Mượn Giọng và Mặt Nạ Tác Giả trong Chinh Phụ Ngâm
MỤC LỤC
Phương pháp nghiên cứu
Đề tài Mượn giọng như một cơ chế của mặt nạ văn hóa trong văn học (khảo sát qua trường hợp Chinh phụ ngâm) được chúng tôi giới hạn trong phạm vi sau: Thứ nhất là các vấn đề lý thuyết về hiện tượng mượn giọng – thuật ngữ Ventriloquism, lý thuyết về mặt nạ tác giả và việc vận dụng lý thuyết mượn giọng, thuật ngữ mặt nạ tác giả vào thực tế nghiên cứu văn học trung đại Việt Nam. Mọi so sánh và đối chiếu đều nhằm nhận thấy cái riêng trong cái chung, và cho dù văn học trung đại Việt Nam chịu ảnh hưởng rất mạnh của nền văn học kiến tạo vùng Trung Hoa thì việc tham khảo các diễn giải về nguyên nhân của hiện tượng mượn giọng trong thơ khuê phụ, khuê oán của văn học Trung Quốc cũng cần hết sức thận trọng bởi lẽ không có một khuôn nào có thể đổ vừa mọi hiện tượng.
Đóng góp của khoá luận
Mong muốn lớn nhất của bản thân tác giả khoá luận là ở một mức độ nào đó chỉ ra cho mọi người thấy được sự cần thiết của hành vi “đọc lại” một văn bản quen thuộc tới mức hầu hết chúng ta đều nghĩ, mọi ý nghĩa của tác phẩm đều được đọc ra rồi, việc đọc đã xong xuôi 13. Về trường hợp Chinh phụ ngâm, trong quan sát của chúng tôi, nhu cầu đọc lại, đã được hơn một người nói tới 14.
Cấu trúc của khóa luận
Từ hướng tiếp cận này, các ý nghĩa được đọc ra bao gồm: Người nữ như là thực thể được tri nhận; chiến tranh: từ nho sĩ tới vừ tướng – mặc cảm nhóm xã hội; “Du du bỉ thương thùy tạo nhân” – và tâm lý bất mãn; vấn đề quyền sống cá nhân và hạnh phúc con người. Ngoài ra ở phần hai của chương 3, chúng tôi cũng đề xuất một số kiến giải của cá nhân đối các xu hướng cho rằng bản dịch Chinh phụ ngâm hiện hành là của Đoàn Thị Điểm.
TỪ MẶT NẠ VĂN HểA ĐẾN HIỆN TƯỢNG MẶT NẠ TÁC GIẢ TRONG VĂN HỌC
Mặt nạ trong văn hóa và các vấn đề liên quan tới mượn giọng 1. Mặt nạ - như là hiện tượng văn hóa
Những nghiên cứu liên ngành nhân chủng học và văn hóa gần đây phỏng đoán rằng những mặt nạ đầu tiên có thể thường được sử dụng bởi những người nguyên thủy để liên kết/ kết nối người mang nó với một số loại quyền không thể xâm phạm được, chẳng hạn như một số các vị thần hay những đòi hỏi cụ thể của xã hội trong những tín ngưỡng 22. Ở cả kịch Kabuki và kịch Nô cũng như kinh kịch Trung Quốc, các biến thể của mặt nạ đều tồn tại ở dạng các diễn viên nam đóng vai nữ (kinh kịch Trung Quốc) và diễn viên nữ đóng cả vai nam lẫn vai nữ (giai đoạn đầu của kịch Kabuki); diễn viên nam đóng cả vai nam và vai nữ (đối với giai đoạn sau của kịch Kabuki), với việc trang điểm rất đậm – kết hợp với trang phục, và ở đó họ thoải mái phát ngôn những điều cấm kị đối với đàn ông/ đàn bà (chủ yếu đối với đàn ông) nhưng lại được tha thứ nếu điều đó được phát ngôn từ một người nữ.
