MỤC LỤC
2/Đối với những phạm trù còn chưa phổ biến, chúng tôi sẽ cố gắng nắm bắt trên cơ sở những nhận định đã có với các trường hợp ứng dụng đã được tiến hành. Chúng tôi quan niệm đặc trưng thẩm mĩ của một đối tượng nào đó được biểu hiện ra ở các phạm trù thẩm mĩ và ở mối tương tác, chuyển hoá giữa các phạm trù trong hệ thống thẩm mĩ.
Chủ trương phát triển nền kinh tế hàng hoá nhiều thành phần theo định hướng xã hội chủ nghĩa vận động theo cơ chế thị trường có sự quản lí của Nhà nước là một quyết sách đúng đắn, có tác động mạnh mẽ đến mọi mặt của đời sống xã hội, trong đó có việc hình thành một hệ hình giá trị văn hoá mới phù hợp với quy luật vận động của đời sống, đáp ứng nhu cầu bức thiết của con người trong thời đại mới. Trên phương diện tổng thể, định hướng phát triển một nền văn hoá tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc gắn liền với sự phát triển chung của xã hội, trong đó con người phải được giải phóng khỏi áp bức, bóc lột, bất công, làm theo năng lực, hưởng theo lao động, có cuộc sống ấm no, tự do, hạnh phúc, có điều kiện phát triển toàn diện cá nhân đã được nhận thức và biểu hiện thành những biến đổi thực tế.
Nếu như trong chiến tranh, các giá trị truyền thống thuần tuý kết tinh trong ý chí cộng đồng, sức mạnh tập thể, giai cấp, lí tưởng… trở thành hạt nhân quy định mọi chuẩn mực giá trị của đời sống thì bước sang thời bình, bên cạnh những giá trị đó còn có giá trị sống của cá nhân, cá thể. Sự sụp đổ của Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa Đông Âu không những đã không khiến chúng ta lạc hướng mà còn đã tạo ra những chuyển biến quan trọng trong thái độ đối với các giá trị văn hoá, tư tưởng phong phú của thế giới, đặc biệt là phương Tây hiện đại.
Thái độ ca ngợi quần chúng cũng rất phong phú với những hình tượng đám đông sôi động, hào hứng, đầy sức mạnh của công nhân, nông dân, bộ đội, dân công…: Xung kích (Nguyễn Đỡnh Thi), Vựng mỏ (Vừ Huy Tõm), Con trõu (Nguyễn Văn Bổng), Truyện và kí sự (Trần Đăng), Cửa biển (Nguyên Hồng), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi), Bão biển (Chu Văn), Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu),… Hình tượng nhân vật anh hùng rất phong phú trong Đất nước đứng lên (Nguyên Ngọc), Hòn Đất (Anh Đức), Người mẹ cầm súng (Nguyễn Thi), Rừng xà nu (Nguyễn Trung Thành)… Sự phong phú của văn xuôi cách mạng còn biểu hiện ở những vận động qua việc phản ánh cuộc sống và con người ở những vùng miền khác nhau: “văn học cách mạng đã làm giầu cho văn học dân tộc bằng vô vàn vẻ đẹp hiện thực của đất nước và con người Việt Nam”[348;384];. Có thể ra những tên tuổi tiêu biểu làm nên diện mạo văn xuôi Việt Nam kể từ thời kì đổi mới: Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Dương Thu Hương, Nguyễn Bản, Nguyễn Trí Huân, Nguyễn Khắc Trường, Chu Lai, Dương Hướng, Khuất Quang Thuỵ, Nguyễn Xuân Khánh, Lê Minh Khuê, Dạ Ngân, Trần Thuỳ Mai, Phạm Hoa, Trần Thị Trường, Phạm Thị Minh Thư, Trung Trung Đỉnh, Nguyễn Thị ấm, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, Vừ Thị Hảo, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thỏi, Y Ban, Nguyễn Khắc Phục, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Hoàng Diệu.
