đồng về phương diện này
Thông thường, trong tác phẩm tự sự, nhân vật trung tâm nói riêng và các những tên gọi, hình dáng mà nội tâm tính cách nhân vật đều được dụng công miêu tả Đặc điểm đó xuất phát từ đặc trưng phản ánh của loại hình tự sự Nhân vật trong loại hình tự sự nằm trong cốt truyện, cùng với các biến cố sự kiện tái hiện chân dung cuộc sống Trong loại hình trữ tình, chân dung cuộc sống được tái hiện chủ yếu thông qua thế giới nội tâm của nhân vật trữ tình Vì vậy, vấn đề quan trọng trong loại hình trữ tình không phải là định danh và làm rõ chân dung mà là thể hiện tâm trạng nhân vật trữ tình Như vậy, cũng có thể nói rằng, những nét tương đồng về tỉ lệ các loại nhân vật trữ tình giữa ca dao cổ truyền và ca dao hiện đại (và cả giữa ca dao với thơ trữ tình) là nét tương đồng mang tính loại hình Nếu so sánh về mức độ thì đặc điểm loại hình này ở ca dao có phần đậm nét hơn so với thơ trữ tình trung đại và hiện đại
3.2.1.2 Về tính chất xác định và mơ hồ đa nghĩa trên bình diện hình tƣợng nhân vật ở nội dung trữ tình
Ca dao với các phương thức nghệ thuật tạo hình và biểu hiện
4.1.1 Khái niệm phương thức tạo hình, phương thức biểu hiện và mối quan hệ giữa chúng với chức năng phản ánh hiện thực của văn học nghệ thuật và ca dao
4.1.1.1 Khái niệm phương thức tạo hình và phương thức biểu hiện
Theo tác giả chuyên luận Ngôn ngữ thơ, “Nếu hoạt động nghệ thuật lấy việc phản ánh hiện thực làm chính (phản ánh dùng theo nghĩa hẹp - người viết thêm) thì phương thức tái hiện của nó sẽ có tính chất tạo hình Trong khi đó, ở những ngành nghệ thuật gọi là biểu hiện thì cái được đưa lên hàng đầu lại là việc thể hiện sức sáng tạo của con người Như vậy, tuy giữa hai ngành nghệ thuật ấy không phải là có một ranh giới không thể vượt qua, song tạo hình và biểu hiện vẫn là hai biểu hiện khác nhau về cách tổ chức trong nghệ thuật” [7.32-33]
Cũng theo tác giả Ngôn ngữ thơ, nét nổi bật của cách tổ chức ngôn ngữ nghệ thuật theo phương thức tạo hình là “trực tiếp miêu tả các hiện tượng của hiện thực, vẽ nên (hiểu theo nghĩa rộng của từ này) bức tranh về cuộc sống mở ra trước mắt người xem những tác phẩm giống với các đối tượng trong thực tế”
Phương thức biểu hiện, trái lại, là cách tổ chức ngôn ngữ nghệ thuật theo kiểu khác hẳn Nó không chủ định tạo ra những bức tranh về cuộc sống (bức tranh hiểu theo nghĩa cụ thể của từ này) mà qua chất liệu ngôn ngữ của mình “nó biểu hiện những cảm nghĩ nhất định của con người, thể hiện cách nhận thức và đánh giá của con người đối với cuộc sống” [7.38]
Như vậy, có thể thấy rằng, tạo hình và biểu hiện là hai phương thức nghệ thuật mà về cơ bản mục đích nghệ thuật của chúng quy định cách thức tổ chức ngôn ngữ trong tác phẩm
