MỤC LỤC
Khảo sát các kịch bản phim điện ảnh trong nước và nước ngoài để có một cái nhìn chính xác, nhiều chiều và sâu sắc và mang tính thời sự. Tiến hành khảo sát sâu ba kịch bản “Chơi vơi”, “Bi, đừng sợ”, “Cha và con và..” của tác giả Phan Đăng Di – Đây là kịch bản Việt Nam của ba phim được nhiều đề cử và thực tế đã đạt nhiều giải thưởng quốc tế giá trị.
Đối tượng nghiên cứu: Đặc trưng của kịch bản phim điện ảnh và những nét rất đặc thù ở kịch bản phim điện ảnh của Phan Đăng Di. Phạm vi nghiên cứu: Người viết tiến hành khảo sát phim điện ảnh nhưng giới hạn ở những phim truyện điện ảnh dài (không quá 120 phút).
Đóng góp về nghiên cứu: Việc kịch bản phim điện ảnh đã được coi là một tác phẩm văn học hay chưa vẫn là một câu hỏi gây nhiều tranh cãi. Đặc biệt, nếu như trước đó người ta thường chỉ dường lại ở nghiên cứu một bộ phim cụ thể, những bộ phim dưới góc nhìn của nghệ thuật điện ảnh, thì nay, việc nghiên cứu “kịch bản phim điện ảnh” quả là điều mới lạ trên cả hai lĩnh vực nghiên cứu, là điện ảnh và văn học.
Đây là một thể loại văn học có cách đọc khác lạ so với các thể loại khác. Luận văn là một lời mở đầu, một sự khẳng định vị thế của kịch bản phim điện ảnh trong văn học nói chung và văn học kịch nói riêng.
Tuy nhiên, cũng trong tác phẩm này, ông cũng thừa nhận một sự thật: “Sau tác phẩm Thirty Differences Between the Photoplays and the Stage của Vachel Lindsay cùng những tác phẩm khác ra đời, những nhà quan sát và thực hành điện ảnh nhanh chóng kêu gọi phim tự phân biệt mình với người cha sân khấu của nó, và lịch sử làm phim và phê bình phim dao động giữa sự chối bỏ các mô hình sâu khấu cùng sự hội ngộ sáng tạo giữa chúng” [27,26]. Dù chưa thật đầy đủ và có những đột phá, những bộ phim trên đây cũng đã khắc hoạ một cách tương đối hệ thống quá trình hình thành nhân cách và sự nghiệp hoạt động cách mạng của Nguyễn Ái Quốc – Hồ Chí Minh từ khi còn là một thanh niên yêu nước đến lúc trở thành chủ tịch nước Việt Nam Dân chủ Cộng hoà, lãnh đạo nhân dân Việt Nam tiến hành cuộc kháng chiến chống Pháp thắng lợi.
Có nhiều cách tân táo bạo về cấu trúc tự sự, cách kể truyện nhiều điểm nhìn (ví như trong phim “Rashomon” của nước Nhật), hay đi theo trường phái “phim cảm giác”,. “phi cốt truyện” ở một số tác giả: Vương Gia Vệ, Hầu Hiếu Hiền…. Như vậy, sáng tạo nghệ thuật là không giới hạn. Có bao nhiêu con người là bấy nhiêu cách nhìn, có bao nhiêu nghệ sĩ là có bấy nhiêu phương pháp, cách viết. Có rất nhiều biên kịch tuân theo và khai thác triệt để ưu thế của cấu trúc ba hồi, nhưng cũng có không ít biên kịch đã thay đổi, phát triển cấu trúc đó một cách hết sức linh hoạt. Có thể nói điện ảnh có cấu trúc muôn hình vạn trạng, như cách diễn ra các câu chuyện khác nhau trong cuộc sống. Kịch bản điện ảnh có cấu trúc biến thể. • Một số yếu tố kĩ thuật sử dụng trong tự sự. Nếu như trong các tác phẩm văn học thông thường, chúng ta không xa lạ gì với những đoạn hồi tưởng mông lung, những giấc mơ ám ảnh… thì trong kịch bản phim, chúng cũng xuất hiện, nhưng được đặt tên, và gọi đó là “yếu tố kĩ thuật” được sử dụng trong kịch bản để phục vụ cho tự sự. Có thể điểm qua một vài kĩ thuật phổ biến như sau:. Flashback – là kĩ thuật hồi tưởng. Cả bộ phim là một sự hồi