Sau khi đã trình bày những khái niệm về nghệ thuật lạ hoá, nguồn gốc, những đặc điểm của nghệ thuật lạ hoá và nghệ thuật lạ hoá trong kịch tự sự của B.Brêcht, người viết đi vào cụ thể tìm hiểu biểu hiện của nghệ thuật lạ hóa trong tác phẩm Người hảo tâm thành Tứ Xuyên với hi vọng bạn đọc sẽ có cái nhìn và sự hiểu biết rõ hơn về nghệ thuật lạ hóa cũng như tài năng của tác gia B.Brêcht.
Vở kịch Người hảo tâm thành Tứ Xuyên của Brêcht đã được diễn lần đầu tiên tại nhà hát Zurich vào ngày 4/2/1943. So với tất cả các vở kịch của Brêcht, vở kịch có một lịch sử hình thành phức tạp nhất.
Nét chính câu chuyện vở kịch như sau:
Trong màn mở đầu anh chàng bán nước dạo vô gia cư gặp ba vị thần đang chu du thiên hạ để tìm một người hảo tâm, bởi từ hai nghìn năm nay có tiếng kêu than là thế gian này không thể tiếp tục như vậy nữa, không ai trên đời này có thể giữ mãi được thiện tâm. Sau cuộc tìm kiếm lâu dài họ tìm được cô gái điếm Thiện Tâm, một cô gái không thể nói “không”. Họ giúp cô mở một tiệm bán thuốc lá mà với số tiền bán được, Thiện Tâm định giúp những người nghèo khổ.
Tuy nhiên với quán thuốc lá này và vì lòng tốt của mình Thiện Tâm lại bị bọn người vì quá nghèo khó nên trở thành vô lại mà nàng thâu nhận và bảo trợ, lợi dụng đến nỗi đi đến nguy cơ phá sản. Do chính xúi dục của bọn này mà Thiện Tâm, lúc đầu còn ngần ngại nhưng sau chẳng đặng thì đừng, hoá trang thành người anh họ giả hiệu lấy tên là Thuý Đại. Thuý Đại hành
động theo những tiêu chuẩn kinh tế vị kỷ. Thiện Tâm xuất hiện dưới hai bộ mặt
thay đổi nhau, vừa là chính mình vừa là Thuý Đại. Thuý Đại xây dựng một xưởng chế biến thuốc lá trong những điều kiện thiếu thốn và bắt buộc tất cả tất cả những người mà Thiện Tâm đã giúp đỡ phải làm việc cho y với một đồng lương đói rách. Càng lúc, Thuý Đại càng có mặt nhiều hơn và bọn người bị hắn đàn áp và bóc lột – những kẻ mà trước kia Thiện Tâm đã từng giúp đỡ và cứu trợ - cuối cùng kéo nhau đi tố cáo Thuý Đại trước toá án mà các quan toà là các vị thần trong màn mở đầu, rằng Thuý Đại đã giết chết Thiện Tâm. Vở kịch kết thúc mà vẫn chưa có một lời giải đáp, buộc khán giả phải tự suy ngẫm.
Cũng như nhiều vở kịch khác, trong Người hảo tâm thành Tứ Xuyên, Brêcht sử dụng nghệ thuật lạ hoá được biểu hiện trong xây dựng nhân vật, trong sự thể hiện xung đột và trong xây dựng kết cấu của tác phẩm. Người viết xin đi trình bày những biểu hiện trên để từ đó rút ra nét độc đáo của nghệ thuật lạ hoá trong tác phẩm.
2.1.1. Lạ hoá trong xây dựng nhân vật
Trong Về sân khấu nước ngoài - Tập 2 – Đình Quang viết: “Nói tới nhân vật tức là nói tới một vấn đề mà bất cứ người đạo diễn hay diễn viên nào cũng đều luôn luôn phải nghĩ tới. Người diễn viên dù già dặn hay non trẻ trong nghề cũng vậy, có lẽ không một ai khi bước vào ngưỡng cửa của nhà hát lại không nghĩ rằng mình tới đây để sáng tạo nhân vật, dựa vào nhân vật để nói lên những gì ấp ủ, cần nhắn nhủ nhất với cuộc đời...”[12,tr.289].