Mỗi phương thức nghệ thuật nói trên có những ưu thế riêng trong việc thực hiện nhiệm vụ biểu đạt nội dung thẩm mỹ Cũng chính bởi vậy, ở mỗi loại hình nghệ thuật (hội họa, âm nhạc, văn học ), các phương thức trên giữ vai trò chủ đạo khác nhau Tìm hiểu nội bộ một loại hình nghệ thuật, thậm chí từng thể loại cụ thể, nhận xét trên vẫn không phải là ngoại lệ Bởi chúng ta biết rằng, việc sử dụng các phương thức nghệ thuật gắn với mục đích của sự biểu đạt mà mục đích của sự biểu đạt nội dung thẩm mỹ khác nhau ở các loại hình nghệ thuật, thậm chỉ trong từng tác phẩm cụ thể Vậy hai phương thức này gắn bó thế nào với chức năng phản ánh hiện thực của văn học nghệ thuật và ca dao
4.1.1.2 Phương thức tạo hình, phương thức biểu hiện với chức năng phản ánh hiện thực của văn học nghệ thuật và ca dao
Phản ánh hiện thực hay nói chính xác hơn là tái hiện tái tạo hiện thực là nhiệm vụ của tất cả các loại hình nghệ thuật Vấn đề là ở chỗ sử dụng phương thức nghệ thuật nào và sử dụng chúng như thế nào
Nếu sử dụng phương thức tạo hình, tổ chức ngôn ngữ theo cách tạo hình, chúng ta sẽ có những văn bản tạo hình Chẳng hạn, tách khỏi môi trường diễn xướng, những văn bản ca dao đã được định hình “ở một thời điểm xuất hiện của tác phẩm folklore” sẽ sử dụng chủ yếu nghĩa đen của các từ Nghĩa đen của các từ - nghĩa có tính chất định danh ấy sẽ được tập hợp lại theo thao tác kết hợp để tạo nên những đơn vị ngôn ngữ lớn hơn (câu, nhóm từ, ), “mở ra khả năng quyết định là kết hợp các bức tranh riêng lẻ, ( ) mô tả bức tranh vô hạn của hiện thực” [7.34] Nhờ khả năng này, ngôn ngữ trong tác phẩm văn học nói chung, trong ca dao nói riêng hoàn thành sứ mệnh “phản ánh hiện thực một cách trực tiếp trong tất cả tính cụ thể và tầm rộng lớn của nó” [7.38] Đó chính là trường hợp thường gặp ở những loại văn bản nghệ thuật mà yêu cầu phản ánh trực tiếp, cụ thể, miêu tả bức tranh cuộc sống có tầm rộng lớn gần với những gì đã diễn ra trong hiện thực Điều đó khiến cho trong tác phẩm tự sự có dung lượng lớn (như sử thi, truyện thơ), sự phù hợp và hiệu quả nghệ thuật của phương thức tạo hình có lẽ không có vấn đề gì phải bàn cãi Song, trong ca dao - một thể loại chủ yếu mang đặc trưng trữ tình, dung lượng tác phẩm không lớn, liệu các tác giả dân gian sẽ xoay sở như thế nào trong việc sử dụng phương thức tạo hình?
Nếu sử dụng phương thức biểu hiện - tổ chức ngôn ngữ theo cách biểu hiện, chủ thể sáng tạo sẽ cho ra đời những văn bản biểu hiện Trong trường hợp này, nghĩa đen - bình diện nghĩa thứ nhất cụ thể, trực tiếp - vẫn được người tiếp nhận nhận biết; song ngay sau đó, một lớp nghĩa mới có nội dung khái quát hơn tổng số nội dung ngữ nghĩa của các từ cộng lại đã xuất hiện Chính bình diện nghĩa thứ hai này mới là mục đích biểu đạt, mới chứa đựng đầy đủ và sâu sắc nội dung thẩm mỹ của văn bản Chẳng hạn, khi nghĩa đen của các từ Tre non đủ lá đan sàng nên chăng? trong lời ướm hỏi của chàng trai bị xoá nhoà thì đồng thời nghĩa biểu hiện Em đã trở thành thiếu nữ, kết duyên cùng anh đƣợc hay không? xuất hiện Và như vậy, phương thức biểu hiện đã góp phần làm nên sự thành công của nghệ thuật ngôn ngữ, biểu đạt được nhiều hơn một bình diện ngữ nghĩa của văn bản nghệ thuật
