Essay on eduardo kac

Foreword James Elkins A reviewer once said that Eduardo Kac’s work is six degrees of separation from every important issue of our time. It is an accurate remark. I imagine some readers will have picked up this book because they know Kac’s work, and others will be hoping to learn something about bioart or telepresence; but there will also be readers for whom this book’s subtitle is a red flag, a warning that indicates the book is meant for people with a special interest in technology   Wariness   of   new   media   is   a   traditional   accompaniment   of modernism,   and   in   some   respects   it’s   even   a   necessary   element   of modernism. Now, at  the beginning of  the twenty­first century, modernist wariness about new media has largely evaporated (which is not the same as saying it leaves no unsolved problems in its wake, or that it’s been done away with once and for all), and yet suspicion about technology remains Those who are convinced of the importance of film, video, performance, and conceptual art may still resist work that depends on code, pixels, or genes. I suspect the current slight but pervasive mistrust of digital media is a ghostly after­effect   of   modernism’s   dislike   of   technology   If   you   find   yourself agreeing with Heidegger’s critique of technology, then this book may indeed have little to say to you. If you feel, like Heidegger, that technology masks fuller senses of experience, then the subjects covered in this book may seem like attempts to conceal, or escape from, life and art in a broader sense. But I wonder how many people who avoid electronic arts exhibitions actually read Heidegger, and how many people have managed to keep the digital portions of their life sequestered from the artistic parts. I think, in other words, that the mistrust of digital arts is sometimes—not always—a matter of old and unexamined habits.  Given all that, I’d like to use this Foreword to address readers who might   have   some   lingering   skepticism   about   the   potential   relevance   of technologically­oriented media. Readers who already accept such art may find   something   of   use   here   as   well,   especially   those   who   feel   that   the question of relevance is asked and answered, and there are effectively no divides between the digital and the rest of art—what the digital calls the analog.  I’ll mention three fields of crucial interest to contemporary theorizing on fine art that apply just as well—and in most cases, better—to the work Kac   discusses   than   they     to   the   media   with   which   they   are   normally associated. These are three reasons why mainstream art theory, criticism, and history should take notice of the developments in this book as if they did not   require   a   separate   book   of   their   own—as   if  they   were   simply   and immediately examples of art History This   is   an   unusual   book,   because   Kac   has   participated   in   the movements he discusses. He is an artist and also, at times, an historian. The combination is rare. A comparison might be made to Robert Motherwell, except that as an historian he was more concerned with surrealism than the art of his own generation: he separated documentation from creation in a way that Kac does not. Eugène Fromentin might be another example, and among near­contemporaries there are Meyer Schapiro, Leo Steinberg, and David   Summers   It’s   a   short   list   The   closest   comparisons   may   be   to Moholy­Nagy, or to Paul Signac, who wrote a history of French painting up to   and   including   his   own   generation,   or—though   he’s   not   much   of   an historian—Frank   Stella   (I   thank   Margaret   MacNamidhe   for   suggesting Fromentin and Signac.)  Kac   does   not   consider   himself   an   historian,   but   it   might   be   more accurate to say that his practice includes the making of art as well as its discussion: research into what other people do and have done is part of his working process. At the same time, Kac has a perspective on this material that isn’t quite what scholars might have. Rachel Greene’s book on internet art,   for   example,   is   oriented   partly   to   politicals   and   partly   to   formal innovation. Similar emphases can be found in books by Julian Stallabrass, Oliver Grau, Christiane Paul, Nick Monfort and Noah Wardrip­Fruin, and Stephen Wilson. This book has an interest, too: a theory, a common thread that binds the narrative. That interest is, in one word, communication. Kac is concerned to find new forms of communication, and that takes him into semiotics, linguistics, communication theory, and especially what he calls dialogism Dialogism In   his   art   and   writing,   Kac   is   singularly   uninterested   in   one­way communication of the sort in which the work “speaks” to