MỤC LỤC
Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý Arcangelo Corelli, người mà các tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh Henry Purcell và về sau là nhạc thớnh phũng của nhà soạn nhạc Phỏp Franỗois Couperin, nhà soạn nhạc Đức - Anh George Frideric Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach. Các thể loại cổ điển như tứ tấu đàn dây được truyền thêm các cách biểu đạt và kỹ thuật đương đại trong các tác phẩm của các nhà soạn nhạc Pháp Claude Debussy và Maurice Ravel, nhà soạn nhạc Hungary Béla Bartók, các nhà soạn nhạc Áo Arnold Schoenberg và Anton Webern, nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich và nhà soạn nhạc Mỹ Elliott Carter.
Hòa tấu thính phòng rất đa dạng trong sáng tác - thường gồm các giọng hát, đàn harp, guitar và cỏc nhạc cụ bộ hơi, bộ gừ - trở thành phương tiện chủ yếu cho õm nhạc mới của cỏc nhà soạn nhạc như Schoenberg, Webern, nhà soạn nhạc Mỹ gốc Nga Igor Stravinsky và nhà soạn nhạc Pháp Pierre Boulez. Trong những phần nhanh, một đoạn độc tấu sẽ được phát triển thành một phần dài thường trội hơn bởi sự trang trí bằng các hình tượng nhanh, những phần này được đan xen nhau giữa 4 hoặc 5 phần lặp đi lặp lại dành cho đầy đủ cả dàn nhạc được goi là Ritonello (sự kết hợp các phần với nhau được goi là Ritonello).
Symphonische Etüden op.13 bậc thầy của Schumann (một tập các biến tấu với một chương cuối mở rộng) được sáng tác vào những năm 1834- 1837 là một trong những tác phẩm được trình diễn nhiều nhất của ông, trong khi đó các etude Paganini (op.3 và 10) của ông lại hoàn toàn không được chú ý đến khi bị so sánh với các tác phẩm xuất sắc hơn của Liszt và các biến tấu trên một chủ đề Paganini op.35 của Brahms. Nổi bật nhất là 24 Caprices op.1 được xuất bản năm 1820 của Paganini cho violin solo, vừa là những etude concert cực kỳ xuất sắc, vừa đủ hứng thú âm nhạc để kích thích những chuyển soạn cho piano của Liszt và Schumann nói ở trên, và chủ đề của một trong số đó, tác phẩm số 24 giọng La thứ, ấn tượng một cách súc tích đến mức mà nó là cảm hứng cho nhiều bộ các.
Từ tiếng Pháp ‘étude’ (có nghĩa như ‘study’ trong tiếng Anh) đã được sử dụng như tiêu đề cho nhiều sáng tác vào thế kỷ 20, một số đòi hỏi kỹ thuật đơn giản một cách khác thường hoặc khai thác những mặt đặc biệt trong sự khéo léo của các nhà soạn nhạc.
Một nét đặc trưng khác của bài hát ru – không vì lí do nào khác ngoài lệ thường – là xu hướng viết ở giọng "giáng trưởng", ví dụ như những bài hát ru do Chopin, Liszt và Balakirev viết đều ở giọng Rê giáng trưởng. Những ví dụ nổi tiếng khác là các tác phẩm Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré cho violin và piano của Maurice Ravel, Berceuse élégiaque của Ferruccio Busoni, Berceuse của Igor Stravinsky nổi bật trong vở ballet "Chim lửa" và khúc hát ru cho tứ tấu đàn dây của George Gershwin.
Về õm điệu, cỏc hành khỳc đi từ hành khỳc chết chúc bi thương trong opera Gửtterdọmmerung (Hoàng hụn của những vị thần) của Richard Wagner tới các hành khúc nhà binh sôi nổi của John Philip Sousa và các khúc tráng ca trong thế kỉ 19. Minh họa về việc sử dụng đa dạng thể loại hành khúc có thể tìm thấy ở Giao hưởng Eroica của Ludwig van Beethoven, ở các hành khúc nhà binh của Franz Schubert, ở hành khúc tang lễ trong Sonata giọng Si giáng thứ của Frédéric Chopin và ở “Hành khúc thần Chết” trong oratorio Saul của George Frideric Handel….
