Michelangelo and the human form (french version michel ange et la forme humaine sa connaissance et son utilasion de lanatomie

MICHEL­ANGE ET LA FORME HUMAINE : SA CONNAISSANCE ET SON UTILISATION DE L'ANATOMIE par James Elkins Les   observations   suivantes   qui   ont   trait     l'histoire   de   l'art   sont   extraites   et abrégées d'un manuscrit récemment achevé sur l'anatomie de surface. Ce manuscrit étend deux champs de la connaissance, l'anatomie médicale de surface et l'anatomie artistique, à un niveau de détail tel qu'ils peuvent servir à comprendre la totalité des reliefs   de   la   surface   du   corps   qui   normalement   s'observent  in   vivo  ou   en   art   Les principaux exemples utilisés dans cet ouvrage et sur lesquels s'appuie la démonstration de ses résultats sont les œuvres de Michel­Ange. Comme ce travail a  été rédigé en faisant appel à la terminologie médicale et comme il se propose de servir à l'analyse des reliefs de surface en général, il a nécessairement amené à des observations sur l'usage et la connaissance de l'anatomie par Michel­Ange qui ne pouvaient pas trouver une   place   appropriée   dans   le   texte   lui­même   Certains   résultats   préliminaires   sont résumés dans cet article Tout   d'abord,   il   est   démontré   que   les   deux   idées   suivantes   répandues   sont fausses, à savoir : 1  que   Michel­Ange   aurait   modifié   ou   inventé   des   muscles   dans   un   objectif d'expressivité 2que   les   connaissances   qu'il   avait   de   la   dissection   expliquent   les   formes anatomiques complexes de ses figures A la suite de l'examen de ces deux points deux questions centrales sont traitées: 1. Quel était le niveau des connaissances anatomiques de Michel­Ange? 2. Comment a­t­il utilisé sa connaissance de la dissection? L'article défend l'idée que les formes anatomiques utilisées par l'artiste démontrent des influences croisées issues de trois sources: l'observation de modèles vivants, la dissection et l'Antiquité. En outre, il est suggéré qu'il s'est servi de ses connaissances anatomiques pour trois utilisations distinctes Plusieurs observations sur la signification de l'étude des reliefs de surface dans la compréhension de Michel­Ange concluent cet article Son   but  principal  est  simplement  d'établir une  série   de  faits  sur les  parties de l'œuvre   de   Michel­Ange   dans   lesquelles   interviennent   l'observation   du   vivant   et   les études   de   dissection   Des   thèmes   plus   vastes,   comme   la   signification   des   formes anatomiques chez Michel­Ange, leur utilisation comme symboles et leur développement sous  forme  de  langage, ne  sont pas abordés ici, mais  apparaissent  implicitement  l'occasion des analyses de son œuvre La   plupart   des   termes   d'anatomie   et   tous   les   arguments   requérant   des connaissances médicales spécialisées, sont fournis dans les notes 1. QUE MICHEL­ANGE AURAIT MODIFIÉ OU INVENTÉ DES MUSCLES DANS UN OBJECTIF D'EXPRESSIVITÉ Ce point est réfuté par une étude statistique des œuvres de Michel­Ange qui ont subsisté   Parmi   celles­ci,   une   centaine   de   figures   environ   (sculptées,   peintes   ou dessinées) présentent des détails anatomiques intéressants. Sélectionnées dans cette centaine, environ quatre­vingt œuvres sont analysées dans le livre jusque dans les plus petits reliefs visibles. Le caractère approfondi des analyses est démontré par le fait que la nomenclature médicale d'anatomie de surface qui compte environ six cents termes a dû être augmentée jusqu'à plus de huit cents afin de couvrir certains détails du corps humain   représentés   par   l'artiste   Environ   cinquante   des   formes   reproduites   sont   si subtiles   qu'elles   ne   portent   pas   de   nom,   que   ce   soit   dans   l'anatomie   artistique   ou