the silent viewer (I imagine he is also disapproving of the classical music scene, where nothing more articulate than clapping is required of an audience.) The works described in this book share its author’s concern with the elaboration of new communities, new kinds of collaboration, new dialogical interactions. Those interests become radical when the thing being communicated with is not another person, but a software code, a robot, or something that’s alive but isn’t human. For Kac the theorist (of his own work and that of others) there is a necessary progression from one­directional work like academic painting (in which meaning seems to flow to a silent viewer) through bi­directional work   like   some   performance,   telepresence,   and   telerobotics   (where   the audience   becomes   a   participant,   and   the   performers   can   become   the audience),   to   bi­directional   work   that   reaches   outside   the   human   It’s   a genealogy whose sturdiness has yet to be tested: the link between the second and third is an historical hypothesis, a proposal for a genealogy of art. The three parts of this book rehearse the genealogy, and it will be up to each reader to decide if the theme of dialogism finds its logical end in works that explore the boundaries of the living and non­living or incorporate “dialogic” animals like the dog.  One   question,   then,   is   whether   the   investigation   of   new   forms   of dialogical understanding inevitably leads toward the investigation of new forms of life. Another is the link between dialogism, as Kac explores it, and similar concepts used outside telepresence, telerobotics, and bioart. In the 1990s,   for   example,   Jean­Luc   Nancy’s   work   on   community   became increasingly   important,   not   least   for   critics   and   artists   involved   in   the creation of new artistic communities. Queer theorists such as John Rico have used work like Nancy’s to rethink the role of communities in the art world In psychoanalysis, Lacan’s theories of vision, elaborated from Sartre’s and Heidegger’s,   provide   a   basis   for   thinking   of   visual   communication   as inherently dialogic. The dialogic nature of artworks could also be theorized through   Derrida’s   critique   of   logocentrism   and   writing;   alternates   to logocentrism were elaborated in the 1990s by a number of writers including Eduardo Cadava and Whitney Davis. The lack of dialogism in older art has also been critiqued by artists such as Barbara Kruger, and the emergence of collaborations has been theorized by artist­historians like Charles Green and historians such as Renée Hubert. Originally, dialogism entered the critical dialogue   through   Mikhail   Bakhtin   and—less   frequently   cited   but   just   as important—Martin Buber. Perhaps it will seem best, in the future, to think of the works documented in this book as exemplifications of broader ideas of dialogue:   but   it   is   also   possible   that   Kac’s   model,   which   is   theorized principally from Baudrillard, Virilio, semiotics, and communication theory, will prove the most fundamental approach Aesthetics You   won’t   find   much   discussion   in   this   book   about   aesthetics, because the communication model of art is preeminent. What matters is the form and novelty of the communication itself, rather than its affective value Kac doesn’t make works in order to communicate qualities such as beauty, ugliness,   revulsion,   or   attraction   He   makes   them,   I   take   it,   in   order   to explore new configurations of speaker and listener, language, message, and symbolic system. He is, to coin an expression, an experimental semiotician For a number of years now I have had a running discussion with him about this. I point out that some of his works, Genesis for example, could be seen as   having   an   element   of   cruelty   or   at   least   unpleasantness   After   a performance of A­positive, all that remained was a blood­spotted cloth. His Time Capsule  involved injecting a small object into his leg using a very large needle. Those projects exude a negative feeling: they are more or less unpleasant, violent, or dark. Other works, like GFP Bunny and GFP K­9, are potentially sweet and optimistic. The  GFP Bunny  project, although it has become   very   complex,   is   potentially   pleasurable   because   it   involves   the animal’s socialization. (Kac mentions, but doesn’t critique, the reanimated, partly robotic corpse of a rabbit used in the Survival Research Laboratories’ piece Rabot.) My disagreement with Kac is over the relevance of affect. For much of the artworld, one of the purposes of an artwork is to produce a certain feeling, an affect, in the viewer. Kac leaves that to each participant, and   concentrates   on   producing   interesting   new   configurations   of communication, code, and language. Now this may seem to be a critique of Kac, and in part it is: but it is also evidence that he takes a very clear and strong  stand  in a  debate  that is  central  to much  of   postmodernism.  