Mặc dù sonata da chiesa không thể được xem là nhạc thính phòng theo nghĩa chặt chẽ nhất của nó, nhưng từ khi nó được dự tính để biểu diễn trước công chúng, từ khoảng năm 1700, sự khác biệt giữa sonata da chiesa và sonata da camera đã bị lu mờ vì nhiều tác phẩm của mỗi thể loại đó đều được chơi trước công chúng lẫn biểu diễn riêng tư. Chính bởi vì ở các thể loại này hội tủ mọi điều kiện để có thể diễn tả cảm xúc, hình tượng nghệ thuật một cách phong phú nên chúng đã thu hút nhiều nhạc sĩ thiên tài từ cổ điển cho đến hiện đại, ngoài các nhạc sĩ đã kể trên còn có Bramhs, Dvozak, Smetana, Grieg, Frank, Borodin, Rachmaninov (thế kỷ XIX), Debussy, Ravel, Reger, Bartok, Prokofive, Soxtakovich.v.v.v (thế kỷ XX).
Được hoàn thành năm 1868 nhưng được biểu diễn lần đầu tiên năm 1874 sau khi đã có sự sửa chữa, Boris Godunov được các nhà phê bình đánh giá rất cao coi đó là một công trình bất hủ, sự kết hợp tuyệt vời giữa âm nhạc và tính kịch, thể hiện được sâu sắc thế giới nội tâm của nhân vật và làm nổi bật lên hình ảnh của nhân dân Nga. Họ có cơ hội được tiếp thu những tinh hoa của âm nhạc cổ điển châu Âu, đồng thời sự kết hợp với kho tàng âm nhạc dân gian vô cùng phong phú của người da đỏ, da đen đã khiến những sáng tác của họ trở nên mới lạ, độc đáo, không bị rập khuôn trở thành bản sao mờ nhạt của những nhạc sĩ đến từ Cựu lục địa.
Sau nội chiến 1869-70 và sự kết thúc của đế chế thứ hai, công chúng Pháp bắt đầu không còn ưa chuộng Offenbach mà chuyển sang thích loại hình giải trí lãng mạn hơn và họ tìm thấy điều này trong các tác phẩm như La fille de Madame Angot (1872) của Charles Lecocq ; Les cloches de Corneville (1877) của Robert Planquette ; Les mousquetaires au couvent (1880) của Louis Varney và La mascotte (1880) của Edmond Audran. Trong khi về cơ bản vẫn duy trì những đặc điểm chính của operetta, những vở diễn này không còn quan tâm nhiều đến sự hoàn chỉnh của lời nhạc kịch mà quan tâm nhiều hơn đến thành công tức thì, với điểm nhấn là thị hiếu đương thời, với những đoạn hợp xướng quyến rũ cho giọng nam và nữ, những tiết mục lôi cuốn ngẫu hứng đặc biệt là những tiết mục hát – múa dành riêng cho sân khấu.
Vì vậy có thể nói operetta không có một vị trí thực sự cụ thể trong danh mục musical hiện đại, với một sự cân bằng không chắc chắn giữa truyền thống và tính xác thực cùng một sự phụ thuộc vào cách dàn dựng kiểu opera, điều đảm bảo chất lượng cao của nghệ thuật ca hát nhưng không đảm bảo tính nhẹ nhàng cần thiết của việc tiếp cận mà đây mới là bản chất của thể loại (QV). Cũng được sáng tác cho Nhà nguyện La Mã, tác phẩm Rappresentatione di Anima, et di Corpo (Sự trình diễn của tâm hồn và thể xác) của Emilio de’ Cavalieri trình diễn năm 1600 ở Rome, hình như lần đầu tiên được Charles Burney (1726-1814,nhà âm nhạc học người Anh) gọi là một oratorio trong cuốn General History của mình, có lẽ bởi vì nó có lời kinh thánh mang tính kịch và là âm nhạc dành cho một nhà nguyện.