médicale. En utilisant ce vocabulaire élargi, il a été possible d'identifier chaque forme présente dans les quatre­vingt œuvres, à trois exceptions près, chacune faisant l'objet d'un essai d'identification Partant de cet échantillon complet, le nombre de cas dans lesquels Michel­Ange a inventé   ou   modifié   des  formes   anatomiques   est   extrêmement   faible:   il   n'est   que   de quatre qui n'impliquent que neuf muscles. En termes statistiques, il s'agit donc de moins de 0,16% de l'échantillon. Dans chaque cas, les changements sont si spécifiques (trois des cas ne concernent que des parties de muscles) et uniques par rapport au reste de l'œuvre qu'ils ont pu être délibérés Dans trois des quatre cas, il est possible de suggérer une raison spécifique pour laquelle Michel­Ange a voulu modifier les formes. L'un de ces exemples est montré planche 11. Ici, les quelques quinze formes autour du poignet sont toutes précises sur le plan anatomique, ainsi que le muscle marqué 1. Son extension à la zone marquée 2 est une invention. Nous savons d'après des représentations de mains beaucoup plus détaillées que Michel­Ange n'était pas seulement conscient de ce manque de naturel dans l'extension, mais qu'il connaissait la forme exacte de la limite naturelle du muscle 1. L'effet de cette modification est de rendre la main plus massive, et c'est la   seule contribution  anatomique  à la massivité générale des mains du  David  due par ailleurs aux  proportions  Ici,   l'anatomie   témoigne  d'une   stratégie   créatrice  alternative   utilisée pour produire un résultat attendu Le quatrième cas de formes anatomiques modifiées ou inventées n'offre aucune explication   apparente   immédiate   justifiée   par   l'expressivité,   bien   que   demeure   une possibilité   de   retouche   ultérieure   par   une   autre   main   qui   a   pu   oblitérer   une représentation précise à l'origine. La planche 12 illustre cet exemple. Ici, la torsion du bras est si extrême qu'elle va au delà de ce que les textes médicaux accordent à sa limite normale de rotation, bien que tous les détails de la partie supérieure du bras restent absolument précis. Sur l'avant­bras, un sillon entre 1 et 2 marque la position de l'un des os, et divise l'avant­bras en deux groupes de muscles. Celui de droite montre la torsion attendue, observée sur modèles vivants. A gauche (3) les torsions attendues sont absentes, remplacées par une surface lisse. Si une retouche ­  à la suite de la mutilation du bras ­ n'en est pas la cause (l'auteur n'est pas compétent pour en juger, mais suspecte que ce n'est pas le cas), il est difficile de comprendre pourquoi une figure présentant des contorsions aussi violentes aurait présenté dans quelque but que ce soit une surface droite, lisse et sans interruption à cet endroit En   conclusion,   il   est   surprenant   de   constater   que   le   contraire   de l'affirmation considộrộes'imposedanstoutesavộritộ.Defaỗonrộpộtộeaucoursdesrecherches menộes pour ce livre,   des   particularités   curieuses   se   sont   révélées   éventuellement anatomiquement normales, même si elles étaient si peu importantes et si obscures que cinq siècles de médecine occidentale n'avaient pas éprouvé le besoin de leur donner un nom 2. QUE LES CONNAISSANCE QU'IL AVAIT DE LA DISSECTION EXPLIQUENT LES FORMES ANATOMIQUES COMPLEXES DE SES FIGURES Cette affirmation sera examinée en deux parties : d'abord que la possibilité qu'une connaissance de la dissection se soit manifestée d'elle­même dans une représentation des structures profondes, puis dans la représentation des formes de surface Si Michel­Ange s'appuyait fortement sur sa connaissance de la dissection, nous pourrions nous attendre  à ce que les formes des muscles et autres tissus profonds soient représentés dans ses œuvres comme les muscles superficiels visibles in vivo. Il est généralement admis par les artistes anatomistes qu'il existe bien une catégorie de "structures   profondes",   et   qu'elle   influe   sur   la   surface   de   manière   notable   par   les dessinateurs expérimentés. Mais une telle catégorie de "structures profondes" existe­t­ elle vraiment?  