Theo tác giả chuyên luận Ngôn ngữ thơ, “Trong khi các ngành nghệ thuật khác đều được phân bố ở thế loại trừ nhau trước lưỡng phân tạo hình/ biểu hiện: hoặc thuộc loại hình này hoặc thuộc loại hình kia, thì thơ ca lại được phân bố đều khắp: cả ở loại hình này, cả ở loại hình kia” [7.46] Như vậy, vấn đề không phải là đánh giá phương thức nghệ thuật nào hơn phương thức nghệ thuật nào mà là xem xét việc sử dụng các phương thức nghệ thuật ấy thế nào cho phù hợp, tạo được hiệu quả thẩm mỹ đối với sự biểu đạt của từng loại hình hay thể loại văn bản nghệ thuật
Với tư cách là một thể loại tiêu biểu của loại hình trữ tình dân gian, ca dao sử dụng và phát huy ưu thế của các phương thức nghệ thuật nêu trên ra sao, có hay không có sự thay đổi vai trò chủ đạo của các phương thức nghệ thuật đó trong từng bộ phận ca dao ở những giai đoạn lịch sử xã hội khác nhau là những vấn đề cần xem xét
4.1.2 Những khác biệt giữa ca dao cổ truyền và ca dao hiện đại trong việc sử dụng các phương thức nghệ thuật
4.1.2.1 Phương thức biểu hiện giữ vai trò chủ đạo và phát huy ưu thế trong ca dao cổ truyền
Cả hai phương thức nghệ thuật: tạo hình và biểu hiện đều có mặt trong thơ ca Đó là một thực tế mà các nhà nghiên cứu đã khẳng định Kết quả khảo sát thống kê cho thấy, hai phương thức nghệ thuật trên cũng đều có mặt trong những văn bản ca dao cổ truyền đã được sưu tập Điều đó có nghĩa là: thơ ca nói chung và ca dao nói riêng vừa lấy việc khai thác các nghĩa đen làm phương tiện biểu hiện (làm việc chủ yếu bằng hệ kết hợp); vừa lấy việc giải mã các nét nghĩa tương đồng lâm thời làm phương tiện biểu hiện cơ bản (làm việc chủ yếu bằng hệ lựa chọn) Những phương thức tổ chức ngôn ngữ nghệ thuật đó được sử dụng chắc chắn không ngoài mục đích nâng cao hiệu quả biểu đạt Điều đáng lưu ý là ở chỗ: trong những lời ca dao cổ truyền khảo sát, phương thức nghệ thuật biểu hiện có một dung lượng tương đối lớn: 5.423/8.383lời, 64,69% So sánh với thơ trữ tình trung đại và hiện đại, phương thức nghệ thuật biểu hiện có trong 364/569 bài thơ khảo sát, chiếm 63,97% (Trong thơ trung đại 72,80%, trong thơ hiện đại 45,35%) Tỉ lệ chênh lệch về văn bản biểu hiện giữa ca dao cổ truyền và thơ trữ tình là 5,62% - một tỷ lệ không đáng kể
Vấn đề chúng tôi vừa khảo sát, phân tích cũng đã từng được các nhà nghiên cứu chú ý tới Tác giả Ngôn ngữ thơ đã đưa ra một nhận xét thú vị song hơi cực đoan: “có thể nói không quá đi rằng mỗi câu ca dao, nhất là cao dao tình yêu nam nữ, đều là một cấu trúc ẩn dụ” [7.251] (mà tạo nên cấu trúc ẩn dụ chính là đã sử dụng phương thức nghệ thuật biểu hiện - người viết thêm) Tác giả chuyên luận Thi pháp ca dao cũng đã đưa ra một nhận định có cơ sở và xác đáng rằng
“Đa số những lời ca dao trữ tình là những văn bản biểu hiện” [81.88] Trong những lời ca dao cổ truyền khảo sát, phương thức nghệ thuật tạo hình ít được sử dụng hơn, chỉ có trong 2.960/8.383 lời, chiếm 35,31%