That debate concerns the rise of politically­ and conceptually­motivated art since the   1960s   Lucy   Lippard   broke   with   Clement   Greenberg,   to   take   a paradigmatic example, precisely over the issue of the relevance of aesthetics (Lippard confronted Greenberg about his insistence on quality in art, which Greenberg took as the be­all and end­all of art.) Since the 1960s there have been many attempts to create theories of contemporary art that are free from aesthetics   There   are   several   permutations:   for   Benjamin   Buchloh,   the supposition that a work generates aesthetic pleasure calls for an institutional critique, to determine how and why particular aesthetic values and qualities are   taken   to   be   true   or   valuable   Aesthetics,   under   the   microscope   of institutional   critique,   becomes   an   artifact   or   construction   of   a   certain configuration of institutions and readings. I could go on: I think there are a half­dozen   different   strains   in   contemporary   theorizing   on   art   that   treat aesthetics, and the traditional significance given to afffect and emotion, as irrelevant,   misguided,   unhelpful,   intellectually   bankrupt,   ideologically overdetermined,   or   otherwise   beside   the   point   The   debate,   as   I   call   it, continues because art that is made exclusively for some political purpose— for   example,   Andrea   Fraser’s   performances—may   need   to   evade   the question of quality altogether. To make a politically and socially effective video on AIDS, for instance, or an effective film on war, it will often be necessary to concentrate on the content and let the quality sort itself out. I know   some   politically   committed,   activist   artists   for   whom   questions   of quality are epiphenomenal on their project—that is, quality is considered as an asked­and­answered problem that is more applicable to art of the past Kac is not especially interested in institutional critique, political action, or identity politics, but his work entails just as strong a rejection or deferral of aesthetic questions.  And yet the artist does use the word  aesthetics.  Telepresence art, he says, expresses on an aesthetic level what mass culture brings us in the form of remote control and remote vision (p. 139). Each reader will have to decide what aesthetics means in these contexts. What distinguishes Kac’s approach in   this   book   is   the   lucidity   and   purity   of   his   argument:   media   and   their messages   are   absolutely   the   point,   and   aesthetic   responses   are epiphenomenal. Lippard’s argument with Greenberg was over his use of the word  quality,  as in  aesthetic quality.  A Greenbergian—luckily there aren’t many   of   them   around   anymore—wouldn’t   be   happy   with   this   book Gilbertto Prado’s Connect, which Kac describes on pp. 46­47, is a wonderful example   of   a   circulating   dialogic   artwork   using   new   modes   of communication;   it  was  an  endless   fax, circulated  between  machines.  But how interesting was the fax itself? Peter Schjeldahl once criticized Kac’s Genesis because the sentence “edited” by the bacteria wasn’t interesting (it is reproduced in fig. 85). That comment missed part of Kac’s point—the work   called  Encyption   Stones  focuses   on   new   languages,   new   kinds   of translation—but it also shows how an approach based in aesthetics can find itself at sea in the new art.  The place of aesthetics isn’t an easy question, any more than it’s easy to theorize dialogism, or to consider technological media side by side with painting   and   other   art   forms   Kac’s   work   raises   all   three   issues   with exemplary clarity, making this book the best introduction to these issues and to the new art  ... except that as an historian he was more concerned with surrealism than the art of his own generation: he separated documentation from creation in a way that? ?Kac? ?does not. Eugène Fromentin might be another example, and among near­contemporaries there are Meyer Schapiro, Leo Steinberg, and...   microscope   of institutional   critique,   becomes   an   artifact   or   construction   of   a   certain configuration of institutions and readings. I could go? ?on:  I think there are a half­dozen... Stephen Wilson. This book has an interest, too: a theory, a common thread that binds the narrative. That interest is, in one word, communication.? ?Kac? ?is concerned to find new forms of communication, and that takes him into semiotics, linguistics, communication theory, and especially what he calls