tưởng lớn, trong phim còn sử dụng kĩ thuật hồi tưởng trong hồi tưởng. Time lock – là đặt ra một giới hạn thời gian nào đó để thực hiện một hành động nhất định, có tác dụng đẩy hành động tiến lên, cắm mốc thời gian gây căng thẳng. Một cái gì đó phải hoàn thành trong thời gian nhất định và đồng thời bị cản trở - là hỡnh dung rừ nhất về Time lock. “Set up/pay off” - kỹ thuật cài chốt, sử dụng trong từng cảnh phim, từng chi tiết nhỏ nhặt tác giả gieo rắc suốt chiều dài kịch bản. Ví như trong phim. “Sleep with enermy” – “Ngủ với kẻ thù” – nhờ những chiếc khăn được xếp sắp gọn gàng vốn là thói quen của người chồng tàn ác, bệnh hoạn được thể hiện ngay đầu phim mà tới gần cuối phim, người vợ và cả khán giả nhận ra sự có mặt của anh ta tại ngôi nhà mới của cô vợ trong hành trình trốn chạy)…. “Thơ ca thường xây dựng điểm nhìn của nó thông qua cái tôi bản ngã (persona), tiểu thuyết và điện ảnh lại thường trình bày câu chuyện của chỳng , một cỏch rừ ràng và ngụ ý , thụng qua một điểm nhỡn: đú cú thể là điểm nhìn từ ngôi thứ nhất, trong đó những sự kiện được nhìn qua mắt và tâm trí của một người duy nhất; đó có thể là điểm nhìn toàn tri của ngôi thứ ba mà dường như không có giới hạn nào cho những gì được nhìn thấy, thấu hiểu và diễn ra; điểm nhìn giới hạn của ngôi thứ ba, mà dù mang lăng kính khách.
Chất liệu dùng để cải biên thành kịch bản điện ảnh rất đa dạng: Một bài báo, một vở kịch, một tiểu sử, một sự thú nhận, thậm chí một bài thơ… Về cơ bản, có hai loại cải biên: Cải biên sát nguyên bản – trung thành, bám sát cốt truyện, tôn trọng chiều sâu, hình thức, miêu tả nhân vật của nguyên bản; cải biên tự do – chỉ chọn những gì thích hợp mang tính thị giác cao tuỳ ý tác giả… Tất nhiên không phải kịch bản chuyển thể nào cũng hay, nói một cách hài hước là: Đôi khi người ta mất rất nhiều tiền để mua một thứ gì đó về, chỉ để phá nát nó…. Nó là một nhánh mới của văn học kịch và có những đặc điểm hết sức đặc thù: Tuy sử dụng chất liệu ngôn ngữ như mọi tác phẩm văn học khác, có các yếu tố nhân vật, cốt truyện, kết cấu… nhưng kịch bản phim là câu chuyện kể bằng hình ảnh, có hình thức trình bày đặc biệt – tuân theo Format kịch bản (chia kịch bản thành các scene, scene gồm tên scene, thoại, những dẫn dắt, miêu tả, hành động… và thực chất, mỗi scene thường có kết cấu như một bộ phim thu nhỏ:. Có mở đầu, có cao trào, có kết thúc và thường có “điểm neo” dẫn dắt tới các scene tiếp theo).
Cầm là cô nhà văn mãi không chịu lấy chồng, tính cách phức tạp, nhiều sầu muộn…Chính Cầm đã vừa vô tình vừa hữu ý xếp sắp cơ hội cho Duyên gần Thổ, rồi chính Cầm lại khóc âm thầm khi nhận được cuộc điện thoại của Duyên vào đêm Duyên và Thổ ở bên nhau… Những lần ân ái với chồng và Thổ đều khiến Duyên cảm thấy mình không hề hạnh phúc, cô tìm đến sự ủi an, niềm an ủi từ Cầm. Ông nội Bi chống chọi với những cơn đau do bệnh đã đến giai đoạn cuối, bố Bi ngày ở cơ quan, tan làm thì đi uống bia, uống bia xong thì đến quán mát xa, gội đầu; cô của Bi là người phụ nữ quá lứa lỡ thì, ôm ấp tình yêu vô vọng nhiều khao khát với một cậu học sinh trong trường; mẹ Bi, một người đàn bà hết lòng cho gia đình, hết lòng vì chồng trong khi chồng lại hoàn toàn thờ ơ với tình cảm yêu thương, săn sóc ấy.
