(LUẬN án TIẾN sĩ) từ ngôn ngữ văn học đến ngôn ngữ điện ảnh (trường hợp chí phèo của việt nam và AQ chính truyện của trung quốc)

Tổng quan tình hình nghiên cứu

Một số nghiên cứu về ngôn ngữ văn học

Nhà văn Nga Gorki từng khẳng định rằng ngôn ngữ là yếu tố đầu tiên của văn học, là công cụ chủ yếu và là chất liệu của nó bên cạnh các sự kiện và hiện tượng cuộc sống Rõ ràng, văn học không thể tồn tại nếu thiếu ngôn ngữ Ngôn ngữ không chỉ là công cụ giao tiếp quan trọng nhất của con người, như V Lenin đã nói, mà còn là công cụ của tư duy và là hiện thực trực tiếp của tư tưởng theo K Marx Hơn nữa, ngôn ngữ còn mang chức năng thẩm mỹ và nghệ thuật, làm phong phú thêm trải nghiệm văn học.

Ngôn ngữ đóng vai trò quan trọng trong việc giúp các nhà văn sáng tạo nên tác phẩm văn học, vì văn học chính là nghệ thuật ngôn từ Do đó, việc nghiên cứu văn học không thể thiếu việc phân tích ngôn ngữ của tác phẩm, xem nó như một phương tiện biểu hiện và là hình thức thể hiện của tác phẩm.

Nghiên cứu ngôn ngữ văn học dựa trên lý thuyết ngôn ngữ học hiện đại, bắt đầu từ quan điểm của F Saussure, chủ nghĩa hình thức Nga, lý thuyết phê bình mới của Anh – Mỹ và hậu cấu trúc luận Các nghiên cứu này đã phân tích những hiện tượng ngôn ngữ xuất hiện trong các tác phẩm văn học.

Trường phái cấu trúc luận được xây dựng trên ba nền tảng cơ bản: Thứ nhất, lý thuyết ngôn ngữ của F Saussure, coi ngôn ngữ như một hệ thống ký hiệu, trong đó mỗi ký hiệu bao gồm cái biểu đạt và cái được biểu đạt, với ý nghĩa hình thành từ sự khác biệt giữa các ký hiệu Thứ hai, những phát hiện của nhóm ngôn ngữ học Praha, đặc biệt là Roman Jakobson, với định nghĩa thơ dựa trên các chức năng giao tiếp Thứ ba, nghiên cứu của Claude Levi-Strauss về huyền thoại, hệ thống thân tộc và cách tư duy trong các xã hội sơ khai Với những nền tảng này, các nhà cấu trúc luận xem nghiên cứu văn học chỉ là một phần trong hệ thống ký hiệu học rộng lớn và đa dạng.

Chủ nghĩa cấu trúc tập trung vào mối quan hệ giữa các yếu tố trong cấu trúc hơn là bản thân các yếu tố đó Lotman (1970) nhấn mạnh rằng phân tích cấu trúc xem thủ pháp nghệ thuật không phải là yếu tố vật chất của văn bản mà là các mối quan hệ Tất cả các biện pháp của chủ nghĩa cấu trúc thường hướng đến việc phân tích hệ thống quan hệ giữa các yếu tố tạo thành chỉnh thể nghệ thuật, bao gồm việc mô hình hóa một văn bản riêng biệt, cấu trúc nghệ thuật của một nhóm tác phẩm, hoặc thậm chí của cả một trào lưu và thời đại văn hóa.

Nghiên cứu ngôn ngữ văn học đã thu hút sự chú ý của các nhà ngôn ngữ thuộc trường phái hình thức Nga từ đầu những năm 1910, với những đại diện tiêu biểu như Shklovsky, Boris Eikhenbaum và Yury Tynyanov, cùng các nhà ngữ học như Roman Jakobson và Lev Yakubinsky Quan điểm chủ đạo của họ là nhấn mạnh tính tự trị của văn học, khẳng định rằng nghiên cứu văn học như một khoa học cần tập trung vào bản thân văn học, đặc biệt là cấu trúc và ngôn ngữ của tác phẩm Những đóng góp của các nhà chủ nghĩa hình thức Nga đã có ảnh hưởng sâu rộng cả về lý thuyết lẫn thực tiễn đối với nghiên cứu nghệ thuật và ngôn ngữ văn học.