Tạp chí The Times, phê bình The Lad of the Hills vào ngày 11/4/1796, đã trách cứ rằng khúc overture rất chi là là lá la, gồm những giai điệu tỉnh lẻ cũ kĩ được được ráp với nhau một cách tồi tệ, những giai điệu mà về sau được hát lên theo những lời ca được viết mới trong tiến trình của vở opera. Trong khi những tác phẩm thời kỳ đầu của Rossini sử dụng kiểu mẫu một chương rập khuôn chương nhạc hình thức sonata thiếu phần phát triển, nhưng bằng một introduction chậm độc lập, Spontini, Méhul và những nhà Lãng mạn Đức thời kỳ đầu lại có xu hướng phát triển ý đồ viết overture cho opera theo tâm trạng và chủ đề.
Trong những tác phẩm đó, Mendenlshohn đã sử dụng một hình thức nổi tiếng và được hiểu như một phương tiện thiết lập không khí của một vở opera và biến đổi nó đi mà không thay đổi một cách triệt để, để hiện thân cho sự đáp lại của cá nhân đối với một tác phẩm nghệ thuật hay tác phẩm thiên nhiên cụ thể. Overture hỗn hợp của opera comic có bản tương tự cho overture hòa nhạc dựa trên một hay nhiều giai điệu dân tộc nổi tiếng, như overture trong Rule Britannia của Wagner, overture trong Quốc ca Đan Mạch của Tchaikovsky, overture “trên các chủ đề từ l’Eglise russe” của Rimsky-Korsakov và overture Akademische Festouvertüre dựa trên những bài ca sinh viên của Brahms.
Nó thiếu một sự liên hệ với bên ngoài nhưng không bao giờ xa rời tâm trạng mà tiêu đề của nó vạch ra ; nó là một chương nhạc ở hình thức sonata nghiêm ngặt, với phần phát triển chủ đề triệt để vốn tiêu biểu ở các giao hưởng hơn là ở các overture. Một trong những tác phẩm cuối cùng vẫn thể hiện một số kết nối với truyền thống là Overture op.96 (1954) của Shostakovich, tác phẩm có hai đoạn kết hợp với nhau : Allegretto và Presto.(QV).
Đến thế kỉ 19, serenade đã chuyển thành tác phẩm hòa nhạc, ít liên quan đến việc biểu diễn ngoài trời trong những dịp lễ lạt tôn vinh, và các nhà soạn nhạc bắt đầu viết những serenade cho hòa tấu khác. Một số ví dụ về serenade thế kỉ 20 bao gồm Serenade cho Tenor, Horn và đàn dây của Benjamin Britten, Serenade cho piano của Stravinsky, Serenade cho baritone và bẩy nhạc cụ Op.
Hai serenade của Brahms khá giống những bản giao hưởng nhỏ, trừ việc chúng sử dụng một dạng hòa tấu mà Mozart đã thừa nhận: một dàn nhạc nhỏ không có violin. Dvořák, Tchaikovsky, Josef Suk và những nhà soạn nhạc khác đã viết serenade chỉ cho đàn dây, Hugo Wolf cũng vậy, ông đã viết một tứ tấu đàn dây (Italian Serenade).
Khuôn mẫu của một sonata, cùng với những nguyên tắc của hình thức sonata, đã lan khắp nghệ thuật âm nhạc của thời đại, không chỉ trong các sonata cho nhạc cụ mà còn trong các giao hưởng, concerto và tứ tấu đàn dây cùng những tác phẩm âm nhạc thính phòng khác. Nhiều nhà soạn nhạc trong đó có nghệ sĩ piano Ba Lan Frédéric Chopin đã nới lỏng bằng các tác phẩm ngắn hơn là bằng các tác phẩm quy mô lớn ; khi viết sonata họ có xu hướng coi nhẹ các mối liên hệ âm nhạc quy mô lớn bằng cách viết các chương được phân biệt một cách nổi bật, cấu trúc bên trong là cái nhấn mạnh các đoạn được phân biệt tương ứng.
Chương thứ nhất thường theo hình thức sonata và ở tốc độ nhanh vừa phải ; chương thứ hai sử dụng một trong một vài hình thức và ở tốc độ chậm ; chương cuối cùng cũng theo một trong một vài hình thức và ở tốc độ nhanh. Những người khác, như nhà cải cách Charles Ives, đã sử dụng thuật ngữ sonata có lẽ để gợi nhắc trong tâm trí thính giả những truyền thống lớn lao của quá khứ, song khuôn mẫu và tính chất âm nhạc của họ có xu hướng mang tính chất chủ nghĩa cá nhân rất cao.
