Theo Từ điển thuật ngữ văn học, điểm nhìn là “vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm. Không thể có nghệ thuật nếu không có điểm nhìn bởi nó thể hiện sự chú ý quan tâm và đặc điểm của chủ thể
trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật. Giá trị của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với cuộc sống. Sự đổi thay của nghệ thuật bắt đầu từ đổi thay điểm nhỡn” [51;113] Nói một cách khác, việc lựa chọn chỗ đứng để nhìn và quan sát của nhà văn có thể tạo ra khả năng nhìn thấy được những điều mà người khác không thấy, tạo nên sự mới mẻ, độc đáo cho tác phẩm.
Trong tiểu thuyết truyền thống, do đề cao tuyệt đối vai trò của mình, nhà văn thường đứng ở điểm nhìn bên trong và toàn tri. Nhà văn là người “biết tuốt”, thông suốt mọi thứ và “chỉ đạo” hành động, tõm lớ, ngôn ngữ của nhân vật đến sự tiếp nhận của độc giả.
Tiểu thuyết hiện đại chứng kiến sự chối từ vị trí độc tôn của nhà văn và theo đó điểm nhìn cũng được đa dạng hóa, trao cho nhiều đối tượng, tạo ra một cục diện đa chiều, đa âm, phức tạp hơn trước. Có điểm nhìn bên trong, điểm nhìn bên ngoài và sự dịch chuyển cũng như gấp bội điểm nhìn. Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào đã từng kinh ngạc trước tác phẩm Trong một cánh rừng của Ryunosuke Akutagawa: “Chuyện kể về một cặp vợ
chồng trẻ đi ngang qua cánh rừng, người chồng bị giết, người vợ bị hãm hiếp và biến mất. Câu chuyện được bảy nhân chứng kể lại, trong đó có cả lời thú tội của tên cướp, lời kể của người vợ ở ngôi đền, và cả câu chuyện của người bị giết qua lời đồng cốt. Cuối cùng ta không thể biết đâu là sự thật. Việc nhân gấp bội điểm nhỡn đó khiến câu chuyện có những sắc thái lạ lẫm, đa âm bởi sự hiển diện của nhiều giọng nói, biểu lộ tính chất mập mờ của sự thật, của chân lý” [11]. Trong văn học Việt Nam, phải đến những năm sau đổi mới, mới có những cách tân đáng kể về điểm nhìn trần thuật. Và Thuận là một gương mặt tiêu biểu cho một lối trần thuật hiện đại với kĩ thuật sử dụng điểm nhìn đầy năng động và đã mang lại những phát hiện tinh tế và sâu sắc.
Chúng tôi đi sâu phân tích những cách tân đú trờn hai phương diện: sự dịch chuyển điểm nhìn và gấp bội điểm nhìn.
3.2.1.1. Sự dịch chuyển điểm nhìn
Theo các nhà nghiên cứu, điểm nhỡn cú hai chiều hướng chủ yếu: điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài.
“Điểm nhìn bên trong còn được gọi là điểm nhìn chủ quan hay điểm nhìn tâm lý. Ở điểm nhìn bên trong người tiêu điểm hóa hay người kể chuyện quan sát, cảm nhận tri giác về nhân vật từ chính nội tâm của mình, bằng sự hiểu biết về nội tâm nhân vật của mỡnh” [59;131]. Điểm nhìn này cho phép người nhìn gần gũi với đối tượng được nhìn, tạo ra thế giới nội tâm phong phú trong tác phẩm.
Khác với điểm nhỡn bờn trongá ở điểm nhìn bên ngoài, người kể chuyện chỉ nhìn thấy và mô tả những hành vi bên ngoài của nhân vật, không bình luận nhận xét phân tích gỡ thờm. Điểm nhìn bên ngoài góp phần tạo ra tính khách quan trong miêu tả của nhà văn.