Giá trị cá nhân đồng nhất vào giá trị lớn lao của Tổ quốc, nhân dân, cách mạng… Nhận định về hệ giá trị trong văn học cách mạng, Trần Đình Sử viết: “Nhìn chung văn học cách mạng đã phát huy cao độ ý thức về hệ thống giá trị văn hoá cộng đồng mạnh mẽ, cao thượng, giàu tính chiến đấu, lạc quan, yêu đời… Hệ thống giá trị văn hoá cá nhân (nhiều khi bị nhận lầm là “chủ nghĩa cá nhân”!), văn hoá giải trí, hưởng thụ chưa có điều kiện phát triển và thừa nhận hay ít ra là chưa được đánh giá cao.”[348;306]. Quan niệm giá trị thường không tồn tại như những tuyên ngôn trực tiếp, thuần khiết, nên không dễ để trả lời thẳng thừng cho các câu hỏi “Cái đẹp trong mỗi tác phẩm sau là gì?”: Bức tranh, Cỏ lau, Bến quê, Chiếc thuyền ngoài xa (Nguyễn Minh Châu), Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú (Ma Văn Kháng), Thời xa vắng là gì (Lê Lựu), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Mặt trời mọc trước lúc rạng đông (Dương Thu Hương), Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải), Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Bến không chồng (Dương Hướng), Hồ Quý Ly (Nguyễn Xuân Khánh), Cơ hội.
Cái đẹp đậm chất thị dân hay vẻ đẹp đạo đức cổ điển trong văn xuôi Tự lực văn đoàn; cái đẹp lịch lãm ngang tàng, tinh tế, giàu trải nghiệm văn hoá trong văn xuôi Nguyễn Tuân; cả cái đẹp khoẻ khoắn, đậm tính chiến đấu, mang tinh thần dấn thân cao cả trong văn chương nghĩa sĩ cách mạng, trong thơ văn Hồ Chí Minh… sẽ không di thực đầy đủ tới giai đoạn 1945 – 1975, nhưng sẽ vẫn nảy nở phong phú trong văn xuôi từ sau tháng 4/1975. Xét ở cái nhìn lịch sử của hệ thống thẩm mĩ, một cách gần nhất, sẽ không có sự đa dạng hoá thẩm mĩ trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 nếu không đã từng có tiền đề đa dạng trong văn xuôi trước 1945 và sẽ cũng không thể có sự bùng nổ đa dạng của văn xuôi Việt Nam sau 1975 nếu đã chưa từng có những thành tựu không thể nói là không rực rỡ của văn học cách mạng 1945 – 1975.
Ngay trong ca dao, chúng ta vẫn thường thấy những ý tứ về cái đẹp gắn với nỗi niềm về thân phận hẩm hiu, những trớ trêu, nghịch lí của cuộc đời, cả những tiếng than thở về quy luật phai tàn nghiệt ngã: Thân em như tấm lụa đào, Phất phơ giữa chợ biết vào tay ai; Hỡi cô tát nước bên đàng, Sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi?; Huê tàn bướm chẳng vãng lai, Tình thương đã phụ, trúc mai kể gì!; Còn duyên kẻ đón người đưa, Hết duyên đi sớm về trưa mặc lòng; Tiếc thay hạt gạo trắng ngần, Đã vo nước đục lại vần than rơm; Lẳng lơ chết cũng ra ma, Chính chuyên chết cũng khiêng ra ngoài đồng… Cái đẹp trong văn học cách mạng trước 1975 cũng không đơn điệu. Marx từng nói: “đối tượng của tôi chỉ có thể là sự khẳng định một trong những sức mạnh bản chất của tôi, nghĩa là chỉ có thể tồn tại đối với tôi giống như sức mạnh bản chất của tôi, tồn tại đối với tôi với tính cách là năng lực chủ quan, vì cảm giác của tôi đạt tới trình độ nào thì ý nghĩa của một đối tượng nào đó đối với tôi (nó chỉ có ý nghĩa đối với cảm giác phù hợp với nó) cũng đạt tới đúng trình độ ấy.”[227;137].