Cuối thập niên 1960, trào lưu hậu cấu trúc luận hay giải cấu trúc xuất hiện như một biến thể của cấu trúc luận, với nhiều lý thuyết nền tảng Đầu tiên, M Bakhtin nhấn mạnh rằng trong tiểu thuyết đa thanh, tác giả không quyết định tư tưởng, mà là mối quan hệ đối thoại giữa các nhân vật Tiếp theo, Jacques Derrida trong tác phẩm Of Grammatology (1967) cho rằng một biểu đạt không nhất thiết dẫn đến một ý nghĩa cố định, mà thường mở ra nhiều biểu đạt khác, khiến chúng ta không bao giờ đạt được ý nghĩa cuối cùng Thêm vào đó, J L Austin phát triển lý thuyết hành vi ngôn ngữ, và Kristeva cùng Bloom mở rộng lý thuyết liên văn bản Đặc biệt, Michel Foucault giới thiệu khái niệm diễn ngôn (discourse), có ảnh hưởng lớn trong ngôn ngữ học.

Nghiên cứu ngôn ngữ văn học đã phát triển qua các khung lý thuyết khác nhau như chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa hậu cấu trúc, mỗi khung đều có những ưu điểm và nhược điểm riêng Sự áp dụng các lý thuyết ngôn ngữ học trong việc giải mã văn bản nghệ thuật đã tạo ra một bức tranh phong phú và đa dạng, kết nối hài hòa giữa văn học và ngôn ngữ học.

1.1.1.2 Nghiên cứu về ngôn ngữ văn học tại Việt Nam Ở Việt Nam, từ những năm 1960, nghiên cứu ngôn ngữ văn học đƣợc thể hiện trong các tác phẩm nghiên cứu về tu từ học, về sau là phong cách học Đến cuối thế kỷ XX, bắt đầu có nhiều công trình nghiên cứu chuyên sâu với tƣ cách là sách chuyên đề hay sách chuyên khảo nhƣ: Phong cách học tiếng Việt [62], Phong cách học tiếng Việt hiện đại [24], Văn thơ Việt Nam dưới ánh sáng của ngôn ngữ học [16], Phong cách học và đặc điểm tu từ tiếng Việt [110]… Các công trình đi sâu vào nghiên cứu vai trò, đặc trƣng của ngôn ngữ trong các sáng tác văn chương bao gồm ngôn ngữ nghệ thuật [47], đặc điểm ngôn ngữ nhân vật, ngôn ngữ hội thoại, độc thoại nội tâm của các nhân vật [52], ngôn ngữ trần thuật, ngôn ngữ kể chuyện của nhà văn [102]… Riêng công trình Các vấn đề của ngôn ngữ nghệ thuật [22], tác giả Hữu Đạt đã khảo cứu và phân tích chi tiết các đặc trƣng ngôn ngữ của từng thể loại văn học, đồng thời đƣa ra miêu tả một cách hệ thống các kiểu loại văn chương Tuy đi vào từng lĩnh vực cụ thể nhưng các công trình nêu trên đều có điểm chung là bàn đến các đặc trƣng của ngôn ngữ và cấu trúc của tác phẩm văn học theo từng thể loại

Trần Đình Sử đã nhấn mạnh tầm quan trọng của mối quan hệ giữa nghiên cứu văn học và ngữ học từ góc độ thi pháp Ông nhận định rằng hiện nay, cả hai lĩnh vực này đều có sự biến đổi trong hệ hình nghiên cứu, tạo điều kiện cho sự gắn bó giữa chúng ngày càng gia tăng Nhà nghiên cứu văn học chú trọng đến các khía cạnh như diễn ngôn, ký hiệu học, tu từ học và biểu tượng, nhằm khám phá ngôn ngữ nghệ thuật Việc xem xét cách tái mã hóa, lập mã và giải mã trong văn học được coi là những định hướng nghiên cứu mới trong lĩnh vực ngôn ngữ văn học hiện nay.

Hướng nghiên cứu ngôn ngữ văn học hiện nay ngày càng mở rộng, đặt trong mối quan hệ liên ngành với ngôn ngữ học, ký hiệu học và các ngành nghệ thuật khác Nghiên cứu chuyển đổi ngôn ngữ từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh, dù trực tiếp hay gián tiếp, sẽ kế thừa các kết quả nghiên cứu và phân tích dữ liệu từ ngôn ngữ văn học.

Một số nghiên cứu về ngôn ngữ điện ảnh

Điện ảnh là loại hình nghệ thuật đặc biệt, là ―nghệ thuật của nghệ thuật‖

Ngôn ngữ điện ảnh, theo nghĩa rộng, bao gồm nhiều yếu tố như tạo hình, hóa trang và góc quay Tuy nhiên, khi nghiên cứu ngôn ngữ điện ảnh từ góc độ ngôn ngữ học, phạm vi nghiên cứu sẽ hẹp hơn so với định nghĩa tổng quát này.