Trong tiểu thuyết của Thuận, có một đặc điểm nổi bật là sự di chuyển từ điểm nhìn bên trong ra bên ngoài. Và điểm nhìn bên ngoài chiếm ưu thế, ngay trong những tác phẩm có người trần thuật ở ngôi thứ nhất (“tụi”) và nội dung là những hồi ức hay suy nghĩ, tưởng tượng của nhân vật.
Chinatown là một ví dụ tiêu biểu cho sự kết hợp và dịch chuyển điểm
nhìn từ bên trong ra bên ngoài độc đáo của Thuận. Điểm nhìn bên trong thể hiện ở những hồi ức đứt nối, lộn xộn của nhân vật tôi về quá khứ và những giấc mơ về tương lai. Những tưởng người đọc sẽ được thưởng thức một màn tâm lý bi lụy đau khổ của “tụi” ở hoàn cảnh của một người phụ nữ tha hương, không ngừng bị ám ảnh về người chồng cũ trong một tương lai mịt mù. Nhưng Thuận đã làm nên điều kì lạ ở chính chỗ này.
“Mười hai năm tôi muốn gặp Thụy để hỏi. Hai mẹ con ra sân bay trời mưa tầm tã. Tôi chạy vào nhà vệ sinh công cộng. Nhà vệ sinh công cộng tôi đã vào ngày lên đường đi Nga. Mười hai năm qua vẫn từng ấy con nhặng xanh ngắt. Nhưng bây giờ tụi đó biết thế nào là xa cách. Mẹ tụi ụm thằng
Vĩnh bên ngoài. Tôi đứng khóc bên trong. Tôi muốn gặp Thụy để hỏi. Tôi muốn hoãn tất cả để gặp Thụy….Mẹ tôi đập cửa. Tôi vẫn đang khóc. Mẹ tôi đập cửa to hơn. Tụi khúc to hơn. Thằng Vĩnh khóc to hơn. Bố tôi cố đựa khúc to nữa lờn ụng chụp cho hai mẹ con cái ảnh. Bố tôi muốn chụp cả mẹ tôi nữa. Nhưng mẹ tôi bảo chụp ba kiêng lắm. Người đứng giữa thế nào cũng gặp chuyện không hay. Bố tôi lại đùa để bố tôi đứng giữa…” [56;28].
Một đoạn hồi ức của “tụi” như rất nhiều những đoạn khác trong tiểu thuyết, chủ yếu được tái hiện qua hành động, sự việc. Cõu “tụi đứng khúc bờn trong” mang nghĩa miêu tả hành động nhiều hơn là tõm lớ. Những câu như: “Tụi muốn gặp Thụy để hỏi….Tụi vẫn đang khúc” đó có thể là lời dẫn đường để đi vào nội tâm nhân vật. Nhưng Thuận luôn luôn biết cách dừng lại đúng lúc, biết cách chuyển dịch ngay sang điểm nhìn bên ngoài, bằng cách hoặc tiếp tục miêu tả, hoặc chêm xen vào những câu hài hước, gây cười. Nhân vật không có dịp bộc lộ những gì sâu kín theo cách truyền thống, độc giả cũng “bị tước mất” cơ hội được rút khăn mùi soa cảm thương cho nhân vật. Ngay cả khi “tụi” mơ về tương lai, Thuận vẫn trung thành với điểm nhìn bên ngoài và kể lại một cách khách quan như thể nhìn thấy được: “Chủ nhật tuần sau Thụy sẽ bảo thằng Vĩnh ra đón Thụy ở Charles de Gaulle. Thằng Vĩnh sẽ đặt đồng hồ báo thức 4h sáng nhưng chưa đến ba giờ đã lồm cồm bò dậy. Nó sẽ rủ cả thằng Haopheng đi cùng. Hai thằng hai bó hoa. Taxi đưa ra sân bay. Chúng nó vào tìm Thụy mang hành lí ra, lại taxi đó đưa về Paris. Thụy sẽ ở khách sạn Đông Phương Hồng trong khu Belliville. Hằng ngày nó sẽ đưa Thụy lên quận 13 bằng xe buýt. Bố đi vé tuần con vộ thỏng. Bố xách cặp con đeo ba lụ…” [56;168]. Các sự kiện nối tiếp nhau không ngừng nghỉ làm cho người đọc có cảm giác như một đoạn phim sống động đang diễn ra trước mắt.
