7. Kết cấu
2.2. Những khía cạnh của hiện tượng học thể hiện trong văn học hiện sinh miền
sinh miền Nam Việt Nam trước 1975
Văn học hiện sinh không chỉ miêu tả những phạm trù của chủ nghĩa hiện sinh, mà trong văn học hiện sinh luôn luôn có sự góp mặt của hiện tượng học, vì hiện tượng học đã dùng phương pháp giản lược, hoài nghi khoa học để khám phá cái bản chất của nhận thức, đó là “ý thức ý hướng”, “ego tiên nghiệm”. Hiện tượng học bắt gặp chủ nghĩa hiện sinh ở lập trường phi duy lý đó.
Chủ nghĩa hiện sinh đã mượn lý luận “trở về với chính sự vật” của hiện tượng học để thực hiện cuộc hành hương trở về với con người cụ thể. Để trả lời cho câu hỏi “con người là ai?”, chủ nghĩa hiện sinh đã mượn phương pháp “bỏ vào ngoặc” những quan niệm duy lý, trừu tượng của hiện tượng học. Trong tác phẩm Triết học hiện sinh, Trần Thái Đỉnh đã gọi Husserl là “ông tổ văn học triết lý hiện tượng học”. Ông khẳng định hiện tượng học dạy ta mô tả đúng những gì ta đã nhìn thấy, đã sống trong những hoàn cảnh và những tình cảm kia, không nói thêm, không nói bớt, nhất là không sáo ngữ, không tả theo tưởng tượng chút nào. Mô tả tất cả những gì mình đã sống thực, và chỉ mô tả những cái đó thôi: đó là tôn chỉ thực hành của mô tả hiện tượng học. Điều này rất cần cho văn học hiện đại, bởi đặc điểm cơ bản của nó là con đường cảm xúc trực giác, cảm giác, khác với
khoa học duy lý là tìm tới lý trí. Hiện tượng học đã mang lại cho văn học một phương pháp nhìn thấu đáo, cụ thể, nói lên đúng hiện sinh mỗi người.
Văn học hiện sinh mô tả cái cụ thể, riêng biệt, cá thể, nó tập trung mô tả cái Tôi cá biệt và khước từ cái điển hình, quy luật. Các nhà văn hiện sinh ca ngợi hiện tượng học là phương pháp “tích cực”, vì nó “cố gắng nắm bắt con người dưới những sơ đồ khách thể”, họ phê phán văn học truyền thống, cổ điển, chỉ nắm bắt cái chung nhất và có tham vọng làm cho con người nhận thức được cái chung, cái quy luật. Các nhà văn hiện sinh cho rằng tham vọng như vậy là ảo tưởng, là phi hiện thực.
Ở miền Nam Việt Nam, sau cuộc đảo chính tháng 11/1963, chế độ Ngô Đình Diệm bị lật đổ và cùng với việc chủ nghĩa nhân vị dường như bị “xóa sổ” trong đời sống văn hóa miền Nam thì chủ nghĩa hiện sinh đến một cách muộn màng từ quê hương của nó ngày càng lôi cuốn được giới tri thức quan tâm. Tuy nhiên, chủ nghĩa hiện sinh ở miền Nam đã bị lai căn, cho nên bộ phận văn học hiện sinh ở Việt Nam có rất nhiều dị biệt so với văn học phương Tây. Nhưng do khoác lên mình những danh từ của triết học hiện sinh, chủ nghĩa hiện sinh ở miền Nam Việt Nam cũng đòi hỏi cần phải có phương pháp hiện tượng học để “trở về với chính mình”, cũng “bỏ vào ngoặc” mọi diễn biến của hiện thực xã hội, nhưng lại tìm đến những cái trống rỗng tâm hồn của những con người hưởng thụ, xa rời thực tế đấu tranh của đồng bào miền Nam.
Vở kịch Biển tối của Lữ Hồ, sân khấu đen tối, không nhìn thấy nhân vật, chỉ nghe tiếng của bốn người khác nhau tranh cãi. Tiếng nói của nhân vật A là tiếng nói chính của vở kịch. Trong bóng tối, A được gán cho ý nghĩa “khước từ trọng đại”, A phủ nhận mọi thứ: “Trong bóng tối hoa là cái gì ? Đep ư ? Màu sắc ư? Tất cả đều vô nghĩa. Tiếng A tranh luận với tiếng của một nhà cách mạng, một nhà giáo, một nhà truyền giáo. Khi tranh luận với họ, A “đóng ngoặc” mọi khái niệm dân chủ, giai cấp, xâm lược, vì theo
A chúng chỉ là công thức. Ánh sáng bật lên va vở kịch kết thúc. Vở kịch này không mang ý nghĩa gì ngoài sự sợ hãi ánh sáng, quay lưng lại với sự vật, với mâu thuẩn xã hội, đi đến khước từ tất cả, phủ nhận tất cả.