1.1.2.1 Nghiên cứu về ngôn ngữ điện ảnh trên thế giới

Nghiên cứu ngôn ngữ điện ảnh theo góc nhìn ngôn ngữ học bắt nguồn từ các nhà chủ nghĩa hình thức Nga và Đông Âu, đặc biệt là trước khi ngành điện ảnh hiện đại ra đời, trong thời kỳ phim câm B.M Eikhenbaum, một nhà nghiên cứu nổi bật trong nhóm chủ nghĩa hình thức Nga, đã đóng góp đáng kể vào việc phân tích các yếu tố cấu thành tự sự điện ảnh Quá trình nghiên cứu này có thể được chia thành ba giai đoạn, trong đó giai đoạn đầu tiên kéo dài từ năm 1895 đến những năm 60 của thế kỷ XX.

Giai đoạn này kéo dài hơn nửa thế kỷ và thường được gọi là lịch sử phát triển của ngôn ngữ điện ảnh Astruc cho rằng điện ảnh là một ngôn ngữ đặc biệt, giống như cây bút của nhà văn, có khả năng tự do bày tỏ tư tưởng và cảm xúc Trong bài viết "Máy quay cây bút" (la camera-stylo) công bố năm 1948, tác giả nhấn mạnh vai trò quan trọng của người quay phim Ngôn ngữ điện ảnh được hiểu là các phương pháp thể hiện hình ảnh, và trong giai đoạn này, chưa có sự phân biệt rõ ràng giữa ngôn ngữ điện ảnh và điện ảnh như một tác phẩm nghệ thuật Các nhà nghiên cứu vẫn chưa coi điện ảnh là một ngôn ngữ.

Khái niệm ngôn ngữ điện ảnh đã được mở rộng, không chỉ là cách tạo hình ảnh mà còn bao gồm nhiều vấn đề liên quan chặt chẽ với nhau, theo quan điểm của Macxel Mactanh, nhà lý luận điện ảnh nổi tiếng ở Pháp Trong tác phẩm "Ngôn ngữ điện ảnh," ông phân tích sâu sắc mối liên hệ giữa ngôn ngữ điện ảnh với văn học, hội họa, âm nhạc, cũng như các yếu tố như tỉnh lược, ẩn dụ, tƣợng trƣng, hội thoại, montage, không gian, thời gian và độ sâu trường ảnh Ông nhấn mạnh rằng điện ảnh là một ngôn ngữ phức tạp và phong phú Bước sang giai đoạn từ sau năm 1960 đến cuối thế kỷ XX, ngôn ngữ điện ảnh bắt đầu được nghiên cứu theo hướng ngôn ngữ học, với sự ảnh hưởng của ngôn ngữ học cấu trúc Khái niệm ký hiệu học điện ảnh được đưa ra, và Christian Metz khẳng định sự tồn tại của ngôn ngữ học điện ảnh là tất yếu, cho phép áp dụng phương pháp cấu trúc để nghiên cứu điện ảnh, trong đó ông đã phân tích bốn đặc trưng cơ bản của ngôn ngữ điện ảnh.

1 Giữa cái biểu đạt và cái đƣợc biểu đạt của các yếu tố đơn vị trong ngôn ngữ điện ảnh không hình thành từ sự ƣớc định sẵn có giống nhƣ lời nói mà chủ yếu dựa vào những nguyên tắc tạo mã tương đồng

2 Ngôn ngữ điện ảnh không làm nảy sinh giao tiếp hai chiều giữa người phát và người nhận Nói cách khác, khán giả không trực tiếp đối mặt với đạo diễn, nhà biên kịch, diễn viên, mà khán giả trực diện với tác phẩm mà họ đã hoàn thành

3 Trong điện ảnh cũng tồn tại các đơn vị riêng lẻ, nhƣng không giống với ngôn ngữ tự nhiên, một cảnh quay giống nhƣ một đoạn miêu tả hoàn chỉnh, các yếu tố nhƣ nhân vật, bối cảnh, màu sắc, phục trang, âm nhạc trong cảnh quay gần nhƣ đều có thể cấu thành một hệ thống ký hiệu độc lập

4 Điều quan trọng hơn, vai trò của các đơn vị riêng lẻ đó thoạt nhìn có vẻ mang tính liên tục chứ không tách riêng, nguyên nhân chủ yếu là quá trình thưởng thức của khán giả đã trải nghiệm điện ảnh như là một chỉnh thể liên tục [133,159]

Phân tích của Christian Metz đã áp dụng lý thuyết hệ thống và tuyến tính của F Saussure một cách triệt để Đến những năm 70 của thế kỷ XX, nghiên cứu lý luận điện ảnh đã mở rộng theo hướng liên ngành, liên kết với triết học, tâm lý học, xã hội học và phân tâm học Các tác giả nổi bật như David Bordwell, Thompson, Peter Warren và Pasolini đã đóng góp vào xu hướng này Trong tác phẩm "Film Art: An Introduction", họ thảo luận về hệ thống phối cảnh, bố trí cảnh quay, ghi hình, chỉnh sửa, âm thanh và hình thức, tạo nên một cái nhìn toàn diện về điện ảnh.