Cũng tương tự như vậy đối với “T mất tích”. Nhân vật người chồng Pháp của T đón nhận tin vợ mất tích bằng một thái độ lãnh đạm, không cuống cuồng tìm kiếm, không nước mắt ngắn dài, không đấm ngực hối hận. Thuận bỏ qua tất cả cái diễn biến nội tâm thông thường từ điểm nhìn bên trong ấy,
để trao cho “tụi” cơ hội được nhìn ra thế giới bên ngoài. Và đó cũng là cách để Thuận một mặt vẫn giữ được một khoảng cách của sự bí ẩn để độc giả khám phá tìm hiểu, mặt khác độc giả cũng được thấy hiện thực xã hội Pháp qua cái nhìn của một người bản địa.
Sự dịch chuyển điểm nhìn là hệ quả của sự “giải thiờng” vai trò Thượng đế của nhà văn, sự dân chủ hóa trong mối quan hệ giữa nhà văn và nhân vật. Nhà văn đứng ngang hàng thậm chí thấp hơn, để viết là một cuộc phiêu lưu cả với chính mình. Điểm nhìn bên ngoài chiếm ưu thế là nỗ lực từ bỏ lối kể chuyện truyền thống, để tạo ra sự khách quan, để người đọc được đồng hành trong quá trình sáng tạo. Với Thuận, điểm nhìn khách quan đó giỳp nhà văn tránh xa những dòng dông dài khắc họa nội tâm không cần thiết, để viết về thân phận con người vẫn đáng thương, vẫn đầy bi kịch, không cần những câu văn phức tạp, mà nỗi đau vẫn bị đẩy đến đỉnh điểm, thậm chí không lối thoát.
Trong văn học Việt Nam đương đại, sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên trong ra bên ngoài có thể thấy ở Thoạt kì thủy của Nguyễn Bình Phương,
Thiên sứ của Phạm Thị Hoài….Khụng nhiều đủ để Thuận vẫn luôn là một cây
bút đầy mới lạ trong lòng độc giả.
3.2.1.2. Gấp bội điểm nhìn trần thuật
Khác với tiểu thuyết truyền thống thường chỉ có một điểm nhìn xuyên suốt trong tiểu thuyết hiện đại, nhân vật không chỉ được nhìn từ phía người kể chuyện mà được soi chiếu từ nhiều góc độ, nhiều điểm nhìn khác nhau. Sự xáo trộn này đã mở ra những chiều kích mới mẻ, mang lại phức điệu đa âm cho tiểu thuyết.
Chinatown của Thuận là một thể nghiệm thành công kĩ thuật gấp bội điểm nhìn. Tác phẩm là sự lồng ghép tiểu thuyết trong tiểu thuyết với hai người kể chuyện tường minh nên tất yếu ít nhất sẽ có hai điểm nhìn tách biệt. “Tụi” trong Chinatown là một người phụ nữ sống nơi đất khách, ba mươi chín
tuổi, trong hai tiếng ngồi chờ tàu điện ngầm, suy nghĩ miên man về quá khứ - hiện tại – tương lai, không theo một trật tự logic nào. Trong những mảnh vỡ ấy, có nỗi ám ảnh về Thụy về một tổ ấm cú tụi cú Thụy có Vĩnh. Mười hai năm nay “tụi” chưa bao giờ ngừng mơ về Thụy, dù Thụy không viết thư, không liên hệ, dù Thụy mãi là một điều bí ẩn, dự tụi luụn muốn xóa bỏ, phủ nhận anh một cách quyết liệt.