Passer en revue l'ensemble des muscles et des formes analysées chez Michel­ Ange montre que cette catégorie est en fait très étroite. Les muscles ne se présentent pas   toujours   en   couches,   et   lorsqu'ils   le   sont,   les   muscles   profonds   le   sont généralement   tellement   qu'ils   n'exercent   aucun   effet   sur   la   surface.On   n'observe pratiquementaucuncasdanslequellesmusclesprofondspeuvent parfois affecterla surface,defaỗonsubtile.Lesrecherchesmenộespourlelivren'ontmontrộquedeux casdanslesquelsMichelưAngeadộpeintdesstructuresuniversellementconsidộrộes commeinvisiblesinvivo.L'undecescasafaitl'objetd'unedộmonstrationsurmodốle vivantdanslescoursdel'auteur Ilestprobablequelepostulatdel'existencede"structuresprofondes"trouveson originedanslacomplexitộsouventbizarredesreliefsdesurfacedecertainesfiguresde MichelưAnge.Uneseulepartied'unedecesfigurespeutsouventprộsenterunnombre de reliefs de surface comparables à ceux du corps entier d'un modèle moyen vivant Cette complexité est néanmoins due aux types de modèles qu'utilisait Michel­Ange, et non à une connaissance de "structures profondes."  Il a pu, bien évidemment, utiliser sa connaissance de la dissection même si la totalité de son vocabulaire formel est observable in vivo. Les trois catégories suivantes de formes de surface suggèrent que, même dans ce cas, sa source était l'observation, et non la dissection   Cas   dans   lesquels   les   œuvres   de   Michel­Ange   présentent   des   détails anatomiques   non   observables     la   dissection   Les   exemples   comprennent   la   très importante catégorie de cas dans lesquels les reliefs de surface sont produits par des muscles  en   action  Fréquemment,   les  configurations   des  muscles  actifs  semblent   si différentes de l'apparence des muscles inactifs qu'il est difficile de trouver un lien entre les deux. Dans le dessin de la planche 13, les muscles sont tendus et actifs et avec un tel degré de violence qu'ils n'ont que peu de ressemblance avec leur apparence  à la dissection   (planche   14)   Leur   extrême   activité   fait   même   ressortir   des   faisceaux   de fibres dans chaque muscle pris individuellement (1, 2, 3) normalement invisibles in vivo même lorsque les muscles sont actifs. Ces faisceaux apparaissent­ils  à la dissection? Non,   car   dans   ce   cas,   lorsque   ces   muscles   sont   au   repos,   ils   semblent   massifs   et lisses, sans que l'on puisse imaginer les formes ou les faisceaux qui peuvent appartre au cours d'une action   Cas   dans   lesquels   sont   reproduites   des   particularités   difficiles     disséquer même   pour   les   anatomistes   d'aujourd'hui   Les   exemples   en   sont   les   aponévroses (minces membranes de fibres non élastiques) qui adhèrent aux muscles et aux os et sont facilement détruites à la dissection. Planche 15, le muscle 1­2 est traversé par un sillon droit (3) dû à une aponévrose qui recouvre la totalité du muscle, et est bandée par l'action   d'autres   structures,   comme   le   muscle   en  4   Il   se   trouve   ici   qu'elle   est   plus fortement tendue sur ce modèle et génère un sillon unique. Une dissection de cette zonenemontreraitquelesmusclesdelajamberecouvertsparunemembranelisseet brillantesanscaractộristiquesmarquộesmaisqui,adhộrant unebonnepartiedes structuresinfộrieuresetsupộrieures,rendraitladissectiondifficile. 