Phong cách điện ảnh không chỉ đơn thuần là hệ thống diễn ngôn mà còn là cách thức thể hiện độc đáo Peter Warren cho rằng điện ảnh là một loại ngôn ngữ với văn bản và lời nói có nghĩa, nhưng không có hệ thống ngôn ngữ cụ thể Ngược lại, Pasolini cho rằng điện ảnh được xây dựng từ những ký hiệu rộng hơn như nét mặt, động tác con người và các hình tượng trong cuộc sống, mà con người có thể lĩnh hội một cách bản năng Ông kết luận rằng công cụ ngôn ngữ cơ bản của điện ảnh là phi lý tính Những phân tích này đã đặt nền móng cho sự phát triển của nghiên cứu điện ảnh như một ngôn ngữ từ cuối thế kỷ XX đến nay.

Cuối thế kỷ XX, sự phát triển mạnh mẽ của khoa học kỹ thuật đã dẫn đến sự ra đời của công nghệ số, tạo động lực quan trọng cho điện ảnh Giai đoạn này chứng kiến sự thay đổi nhanh chóng trong hình thức và phương tiện truyền tải của nghệ thuật điện ảnh, được nhiều nhà nghiên cứu gọi là giai đoạn chín muồi của ngôn ngữ điện ảnh Kho "từ vựng" hình ảnh của ngôn ngữ này có khả năng tái hiện ước mơ và trí tưởng tượng không giới hạn của con người về tương lai trên màn ảnh, đánh dấu một cuộc cách mạng trong ngành điện ảnh.

Ngôn ngữ điện ảnh đã phát triển song song với sự tiến bộ của ngành điện ảnh, dẫn đến việc hình thành các mô hình phổ quát và quy chuẩn hóa Các nhà lý luận điện ảnh mong muốn khám phá những thủ pháp chế tác và nghệ thuật đặc thù để xây dựng một hệ thống ngôn ngữ có thể áp dụng cho tất cả các thể loại phim Tuy nhiên, sự phát triển này còn phụ thuộc vào tiến bộ của khoa học công nghệ và đòi hỏi nỗ lực sáng tạo từ giới nghiên cứu.

1.1.2.2 Nghiên cứu về ngôn ngữ điện ảnh tại Việt Nam Đầu thế kỷ XX, điện ảnh đã đƣợc du nhập vào Việt Nam, nhƣng phải mãi đến sau năm 1945 thì nền điện ảnh quốc gia mới đƣợc phát triển mạnh mẽ

Cùng với sự phát triển của ngành công nghiệp điện ảnh, nghiên cứu nghệ thuật điện ảnh trở thành một hoạt động nghề nghiệp quan trọng và không thể thiếu trong điện ảnh Việt Nam Bài viết này sẽ khái quát một số nghiên cứu điện ảnh liên quan đến lĩnh vực ngôn ngữ, nhấn mạnh vai trò của ngôn ngữ trong việc hiểu và phân tích tác phẩm điện ảnh.

Việt Nam có nền điện ảnh phát triển muộn, dẫn đến việc nghiên cứu ngôn ngữ điện ảnh chủ yếu dựa vào các lý thuyết phê bình điện ảnh và tác phẩm dịch từ nước ngoài Các tài liệu quan trọng trong lĩnh vực này bao gồm "Ngôn ngữ điện ảnh", "Mấy nguyên tố cấu thành trong ngôn ngữ điện ảnh" và "Ký hiệu học sân khấu điện ảnh".

Tình hình nghiên cứu chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh

Trong nghệ thuật, văn học và điện ảnh có mối liên hệ chặt chẽ, cho phép các nhà làm phim khai thác chất liệu từ tác phẩm văn học để tạo ra các bộ phim Quá trình này thường diễn ra theo hai hình thức: chuyển thể tác phẩm văn học thành truyện phim hoặc chuyển thể thành kịch bản phim Để nghiên cứu dễ dàng hơn, chúng tôi gọi chung quá trình này là chuyển thể tác phẩm văn học thành tác phẩm điện ảnh.