“Tụi” trong I’m yellow là một họa sĩ, mang bi kịch của một ngưũi chồng không có tình yêu. “Ngay trong đêm tân hôn nằm cạnh Loan tụi đó biết mình đang làm một việc ngu ngốc” [56;40]. Thậm chí anh ta còn mong vợ chết, một ý nghĩ có vẻ tàn nhẫn đáng sợ nhưng là sự thể hiện cho khát vọng, ý chí mãnh liệt muốn chấm dứt những ngày tháng nhạt nhẽo của cuộc hôn nhân. “Chết như thế nào tôi không cần biết. Tôi không cần biết. Tôi chỉ cần một điều là cố ấy biến khỏi đời tôi, biến vĩnh viễn” [56;43]. Và sau năm năm chịu đựng, anh đã kiên quyết từ bỏ tất cả để ra đi.
Tạo ra hai điểm nhìn ở hai nhân vật có hoàn cảnh khác biệt, Thuận đã để người đọc được trải nghiệm hai cái nhìn khác nhau về cuộc đời. Nhưng cách xử lí tài tình, thông minh của tác giả thể hiện ở chỗ: tuy hai mà một, hay nói chính xác hơn tôi trong I’m yellow chính là một sự phõn thõn của tôi trong
Chinatown. Một bên là sự níu kéo, ám ảnh quá khứ, một bên là sự mạnh mẽ
dứt khoát, “chặt đứt quá khứ để lên đường”. Người kể chuyện thứ hai thực chất là sự biểu hiện của mong muốn được giải thoát của “tụi” khỏi những ám ảnh không xua đuổi được trong thực tại. Chính hiệu quả này đã tạo nên thành công đáng ghi nhận của Thuận cho dù chị không phải là cây bút mới trong lối kết cấu đặc biệt này.
3.2.2. Ngôn ngữ (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Sự ràng buộc với nhiệm vụ “phản ánh hiện thực như nó là” đã khiến các nhà văn một thời chỉ chú ý đến nội dung tác phẩm mà “hờ hững” với vấn đề đổi mới về hình thức nghệ thuật, đặc biệt là ngôn ngữ cũng như cách thức tổ chức chúng. Nguyên tắc cú pháp trong tiểu thuyết truyền thống tuân thủ
logic hiện thực. Khỏ lõu sau Hồ Xuân Hương rồi đến Vũ Trọng Phụng, văn học nước ta không có sự “bựng nổ”, “phỏ cỏch” về cách sử dụng từ ngữ cũng như cú pháp.
Cùng với những nỗ lực tìm tòi hướng đi mới, thoát ly khỏi những rào cản của tiểu thuyết truyền thống, nhà viết tiểu thuyết trở về với vị trí là người nghệ sỹ ngôn từ, tạo ra những trò chơi mới mẻ, táo bạo với con chữ, nhằm biểu đạt cho được những bất trắc, bất ngờ, xô bồ, hỗn độn của đời sống hiện đại. Trong văn học đã xuất hiện những kiểu hành văn mang đậm nhãn quan dân chủ hóa.
Với Thuận, bốn cuốn tiểu thuyết đó “đúng dấu” một phong cách ngôn ngữ văn xuôi vừa hiện đại vừa độc đáo, riêng biệt.
3.2.2.1. Câu văn gọn, rừ, ớt ẩn dụ, tốc độ thông tin cao
Hãy thử làm một phép so sánh để chúng ta thấy rõ hơn sự khác biệt trong lối văn của Thuận.