Đúng thế, không biết sáng tạo nhân vật sân khấu thì không thể trở thành diễn viên, không biết giúp đỡ chỉ đạo diễn viên thai nghén, thể hiện nhân vật thì không thành đạo diễn!
“Nhân vật! Đấy chính là đối tượng sáng tạo quan trọng nhất của nghệ thuật sân khấu nói riêng và nghệ thuật nói chung. Không có sự hoạt động chân thực của những nhân vật thì không có cuộc sống. Không có đấu tranh và xung
đột giữa các nhân vật thì cũng không có mâu thuẫn của cuộc sống, do đó, không có vấn đề, không có chủ đề và cũng không có tư tưởng chủ đề. Cho nên ta có thể khẳng định rằng, không có nhân vật tức là không có tất cả (hiểu theo nghĩa chân chính của nó)”[12,tr.290].
Nhà viết kịch, nhà đạo diễn, nhà cách tân sân khấu nổi tiếng B.Brêcht đã kế thừa một cách sáng tạo những thủ pháp nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực trong việc xây dựng nhân vật. Brêcht không hướng theo nghệ thuật điển hình hoá mà thiên về loại hình hoá nhân vật. Sự thành công về nghệ thuật xây dựng nhân vật loại hình của Brêcht đã góp phần tạo khả năng phản ánh khái quát hiện thực rộng lớn của thể loại kịch tự sự.
Trong cuốn Lí luận văn học, nhiều tác giả đã định nghĩa về nhân vật loại hình: “Nhân vật loại hình là loại nhân vật thể hiện tập trung các phẩm chất xã hội, đạo đức của một loại người nhất định của một thời. Đó là nhân vật nhằm khái quát cái chung về loại của các tính cách và nhờ vậy mà được gọi là điển hình. Bêlinxki đã nhận xét: “Điển hình vừa là một người vừa là nhiều người, trên người anh ta bao quát rất nhiều người, nguyên cả một phạm trù người, thể hiện cùng một khái niệm”[7,tr.288].
Lạ hoá trong xây dựng nhân vật giữ một vai trò quan trọng trong kịch tự sự của Brêcht và chi phối các thủ pháp nghệ thuật nhỏ lẻ như lạ hoá hình thức nhân vật, lạ hoá ngôn ngữ nhân vật và lạ hoá hành động của nhân vật.
Những thủ pháp nghệ thuật nhỏ lẻ này được người viết chứng minh ngay sau đây qua vở Người hảo tâm thành Tứ Xuyên.
2.1.1.1. Lạ hoá hình thức nhân vật
“Hình thức nhân vật, nó bao gồm những gì thuộc về bề ngoài của nhân vật như diện mạo, dung nhan, tầm vóc cao thấp, hình thù gầy béo, đặc điểm hình thức như: mũi to, mắt lé, miệng méo, chân đi chư bát..., thói quen ăn mặc, màu sắc, trang phục, dáng điệu, đặc điểm ngôn ngữ, giọng nói ...”
[12,tr.326].
Hình thức là bộ phận quan trọng, nó kết hợp với bộ mặt xã hội, tâm lí (nội dung) mà tạo nên hình ảnh hoàn chỉnh của nhân vật. Hiểu biết bộ mặt hình thức này sẽ giúp ta trong việc tính cách hoá nhân vật, một nhu cầu không thể thiếu trong diễn kịch hiện thực chủ nghĩa.
Xưa nay các nhà đạo diễn khi thể hiện nhân vật kịch truyền thống trên sân khấu thường chú ý lựa chọn những diễn viên có hình thức phù hợp với diện mạo nhân vật và góp phần làm nổi rõ tính cách nhân vật. Cho nên, sắm vai Ôtenlô, diễn viên phải thể hiện dũng khí của viên tướng da đen, phải cho thấy cái ghen tuông ghê gớm, man rợ của chàng. Diễn Iagô phải thể hiện sắc xảo bộ mặt quỷ quệt của gã Iagô thuộc thời xa xưa, làm sống lại hình ảnh con rắn độc vô cùng nham hiểm này khiến khán giả phải căm ghét tới mức cuồng nộ.