1.1.3.1 Nghiên cứu chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh trên thế giới Điện ảnh bắt đầu xuất hiện tại Pháp vào năm 1985, đó là khi mà các loại hình nghệ thuật khác như văn chương, điêu khắc, hội họa, âm nhạc, sân khấu, múa… đang ở thời điểm phát triển đỉnh cao Ôpxiannhicôp đã phân tích: ―Sự tác động qua lại của các nghệ thuật dẫn tới trao đổi lẫn nhau, các thành tựu và đặc điểm đặc thù, dẫn đến ảnh hưởng của một số nghệ thuật này đến các nghệ thuật khác‖(dẫn theo [101]) Trong lịch sử phát triển đó, điện ảnh đƣợc kế thừa khá đa dạng, phong phú từ kho tàng nguyên liệu là ngôn từ và chủ đề của văn học, và với văn học cũng đƣợc tiếp nhận những quan điểm mới, góc nhìn mới từ điện ảnh Các tác giả đứng trên nhiều góc nhìn, tiếp cận từ nhiều khung lý thuyết khác nhau để nghiên cứu về quá trình chuyển thể từ ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ điện ảnh, nhiều nhất gồm có các tác giả Pháp, Anh, Nga, Đức, Trung Quốc, Ấn Độ…, và đây cũng là những thị trường mà phim điện ảnh chuyển thể từ tác phẩm văn học đạt những thành công nhất định

Nghiên cứu về quá trình chuyển thể tác phẩm văn học sang điện ảnh cho thấy sự không tương thích giữa hai phương tiện này George cho rằng văn học và điện ảnh là hai cách nhìn nhận khác nhau: một là qua thị giác, hai là qua tưởng tượng Ông chỉ ra sự khác biệt về nguồn gốc, quy ước và khán giả giữa hai loại hình nghệ thuật, khẳng định rằng văn bản văn học và phim ảnh là những thực thể độc lập với tính chất nghệ thuật riêng biệt Khi chuyển thể, các nhân vật và cốt truyện tách khỏi tiểu thuyết gốc, và nhà làm phim trở thành tác giả mới chứ không phải là dịch giả Sự độc lập này giúp duy trì tính độc đáo của văn học, đồng thời làm nổi bật giới hạn của điện ảnh, với hình ảnh có ranh giới trong khi văn học mở rộng vô tận qua trí tưởng tượng của độc giả.

Nghiên cứu chuyển thể phim từ tác phẩm văn học đã thu hút sự chú ý của nhiều học giả, với việc họ phát triển các khung lý thuyết để phân tích quá trình này Chuyển dịch trung thành với tác phẩm văn học được xem là một trong những nguyên tắc quan trọng nhất Trong tác phẩm "The English Novel and the Movies," Michael Klein và Gillian Parker (1981) đã xác định ba cách tiếp cận nghiên cứu về chuyển thể Đầu tiên, họ nhấn mạnh tầm quan trọng của việc giữ nguyên cấu trúc chính, đặc điểm nhân vật và không khí của tiểu thuyết, vì đây là yếu tố mang lại sự hài lòng cao nhất cho người xem Thứ hai, họ cho rằng văn bản nguồn có thể được thay đổi đáng kể thông qua các cách diễn giải khác nhau, mở ra nhiều khả năng sáng tạo trong quá trình chuyển thể.

Việc giải thích lại tác phẩm thường phụ thuộc vào nỗ lực của đạo diễn trong việc làm rõ bộ phim và tác phẩm nguồn của nó, đồng thời đặt tác phẩm đó trong bối cảnh văn hóa hiện đại Ngoài ra, một cách tiếp cận khác là xem tác phẩm nguồn như một nguyên liệu thô để sáng tạo.

Yếu tố văn hóa đóng góp đáng kể cho điện ảnh định hình lại tác phẩm nguồn

Khác biệt với quan niệm chuyển dịch tác phẩm là phản ánh bằng sự trung thành với văn bản gốc, tác giả J.Dudley Andrew (1984) trong The Major

Các lý thuyết phim chỉ ra rằng "vay mượn" là phương thức phổ biến nhất trong quá trình chuyển thể Thành công của một tác phẩm chuyển thể không nằm ở mức độ trung thành với nguyên tác, mà ở khả năng tái tạo và sáng tạo của nó.