Như vậy, xét về hình thức, phương thức nghệ thuật biểu hiện giữ vai trò chủ đạo trong ca dao cổ truyền Tuy nhiên, tìm hiểu “hoạt động” và hiệu quả nghệ thuật của các phương thức này trong một số lời ca dao cụ thể là cách thức cần tiến hành để nhận định trên thêm phần khách quan khoa học
Ca dao với tính mơ hồ đa nghĩa trên bình diện ngôn ngữ văn học
4.2.1 Khái niệm tính mơ hồ đa nghĩa trong văn học nghệ thuật
Khi giới thiệu về tính mơ hồ đa nghĩa, tác giả sách Lý luận và phê bình văn học đã liệt kê ra hai loại hình nhận thức mơ hồ: Nhận thức mơ hồ bị động và nhận thức mơ hồ chủ động Thứ nhất, khi con người không có cách gì nắm bắt được đường nét, ranh giới loại biệt của sự vật, họ sẽ rơi vào tình trạng mơ hồ bị động Thứ hai, khi con người có ý thức làm nhoè sự vật, xoá mờ đường nét, thuộc tính để đạt tới sự nhận thức chính xác cái tổng thể đa trị vận động ở bên trong, họ sẽ ở vào thế nhận thức mơ hồ chủ động Văn học nghệ thuật đích thực thuộc loại tư duy mơ hồ chủ động
Không phải đến tận bây giờ, tính mơ hồ đa nghĩa mới được biết tới Từ xa xưa, người ta đã quan tâm đến tính mơ hồ đa nghĩa của văn học nghệ thuật
Quan tâm đến "cái dư vị của văn, cái ý ngoài lời của thơ, cái tiếng ngoài tiếng, cảnh ngoài cảnh mà nhiều người đã nói tới." [143.149] Tuy nhiên, ngày nay khi tính tích cực, sáng tạo của người tiếp nhận được ý thức rõ rệt; tính bản thể của ngôn ngữ văn học được phát hiện thì mơ hồ đa nghĩa - một thuộc tính của văn học nghệ thuật càng được đặc biệt coi trọng
Theo W Em pơ xơn, "mơ hồ là một ý nghĩa không xác định, một ý muốn biểu đạt nhiều loại sự vật, cho phép có nhiều cách giải thích."[143.151] Như vậy, tính mơ hồ đa nghĩa trong văn học nghệ thuật có thể hiểu là một ý nghĩa không xác định, một hình thức thẩm mỹ muốn biểu hiện nhiều loại sự vật, cho phép nhiều cách giải thích hình tượng nghệ thuật Theo tác giả sách Lý luận và phê bình văn học, với công trình nổi tiếng Bảy loại ý nghĩa mơ hồ (1930), W
Em pơ xơn đã chỉ ra các loại ý nghĩa mơ hồ (các hình thức biểu hiện của tính mơ hồ đa nghĩa) trên cấp độ ngôn ngữ văn học và mở ra một triển vọng nghiên cứu về vấn đề này
4.2.2 Những khác biệt của tính mơ hồ đa nghĩa trên bình diện ngôn ngữ văn học trong ca dao cổ truyền và ca dao hiện đại
Chúng ta biết rằng, tính mơ hồ đa nghĩa được thể hiện ở nhiều bình diện: ngôn ngữ, tính cách nhân vật và kết cấu Trong phạm vi chương này, chúng tôi tập trung nghiên cứu tính mơ hồ đa nghĩa trên bình diện ngôn ngữ văn học Trên cơ sở các loại ý nghĩa mơ hồ mà W Em pơ xơn đã xác định khá cụ thể, có thể nhận diện ý nghĩa mơ hồ và vai trò của nó trong ca dao, làm tiền đề cho sự bình giá và tiếp nhận sâu sắc tác phẩm
Do trong thực tế, các loại ý nghĩa mơ hồ 6, 7 có phần như trùng lặp với các loại 2, 3, 4, do đặc trưng thể loại và trong khuôn khổ luận án, chúng tôi chỉ nghiên cứu ba hình thức thể hiện của tính mơ hồ là: "Nói vật này mà như nói tới vật khác, vì giữa các sự vật ấy có nhiều điểm giống nhau"; "ý nghĩa mơ hồ do quan hệ ngữ pháp không chặt chẽ và ngữ cảnh cho phép"; "Một từ trong một văn cảnh mà giảng hai nghĩa đều thông"