- “Một dòng sông. Chưa bao giờ Kiên từng được thấy - thấy chứ không phải mường tượng - cuộc đời hiện thân thành một triền sông như thế. Còn bản thân mình thì anh thấy anh đang đứng chon von trên mỏm bờ cao dốc đứng lặng ngắm toàn cảnh đời mình đang mất đi, đang trôi xa, đang vĩnh biệt chính mình. Trên dòng sông ra đi về một hướng ấy của sự sống hiện lên một cách ôn hòa, vừa xa mờ vừa mồn một rõ, sâu sắc và trọn vẹn thế giới đời anh: từng khoảnh khắc từng con người - những người mà gương mặt và số phận của họ giờ đây ngoài anh chẳng ai nhớ tới - từng sự kiện từng kỉ niệm từng giọt nước đã họp thành dòng sông không tên tuổi của anh…” (Nỗi buồn chiến tranh - Bảo Ninh)
- “Tôi không biết Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Đến bây giờ tôi cũng không biết Thụy ở đâu, gặp ai làm gì. Mười hai năm rồi tôi muốn gặp Thụy để hỏi. Cuộc sống riêng của Thụy hôm nay ra sao. Tôi không cần biết. Nhưng tôi muốn biết những ngày ấy, Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Những ngày ấy. Những ngày ấy thằng Vĩnh mới một tháng” [56;27].
- “Tụi đã bắt đầu như thế. Tôi đã gửi đăng báo. Người ta đã đọc nó như một truyện ngắn. Tôi cũng đã coi nó như một truyện ngắn. Tôi muốn chấm dứt ở đây. Như người ta khép lại một đoạn trong cuộc đời, mười năm hay hai mươi năm. Hoặc mười tháng hai mươi tháng. Cũng là một đoạn trong cuộc đời…” [56;50].
Cũng là những dòng ý thức chảy trôi không ngừng của nhân vật, nhưng câu văn của Bảo Ninh mềm mại và trau chuốt, khác với Thuận, đơn giản, ngắn gọn. Thuận không hướng đến mục đích miêu tả chiều sâu những giằng xé, dằn vặt trong nội tâm nhân vật mà chỉ là nêu sự kiện, hiện tượng, nêu thông tin. Có thể thấy, phổ biến trong tiểu thuyết của Thuận là câu đơn hai thành phần (câu đơn bình thường) - một kiểu câu cơ bản trong cú pháp tiếng Việt. Đây là kiểu câu đơn giản nhất, thông dụng nhất trong các kiểu câu phân loại theo cấu trúc ngữ pháp. Nó gồm có một nòng cốt câu gồm hai thành phần chủ ngữ và vị ngữ. Về mặt nguyên tắc, cấu trúc càng tường minh thì nội dung ý nghĩa càng dễ hiểu. Không có sự thách đố nào đối với người đọc, không cần phải giải mã những ám dụ, hay biểu tượng ngôn từ, bởi Thuận đã giản lược tối đa các thành phần phụ miêu tả, những mỹ từ, tính từ, thán từ, để có thể tránh những đoạn sa đà phân tích, giãi bày nội tâm nhân vật. Chỉ còn lại nòng cốt câu để nêu bật thông tin. Chính vì vậy mà câu văn hàm chứa một dung lượng thông tin lớn, một tốc độ thông tin nhiều khi đến chóng mặt. Như Kristjana Gunnar từng khẳng định: “Chõn lý luôn nằm bên ngoài chúng ta, và thay vì lèn chặt đời mình bằng những ngôn từ, chúng ta có thể rút lại, núi ớt đi, nhưng hãy làm sao gia tăng trọng lượng cho mỗi từ, hãy làm cho mỗi từ chứa đầy sự bí ẩn và niềm kính sợ, ngôn ngữ xứng đáng được như vậy” [14].
- “Mẹ tôi mệt. Mẹ tôi mệt từ nửa năm trước. Mẹ tôi mệt ngay từ lúc tôi thông báo nhất định cưới Thụy. Bố tôi bỏ cơm. Bố tôi bỏ cơm cả một tuần liền. Bố tụi đó gầy giờ càng gầy thêm. Cả nhà như cú đỏm. Tụi không dám nhìn mặt mẹ tụi. Tụi không dám nhìn mặt bố tụi…” [56;52].
Trước đây, các nhà văn “mờ mẩn” trong việc khắc họa nội tâm nhân