3.Casdanslesquelslesparticularitộsdộcritessontsiobscuresqu'ellesn'ontpas encorereỗudenomcejour.Certainessontvisiblesinvivo,maisenglobộesdansleur milieulorsquelapeauestretirộe.Danslaplanche16,leszonesmarquộes1et2sont provoquộes par   de   petites   surfaces   d'attachement   des   grands   muscles  3­4  aux omoplates. Ces zones ne sont pas nommées, de même que celles sur lesquelles elles s'attachent. A la dissection elles apparaissent dans la continuité du reste du muscle 3­4 En résumé: La converse de chacune des deux affirmations analysées montre le caractère de l'utilisation de l'anatomie par Michel­Ange: 1Il était extrêmement précis dans ses descriptions anatomiques, ne modifiant ni n'inventant pratiquement jamais de structures 2Son   œuvre   qui   représente   des   reliefs   complexes   n'apporte   aucune   preuve directe   de   dissection   Elle   montre   plutôt   de   nombreuses   preuves   de   l'évidence   de l'observation de modèles vivants. (Ce point sera modifié ci­dessous pour prendre en compte l'utilisation par l'artiste de la dissection.) QUELLE ÉTAIT LA CONNAISSANCE DE L'ANATOMIE PAR MICHEL­ANGE? Il   est   connu   que   Michel­Ange   avait   l'intention   de   rédiger   un   traité   qui   aurait probablement eu l'anatomie comme sujet principal. Il avait  étudié l'anatomie et réalisé des dissections à plusieurs moments de sa vie, et était à l'évidence fier de sa mtrise dans ce domaine. Il ne convient pas ici de reprendre ces faits qui ont  été établis plus complètement que l'auteur ne pourrait le faire. Il est possible néanmoins d'enrichir les documents relevant de l'histoire de l'art en examinant la preuve de sa connaissance de l'anatomie à partir des œuvres elles­mêmes La première source qui s'impose est celle des dessins dans lesquels Michel­Ange a lui­même marqué les muscles. Leur étude conduit aux observations suivantes: 1Des symboles identiques sont utilisés pour plus d'une structure  2A l'inverse, plus d'un symbole peut être utilisé pour une même structure 3Treize des symboles utilisés se réfèrent à des muscles; trois à des os; deux à des muscles ou des os; et un à une articulation Deux conclusions peuvent être tirées de ces faits 1Le plus probablement, Michel­Ange ne possédait pas de système anatomique faisant appel à des symboles. Comme le prouvent les croquis existants, s'il en disposait il avait déjà cessé de l'utiliser régulièrement en 1504, date des plus anciens dessins marqués 2Il semble improbable que les symboles aient été mnémoniques, utilisés soit pour identifier les structures quand le point de vue changeait soit pour rappeler  à lui­même ou     un   étudiant  quelque   caractéristique   importante   L'observation   confirme   que   les structures pour lesquelles nous disposons de marques sont situées dans les parties du corps les plus difficiles et le plus soumises  à des variations d'aspect, celles qui ont toujours le plus gêné les artistes anatomistes: l'épaule, l'aisselle, le genou et la hanche Le fait que tous les dessins ainsi marqués parvenus jusqu'à nous,, représentent des formes grandes et simples (à la différence, par exemple de la planche 17) est un argument   supplémentaire   pour   conclure   que   Michel­Ange   ne   possédait   ni   les connaissances   scientifiques   ni   la   terminologie   pour   décrire   les   reliefs   les   plus complexes qu'il utilisait, bien qu'il soit montré dans le livre qu'il connaissait et utilisait les reliefs   les   plus   petits   La   preuve   de   cette   affirmation   repose   sur   la   découverte   de l'existence d'un nombre spécifique de formes, environ 2 000, qu'il a utilisées tout au long de sa vie, et que lui comme tout autre observateur de son travail arrive rapidement à conntre et reconntre. Les implications de ce fait sortent du cadre de cet article Les tentatives de montrer le degré des connaissances anatomiques de Michel­ Ange   en   analysant   chaque   œuvre  non   marquée,   renforce   simplement   