4.2.2.1 Tính mơ hồ đa nghĩa trên bình diện ngôn ngữ văn học trong ca dao cổ truyền
Trên cơ sở các hình thức biểu hiện của tính mơ hồ đa nghĩa mà W Em pơ xơn đã chỉ ra trong kiệt tác Bảy loại ý nghĩa mơ hồ, chúng tôi tiến hành khảo sát trên cấp độ ngôn ngữ các lời ca dao cổ truyền Kết quả khảo sát, thống kê cho thấy, nhiều lời ca dao cổ truyền chứa đựng ý nghĩa mơ hồ (5.676/8.383lời, chiếm 67,71%) Trong đó, có những lời đồng thời chứa tới 2, 3 loại ý nghĩa mơ hồ Kết quả khảo sát cụ thể từng hình thức biểu hiện của tính mơ hồ đa nghĩa trong ca dao cổ truyền còn cho thấy rằng: loại ý nghĩa thứ nhất "Nói vật này mà như nói tới vật khác, vì giữa các sự vật ấy có nhiều điểm giống nhau" chiếm tỉ lệ cao hơn cả Những lời ca dao cổ truyền chứa đựng loại ý nghĩa mơ hồ này cũng là những lời gây được sự chú ý hơn cả đối với người tiếp nhận và là đầu mối nảy sinh các cuộc tranh luận trong ca dao
* Loại ý nghĩa mơ hồ "Nói vật này mà như nói vật khác, vì giữa các sự vật ấy có nhiều điểm giống nhau" có mặt trong 5.267/5.676 lời ca dao khảo sát chứa đựng ý nghĩa mơ hồ, chiếm tỉ lệ 99,83% Để tìm loại ý nghĩa mơ hồ này, chúng tôi khảo sát những lời ca dao có sử dụng các biện pháp tu từ cấu tạo theo kiểu quan hệ liên tưởng gồm so sánh, ẩn dụ, hoán dụ, tượng trưng Những biện pháp tu từ như điệp từ ngữ, đồng nghĩa kép không nằm trong phạm vi khảo sát bởi chúng tôi quan niệm: do cấu tạo theo quan hệ tổ hợp, các biện pháp tu từ vừa nêu không có hoặc có rất ít khả năng tạo nghĩa mơ hồ Xin nêu và phân tích hai thí dụ:
Thí dụ 1: 397(b) Người khôn như miếng thịt gà
Tuy rằng ăn ít nhƣng mà ngon lâu
Người dại như củ bồ nâu Đến khi khốn khó cơ cầu phải ăn
Thí dụ 2: 273 Vợ anh xấu máu hay ghen
Anh đừng lấp lửng chơi đèn hai tim
Bằng cách diễn đạt cụ thể và giầu hình ảnh, các biện pháp tu từ trong những lời ca dao trên đã gợi được sự liên tưởng phong phú và sâu sắc Người tiếp nhận thực sự phải lựa chọn trong số những liên tưởng phong phú, sâu sắc ấy một cách hiểu cho mình Mơ hồ đa nghĩa phát sinh từ đấy Chẳng hạn, ở thí dụ 1, miếng thịt gà, củ bồ nâu được ví với người khôn, người dại và mùi vị của chúng thế nào là phụ thuộc vào sự liên tưởng tự do nhưng có cơ sở của người tiếp nhận Ở thí dụ 2, hình ảnh ẩn dụ "lấp ửng chơi đèn hai tim" ám chỉ tính trăng hoa của anh chồng nọ là nơi chứa đựng ý nghĩa mơ hồ Một đèn hai tim, một sông đôi dòng, một thuyền hai lái, một trâu hai cày, một chĩnh đôi gáo gợi những liên tưởng mạnh mẽ Sự tương đồng giữa các hình ảnh ẩn dụ này với tình cảnh trớ trêu
"một chàng hai thiếp" cho ta những nhận thức vừa cụ thể, giầu hình ảnh vừa khái quát sâu sắc, thấm thía Đặc biệt, ở đây, ẩn dụ "đèn hai tim" còn cho ta những liên tưởng kép về một tình trạng khá nguy hại: "dầu" chóng hết, hay một tình trạng trớ trêu "tim đèn nọ" thiêu cháy "tim đèn kia" Ở lời ca dao này, liệu ai dám khẳng định liên tưởng nào là đúng, hay cả hai?