Bach sử dụng tổ khúc như một khối kiến trúc theo một tổng thể lớn hơn, sắp xếp từng tổ khúc để tạo ra khác biệt nào đó - hoặc tạo ra cùng loại tổ khúc nhưng theo một cách khác - vì thế bộ tác phẩm là một kiểu liệt kê tổ khúc dành cho phương tiện diễn đạt cụ thể đó. Trong thế kỷ 19 tiêu đề ‘tổ khúc” ngày càng được sử dụng nhiều hoặc là đối với một bộ tuyển chọn cho dàn nhạc từ một tác phẩm lớn (đặc biệt là ballet và opera) hoặc là đối với một chuỗi các khúc nhạc kết nối với nhau một cách lỏng lẻo bằng một chương trình mang tính mô tả (ví dụ như tổ khúc “Những hành tinh” của Holst) hay bằng một chương trình ngoại lai hoặc mang tính dân tộc chủ nghĩa (như trong một số tổ khúc của Grieg, Sibelius, Tchaikovsky và Rimsky-Korsakov).
Richard Strauss (người thích thuật ngữ "thi phẩm bằng âm thanh từ nhạc cụ" (tone poem) hơn là "thơ giao hưởng" (symphonic poem) là một trong những nhà soạn nhạc cuối thời kỳ Lãng mạn sáng tác nhiều ở thể loại này, với những tác phẩm bao gồm Don Juan, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra (Zarathustra đã nói như thế), Don Quichote và Ein Heldenleben. Strauss đã đặt tiêu đề phụ cho Don Quichote là 'Introduction, Theme with Variations, and Finale' (Giới thiệu, Chủ đề với những Biến tấu, và Phần kết) và 'Fantastic Variations for Large Orchestra on a Theme of Knightly Character' (Những biến tấu phóng túng cho Dàn nhạc lớn trên Chủ đề Nhân vật hiệp sỹ).
Sự xuất hiện chủ nghĩa Lãng mạn trong âm nhạc mang lại hai xu hướng đối lập nhau trong sáng tác giao hưởng: xu hướng thứ nhất là sự gắn kết vào giao hưởng những yếu tố của âm nhạc chương trình, và xu hướng thứ hai là sự cô đọng các ý tưởng của hình thức cổ điển, với những giai điệu và hòa âm điển hình của thế kỷ 19. Trong chín bản giao hưởng của mình, nhà soạn nhạc Anh Ralph Vaughan Williams đã tiếp tục truyền thống của Dvorak trong việc đi theo phong cách dân tộc đặc trưng, rút ra từ âm nhạc dân gian, đặc biệt là trong Giao hưởng số 3 – được gọi là “Đồng quê” (1921) và Giao hưởng số 5 (1943).
Không một nhà soạn nhạc cùng thời nào với Haydn ngoài Mozart đạt tới mức độ mà Haydn đã duy trì được trong cách thức diễn đạt này nhưng nhiều nhà soạn nhạc khác, trong số đó có Vanhal, Boccherini (khoảng 100 tứ tấu mỗi người) và Ordonez (hơn 30 tứ tấu), đã khiến việc viết tứ tấu trở thành một mối bận tâm lớn. Những tứ tấu cuối cùng vẫn thể hiện sự quan tâm lớn hơn về đối âm và đa dạng về kết cấu ; mức độ sáng tạo của Beethoven vượt xa các nhà soạn nhạc cùng thời ở mọi khía cạnh và các tứ tấu riêng lẻ có thể bao gồm cả tính chất nghiêm trang sâu sắc lẫn sự vui vẻ thư thái mà không có gì phi lý cả.
Hầu hết các nhà soạn nhạc danh tiếng quốc tế đều bằng lòng với việc viết rất ít hoặc thậm chí viết một tác phẩm riêng lẻ thuộc thể loại này. Trong số đú cú thể kể đến cỏc tứ tấu của cỏc tờn tuổi như Bloch, Ives, Hindemith, Schửnberg, Webern, Berg, Britten, Tippett, Lutoslawski và Carter.