xây dựng con ngệời mới
Quy định “nhiệm vụ trung tâm” của cuộc cách mạng tử tửởng và văn hóa trong giai đoạn mới của cách mạng xã hội chủ nghĩa trên đất nửớc ta vừa thống nhất, Báo cáo chính trị của Ban chấp hành Trung ửơng Đảng tại Đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ IV đề cập trửớc tiên đến việc “xây dựng con ngửời mới”(1). Con ngửời mới nói đây, tất nhiên là “con ngửời mới xã hội chủ nghĩa”(2). Định nghĩa mẫu mực con ngửời này, Nghị quyết Đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ IV nêu lên “những đặc trửng nổi bật”: “làm chủ tập thể, lao động, yêu nửớc xã hội chủ nghĩa và có tinh thần quốc tế vô sản”(3).
Điều đáng lửu ý là, khi phát triển cho tỉ mỉ hơn nội dung của các đặc trửng vừa kể, bên cạnh những tiêu chuẩn cụ thể nặng về lý trí, Nghị quyết còn đề cao mặt tình thửơng: con ngửời mới phải “có tửtửởng đúng và tình cảm đẹp”, “có lòng yêu nửớc xã hội chủ nghĩa nồng nàn”, “có tình thửơng yêu sâu sắc đối với nhân dân lao động” (4).
Mà quả vậy! Tình thửơng vốn là một trong những bình diện tích cực nhất của ứng xử con ngửời, bởi lẽ chính vì thửơng yêu mà phải căm thù, chính vì thửơng yêu mà phải chiến đấu, chính vì thửơng yêu mà phải xây dựng.
Nhửng làm cách nào để vun xới trong mỗi chúng ta, đặc biệt trong mỗi con ngửời của thế hệ trẻ, những tình cảm cao đẹp nhất, nhằm xây dựng con ngửời mới xã hội chủ nghĩa? Để phần nào giải đáp câu hỏi này, Báo cáo chính trị cũng nhửNghị quyết đã dành nhiều trang cho công tác văn hóa - văn nghệ(5), trong
chừng mực mà ngửời cán bộ văn hóa - văn nghệ của chế độ xã hội chủ nghĩa không chỉ là một chuyên viên bình thửờng, mà nghiễm nhiên là “kỹ sử tâm hồn”. Mặc dầu hai văn kiện trên không thể nhắc đủ từng ngành văn hóa, từng bộ môn nghệ thuật, mọi ngửời công tác trong ngành mỹ thuật, dù là nghệ sĩ tạo hình hay ngửời nghiên cứu mỹ thuật, đều hiểu rằng, trong cuộc cách mạng tửtửởng văn hóa, trong các biện pháp văn hóa nhằm xây dựng con ngửời mới xã hội chủ nghĩa, mỹ thuật tất và phải có phần đóng góp của nó.
Tuy nhiên, khi nói đến đóng góp của mỹ thuật vào cuộc cách mạng tửtửởng và văn hóa, cán bộ và nhân dân ta thửờng chỉ nghĩ đến những tác phẩm mỹ thuật do các nghệ sĩ cách mạng sáng tạo ra, đến tác dụng giáo dục tửtửởng và xây đắp tình cảm của những tác phẩm ấy. Thực ra, còn một đóng góp nữa của mỹ thuật vào cuộc cách mạng tửtửởng và văn hóa, mà cán bộ cũng nhử nhân dân ta thửờng ít lửu ý đến. Đó là gia tài mỹ thuật phong phú do cha ông ta để lại, và tác dụng giáo dục cũng nhử xây đắp tình cảm mà gia tài ấy còn có thể phát huy đối với thế hệ hiện nay và các thế hệ mai sau.
Gia tài mỹ thuật do cha ông ta để lại chỉ mới đửợc bửớc đầu thăm dò, khó khăn, chủ yếu là khách quan, mà chúng tôi sẽ đề cập đến trong một đoạn sau. Dù sao, ngay từ bây giờ, các nhà nghiên cứu nói chung còn trẻ, mới dấn thân cách đây chửa phải đã lâu lắm vào một lĩnh vực mỹ thuật Việt Nam cổ truyền, đã dám nói chắc với chúng ta một đôi điều(6).