“Nổi bật trên cơ thể nàng là khuôn hình eo hông mượt mà và bầu ngực tràn trề sinh lực phồn thực”, “cỏi cổ như một cọng hoa”, “rừ ràng đường nột da thịt, rừ ràng bụng trũn lưng nở như một thực thể đàn bà” (Seo Ly – kẻ khuấy động tình trường); “Một nguồn lực thiên nhiên đang rót xuống tràn trề trên vùng ngực núng nính, kí ức một thời đắm dục của bà Tài và trên cái cổ xoải rộng xuống tận tõm oa, chờm lờn hai hũn bồng đảo trắng nừn của Nhi, người đàn bà đang tuổi hồi xuân, hai mắt đen láy, sáng rỡ” (Những người đàn bà);. Tạo hoá không thể có chút khiếm khuyết nào trên khuôn mặt và cơ thể chị.”, và chị hiện hình trong bức hoạ tuyệt đẹp khi “Chị nằm nghiêng, quay về phía tôi, khuôn mặt tuyệt đẹp hơi ngửa lên như hứng trăng, hai tay vươn ra như đang đón ai, đùi nọ ấp hờ đùi kia, hơi thở nhẹ nhàng.” (Nguyễn Bản, ánh trăng); chị Thịnh đẹp “điềm tĩnh và lanh lẹn, quần xắn cao, đùi trắng phốp ngạo nghễ, áo ướt dính lộ cặp vú non tơ thây lẩy” (Tô Đức Chiêu, Đàn đom đóm bay lên trời); một người dì đẹp với “dáng thon thả thắt đáy lưng ong”, “khuôn mặt trái xoan trắng hồng, đôi môi tươi tắn và đôi mắt đen sâu thăm thẳm” (Thuỳ Dương, Hoa bưởi đầu mùa); Loan đẹp với dáng đi “mềm mại, uyển chuyển”, “Eo thắt lại, nhưng đến mông thì phình ra, tròn trịa gọn gàng”, “Da dẻ mát mẻ, trắng trẻo, dáng đi thoải mái, không vướng víu gò bó” (Phạm Hoa, Đùa của tạo hoá); ….
Trái lại ở trong cái trác tuyệt thì sự tồn tại bên ngoài (ở đây bản chất trở thành một đối tượng được chiêm ngưỡng lại bị hạ thấp so với bản chất) và sự hạ thấp nó xuống trình độ một cái gì phụ thuộc là phương thức duy nhất để khiến cho vị Thượng đế duy nhất (tự bản thân Người là không có hình dáng và về bản chất tích cực của Người là không thể biểu hiện bằng một cái gì trần tục và hữu hạn) lại có thể thể hiện được bằng nghệ thuật một cách trực quan. Kết quả là đối tượng được miêu tả đó là sự thoát li và sự tồn tại của yếu tố bên trong ở ngoài phạm vi của cái bên ngoài chứ không phải là cái gì khác trở thành đối tượng miêu tả.” (ở đây sublime được dịch là cái trác tuyệt)[118;592].
Quá trình tự nâng mình lên ấy có thể diễn ra ở nhân vật như Dũng (Cánh đồng phía tây), Lân (Đỉnh lũ), người con gái (Gánh xương trâu)… Nhiều khi, quá trình tự nâng mình lên ấy không diễn ra trực tiếp trong tác phẩm mà được thực hiện ở hình tượng tác giả hay chính người đọc: Mùa lá rụng trong vườn, Khi hoàng hôn bình yên, Người thổi kèn trum-pet… ở những tác phẩm như thế, cái cao cả thường được thể hiện trong những tình huống trớ trêu của số phận, những nghịch lí của cuộc đời. Văn học đổi mới, mọi ranh giới dần trở lại với tư cách tương đối của nó, bên cạnh văn chương cao siêu có văn chương thông tục, bên cạnh tác động cải biến trực tiếp có chức năng giải trí… Cái cao cả có khi ẩn sâu, có khi trực diện và đã được cắt nghĩa trong sự hoá giải cái cao cả sử thi thiêng liêng hoá con người, chấp nhận cái đời thường với khiếm khuyết, nghịch dị.
Từ hiện tại mà dừi cỏi nhỡn vào quỏ khứ để tỏi hiện lại hiện thực với chiều sâu ý thức, cả vô thức của con người, Chu Lai đã tô đậm chân dung anh hùng của Hai Hùng không chỉ bởi những hành động cao cả, mà quan trọng là ở những trạng thái xung đột trong ý thức con người này, xung đột giữa dũng cảm, can trường và yếu đuối, sợ hãi, giữa vị tha và ích kỉ, giữa niềm vui và nỗi buồn… Xung đột ấy ở Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh được đẩy đến mức bạo liệt hơn cũng là bởi Bảo Ninh ngập chìm hoàn toàn vào dòng tâm tưởng của nhân vật, từ đó tái hiện được đến tột độ những trạng thái mâu thuẫn kịch liệt của ý thức con người này. Chúng không làm sao biến được ngọn bút của chúng thành ngọn giáo hay cái câu liêm!”, Đề Thám đằm mình trong suy tư: “Sẽ phải khởi nghĩa thôi; phải đấu tranh bằng số phận; Trăm năm trước cũng thế trăm năm sau cũng vậy; Ta phải dấn thân, phải đốt lửa; Ngọn cờ ta phất lên là giá trị cuộc đời; Bác Cả, cuộc chiến này thật khốn nạn; Bác có chối cũng chẳng được; Làm người chỉ có một lần; làm người thật khó…”.