Hay kịch bản “Bi, đừng sợ!..”, ông nội của Bi từ châu Âu trở về, bố Bi la cà ăn nhậu, cô của Bi phải lòng cậu học sinh trong trường… sau khi ông nội Bi mất, tất cả những người còn sống vẫn sống bình thường, như chưa cú gỡ xảy ra trước đú… Chớnh vỡ cỏc sự kiện khụng rừ ràng nờn việc túm tắt kịch bản của Phan Đăng Di là không dễ, và càng khó khăn hơn nếu muốn lột tả sự hấp dẫn của nó chỉ qua vài lời tóm tắt ấy. Bởi vì con người trong kịch bản phim của Phan Đăng Di nặng về tâm lí, cuộc sống được phản ảnh nhìn qua là bình thường nhưng lại chứa đựng trong đó nhiều triết lí và tư tưởng… nếu như biên kịch tham lam, lựa chọn cách kể quá phức tạp sẽ khiến bộ phim trở nên nặng nhọc, khó tiếp nhận… Thậm chí người đọc, người xem có thể mất công tập trung vào lối kể phức tạp mà xao nhãng đi tầng ý nghĩa trong mỗi một nhân vật, mỗi một tình huống hay chi tiết trong phim.
Hoá ra mọi thứ trên đời này đều bất toàn, hạnh phúc là bất toàn, hôn nhân là bất toàn, tin tưởng cũng là bất toàn… bởi vì tâm lí của con người có thể bị tác động bởi yếu tố nào đó mà có thể “nay thế này, mai thế khác”… Con người sản sinh ra tâm lí của chính mình, nhưng chính tâm lí, tư tưởng đó lại dẫn dắt người ta trong mọi hoạt động của đời sống, khiến người ta lựa chọn cái này mà không phải cái kia, và rồi chính họ phải nhận kết quả của sự lựa chọn đó. Hải không quan tâm đến vợ nhiều, anh khẳng định “muốn đi đâu thì đi”, nhưng không phải do tin vợ mà là do “anh ngủ một mình quen rồi” – hay nói cách khác, mỗi một câu nói của Hải hoàn toàn không thể hiện tình cảm quấn quýt với người vợ trẻ, thậm chí thói quen ngủ một mình của anh còn gắn bó sâu sắc và mãnh liệt hơn mối ràng buộc với người vợ kia… Về phía Duyên, cô hỏi anh: “Anh không thấy phiền chứ?”.
Rất nhiều những bài phân tích phim, bình luận nói về những viên đá này: Viên đá làm giảm nỗi đau cho ông nội của Bi, làm dịu đi sự khao khát tình dục của người cô của Bi… Có người còn cho rằng tình người trong phim “Bi, đừng sợ!.” lạnh lẽo như những viên đá ấy… Những viên đá lạnh cũng là một biến thể của biểu tượng nước. Nhưng Vũ sẽ không bao giờ có được cảm giác đó cả”; khi lại ma quái như cảnh Hải xuống xe tìm khách quen đi taxi (Dũng): “Anh đứng giữa dãy hành lang dài hun hút, nhận ra mình đang lạc lối trước những cánh cửa khép hờ và không thể biết Dũng đang ở đâu sau những cánh cửa đó… Có tiếng huýt sáo phát ra từ căn phòng gần đấy… Bỗng nhiên đèn trong phòng gần đấy..”; khi lại nhẹ nhừm tươi vui như cảnh Bi thổi bong búng xà phũng trờn tầng cao hay cảnh cậu bé đi tìm lá ở bãi bên dòng sông… Không những tràn trề cảm xúc, kịch.
Bên cạnh những scene có màu sắc tươi sáng – chủ yếu liên quan đến Bi – tác giả cũng tận dụng tối đa sức mạnh của những cảnh có tông màu lạnh, bởi truyện phim xoay quanh những người trong gia đình của Bi, mà mối quan hệ tình cảm của gia đình này quá rời rạc, lạnh lẽo… Thêm một khác lạ nữa, là ở trong phim “Bi, đừng sợ!..” có một cảnh giấc mơ của Bi: Quả dưa hấu mà Bi phát hiện từ khi nó nhỏ xíu, Bi đã giấu đi, giờ nó to đùng và bị hai đứa trẻ con khác mang ra vui vẻ ăn với nhau… Nếu như ở các bộ phim khác, thường cả phim có một tông màu chủ đạo, còn với những scene mang tính chất hồi tưởng, giấc mơ… thì màu phim bị đổi, với Phan Đăng Di lại có sự khác biệt hoàn toàn. Đôi khi có những cảnh chỉ là cảnh, không có thoại giữa các nhân vật, ví như cảnh bố của Bi đứng lặng ở ban công của cơ quan, hay cảnh quán bia đông đúc, các ông đàn ông thi nhau ăn uống và ngắm gái… Nó là những quãng lặng, không cần nhân vật nói, nhưng nó vẫn có nội dung, vẫn có nhân vật, và hoà nhịp tạo nên không khí của phim, kéo tiết tấu của phim chậm hơn – bởi vì những scene đó là scene không có sự kiện, và ở những scene đó Phan Đăng Di cũng sử dụng âm thanh với tiết tấu cực chậm.