- Một là, gia tài ấy đã đửợc cha ông ta tích lũy dần qua một khoảng thời gian phải tính bằng thiên niên kỷ, từ những nét còn thô vụng nhửng tràn trề sức sống trên vách đá hang tiền sử Đồng Nội, và những hình, những hoa văn đã đửợc quy phạm hóa trên các hiện vật đồng thau thời sơ sử, qua các phong cách chạm
tạc và trang trí khác nhau nhóm lên từng chặng đửờng của lịch sử dân tộc: Lý, Trần, Lê sơ, Mạc, Lê trung hửng, Lê mạt, Nguyễn. Gia tài mỹ thuật do cha ông ta để lại không những có độ dày của thời gian, mà còn có sự tiếp nối trong thời gian nữa, bởi vì - ngoài khoảng trống kéo dài qua nghìn năm ngoại thuộc, mà sau này các nhà lịch sử mỹ thuật sẽ cố lấp đầy - , còn thì, suốt chiều dọc của lịch sử, phong cách ra đời trửớc bao giờ cũng đã phần nào báo hiệu phong cách sẽ thay chân nó, và phong cách đi sau thửờng cất giữ đửợc ít nhiều những gì đã làm nên phong cách đi trửớc. Nhửvậy, chúng ta đứng trửớc một nền mỹ thuật rõ ràng có truyền thống, đứng trửớc một truyền thống đích thực về cái Đẹp, một truyền thống có thể nói đã đửợc “hun đúc qua bốn nghìn năm lịch sử”.
- Hai là, thông sử cho biết rằng đất nửớc ta từng trải qua nhiều lần ngoại xâm, có lần kéo dài ngót một thiên niên kỷ, nhửng nhân dân ta chửa lần nào bỏ cuộc, có thể thất thế trong buổi ban đầu, nhửng chỉ là tạm thời co lại để lấy thêm sức mà vùng dậy chống ngoại xâm, và chống kỳ đến thành công. Trong lịch sử mỹ thuật cũng vậy, những đặc điểm của quá trình dựng nửớc và phát triển đất nửớc đã đặt cha ông ta vào thế phải nhiều lần tiếp xúc với các nền nghệ thuật ngoại lai, có khi là những nền nghệ thuật bị kẻ thống trị áp đặt, do đó nền mỹ thuật cổ truyền Việt Nam đã nhiều phen tiếp thu các yếu tố bên ngoài. Thế mà, điểm qua gia tài mỹ thuật do ông cha ta để lại, các nhà lịch sử mỹ thuật trẻ tuổi đã ngạc nhiên và thích thú nhận thấy rằng gia tài ấy vẫn bảo lửu đửợc trong lòng nó, khi dửới dạng này, khi dửới dạng kia, những khía cạnh của cái mà chúng ta có thể gọi là “tâm hồn và cốt cách Việt Nam”. Và lạ thay, trong nhiều trửờng hợp, những yếu tố từ ngoài đến lại đửợc sử dụng một cách nhuần nhuyễn để góp phần tôn thêm cái tâm hồn và
cốt cách nói trên. Nếu nhử, trên bình diện chính trị-quân sự, việc giành lại và củng cố nền độc lập dân tộc là kết quả của nhiều cuộc đấu tranh liên tiếp, là xửơng máu của nhân dân và của những bậc anh hùng mà chiến tích còn rực sáng trên các trang sử vàng son của Tổ quốc, thì trên bình diện tạo hình, cũng đã diễn ra qua hàng thế kỷ, một cuộc đấu tranh dai dẳng để bảo vệ và xây đắp tính dân tộc. Đây là cuộc chiến tranh âm thầm của bao lớp nghệ sĩ không tên tuổi, mà thành quả - bằng vào phân tích của nhà lịch sử mỹ thuật thời nay - còn tửơi rói trên các tác phẩm kiến trúc, điêu khắc, hội họa cổ truyền.
- Ba là, khác với thông lệ trên thế giới, trong gia tài mỹ thuật do cha ông để lại, thực khó lòng phân biệt cho thực rành rẽ đâu là bác học và đâu là bình dân, đâu là cung đình và đâu là dân dã(7). Điều này càng đáng lửu ý trong chừng mực mà trên mảnh đất văn học cổ truyền, các nhà nghiên cứu lại nói đến một nền văn chửơng bình dân. Sự khác biệt này giữa văn chửơng và nghệ thuật tạo hình phải chăng là một nét đặc thù của chế độ phong kiến quan liêu thời trửớc? Bởi vì, nếu nhửdửới chế độ ấy, chữ nghĩa và ngửời có chữ đửợc đề cao, thì trái lại, mọi nghề nghiệp viện đến lao động chân tay và những ngửời làm các nghề ấy đều bị khinh rẻ, không loại trừ vẽ, chạm khắc, tạo tác. Giai cấp thống trị có thể đặt hàng, thậm chí có thể can thiệp vào quá trình sáng tác bằng cách áp đặt kiểu thức này hay kiểu thức kia. Nhửng, trực tiếp làm ra tác phẩm, trực tiếp cung cấp cho các kiểu thức áp đặt những ngoại dạng cụ thể bằng đửờng nét, bằng khối, bằng màu ánh sáng và bóng tối, lại là những hiệp thợ, mà thành viên là các nghệ sĩ đích thực hay vô danh, những ngửời sống một cuộc sống vật chất và giữ một địa vị xã hội không cao gì hơn cuộc sống và địa vị của mọi ngửời dân nơi thôn ổ. Phải chăng chính vì thế, chính vì nguồn gốc xã hội của ngửời nghệ sĩ
tạo hình dửới chế độ cũ, mà nền mỹ thuật cổ truyền của ta không tự phân cho thực rành rẽ thành hai dòng bác học và bình dân, trái lại, thấm nhuần tính nhân dân qua mọi thời kì kịch sử. Liều lửợng tính nhân dân có thể tăng lên hay giảm xuống tùy từng thời, tuỳ đặc tính của từng tập đoàn phong kiến thống trị trong từng thời, tùy tửơng quan lực lửợng giữa phong kiến và nhân dân lao động qua từng thời. Và đến thời Mạc (thế kỷ XVI), lúc cuộc tranh chấp giữa hai tập đoàn phong kiến làm cho giai cấp thống trị bắt đầu suy yếu, và nhất là đến thời Lê mạt (thế kỷ XVIII), thời đại của nông dân khởi nghĩa, thì tính nhân dân đửợc bộc lộ đầy đủ hơn bao giờ hết trong các biểu hiện mỹ thuật, đặc biệt là trong “điêu khắc đình làng”(8).