Vở kịch Ngộ nhận của Vũ Khắc Khoan cũng tương tự như vậy. “- Cuội: Thế ra là …
- Khán giả: Ngộ nhận. Mà chính các ông ngộ nhận chứ không phải chúng tôi. Các ông ngộ nhận rằng chúng tôi ngộ nhận.
- Cuội: Như vậy nghĩa là … không có ngộ nhận”.
Đây là một trong những câu đối đầy rẫy những lập luận phủ nhận hệ thống, phủ nhận mọi thứ đã định sẵn. Có thể xem đây là một xu hướng chống chủ nghĩa duy lý mà các nhà hiện tượng học đã đề xướng và được phản ánh vào trong văn hóa, văn nghệ.
Phủ nhận mọi thứ vì theo họ cuộc sống chỉ là một thảm kịch, một hư vô, một hố thẳm và con người bị treo chơi vơi, hoàn toàn bất lực. Thanh Tâm Tuyền nhìn thấy đời là một bãi “cát lầy”, ở đó chỉ có những kiếp sống nhầy nhụa, lầm lỗi trong tuyệt vọng và tôi không tìm thấy tôi. Nguyễn Thị Hoàng ví cuộc sống là một “thành lũy hư vô”. Ở đó ngày càng mọc lên những nấm mồ mới, ngày Chúa nhật cũng chỉ là một bãi chiến trường và ở trong “thành lũy hư vô” đó chẳng có gì khác hơn là sự tìm tòi vội vã trong chán chường của những “con đực” và “con cái”, và cũng ở đó người ta đánh mất tất những gì khẳng định cho sự hiện hữu của một kiếp người, mọi cảm xúc đã lịm dìm, chỉ còn lại một con người kéo lê cái thân xác trong cõi hồng trần mà thôi. Cuộc sống thật nhạt nhẽo, vô vị và đáng buồn.
Trong vở kịch Thành Cát Tư Hãn của Vũ Khắc Khoan, Sơn Ca – người em của Cô Giã Trường, một anh hùng của đất Tây Tạng chống quân bạo tàn Mông Cổ - thấy đời chỉ là một cuộc sống tùy tiện, còn lịch sử chỉ là một vật sở hữu trường cửu, là sản vật của những người già, là kết quả của lý trí đã bày ra sẵn từ xưa.
Trong Cát lầy, Thanh Tâm Tuyền đã viết : “tôi biết gì về lịch sử, lịch sử như một sự cuốn hút của trí tuệ rộng lớn, bao trùm ở ngoài mình một trí tuệ khác, vùi dập mình như một cõi uất hận và cô đơn” và Thanh Tâm Tuyền kết luận : chỉ thấy lịch sử của những đời người vô vị, nhạt nhẽo trong khung cảnh bày xếp trơ trơ của sự vật, làm thế nào tôi nhìn được lịch sử khi tôi chỉ nhận được những dư âm trong một thế giới chật chội, vây kín.
Ở miền Nam lúc bấy giờ, người ta đề cao các nhà thơ như Bùi Giáng, Nguyễn Đức Sơn, Trần Dạ Từ, Trần Thy Nhã Ca, Vũ Hoàng Học, Trần Tuấn Kiệt … Huy Trâm đã liệt những cây bút này vào loại “những hàng châu ngọc trong thi ca hiện đại” của Việt Nam. Người ta cho rằng thơ ca của những người trên đã gặp gỡ thơ ca của những tác giả phương Tây nổi tiếng như Lamartine, Appolinaire, Saint John Perse. Các cây bút trên cũng thừa nhận thơ ca của họ cũng có chứa đựng các phạm trù như: “siêu việt”, “vượt phóng”, “cảm nghĩ siêu việt”, “hoài nghi tất cả” của hiện tượng học. Nhưng “hiện tượng học” của họ khác xa so với hiện tượng học phương Tây, bởi vì quan niệm thẩm mỹ của họ không nằm ngoài chủ nghĩa duy lý.
Hai nữ nhà văn nước ngoài được chú ý nhất ở Sài Gòn lúc này là Simone de Beauvoir và Francoise Sagan, trong đó Sagan được xem như thần tượng của giới trẻ Sài Gòn. Thậm chí, họ hâm mộ Sagan đến mức tự nhận mình là “thế hệ Sagan”. Họ hâm mộ Sagan vì tư tưởng của bà như nói hộ nỗi lòng của họ. Nhiều tác phẩm của bà được dịch và phóng tác như:
Mây trôi, Cô thích nhạc Brahams không?, Buồn ơi, chào mi… Nữ văn sĩ tài
ba này đã chối bỏ đối với luân lý hệ thống, là phi luân chứ không phải vô luân. Câu nói “Ước gì mình có thể hư hỏng và vui với hư hỏng còn hơn là
chết cóng” của Sagan đã trở thành câu nói “cửa miệng” của thế hệ thanh
niên Sài thành lúc bấy giờ.