Nếu các nhà đạo diễn sân khấu truyền thống chọn diễn viên phù hợp diện mạo và có khả năng thể hiện nhân vật như thật thì Brêcht ngược lại, chọn diễn viên khác biệt về hình thức hay tương phản với bộ mặt, tâm lí, tính cách nhân vật. Brêcht thường chọn diễn viên trẻ đóng vai già, hiền đóng dữ, đẹp đóng xấu...
Trong Người hảo tâm thành Tứ Xuyên, Brêcht xây dựng ngay từ màn mở đầu (Một đường phố trong đô thị Tứ Xuyên) cảnh ba vị thần chu du xuống trần gian để tìm người hảo tâm. Sự xuất hiện của các vị qua con mắt của bác Vương – người bán nước dạo: “Các vị béo tốt và không có vẻ bận rộn gì. Cứ xem giày họ đầy bụi thì biết các vị đi từ rất xa đến” [2,tr.30]. Theo
quan niệm từ xưa đến nay, thần là lực lượng siêu tự nhiên có quyền lực tối cao. Vậy mà ba vị thần sau một thời gian chu du thiên hạ, lần cuối cùng các vị xuất hiện trong giấc mơ của người bán nước dạo, họ đã thay đổi rất nhiều.
Dấu vết của cuộc hành trình dông dài, sự mệt mỏi kiệt quệ của nhiều kinh nghiệm ác độc thậm chí rất đậm nét không thể nhầm lẫn: “Một vị thần thì mũ bị rớt đi, một vị thì bỏ mất một chân nơi cái bẫy cáo, và cả ba đều đi chân không” [2,tr.300] (Màn giữa màn chín và màn mười). Qua việc lạ hoá hình thức các vị thần,
Brêcht muốn để khán giả tự nhận ra sự sa sút về kinh tế và đạo đức, là nguyên nhân chính dẫn đến sự thay đổi không chỉ hình thức con người mà ngay những vị thần – vốn là đối tượng không có thật cũng biến đổi hình thức.
Để tạo ra sự lạ hoá, Brêcht cũng đã xây dựng nhân vật Thiện Tâm có sự đối lập giữa hình thức của một cô gái xinh đẹp và hình thức của anh chàng Thuý Đại lạnh lùng cùng trong một nhân vật thể hiện. Như vậy, diễn viên đã không hoà theo nhân vật mà tách mình ra khỏi nhân vật, biết kết hợp giữa cái “tôi” – diễn viên với cái “tôi” - nhân vật.
Diễn viên khi trình diễn Thiện Tâm hay Thuý Đại, khán giả vẫn nhận thức rõ ràng, người xuất hiện trên sân khấu là diễn viên chứ không phải là Thiện Tâm hay Thuý Đại. Qua biểu diễn, diễn viên đã tự bộc lộ cho khán giả thấy nghệ sĩ đã hình dung về nhân vật ra sao. Người diễn viên có quyền bộc lộ thái độ vừa yêu thương vừa bực mình trước lòng tốt của Thiện Tâm hay sự lạnh lùng của Thuý Đại.
Brêcht đã phát biểu rõ quan điểm của mình về vấn đề này : “Người diễn viên giống như một nhà nghệ thuật khác, chẳng hạn một người viết tiểu thuyết, có thể đưa sự phê phán xã hội vào tác phẩm của mình mà không huỷ hoại tác phẩm đó”.
Brêcht không chỉ lạ hoá hình thức nhân vật mà việc thể hiện ngôn ngữ nhân vật cũng được ông lạ hoá.
2.1.1.2. Lạ hoá ngôn ngữ nhân vật
Trong Về sân khấu nước ngoài - Tập 2, Đình Quang viết: “Ngôn ngữ là một trong những yếu tố quan trọng trong nghệ thuật biểu diễn. Không có lời đối thoại, không dựa vào đối thoại thì kịch bản không còn là kịch bản, tuy nó vẫn có thể nói lên được một cái gì và có giá trị nội dung nào đó, nhưng nó sẽ không còn là kịch bản nữa mà chỉ là một hình loại văn học nào khác”[12,tr.376].