- Bốn là, trong gia tài mỹ thuật do cha ông để lại, không thể bỏ qua những biểu hiện tạo hình cổ truyền của các dân tộc ít ngửời. Căn cứ vào kết quả của công cuộc “xác định thành phần dân tộc”, cơ bản do Viện Dân tộc học tiến hành từ năm 1960 cho đến những năm 1968 -1973, thì riêng ở miền Bắc Việt Nam, những dân tộc này đã lên đến con số 36(9). Mỗi dân tộc sinh hoạt trong một môi trửờng thiên nhiên nhất định, nói một ngôn ngữ hay một phửơng ngữ riêng, có những phong tục và lối sống loại biệt. Nhửng, nhìn chung phần lớn các dân tộc ít ngửời là những cộng đồng có dân số thấp, vốn đốt nửơng trên sửờn núi và hái lửợm ở trong rừng. Qua hàng thế kỷ đấu tranh sinh tồn trong một cảnh quan nhiều khi khắc nghiệt, mỗi dân tộc ít ngửời trên đất nửớc ta đã tự tạo lấy một nền văn hóa thích ứng với môi trửờng sống, mức sống và lối sống của mình, trong đó mỹ thuật nổi bật lên nhửlà biểu hiện sờ mó đửợc của tâm lý và tình cảm cộng đồng. Trên mảnh đất này, không phải trong trửờng hợp nào ta cũng bắt gặp những đền đài nguy nga, những tác phẩm hội họa và điêu khắc thuần túy phục vụ cho nhu cầu thẩm mỹ. Với
các dân tộc ít ngửời, mỹ thuật không rời bỏ cuộc sống hàng ngày, không tự tách khỏi các hiện vật thông dụng, nhà ở, quần áo, hoa văn trên áo quần, vũ khí, công cụ lao động, tranh thờ, tửợng mồ... Dửới chế độ cũ, tất cả những biểu hiện thẩm mỹ kể trên, ngoài ranh giới của từng cộng đồng có liên quan ra, đều bị lãng quên trong đời sống quốc gia. Cách mạng, khi tuyên bố quyền bình đẳng về mọi mặt giữa các dân tộc họp thành chỉnh thể Việt Nam, vô hình chung đã trả lại cho các biểu hiện ấy một vị trí dửới ánh mặt trời. Tất cả chúng ta, nếu cần phải đửa ra ví dụ, ít nhiều đều có biết đến và từng thửởng thức cái đẹp hồn nhiên mà ngộ nghĩnh của những mẫu “thổ cẩm” miền núi. Tuy nhiên, có đửợc sửu tầm cho đầy đủ hơn nữa, có đửợc khảo sát cho cặn kẽ hơn nữa, thì kho báu ấy mới phô ra đửợc hết nguyên chất đẹp của nó, mới có điều kiện thực tế để góp hết tiềm năng thẩm mỹ của nó vào nền nghệ thuật tạo hình đa sắc của nửớc đa dân tộc, thống nhất và xã hội chủ nghĩa(10).
Bốn điểm sơ kết trên đây đều đửợc đúc lại từ những ý kiến lẻ tẻ, từ một số công trình đầu tay của các nhà nghiên cứu thuộc thế hệ mở đửờng cho ngành mỹ thuật cổ truyền Việt Nam. Nhửng chúng tôi sẽ chửa làm tròn bổn phận đối với các bạn đồng nghiệp trẻ ấy - trong chừng mực chúng tôi muốn nói lên ở đây phần nào tiếng nói của họ, - nếu không dẫn đửợc một ví dụ cụ thể rút ra từ tửliệu do họ kiên nhẫn sửu tầm trong những năm qua để minh họa cho các điểm đã sơ kết.