Văn học hiện sinh Sài Gòn thể hiện tư tưởng phi luân, chối bỏ mọi chuẩn mực đạo đức, tôn giáo hiện hành bằng hành vi tình dục. Một số tác giả miêu tả đời sống tình dục thác loạn của một lớp người nổi loạn. Các
cuộc ngoại tình, hành vi đồng tính, mặc cảm tính dục cũng được các tác giả đề cặp như một sự phản ứng lại hoàn cảnh bi đát của xã hội. Trong Bản tình
ca thứ hai, Thế Uyên đã diễn đạt tâm trạng gần như kiêu hãnh của một cô
gái điếm bằng một giọng điệu ca ngợi: “Còn quê hương tôi cũng đẹp, đẹp như tôi lúc này. Tôi đang đẹp vô cùng? Ông tin chứ? Trong sáng như một nàng công chúa trinh trắng?...” [11, 156]. Đó là lời của một cô gái sau khi mua vui cho một tên lính Mỹ!
Giới trẻ Sài Gòn lúc này cũng muốn phi luân lý như Sagan, song rất tiếc chỉ phi luân lý được một phần đối với luân lý phong kiến, chứ làm gì có phi luân lý cá nhân trong xã hội tiêu thụ như của Sagan, bởi vì trước hết Sài Gòn chưa phải là một xã hội tiêu thụ thật sự, nó chỉ là một xã hội phồn vinh giả tạo, với những Snack – bars. Luân lý ấy được các nhà hiện sinh gọi là “luân lý hệ thống” còn luân lý mà họ lựa chọn là “ý hướng luân lý” tức hướng về cái thiện của tâm linh của mỗi người. Vì vậy “hư hỏng” là từ cái nhìn của “luân lý hệ thống” vì chính nó làm cho con người “chết cóng”. Đó là sự phản ứng bù trừ cho sự bất lực của cá nhân trong một xã hội duy lý cao độ. Sự phản ứng ấy nằm trong chủ nghĩa chống nhà nước. Mà tuổi trẻ Sài Gòn không hề chống Nhà nước, vì vậy làm sao họ có thể tự nhận là “thế hệ của Sagan”.
Vào thời điểm ấy, ở Sài Gòn, cuộc kháng chiến chống Mỹ đang bước vào giai đoạn gay gắt và quyết liệt, người ta lựa chọn gì trong cuộc chiến đó? Người ta cho rằng cuộc chiếm đóng của ngoại bang và hàng động cách mạng của những người cộng sản đều là vô nghĩa và họ đề ra các giải pháp tâm linh nhằm “thánh thiện hóa con người”. Bởi vì họ quan niệm rằng, “chỉ khi nào ý thức và tâm linh được chuyển hóa toàn diện thì tất cả mâu thuẫn nội tâm và mâu thuẫn xã hội mới chấm dứt, lúc đó chiến tranh không còn ý nghĩa để tồn tại”. Để thánh thiện hóa con người, những người theo tôn giáo như hòa thượng Thích Minh Châu thì cho rằng, con người hiện hữu trung thực nhất là đi vào niềm tin tôn giáo, vì đó là con đường giải thoát toàn diện chứ không phải giải thoát cục bộ. Và rằng “nội chữ tôn giáo đã chứa đựng
trọn vẹn ý nghĩa con đường giải thoát của Việt Nam và của thế giới” [6, 142]. Còn những người vô thần lại tìm đến với Camus. Đó là nổi loạn bằng tự do và dục vọng và cả bằng tự sát, bằng cái chết.
Có thể nói rằng, ít chủ nghĩa hiện sinh nào nói nhiều về cái chết như chủ nghĩa hiện sinh ở Sài Gòn. Nguyễn Thị Hoàng gọi cái chết của mình là một điều gì đó rất riêng tư, giống các lựa chọn khác của cá nhân. Đó là sự lựa chọn bất cần. Lựa chọn của Trâm trong Vòng tay học trò đã được tác giả miêu tả trong cái hư vô, nhớp nhúa và sa đọa ở đất trời Đà Lạt.
Nổi loạn cũng là một con đường để giải thoát của chủ nghĩa hiện sinh được đưa vào Sài Gòn trước đây. Camus đã phân biệt “nổi loạn” và “cách mạng” là lấy hận thù thay cho tình yêu và đi tới một bộ máy giết người quá mức, còn nổi loạn là từ bỏ bất công và được bộc phát từ ý thức. Sự bộc phát của ý thức trước hết ở tình yêu. Trong Vòng tay học trò, Trâm là người phát ngôn cho tư tưởng này: “Tôi sẽ không về phe với đời, tôi buộc về phe phản kháng đối với tất cả”. Trâm không về phe với đời vì đời chỉ là một bóng tối.