Có thể từ nhiều góc độ để lí giải về vị thế ưu trội của cái bi trong hệ thống thẩm mĩ của văn xuôi đổi mới, nhưng vấn đề chính nằm ở chỗ: sự hội tụ giữa nhu cầu đối thoại của ý thức thẩm mĩ mới đối với lí tưởng thẩm mĩ cũ, cái chủ động tạo nên vận động đổi mới toàn cục, và mạch chảy hiện đại của bản thân tư duy văn xuôi trên hành trình hoà vào biển cả văn chương thế giới. Như đã hơn một lần đề cập đến, khi văn học bắt đầu đổi mới mạnh mẽ vào khoảng giữa những năm 80, mảng hiện thực chiến tranh là đối tượng không mới nhưng lại thu hút và tập trung vào nó nhiều khai phá mang tính bước ngoặt, nơi cái bi được thể hiện như một mối bức xúc tranh biện, đối thoại, có khi là “công phá” đối với hệ thống thẩm mĩ của giai đoạn văn học trước đã tỏ ra quá xơ cứng, không bắt được nhịp sống, nhu cầu thẩm mĩ của xã hội mới.
Ông viết: “những chia rẽ mà cơ sở là những sự khác nhau có tính chất tinh thần có thể xem là những sự đối lập thực sự thú vị bởi vì chúng bắt nguồn từ hành động đặc thù của con người."; tình huống xung đột này "xuất phát từ những yếu tố tự nhiên và tính cách", có cơ sở từ “sự va chạm giữa ý thức và cái ý định trong khi làm hành động, với nhận thức sau đây về chỗ hành động này bản thân nó là cái gì.", biểu hiện thành “một sự vi phạm có tính chất tinh thần chống lại những sức mạnh tinh thần thông qua hành động của con người."[118;347-359]. Ta có thể dễ dàng thừa nhận, chừng nào những nỗi đau lớn lao, “những cái chết” lớn lao, chưa được phát hiện, chừng nào những vấn đề cốt tuỷ của thực trạng đời sống của con người Việt Nam, xã hội Việt Nam, dân tộc Việt Nam chưa được phát hiện thì chừng ấy công chúng còn chưa được sống trong cảm xúc bi kịch thực sự, cái bi còn chưa động đến được chân lí muôn thủa của đời sống.
Xin lại trích vài lời trong Cỏ lau: “Tôi lấy làm lạ lùng quá, thật là đủ hình dáng, đủ tư thế, cả một thế giới đàn bà đã sống trải bao thời gian qua, chiến chinh dường như như đang tụ hội về đõy, mỗi người một ngọn nỳi, đang đứng một mỡnh vũ vừ, chon von trên các chóp núi đá cao ngất, người ôm con bên nách, người bế con trước ngực, người cừng con sau lưng, người hai tay buụng thừng xuống, mặt quay về đủ các hướng, các ngả chân trời có súng nổ, có lửa cháy.”. (..) Và hàng năm mỗi khi mùa xuân tới lòng anh lại nao lên niềm hi vọng là cùng với mùa xuân tuổi trẻ của anh sẽ trở về, tất nhiên không phải dưới hình hài trẻ trung như trước mà sẽ trở về trong hình thái bản chất nhất của nó, với ý nghĩa là tất cả đều có thể hồi phục và tái sinh tất cả đều có thể làm lại, ngay cả số phận và ngay cả tình yêu.”.
Tuy nhiên, phải đến thời kì này, với sự nới rộng và đào sâu vào địa hạt đời sống thường ngày, trong tán sắc của thẩm mĩ bi kịch, vẻ đẹp văn hoá truyền thống, những giá trị kết đọng ở những tầng vỉa vốn bền vững, mới ánh lên vẻ đẹp trong lẽ vô thường chuyển xoay của thời cuộc, trong "cái bể nhân dân đã chuyển rung đến tận đáy"[136]. Vì vậy, cái cảm thương trong lịch sử văn học Việt Nam một mặt có những điểm tương đồng với chủ nghĩa cảm thương ở phương Tây, với cảm hứng cảm thương trong văn học phương Đông, mặt khác cũng có những nét riêng, mang đặc trưng đã được hình thành trong truyền thống nhân văn của Việt Nam.