Có thể nói đối thoại là yếu tố chủ yếu của nhà viết kịch. Muốn nói lên nội dung cuộc sống, nêu lên chủ đề và tư tưởng chủ đề, muốn đặt ra mâu thuẫn và giải quyết mâu thuẫn, muốn gây ra các sự kiện hoặc tình tiết gì, muồn khắc họa nhân vật, mô tả tình cảnh quy định v.v… tất cả tác giả không có cách nào khác là thông qua hình thức đối thoại giữa các nhân vật của mình.
Trong kịch không có nhân vật chuyên kể chuyện, cho nên không có ngôn ngữ của người kể chuyện. Bên cạnh ngôn ngữ đối thoại, nhân vật trong kịch còn dùng ngôn ngữ độc thoại và bàng thoại. Do đặc trưng của thể loại mà nhân vật kịch phần lớn sử dụng ngôn ngữ đối thoại. Tuy nhiên, B.Brêcht lại không thế, bằng nghệ thuật lạ hóa, ông đã sử dụng ngôn ngữ bàng thoại cho nhân vật của mình. Trong ngôn ngữ bàng thoại, Brêcht dùng cả lời nói và những lời bài hát, góp phần lạ hóa nhân vật.
Trong Người hảo tâm thành Tứ Xuyên, Brêcht đã sử dụng rất nhiều ngôn ngữ bàng thoại cho nhân vật của mình.
Trước hết, nên hiểu thế nào là ngôn ngữ bàng thoại?
“Bàng thoại là lời nói riêng với khán giả. Có khi đang đối đáp với một nhân vật khác, bỗng nhiên nhân vật tiến lên hướng về phía khán giả nói vài
câu để giải thích cảnh ngộ, một tâm trạng, một điều bí mật. Những lời giáo đầu trong tuồng, chèo của ta hay sử dụng loại ngôn ngữ này”[7,tr.410].
Sau khi khảo sát mười màn của vở Người hảo tâm thành Tứ Xuyên, người viết đã thống kê được việc sử dụng ngôn ngữ bàng thoại của các nhân vật :
Nhân vật thể hiện ngôn ngữ bàng thoại
Số lần xuất hiện ngôn ngữ bàng
thoại Màn
Thiện Tâm 15 1,3,4,5,6,7
Màn giữa
Bác Vương 2 1
Bà Dương 5 8
Dương Tân 2 3,9
Ông Phú Phù 2 5
Qua bảng thống kê, ta thấy ngôn ngữ bàng thoại được phân bố đều khắp và tập trung vào nhân vật chính Thiện Tâm. Khi sử dụng ngôn ngữ cho nhân vật Thiện Tâm, Brêcht vừa để nhân vật nói, vừa để nhân vật hát, nhưng dùng lời hát nhiều hơn lời nói. Không phải ngẫu nhiên mà Brêcht để cho Thiện Tâm làm chủ những khúc hát nhiều lần trong hầu hết các màn của vở kịch như vậy. Đây là một dụng ý nghệ thuật đặc sắc của Brêcht làm nổi bật lên vai trò quan trọng của ngôn ngữ nhân vật.
Thông thường trên sân khấu, khán giả chỉ thấy các nhân vật đối thoại với nhau hoặc đôi khi nhân vật tự nói một mình. B.Brêcht đã lạ hóa nhân vật bằng cách để họ nói, hát như đối thoại với độc giả, khiến độc giả có cảm giác mình cũng tham gia vào vở kịch, đồng thời lại tự mình suy ngẫm, đánh giá, nhận xét nhân vật và vở kịch. Mỗi một sự kiện, một biến cố vừa diễn ra ta lại thấy nhân vật cất lên lời hát với khán giả. Những lời hát dường như vừa để giãi bày, vừa bộc lộ tâm sự của mình, từ đó tạo ra một hình thức độc đáo cho khán giả tiếp nhận, đón nhận và cảm thụ.