Người ta quan niệm tình yêu là tự do, vì nó ở ngoài vòng cương tỏa của ý thức. Ý thức ở đây là luân lý cho nên tình yêu là “phi” cái luân lý đã được xác lập sẵn, chứ không phải là vô luân lý. Bởi vì mỗi người có một luân lý của mình, như Sartre đã nói: không có luân lý chung mà chỉ có luân lý hoàn cảnh. Người ta chấp nhận sống phi luân lý, bất chấp dư luận, sống theo lương tâm ở ngoài sự kiểm soát của lý trí là sống thật, là đáng sống.
Ngoài cái “phi luân” trong Vòng tay học trò, Nguyễn Thị Hoàng còn được biết đến với các tác phẩm như: Về trong sương mù, Cho đến khi chiều
xuống, Tiếng chuông gọi người tình trở về… Thông qua các tác phẩm này,
Nguyễn Thị Hoàng dẫn dắt người đọc đối mặt với những nỗi niềm u uất như kiếp nạn của con người. Những nỗi niềm đó xuất hiện từ trong cõi lòng sâu thẳm mịt mù của nội tâm con người. Mục đích của bà là muốn thắp lên một ngọn lửa, mà ánh sáng của nó không nhằm giúp người đọc nhận biết mọi cái, mọi hành động, tâm trạng của con người quanh ta… nó chỉ nhằm mục
đích giúp con người soi tỏ được lòng mình, nó quay lưng với ảnh hưởng bên ngoài và lưu tâm tìm đến những cội nguồn trong ta. Các nhân vật trong tiểu thuyết của Nguyễn Thị Hoàng vươn lên không phải bởi việc lý trí có những sắp xếp đặt mọi sự ràng buộc bên ngoài, mà là bằng chính cái duy lý của đời sống nội tâm. Như vậy, Nguyễn Thị Hoàng đang cổ vũ cho sự xa lánh hiện thực, xa lánh xã hội bên ngoài để trốn vào bên trong cá nhân. Có người nhận định rằng, tiểu thuyết của Nguyễn Thị Hoàng được xem là buổi hoàng hôn thể hiện sự suy tàn của phong trào sáng tác, ca tụng trí thức trong văn học, nghệ thuật.
Những truyện ngắn Trên thiên đường kí ức, Cho những mùa xuân phai,
Vết thương trên ghế đá hồng… cho thấy bà muốn vượt lên lề lối cũ, xây dựng
cho mình một phong cách viết mới bất chấp cốt truyện, tình tiết, nhân vật. Những thứ đó chỉ còn là một phản chiếu mờ nhạt, đưa người đọc đến những diễn biến nội tâm khúc mắc, đứt nối của con người qua lối kể trực tả.
Trong cuốn Quan điểm văn học và triết học, Nguyên Sa Trần Bích Lan đã đề xuất ý kiến đối với giới lý luận phê bình văn học về nhận định hiện tượng học về sự sáng tạo của văn học, nghệ thuật. Qua đó, xác định rõ vai trò của người sáng tác. Nguyên Sa cho rằng sống là sống - với (theo lối hiểu của Martin Heidegger), nên người làm nghệ thuật càng liên hệ với người khác, với cộng động xã hội muôn màu, muôn vẻ, càng có thêm điều kiện và chất liệu để sáng tác. Nếu thực tại chỉ tràn đầy ánh sáng niềm vui và không có bóng tối, nỗi buồn thì người sáng tác sẽ không biết viết gì, vẽ gì, ca ngợi gì. Chữ tình là sự chuyển vận của tấm lòng yêu thương, nỗi đau được mô tả bởi sự buồn chán. Vì vậy, sáng tác là thực lòng, chứ không tuân theo sơ đồ cứng nhắc.
Nguyên Sa phê phán giới văn nghệ sĩ đương thời dễ bị những “hình ảnh công thức” của cuộc sống xâm chiếm, nên chưa thấy được vị trí, vai trò và công việc của mình, khiến họ sáng tác mà phải tuân theo một sơ đồ đã được định sẵn. Nguyên Sa khuyên nếu “hiểu thấu đáo” nghề nghiệp của
mình, người nghệ sĩ phải từ bỏ cái sơ đồ đã được định sẵn đó, phải gác văn học và nghệ thuật sang một bên để trở về chính đời sống thực. Công việc văn học không nhằm chế tác một khảo luận bằng chữ nghĩa, mà là khám phá mạch nguồn khởi phát tự trong lòng con người. Đây là thái độ được coi như