la   conclusion exprimée ci­dessus, à savoir que l'observation, et non la dissection, est à l'origine de la plupart des reliefs de surface. Un exemple d'analyse de ce type est fourni ici. Le croquis pour la Victoire (planche 17) a été choisi pour tenter de mettre à profit une suggestion de Leo Steinberg selon lequel on pourrait trouver trois sources identifiables aux formes anatomiques   de   Michel­Ange:   la   dissection,   l'observation   et   l'Antiquité   On   sait   que Michel­Ange   avait   admiré   le  Torse   du   Belvédère,   retenu pour la comparaison L'exempledộmontrel'impossibilitộderộpondrelaquestion,etillustrelarichesseetla complexitộderộflexionquel'onpeuttrouverdansunseulcroquislorsqu'ilestexaminộ decettefaỗon En termes d'anatomie basique, la moitié supérieure du dessin est une étude de déformations   apparentes   des   côtes   provoquées   par   les   muscles   qui   les   recouvrent Deux muscles sont impliqs: l'un vient du dos de l'omoplate (1) et se fixe aux cơtes sur le cơté. Il occupe ainsi un triangle entre  1, 6, 7, 8, 9. Le second recouvre le premier ainsi que le reste du bas du dos. Son bord avant est la ligne qui figure juste à gauche de  6, 7 8 et 9. Ainsi le premier muscle ressort de dessous le second uniquement  l'endroit ó il se rattache aux cơtes. L'un des objectifs de l'étude aurait pu être de voir ce qui se passe lorsqu'une côte, par exemple la huitième, ne se trouve que sous le second muscle (2), la seconde et la première (3), la première seulement (8) et aucune d'entre elles (4). Son axe habituellement droit est subtilement déformé (2, 3, 8, 4) Une comparaison avec la planche 18 révèle des similarités dans les proportions et les   grandes   formes   Les   deux   œuvres   partagent   également   plusieurs   détails anatomique plus fins, statistiquement inhabituels. Dans le dessin, la grande zone autour de  2,   et   les   formes   précises   de  8,   9  et  10  (cette   dernière   non   visible   sur   la photographie), correspondent toutes à des caractéristiques du Torse du Belvédère. Des parallèles similaires peuvent être également trouvés entre d'autres œuvres de Michel­ Ange et des sculptures grecques et romaines, mais dans chaque cas connu de l'auteur, les   formes   peuvent   aussi   être   identifiées  sur  des  modèles  vivants  Ainsi,  bien  que l'existence de l'influence soit évidente, il reste impossible de décider si Michel­Ange se rappelait  de  ces formes directement  à  partir du  Torse, ou  s'il  les  avait vues sur un modèle vivant et enregistrées en souvenir conscient ou inconscient de l'œuvre antique Une situation similaire s'observe par rapport aux formes qu'il a pu conntre par un processus de dissection. Les formes  11  et  12  montrent les cơtes qui apparaissent à travers les deux muscles. A l'avant,  13, le second muscle s'écarte du premier en se rapprochant du bras, et les reliefs des côtes disparaissent. Cette distinction est rare in vivo  de même que les aspects exacts de formes comme  7  et  8  et  9. Sont­elles des preuves de connaissances issues d'une dissection? Non, car dans chacun des cas leur aspect exact est provoqué par la graisse sus­jacente. Dès que l'on écarte la peau et la graisse   superficielle   pour   voir   les   muscles,   ces   formes   changent   complètement d'aspect, ce qui suppose qu'elles ont été observées en dehors de toute dissection En conclusion, il semble raisonnable d'admettre que sans une connaissance des formes des côtes, Michel­Ange n'aurait pu dépeindre leur déformation de manière si naturelle et cohérente, et sans avoir connu le Torse du Belvédère, il n'aurait pas abouti à de nombreuses formes de son dessin. Cependant il est apparent que la dissection et le modèle antique ont été dépassés et transformés par une observation aiguë de ce modèle particulier. Ce qui est intéressant