Có thể là những nạn nhân trong chiến tranh, những cái chết thương tâm mà ta có thể bắt gặp rất nhiều trong các tác phẩm viết về đề tài chiến tranh như Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Không phải trò đùa (Khuất Quang Thuỵ), Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Cỏ lau, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (Nguyễn Minh Chõu), Người sút lại của rừng cười (Vừ Thị Hảo). “thương thân, xót mình” lại sống dậy trong những chuyển hoá, tương tác đa dạng: với cái bi - để không chỉ là nước mắt than vãn, ai oán mà còn là ý thức sống cá nhân mạnh mẽ trước những tình thế không thể khác được, là một tinh thần lạc quan mới chỉ có được từ những xúc cảm đặc thù Katharsis; với cái hài hước - để chua xót mà lột tẩy sự thương hại giả dối hay những ảo tưởng về tình thương của người đời.
Những nhân vật có địa vị thấp kém trong xã hội hiện ra qua cái nhìn cảm thương, thể hiện niềm thương xót cho thân phận bèo bọt của con người có rất nhiều trong văn xuôi đổi mới: lão Khúng trong Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu, Cún trong tác phẩm cùng tên của Nguyễn Huy Thiệp, người đàn bà câm trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Ba Nghệch trong Bão lạc mùa của Ngô Tự Lập, cô gái điếm – Nữ Thần Trôi Dạt trong Biển cứu rỗi của Vừ Thị Hảo, thằng bộ trong Giấc ngủ nơi trần thế của Nguyễn Thị ấm, Nương, Điền, người cha, cô gái điếm trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư. Như vậy, nếu như cái bi, với tư cách là một trong những phạm trù chủ âm, hạt nhân của hệ thống mĩ mới mà văn xuôi Việt Nam sau 1975 đã đạt được theo xu hướng vận động đa dạng hoá thẩm mĩ, đem lại một chiều sâu mới cho văn học, ghi nhận quá trình phát triển tất yếu của đời sống thẩm mĩ hiện đại; thì cái cảm thương, trước hết đem lại những điểm nhấn mang dấu ấn của truyền thống tỡnh cảm, nhõn ỏi Việt Nam và thể hiện rừ nột một nhu cầu hài hoà trong thái độ đối với đời sống, một nhận thức mới về tính dân chủ của văn học.
Tiếng cười là nhân tố cơ bản nhất tạo ra thái độ không biết sợ, mà không có tiền đề ấy thì không thể chiếm lĩnh thế giới hiện thực.”[17;56-57], và “tiểu thuyết hình thành chính trong quá trình phá bỏ khoảng cách sử thi, trong quá trình thân mật hoá con người và thế giới bằng tiếng cười”[17;83]. Nhà trào phúng thuần tuý chỉ biết một tiếng cười phủ định, anh ta đặt mình ở ngoài hiện tượng bị chê cười, đối lập mình với nó, - bằng cách đó, tính toàn vẹn của bình diện trào tiếu của thế giới bị phá vỡ, cái nực cười (cái phản diện) trở thành một hiện tượng riêng lẻ.
Bởi vì, như tư tưởng của Bakhtin, chính cái hài hước với tính “hai chiều”, “vừa vui nhộn, hoan hỉ, vừa nhạo báng, chế giễu, nó vừa phủ định vừa khẳng định, vừa khai tử vừa tái sinh.”, thể hiện “quan điểm của chỉnh thể thế giới luôn luôn biến đổi, mà con người cũng là một bộ phận trong đó”, mới cho ta thấy hết được sự thay đổi hệ trọng trong cái nhìn về thế giới mà văn xuôi đổi mới ở ta đã có được. Hoàng Ngọc Hiến, trong bài Dị ứng với cái rởm – một phương diện của trào phúng Vũ Trọng Phụng (Báo cáo đọc ở cuộc hội thảo nhân dịp Kỉ niệm 90 năm ngày sinh nhà văn Vũ Trọng Phụng do Viện văn học tổ chức ngày 16/10/2002) đã có một cách tiếp cận thú vị (mặc dù không trực tiếp nêu ra, nhưng thực chất cũng không khác với tư tưởng của M. Bakhtin về hài hước đã dẫn giải ở trên).