(the issue of their fertility, not their fidelity) [143, 26-30]

Geoffrey Wagner, một trong những người tiên phong trong nghiên cứu chuyển thể phim, trong tác phẩm The Novel and the Cinema (1989), đã phân loại các phương pháp kịch tính hóa thành ba loại: hoán vị, bình luận và tương tự Trong đó, hoán vị được xem là phương pháp chủ yếu, nơi một cuốn tiểu thuyết được chuyển thể trực tiếp lên màn hình với sự can thiệp rõ ràng tối thiểu.

Phim ảnh là một lĩnh vực nghệ thuật nơi mà các bản gốc có thể bị thay đổi một cách có chủ ý hoặc vô tình Những tác phẩm này thường được xem như là "sự phục hồi sáng tạo", nơi mà phim trở thành một tác phẩm nghệ thuật mới Sự sáng tạo của đạo diễn được coi là đặc quyền của tác giả, và những thay đổi này không nhất thiết vi phạm bản gốc, vì đạo diễn không chỉ đơn thuần tái tạo mà còn mang đến một góc nhìn mới cho tác phẩm.

Tiếp cận từ góc độ phê bình phim (the film-as-a-commentary approach) trong tác phẩm Films As Critiques of Novels: Transformational Criticism, C

Kenneth Pellow (1994) đã trình bày nhiều nghiên cứu về mối quan hệ giữa tiểu thuyết và phim chuyển thể, coi phim như một bình luận phê bình văn bản gốc Ông cho rằng phim thường là phiên bản thu nhỏ của tiểu thuyết do giới hạn thời gian, và ngôn ngữ hình ảnh không thể truyền đạt đầy đủ ý tưởng của tác giả, dẫn đến sự khác biệt giữa tác phẩm văn học và phim.

Karen Kline (1996) cho rằng sự khác biệt trong quan điểm về phim chuyển thể xuất phát từ việc các nhà phê bình sử dụng các mô hình đánh giá khác nhau Tác giả đề xuất bốn chiến lược quan trọng: đầu tiên là phê bình "dịch", tập trung vào độ trung thành của phim với tác phẩm văn học gốc Thứ hai là phê bình "đa nguyên", cho phép phim thể hiện một thế giới hư cấu mạch lạc theo cách riêng Thứ ba là phê bình "biến đổi", nhấn mạnh sự sáng tạo và cách tân trong việc chuyển thể.

(transformation critics) cho rằng tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh là

Nghệ thuật tự trị riêng biệt được thể hiện qua chất liệu mới lạ mà bộ phim đã mang đến, khẳng định bộ phim là một tác phẩm nghệ thuật đích thực Cuối cùng, bà cũng đề cập đến phê bình duy vật trong bối cảnh này.

(materialist critics) với những cách tiếp cận mới nhất về chuyển thể phim, xem xét ―phim là sản phẩm của văn hóa, của quá trình lịch sử‖ [145, 70-73]

Nghiên cứu đƣợc biết đến nhiều trong lĩnh vực này là tác phẩm Film and

Trong cuốn sách "Literature: An Introduction and Reader" của Timothy Corrigan (1999), tác giả đề xuất bốn khung quan trọng để nghiên cứu chuyển thể Khung đầu tiên liên quan đến bối cảnh lịch sử, xem xét điện ảnh và văn học trong các vấn đề về bối cảnh lịch sử, quốc gia và văn hóa cụ thể Khung thứ hai là thứ bậc văn hóa truyền thống, trong khi khung thứ ba tập trung vào quá trình chuyển thể thực tế, nhấn mạnh các đặc điểm quan trọng phân biệt phim với văn học, không chỉ dựa vào cách làm phim hay ngôn ngữ của tác giả Cuối cùng, khung thứ tư nhấn mạnh vai trò của yếu tố liên ngành trong nghiên cứu chuyển thể Nghiên cứu của Timothy Corrigan được coi là nền tảng lý thuyết cho các nghiên cứu sau này.

Vào đầu thế kỷ XX, nhiều tạp chí đã công bố các nghiên cứu về chuyển thể phim từ tác phẩm văn học, trong đó có bài viết của Sue Clayton (2007) về các yếu tố biểu diễn và thị giác trong điện ảnh chuyển thể Năm 2011, Mary H Snyder đã thảo luận sâu sắc về mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh trong quá trình chuyển thể Tác giả Gao Qing đã đề xuất phương pháp chuyển đổi ngôn ngữ tiểu thuyết thành ngôn ngữ điện ảnh thông qua việc chọn lọc và biên tập hình ảnh, trong đó tiểu thuyết gia thể hiện thế giới nội tâm của họ, còn nhà làm phim sẽ thị giác hóa những hình ảnh đó.