Giọng nữ: Từ sự hạn chế của địa vị xã hội tới quyền được phát ngôn ở những khía cạnh “nhạy cảm”
Nhưng Nho giáo lại xây dựng một quốc gia trên nền tảng tổ chức gia đình cho nên vị trí “ngoại biên hóa” so với đạo lý thánh hiền của người nữ lại mang lại những ưu thế khác, hay ít nhất cho phép họ có những “vùng trú ngụ an toàn”, trong khi vẫn hiện diện trong một tổ chức được coi là nền tảng. Tạ Chí Đại Trường trong phần viết về “nhà nho lại cái” đã có những lý giải như sau về hiện tượng mà ông gọi là “dạng hình mượn”, “núp bóng đàn bà”: “Sự biểu lộ dục tính là thường trực, bình thường nhưng không phải là điều các nho sĩ nói ra được, vì không có chữ để diễn tả.
Tiểu kết
Bởi lẽ, trong một xã hội mà việc mua bán quan tước được thực thi như một quy chế của triều đình và do triều đình tiến hành 54; việc thăng quan “thường chỉ diễn ra sau ba năm phục vụ, trừ khi có hành động đáng được ghi nhận hoặc ngược lại, phạm phải những lỗi nghiêm trọng cần phải kỉ luật” [26, 41], thì thi cử không còn là con đường duy nhất để bước vào quan trường cũng như địa vị của học trò xuất thân chốn cửa Khổng sân Trình chưa bao giờ bị báng bổ tới mức đú. Ta hãy xem cái cách mà người chinh phu lựa chọn, và cách nhìn của người chinh phụ (xin lưu ý lại, mượn giọng – đồng thời là mượn cách nhìn) cũng là cách nhìn của tác giả về sự kiện người chinh phu ra trận: Lương nhân nhị thập Ngô môn hào/ Đầu bút nghiễn hề sự cung đao/ Dục bả liên thành hiến minh thánh,/ Nguyện tương xích kiếm trảm thiên kiêu/ Trượng phu thiên lý chí mã cách/ Thái Sơn nhất trịch khinh hồng mao/ Tiện từ khuê khổn tùng chinh chiến/ Tây phong minh tiên xuất Vị kiều (Chàng hai mươi, cửa Ngô dòng hùng/ Ném bút nghiên chừ theo đao cung/ Muốn đoạt thành liền dâng thánh chúa/ Giặc trời, thước kiếm, nguyện trừ xong/ Trượng phu ngàn dặm chí da ngựa/ Thái Sơn một ném gieo lông hồng/ Bèn giã phòng the theo chiến sự/ Ra Vị kiều, roi thét tây phong).
Tiểu kết
Chỉ có điều, Đặng Trần Côn trong Chinh phụ ngâm say mê ca ngợi những cảm giác trần thế nhất của con người và thấy chữ thân không đáng bị coi thường, thậm chí cần được bao dung, trong khi tác giả Truyền kì mạn lục vẫn cứ viết về khát vọng ái ân trong tình yêu như là những tội lỗi ma quỷ đang làm suy đồi cái chí của kẻ sĩ. “Tư mệnh bạc, tích niên hoa” đã là nhỏ bé rồi nhưng còn gì nhỏ bé và đáng thương hơn cái mong ước thiết tha như thế này của người chinh phụ: Kiêm kiêm dã vô tình/ Tị dực tương tùy quá nhất sinh/ Cùng cùng đã vô tri/ Tịnh khu đáo lão bất tương vi/ Lộ liễu tằng truyền liên lý xứ/ Trì liên diệc hữu tịnh đầu thì (Kiêm kiêm loài vô tình/ Chắp cánh cùng nhau trọn kiếp sinh/ Cùng cùng, loài vô tri/ Kề dựa đến già không cùng lìa/ Liễu đường còn chốn cây liền thớ/ Sen hồ có lúc chung đài nở).