ici est la lecture plus riche de l'œuvre rendue possible   par   une   étude   de   l'interaction   de   l'observation,   de   la   dissection   et   des souvenirs   du  Torse   Ce   mélange,   qui   rend   le   dessin   intéressant     ce   niveau,   rend également impossible l'évaluation de l'étendue de la connaissance de la dissection par Michel­Ange COMMENT MICHEL­ANGE A­T­IL UTILISÉ  SA CONNAISSANCE DE L'ANATOMIE? Michel­Ange   n'aurait   pas   étudié   l'anatomie,   parlé   de   son   importance   ni   fait   de dissections si elle n'avait pas présenté pour lui une signification autre que symbolique ou philosophique. Elle doit avoir jo dans son œuvre un rơle évident En fait, elle appart de trois manières distinctes. La première et la seconde sont liées     l'observation   La   planche   17   démontre   la   première:   Michel­Ange   utilisait   sa connaissance de l'anatomie pour comprendre et articuler des reliefs de surface délicats La seconde utilisation appart dans la planche 19 Ici, les deux omoplates du modèle ont dû présenter des formes très difficiles à saisir. L'omoplate gauche est rendue par un entremêlement apparemment chaotique de formes   (1,2,3,4,5)   Certaines   d'entre   elles   semblent   anatomiquement   impossibles, comme la curieuse forme en barre en  2, mais elles peuvent toutes être analysées et illustrent des muscles réels.  L'autre omoplate est vue en un raccourci extrême. Du fait de la pose, la partie qui normalement s'avance est rejetée dans un profond sillon (6) Celui­ci est en fait en forme de crayon, mais son raccourcissement le fait appartre presque   rond   Les   muscles   comprimés     la   base   de   l'omoplate   (7)   rendent   son extrémité inférieure invisible Dans   la   fresque   de   la   planche   20,   Michel­Ange   a   utilisé   sa   connaissance   de l'aspect des omoplates en dissection pour clarifier ces formes. Il a aplati la surface de l'omoplate   gauche   et   accentué   ses   deux   côtés:     où   les   muscles   recouvrent l'articulation elle­même (1), et le bord arrière. Notons que la ligne blanche peinte pour marquer ce bord arrière ne correspond pas à ce qu'il avait observé et dessiné pour le croquis. Sur l'autre omoplate, il a adouci le creux inattendu et peu courant (3) et peint le bas de l'omoplate pour indiquer sa disparition sur le côté (4). Ainsi la seconde utilisation d'une   connaissance   acquise   en   dissection   a   permis   de   simplifier des formes d'une complexitộindộsirabledanslarộalitộ. Latroisiốmefaỗondontcetteconnaissanceapparaợtestenrelationavecledessin demộmoire.IlestessentielpourlabonnecomprộhensionartistiquedeMichelưAngede savoir qu'il pouvait créer des figures  à partir de son imagination et  à volonté. Cette capacité n'est pas abordée fréquemment et ceci pour plusieurs raisons, dont celle que ces figures inventées sont réalisées avec un tel talent qu'elles ne se distinguent souvent pas,   même   aux   yeux   d'artistes,   de   ses   figures   réalisées   d'après   l'observation L'anatomie des reliefs de surface fournit une aide significative dans ce domaine puisque le vocabulaire des formes mémorisées de Michel­Ange est distinct et se compose en grande partie de formes mémorisées lors de dissections La planche 21 a été exécutée essentiellement d'après nature, mais la jambe est une création d'imagination. Elle présente une forme (1) excessivement rare in vivo mais évidente     la   dissection,   et   deux   muscles   réunis   (2  et  3)   qui   apparaissent   plus clairement que d'habitude in vivo. D'autres œuvres d'imagination décrivent ces formes et   d'autres   Un   tel   vocabulaire   formel   pourrait   être   recensé,   ce   qui   faciliterait l'identification   des   dessins   d'imagination   Par   ailleurs,   on   pourrait   montrer   que   ces formes correspondent à la