Từ góc độ văn hóa, một số tác giả như Zhang Yan và Meng Zhong đã phân tích quá trình chuyển thể tác phẩm văn học thành điện ảnh Họ cho rằng chuyển thể văn học là một hoạt động văn hóa đặc thù, không chỉ đơn thuần là việc "trung thành với nguyên tác", mà còn liên quan đến sự giao thoa văn hóa và những yếu tố độc đáo trong từng tác phẩm.

Điện ảnh hóa văn học là một quá trình sáng tạo tâm lý trái ngược, trong đó văn học thể hiện ý thức "mộng tưởng" và "cái tôi" chi phối các hoạt động ý thức Để giải phóng sức mạnh nghệ thuật, văn học cần sử dụng nhiều hoạt động thay đổi hình thức và ngôn ngữ Ngược lại, điện ảnh có khả năng tiếp cận ký ức trực giác và tiềm thức, cho phép "cái tôi" được lướt qua Do đó, điện ảnh có thể chuyển thể những hoạt động tâm lý phức tạp của con người từ văn học sang tiềm thức, mặc dù nội dung của hai hình thức này thường khác biệt hoặc tương phản Xiong Fang (2017) đã nhấn mạnh rằng việc chuyển thể từ tiểu thuyết sang điện ảnh là một hiện tượng văn hóa diễn ra trên nhiều bình diện và khía cạnh khác nhau.

Một số lý thuyết quan yếu liên quan đến luận án

Lý thuyết về ký hiệu, ký hiệu trong văn học và ký hiệu trong điện ảnh

Về việc lựa chọn cách gọi tín hiệu và ký hiệu trong luận án, vào thập niên

Vào năm 1920, trong bối cảnh Chủ nghĩa cấu trúc của F Saussure thống trị ngôn ngữ học, nhà ngôn ngữ học Xô Viết V N Voloshinov đã đề xuất một cách tiếp cận khác biệt, nhấn mạnh vào bản chất ký hiệu của đời sống tư tưởng Ông phân biệt giữa ký hiệu (sign) và tín hiệu (signal), cho rằng ký hiệu mang tính xã hội, trong khi tín hiệu chỉ là phương tiện kỹ thuật để chỉ định một vật hoặc hành động cụ thể Voloshinov khẳng định rằng tín hiệu không có ý nghĩa mà chỉ chứa thông tin, ngược lại, ký hiệu luôn linh hoạt và năng động trong việc truyền tải ý nghĩa.

Màu xanh và màu đỏ là hai màu cơ bản trong tự nhiên, thường được cảm nhận qua thị giác Trong các hệ quy chiếu kỹ thuật, màu xanh biểu thị cho "bật" và "đi", trong khi màu đỏ thể hiện "tắt" và "dừng" Mối quan hệ giữa tín hiệu và thông tin mà nó truyền tải là một đối một, ổn định và được nhận thức đồng nhất trong mọi tình huống Tuy nhiên, trong bối cảnh xã hội với các định kiến và quy ước, màu đỏ và màu xanh có thể mang ý nghĩa khác nhau; ví dụ, màu đỏ có thể tượng trưng cho "sự may mắn", trong khi màu xanh lại có thể mang những ý nghĩa khác.

Ý nghĩa của các ký hiệu như "còn trẻ" hay "ông trời" không bao giờ ổn định và phụ thuộc vào nhiều yếu tố như người phát ký hiệu, hệ quy chiếu, người tiếp nhận, bối cảnh, và không gian văn hóa Trong việc phân tích các ký hiệu biểu trưng trong văn học và điện ảnh, chúng ta cần xem xét mối quan hệ giữa các ký hiệu và cách mà chúng được tiếp nhận trong cộng đồng.

Nhà ngôn ngữ học F Saussure nhấn mạnh rằng ngôn ngữ là một công cụ giao tiếp xã hội, và để thực hiện chức năng này, ngôn ngữ cần phải là một hệ thống ký hiệu có tổ chức Các yếu tố trong ngôn ngữ không tồn tại độc lập mà liên kết chặt chẽ với nhau, với giá trị của từng yếu tố phụ thuộc vào sự hiện diện của các yếu tố khác Tính hệ thống này cho phép sự kết hợp đa dạng giữa các ký hiệu, từ đó phát huy tính sáng tạo trong việc diễn đạt, đáp ứng nhu cầu ngày càng cao của con người.