TỪ MƯỢN GIỌNG ĐẾN THỰC TẾ DIỄN NÔM VÀ CÁC XU HƯỚNG DIỄN GIẢI CHINH PHỤ NGÂM –
Lược sử và lí giải các hướng diễn giải Chinh phụ ngâm 1. Lược sử các hướng diễn giải Chinh phụ ngâm
Nhất là bao nhiêu cuộc bạo động nông dân trên đất Bắc hà vào khoảng 1740 – 1750, dẫu có làm rối sự bình tĩnh của đời sống xã hội đôi chút (ít thôi) thì chính quyền họ Trịnh cũng chưa hề vì thế mà bị lung lay. Triều đình phong kiến vẫn còn đủ lực lượng để đối phó với cục diện chính trị và để duy trì cái người ta gọi là “kỷ cương của nhà Lê”!. Địa vị và quyền lợi của những người làm tay chân cho chế độ trong tình thế chính trị đương thời vẫn chưa gọi gì là bi quan” [18, 40]. Như vậy, trong Giảng văn Chinh phụ ngâm, khúc ngâm của Đặng Trần Côn chủ yếu và hầu như chỉ được hiểu như nỗi lòng của một người vợ có chồng ra trận. Đó là nỗi lòng của một người đàn bà phương Đông với tam tòng tứ đức, trong một hoàn cảnh “chưa có gì bi đát lắm” bởi theo tác giả Đặng Thai Mai khi “triều đình phong kiến vẫn còn đủ lực lượng để đối phó với cục diện chính trị và để duy trì cái người ta gọi là “kỷ cương của nhà Lê”!” thì “địa vị và quyền lợi của những người làm tay chân cho chế độ trong tình thế chính trị đương thời vẫn chưa gọi gì là bi quan”. Những diễn giải này khiến chúng tôi nghĩ rằng, tác giả Đặng Thai Mai chủ yếu quan tâm tới việc Chinh phụ ngâm là khúc ngâm của người vợ có chồng ra trận mà không tính tới thực tế giọng nữ trong khúc ngâm là một dạng lời mượn, ở đây lời than vãn của một người đàn bà được viết ra bởi một nam văn nhân. Các diễn giải về ý nghĩa Chinh phụ ngâm sau Giảng văn Chinh phụ ngâm khúc. Trong phạm vi bao quát tư liệu của mình, chúng tôi chỉ quan tâm tới các cách diễn giải trong các giáo trình mang tính chất nhà trường. Phần viết về Chinh phụ ngâm của giáo này trình bày các vấn đề: I) Tiểu sử Đặng Trần Côn, tác giả Chinh phụ ngâm. II) Vấn đề dịch giả Chinh phụ ngâm. III) Chinh phụ ngâm và hình ảnh cuộc chiến tranh phong kiến, gồm các phần về: Chiến tranh và hình ảnh người chinh phu; Chiến tranh và tâm sự người chinh phụ; Thực chất cuộc chiến tranh trong Chinh phụ ngâm. IV) Một số vấn đề nghệ thuật trong Chinh phụ ngâm. Giáo trình Văn học Trung đại Việt Nam tập 2, Nguyễn Đăng Na (chủ biên), Đinh Thị Khang, Trần Quang Minh, Nguyễn Phong Nam, Lã Nhâm Thìn, Nxb Đại học Sư phạm, 2008. Xác định cảm hứng của khúc ngâm: “Qua nỗi niềm đau khổ của người phụ nữ có chồng ra trận, Chinh phụ ngâm thể hiện khát vọng tình yêu, hạnh phúc của con người đồng thời lên án chiến tranh phong kiến phi nghĩa” [23, 10]. Cảm hứng của tác phẩm là cảm thương cho số phận con người trong chiến tranh. Về cơ sở ra đời của Chinh phụ ngâm khúc, ở mục II.1) Cơ sở văn học, tác giả giáo trình phần viết về Chinh phụ ngâm có nhắc tới nhóm – dải phổ các sáng tác viết về đề tài chiến tranh trong văn học: “Gần thời Đặng Trần Côn, còn