manière dont l'artiste lui­même dessinait les cadavres. Les simplifications spécifiques et inhabituelles de ces  études de dissection se retrouvent dans les dessins d'imagination A chaque fois qu'ils apparaissent dans l'œuvre de Michel­Ange, ces recours divers à la dissection présentent une caractéristique commune: les formes sont simples. On n'y retrouve aucune des étonnantes complexités de ses observations d'après nature Elles sont remplacées par des clarifications égales et opposées (phrase à éclaircir?) C'est une indication supplémentaire que les reliefs de surface complexes de Michel­ Ange ne peuvent être attribués à la dissection.  Pour   résumer   ces   deux   derniers   points:   hors   la   découverte   de   nouveaux documents écrits, il est impossible d'évaluer exactement le niveau des connaissances anatomiques de Michel­Ange, mais il est possible de comprendre ce qu'il a tiré de ses études: un vocabulaire formel simplifié applicable à trois situations distinctes dans son œuvre CONCLUSIONS Robert Beverly Hale  a  remarqué  que   n'importe  qui,  aujourd'hui,  peut  conntre autant   d'anatomie   que   Michel­Ange   après   plusieurs   années   d'études   et   quelques dissections   Tout   manuel   fournit   rapidement   les   informations   que   l'artiste   mit   des années à réunir. Nous ferions peu de cas de la réussite de Michel­Ange si nous lions les formes de ses figures à une connaissance de la dissection ou (ce qui est encore moins défendable) à des déformations et inventions libres et expressives. Michel­Ange a excellé bien au­delà de ce que nous pourrions imaginer dans un talent si simple qu'il échappe au crible de la recherche: la capacité d'observation. La précision anatomique de ses figures n'est pas due à la dissection mais à l'observation, et en fait l'observation est si pénétrante qu'elle bloque toute tentative d'isoler d'autres sources formelles, la dissection et l'Antiquité. Puisque les formes sont prises sur le vif, visibles sur un corps vivant, elles ne constituent pas un sujet fermé restreint aux spécialistes, leur perception est   ouverte     tout   le   monde,   nouvelle   faỗon d'approcher et d'apprộcier l'accomplissementdecetteuvre Lộgendesdesillustrations 11 Main droite du David,  Florence, Accademia 12 Pietà,  Florence, Duomo 13 Etude pour le Jugement dernier,  Windsor, Royal Library 14 Albinus, Renhard Siegfried, Tabulae Sceleti et Musculorum Humani (Leyde, 1747), Tab. V 15 Etude pour la Bataille de Cascina,  Haarlem, Teylersmuseum 16 Etude pour la Bataille de Cascina,  Vienne, Albertina, II 44 17 Etude pour la Victoire,  Londres, British Museum, H 292 18 Le Torse du Belvédère  (photo: Alinari) 19 Etude pour le nu au dessus de la Sibylle perse de la chapelle  Sixtine,  Haarlem, Teylersmuseum, H 103 20 Nu au dessus de la Sybille perse,  chapelle Sixtine (photo: Alinari) 21 Etudes pour un ange et pour le Damné dans le Jugement dernier.  Londres, British Museum, H 379 ... Cettecomplexitộestnộanmoinsdueauxtypesdemodốlesqu'utilisaitMichel? ?Ange, et nonuneconnaissancede"structuresprofondes." Il a pu, bien évidemment, utiliser? ?sa? ?connaissance? ?de? ?la? ?dissection même si? ?la totalité? ?de? ?son? ?vocabulaire formel est observable in vivo. Les trois catégories suivantes... En conclusion, il semble raisonnable d'admettre que sans une? ?connaissance? ?des formes des côtes,? ?Michel? ?Ange? ?n'aurait pu dépeindre leur déformation? ?de? ?manière si naturelle? ?et? ?cohérente,? ?et? ?sans avoir connu le Torse du Belvédère, il n'aurait pas abouti... années à réunir. Nous ferions peu? ?de? ?cas? ?de? ?la? ?réussite? ?de? ?Michel? ?Ange? ?si nous lions les formes? ?de? ?ses figures à une? ?connaissance? ?de? ?la? ?dissection ou (ce qui est encore moins défendable) à des déformations? ?et? ?inventions libres? ?et? ?expressives.? ?Michel? ?Ange