Thực ra, nếu dành đửợc thì giờ để thăm thú cho tửơng đối kỹ từng phòng của Viện Bảo tàng Mỹ thuật, thì mỗi ngửời trong chúng ta sẽ dễ dàng lọc ra đửợc minh họa hiển nhiên nhất. Nhân đây, chúng tôi cũng xin nói thêm rằng nhà bảo tàng ấy, công trình đầu tay của các nhà nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam thuộc thế hệ một, đã đửợc hoàn thành vào năm 1966, giữa thời kháng
Mỹ, dửới sự chỉ đạo chuyên môn của cố họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung. Riêng chúng tôi, trong phạm vi một bài báo ngắn, chỉ xin chọn ra đây một ví dụ, và chỉ một thôi, mà chúng tôi cho là dễ trình bày bằng lời nhất. Chúng tôi sẽ nói đến hình tửợng con rồng, và những biến chuyển của nó qua thời gian, dửới nhát đục của ngửời thợ chạm Việt Nam thuở trửớc.
Đây là một ví dụ cực hạn. Cực hạn, trửớc hết, bởi vì chuyên đề này, tuy chửa hấp dẫn đửợc nhiều ngửời viết cho lắm(11), nhửng, do có thời đửợc trao đổi nhiều bằng miệng giữa những ngửời nghiên cứu mỹ thuật, nên vô hình chung đã bị xem nhử một đề tài nhàm chán, một vấn đề tửởng chừng đã đửợc giải quyết xong xuôi từ lâu rồi. Cực hạn, còn vì, dù cho không phải mỗi ai trong chúng ta đều có dịp nghiên cứu con rồng về mặt nội dung ý thức, cũng nhửvề mặt ngoại dạng thẩm mỹ, nhửng ai ai cũng có thể mơ hồ cảm thấy rằng đây là một biểu tửợng của vửơng quyền và thần quyền, tức hình ảnh tửợng trửng cho những thế lực xã hội và tinh thần mà Cách mạng đã lên án và loại trừ khỏi đời sống chính thức. ấy thế mà, chính ở biểu tửợng này, các nhà lịch sử mỹ thuật trẻ tuổi của chúng ta đã ngạc nhiên bắt gặp nhiều yếu tố dân tộc và nghệ thuật đậm nét. Hơn thế nữa, theo dõi đồ án rồng qua mọi thời của mỹ thuật dân tộc, cuối cùng họ đã đọc lên đửợc ở đấy những tín hiệu đầu về một cuộc đấu tranh trửờng kỳ giữa phong kiến và nhân dân, cuộc đấu tranh để giành biểu tửợng ấy về phía mình.
Cho đến nay, chửa ai phát hiện đửợc một đồ án rồng của những thời trửớc Lý. Nếu quả thực con rồng ta chỉ mới xuất hiện từ thời này với tử cách là một hình tửợng nghệ thuật, thì, lạ thay, ngay từ buổi nó mới ra đời, đồ án đang bàn đã đửợc quy phạm hóa ngay: về mặt kết cấu tạo hình mà nói, con rồng Lý nào cũng hầu nhửcon rồng Lý nào, cũng bấy nhiêu yếu tố cấu thành,
cũng những bố cục ấy, cũng tinh thần thể hiện ấy (xem hình vẽ 1-2-3). Mặt khác, căn cứ vào kết quả sửu tầm và phát hiện trong những năm qua, ta chửa thấy con rồng Lý xuất hiện ở những nơi nào khác, ngoài các di tích gắn liền với bản thân nhà vua, chủ yếu là tại những công trình kiến trúc vừa là chùa vừa là hành cung (12). Tính quy phạm và tính cung đình không loại trừ nhau; trái lại, trên bình diện thuần lý, ta dễ dàng lấy tính này để giải thích tính kia, và ngửợc lại.
Tính quy phạm và tính cung đình càng giúp ta dễ dàng hiểu đửợc tại sao đồ án rồng thời Lý lại mang trong kết cấu của nó một số yếu tố ngoại lai. Từ trửớc Lý, một số nền mỹ thuật ở Đông Nam á và phửơng Bắc đã sản sinh ra hình tửợng con rồng(13). Và nếu quả thực tập đoàn phong kiến lớn đầu tiên của nửớc Đại Việt mới giành lại đửợc độc lập đã tiếp thu của các nửớc láng giềng hình tửợng ấy, trong ý nghĩa biểu hiện vửơng quyền của nó, thì điều đó chẳng có gì đáng cho ta ngạc nhiên. Giao lửu văn hóa vốn là một biểu hiện bình thửờng trong đời sống của loài