phổ biến những bài ca dao nói đến những cuộc nội chiến Lê – Mạc (thế kỉ XVI), Trịnh Nguyễn (thế kỉ XVIII) [..] Chắc hẳn khi sáng tác Chinh phụ ngâm, Đặng Trần Côn có chịu ảnh hưởng của văn học nước nhà.” [23, 13]. Tác giả giáo trình cũng có xu hướng đặt Chinh phụ ngâm vào ảnh hưởng của nhóm những tác phẩm viết về chiến tranh của cổ thi và thơ Đường như Thập ngũ tòng quân chinh, Chiến thành Nam, Tiểu mạch đồng dao.. và các bài thơ phản chiến của Lý Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị.. - “những bài thơ đã đề cập tới cuộc sống của người chinh phu nơi biên ải và chinh phụ chốn khuê phòng”. Và có ý coi nội dung cơ bản của Chinh phụ ngâm là vấn đề cảm thương cho số phận con người trong chiến tranh. Mục II.2) khi viết về cơ sở xã hội của khúc ngâm, tác giả lưu ý tới thực tế chiến tranh, chỉ ra đặc điểm tiêu biểu của thời đại này là chiến tranh liên miên: “Đây là thời gian những cuộc nội chiến tạm ngưng nhưng thay vào đó những cuộc khởi nghĩa nông dân nổi lên khắp nơi, khiến cho tập đoàn phong kiến Đàng Ngoài cũng như.
Trào lưu diễn Nôm Chinh phụ ngâm, những vấn đề về tác giả bản dịch hiện hành
Nó kể câu chuyện về sự hi sinh, câu chuyện về những nhớ nhung đau khổ, nó nhân danh quyền sống của con người mà phê phán chiến tranh, nó là bài ca phản chiến (nhưng cũng xin lưu ý điểm này, trong khi nhân danh quyền con người, quyền được hạnh phúc của người phụ nữ, các tác giả của hướng diễn giải này đều nhấn mạnh tính chất phi nghĩa của cuộc chiến; thậm chí còn chỉ rừ đõy là cuộc chiến của triều đỡnh phong kiến chống lại phong trào khởi nghĩa của nông dân; do đó tinh thần phản chiến ở trong khúc ngâm này là tinh thần phản chiến có ý hướng giai cấp. Tác giả không nghiên cứu Chinh phụ ngâm như là một hiện tượng tách biệt, ông nhận thấy Đặng Trần Côn và dịch giả của khúc ngâm (mà ông cho rằng là Phan Huy Ích, hoặc khiêm tốn hơn, có xu hướng khẳng định Phan Huy Ích là dịch giả) trong một dải các hiện tượng văn hóa mà ông gọi là “nhà nho lại cái” – như là một sản phẩm tất yếu của cơ cấu xã hội Việt Nam thế kỉ XVIII: “Thế là với dạng chữ biểu hiện trực tiếp lời nói, các nho sĩ có phương tiện tỏ bày tâm tình của mình dàn trải hơn, thành thực hơn.
Tiểu kết
Tạ Chí Đại Trường lấy trường hợp Cung oán ngâm khúc và Chinh phụ ngâm bản dịch hiện hành làm các dẫn chứng cho phần triển khai về nhà nho lại cái của mình, trong đó ông cho rằng “có lẽ không ai giả gái trong văn thơ hơn Phan Huy Ích” và “dạng lời mượn cùng với những yếu mềm trong tâm tính nhà nho đủ giúp tác giả che mắt quyền lực bên trên”. Quan tâm tới dạng hình mượn trong sáng tác của tác giả nhà nho giai đoạn thế kỉ XVIII – XIX, Tạ Chí Đại Trường có xu hướng đi sâu phân tích tâm lí nho sĩ hơn là tâm trạng người nữ, vì các tác giả này quan niệm, dạng hình mượn là một cách thức giả trang để nhà nho che mắt được quyền lực bên trên.