Nếu như trong thơ Hồ Xuân Hương tiếng cười phồn thực gắn với nhu cầu tự khẳng định, ý thức bứt phá khỏi ràng buộc của lễ giáo phong kiến của người phụ nữ; văn xuôi hiện hiện thực phê phán đầu thế kỉ XX cái hài hước phồn thực chủ yếu nhằm tô đậm bi kịch nhân sinh, thì đến văn xuôi đổi mới sau 1975, hài hước phồn thực đã trở nên đậm chất và đa nghĩa hơn khi thả sức cười trước lòng đắm dục, ái dục của con người, bất kể là ai. Trong những câu chuyện của những người đàn bà, họ gọi mụ Chí – ma xó (và tất cả những người đàn bà trong. truyện thực ra cũng đều tỏ ra rất “ma xó” với những câu chuyện chăn gối) là người khai mở những trận cười ngả nghiêng: “Mụ thì thào rằng chị Nhi, cán bộ Uỷ ban quận, sắp lên chủ tịch quận, bậc mẫu nghi thiên hạ chứ có phải thường đâu mà có tới hai anh nhân tình.
Nàng Bua, một thiếu phụ “cao lớn, đôi hông to khoẻ, thân hình lẳn chắc, bộ ngực nở nang mềm mại”, “lúc nào cũng tươi cười, tràn trề thứ ánh sáng cuốn hút lòng người”, ở một mình với chín đứa con mà không ai biết bố chúng là ai: “Những anh chàng thiếu niên miệng còn hơi sữa chưa đủ kinh nghiệm làm bố, những ông già từng trải, những người thợ săn dũng cảm, những kẻ hà tiện… (…) Bua nồng nàn với tất cả những người đàn ông đến với nàng và cũng lãnh đạm với tất cả những người đàn ông bỏ rơi nàng.”. Sisyphe là một nhân vật phi lí “bởi cả nỗi đam mê lẫn nỗi nhục hình của ông”, “trong khi trở về với tảng đá của ông, ông đã lặng ngắm cái chuỗi hành động không có sự liên hệ gắn bó với nhau và là cái đã trở thành số phận của ông, do ông tạo ra, được kết nối dưới cái nhìn kí ức của ông và chẳng bao lâu sẽ được đóng dấu bằng cái chết của ông.
Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài cũng thường xuất hiện sự “khước từ” đối với lí trí, với tri thức và kinh nghiệm cộng đồng, chối bỏ và nỗ lực cởi thoát khỏi những “bộ đồng phục” áp đặt - những “siêu văn bản”, như là một xác tín cho tính vô minh của thế giới: “Cô bé không có chữ nào trong đầu, nên trông càng mê hồn.” (Người đoán mộng giỏi nhất thế gian); “Tôi bỏ ngoài tai những cuộc cãi vã vô tận của chị tôi và đám nhân tình về lẽ đúng, sai, tương đối hay tuyệt đối, vô hạn hay hữu hạn của các hệ quy chiếu. Tôi đã nhại giọng chua cay của người này người khác theo lối tỉnh táo mà thấy rằng cả cái thực tại ấy, cả cái giọng chua cay ấy đều đi đến một kết cục tất yếu, hư vô và tức cười của kiếp người.”[566]; và có lần, trong một cuộc phỏng vấn về tiểu thuyết Cừi người rung chuụng tận thế, Hồ Anh Thái đã mượn câu chuyện về Đức Phật: “Sinh thời một triết gia vĩ đại như Đức Phật đã nắm gọn một nắm lá trong lòng bàn tay và chỉ vào cả khu rừng mà rằng: cuộc sống như lá rừng, mà những gì ta cần biết chỉ như chỗ lá ta nắm gọn trong tay này.”[567].
Quyết định “không bao giờ trở thành đàn bà” nữa của Hoài trong Thiên sứ là một phi lí, một biến thái của “hoá thân”: “Tụi lặng lẽ vào phũng tắm cụng cộng, đổ đầy nước chiếc chậu đường kính 60 phân, ngồi lọt trong chậu như thuở bộ thường thế, và lập tức cảm giỏc bỡnh yờn dừng lờn trong bỳng tối mờ mờ khụng cửa sổ; chiếc chậu nhựa vốn ngày càng nhỏ theo mỗi lần sinh nhật tụi bỗng nguyên vẹn là 1 hồ nước mênh mông trong ký ức 3 tuổi không chút âu lo. Cái hài hước đen ở đây đã hàm chứa nhiều ý nghĩa sâu sắc về sự sống, về mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên, về bản chất người và bản năng động vật, về sự tự nguyện trong hành vi và hậu quả tất yếu của hành vi, hoặc là thông điệp rằng trước thiên nhiên hoang dã con người trở nên ngớ ngẩn đáng yêu… Hài hước đen đã trở thành cảm hứng thẩm mĩ bao trùm toàn bộ truyện ngắn này và còn xuất hiện trong nhiều tác phẩm khác của Nguyễn Huy Thiệp.