Trở lại xem xét kết quả khảo sát, điều đáng lưu ý là: trong số 8.383 lời ca dao khảo sát có 5.267 lời sử dụng các biện pháp tu từ, chiếm 62,83%
* Loại ý nghĩa mơ hồ có được "do quan hệ ngữ pháp không chặt chẽ và ngữ cảnh cho phép" có trong 409 lời trên tổng số 8.383 lời ca dao khảo sát, chiếm tỉ lệ 4,88% Loại ý nghĩa mơ hồ này xuất hiện khi mối quan hệ tổ hợp giữa các từ, các vế trong câu không chặt chẽ và do sự cho phép của ngữ cảnh Có thể xảy ra ba tình huống: thứ nhất, quan hệ ngữ pháp không chặt chẽ đó là ý thức nghệ thuật của chủ thể sáng tạo; thứ hai, chủ thể sáng tạo buộc phải hạn định về số lượng câu chữ do sự chi phối của thể thơ; thứ ba, có thể do cả hai nguyên nhân ở hai tình huống trên Theo sự phân tích của chúng tôi, một số lời ca dao có chứa loại ý nghĩa mơ hồ này thường rơi vào tình huống thứ ba Thí dụ:
5 Đã có một lƣợt thì thôi Lượt này, lượt khác người đời khinh chê
450 Người trời lại bán chợ trời
Có ai biết của biết người thì mua ĐNQT 86a LHCD 37b Ở thí dụ 1, sự mơ hồ đa nghĩa xuất hiện do quan hệ giữa các từ không chặt chẽ Chính từ "lượt" thiếu định ngữ khiến cho mỗi người tiếp nhận có thể có một cách hiểu khác nhau về nội dung lời ca dao Nhưng dẫu sao, sự giải mã ở đây không gặp nhiều "rào cản" bởi lời ca dao này thuần tuý là văn bản tạo hình, nội dung thẩm mĩ được tạo nên chủ yếu từ sự tổ hợp nghĩa đen của các từ trong đó Ở thí dụ 2, mơ hồ đa nghĩa xuất hiện không chỉ do quan hệ giữa các từ không chặt chẽ mà còn do cách biểu đạt nghĩa gián tiếp thông qua biện pháp tu từ Sự mơ hồ đa nghĩa vừa tập trung ở ẩn dụ "Người trời lại bán chợ trời" ở dòng lục, vừa xuất hiện ở sự tổ hợp không chặt chẽ (về mặt ngữ pháp) giữa các từ ở dòng bát "Có ai biết của biết người thì mua" ("mua" gì) Có thể nói, nội dung thẩm mỹ ở lời ca này không dễ giải mã và khó đi đến chỗ hiểu thống nhất dù chỉ ở mức tương đối
* Loại ý nghĩa mơ hồ thứ ba xuất hiện khi "Một từ trong một văn cảnh mà giảng hai nghĩa đều thông" chiếm một tỉ lệ nhỏ trong những lời ca dao khảo sát (2,52%) song, giá trị ngữ nghĩa mà nó có thể mang lại rất đáng lưu ý Những lời ca dao sau là một vài thí dụ tiêu biểu:
Trước kết người ngãi, sau men vợ chồng
805 Còn trời còn nước còn non Còn cô bán rƣợu anh còn say sƣa
Trong văn cảnh của lời ca dao trên, “men” phải chăng vừa có thể hiểu là gần gận, vừa có thể hiểu là một chất xúc tác đặc biệt gắn kết mối quan hệ vợ chồng?