Thiện Tâm là nhân vật xuất hiện ngay từ màn mở đầu của vở kịch. Cô đã cho ba vị thần ngủ nhờ tại phòng mình mà đáng ra đêm đó cô phải tiếp khách để có đủ tiền sáng hôm sau trả nợ. Bài hát đầu tiên mà Thiện Tâm cất lên là khi cô thấy gia đình tám người đến xin tá túc tại quán thuốc lá – sự trả ơn của các vị thần. Cô nói với khán giả:
“Họ thật nghèo khổ tội nghiệp Không nhà không cửa xác xơ
Không bè chẳng bạn bơ vơ dọc đường Lỡ làng xin chút đoái thương
Nỡ nào ngoảnh mặt nói không cho đành”[2,tr.46].
Lời bài hát trên đây của Thiện Tâm cho thấy sự thông cảm, lòng thương người của cô, mặc dù những người này trước đây “Khi chút tiền của tôi vừa cạn thì họ đã tống tôi ra ngoài đường”[2,tr.46]. Khán giả khi nghe bài hát trên không chỉ yêu quý Thiện Tâm vì lòng thương người của cô mà còn hiểu được tình cảnh của gia đình tám người, họ rơi vào bước đường cùng thật đáng thương nhưng họ là những con người thương không đáng.
Ở sân khấu Brêcht, bài hát là một thủ pháp gián cách. Hát và nói đều là hai hình thức nghệ thuật đi theo nhau không theo quy luật phát triển nội tại mà chỉ là hai hình thức khác nhau, xếp theo nhau theo dụng ý nghệ thuật và để gián cách lẫn nhau. Trước khi hát, nhân vật thường nói tên bài hát để căn cứ vào đó, khán giả có thể phần nào hiểu trước được nội dung của toàn bộ bài hát, qua đó có thái độ đánh giá chân thực, khách quan.
Trong Người hảo tâm thành Tứ Xuyên ở màn giữa hai màn bốn và màn năm, Thiện Tâm xuất hiện, trong tay cầm chiếc mặt nạ và bộ quần áo của Thúy Đại và cất tiếng hát “Bài ca về sự yếu đuối của những vị thần và của những người hảo tâm”:
“Trong xứ chúng tôi
Kẻ hữu ích rất cần may mắn
Chỉ có ai tìm được người hỗ trợ giỏi giang Thì mới có thể tỏ ra lợi ích
Những người hảo tâm
Không thể tự mình tương trợ Và những vị thần thì lại vô thế lực
Tại sao các thần không có xe tăng và đại bác Chiến hạm phi cơ oanh tạc và đạn mìn
Đánh đổ kẻ ác và cứu giúp người hiền?
Được thế đời sẽ khá hơn cho ta và cho cả người”[2,tr.111 ].
Lời bài hát ngay từ tiêu đề đã cho thấy sự yếu đuối của người hảo tâm và sự bất lực của các vị thần.
Qua lời bài hát, Thiện Tâm mong muốn một xã hội không còn kẻ ác, những người hiền, người nghèo sẽ được giúp đỡ, từ đó con người sẽ có một cuộc sống tốt đẹp hơn.
Nhưng ngay lập tức, Thiện Tâm lại hát:
“Ở đâu chén bát trống trơn, ở đấy cả bọn đói ăn cấu xé”[2,tr.111].
Đây chính là hiện trạng một xã hội còn quá nhiều người nghèo đói.
Ngay trong một cảnh, cũng một diễn viên nhưng lại xuất hiện dưới hai hình dáng khác nhau. Lúc đầu là cô Thiện Tâm, về sau là anh chàng Thúy Đại. Ngôn ngữ của nhân vật Thiện Tâm thể hiện tình yêu thương của con người, lòng hảo tâm của cô. Còn ngôn ngữ của Thúy Đại cho thấy đây là một nhân vật có tính cách kiên quyết lạnh lùng, thậm chí tàn nhẫn:
“Để kiếm được bữa cơm trưa Phải cần nhiều cứng rắn”
“Nếu không đạp đổ mười hai kẻ khó