F.Saussure đã hệ thống hóa rằng, một ký hiệu ngôn từ đƣợc tạo thành từ hai mặt, cái biểu đạt và cái đƣợc biểu đạt, hay còn gọi là hình thức và nội dung

Biểu đạt có thể là âm thanh hoặc chữ viết, trong khi cái được biểu đạt là hiện thân của ý tưởng hoặc khái niệm Theo quan điểm của F., bản chất của ký hiệu ngôn ngữ thể hiện mối liên hệ giữa biểu đạt và nội dung được truyền tải.

Saussure đề cập đến ngôn ngữ tự nhiên, và khi áp dụng vào tác phẩm văn học, ký hiệu ngôn ngữ được tái mã hóa thành ngôn ngữ nghệ thuật với những đặc trưng riêng Nội dung ngữ nghĩa của ngôn ngữ rất đa dạng, phản ánh không chỉ các sự vật và hiện tượng bên ngoài mà còn cả trạng thái tâm lý và cảm xúc bên trong con người, cũng như những điều do trí tưởng tượng tạo ra Chức năng thẩm mỹ của ngôn ngữ trong nghệ thuật thể hiện qua việc ký hiệu ngôn ngữ là yếu tố cấu thành hình tượng Hình tượng nghệ thuật của văn học được xây dựng bằng ngôn ngữ văn học, hội họa bằng màu sắc, âm nhạc bằng âm thanh và giai điệu, còn hình tượng điện ảnh được tạo ra từ ngôn ngữ điện ảnh Quá trình chuyển đổi từ ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ điện ảnh phản ánh mối quan hệ giữa các loại hình ngôn ngữ nghệ thuật Theo Shklovski, trong ngôn ngữ giao tiếp thông thường, việc đơn giản hóa thông tin là cần thiết, nhưng trong nghệ thuật, việc phức tạp hóa nhận thức lại là điều quan trọng để kích thích tính tích cực của người tiếp nhận.

Daniel Chandler (2007) định nghĩa ký hiệu là một vật mang ý nghĩa, được hiểu như là "đại diện" cho một thực thể khác Ký hiệu có thể tồn tại dưới nhiều hình thức, bao gồm từ ngữ, hình ảnh, âm thanh, hành động hoặc vật thể.

Charles Sander Peirce (1931) cho rằng ký hiệu là công cụ mà con người sử dụng để nhận thức thế giới, đồng thời nó chỉ đến các sự vật và hiện tượng tồn tại khách quan Ký hiệu được gán cho nghĩa và được giải mã theo cách riêng của mỗi người Chúng tôi nghiêng về quan điểm của Peirce trong việc hiểu rõ vai trò của ký hiệu trong nhận thức.

Peirce nhấn mạnh tầm quan trọng của nguồn gốc và tiếp nhận ký hiệu, cho rằng để ký hiệu trở thành phương tiện giao tiếp hiệu quả, cần thiết lập cơ chế với ba nguyên tắc: người phát ký hiệu, thông điệp ký hiệu và người nhận ký hiệu Biểu đạt hình tượng là dễ hiểu, vì cả khách thể và tư tưởng đều liên quan đến cảm thụ của người tiếp nhận.

Theo L Tolstoi trong công trình "Nghệ thuật là gì", nghệ thuật được định nghĩa là hoạt động của con người, trong đó một người sử dụng các ký hiệu ngoại tại để truyền đạt cảm xúc mà mình đã trải nghiệm cho người khác Những ký hiệu này có thể là ngôn ngữ, màu sắc, hình khối, đường nét, hoặc thậm chí là cơ thể con người, được xem như một ký hiệu có giá trị thay thế cho một cái khác.

1.2.1.2 Ký hiệu trong tác phẩm văn học

Văn học không chỉ là phương tiện truyền đạt thông tin, tư tưởng và tình cảm, mà còn là một diễn ngôn xã hội thẩm mỹ Theo Lotman, tác phẩm văn học được xem như một ký hiệu, được hình thành trên nền tảng ngôn ngữ tự nhiên Cấu trúc của nó bao gồm hai tầng: cái biểu đạt (ngôn ngữ) và cái được biểu đạt (hình tượng) Ngôn ngữ, với tư cách là một hệ thống ký hiệu, là yếu tố chính trong việc sáng tạo tác phẩm văn học, khiến nó trở thành sản phẩm của ký hiệu ngôn ngữ.

Văn bản văn học là chuỗi kí hiệu hữu hạn, được tổ chức thành từ ngữ, câu, đoạn, và chương, tạo nên một diễn ngôn có mở đầu và kết thúc Trong quá trình này, nghĩa của từ, ngữ, câu, và đoạn kết hợp để tạo ra một biểu đạt hình tượng, bao gồm hình ảnh và chi tiết gợi ra thế giới nghệ thuật sống động Hình tượng văn học có mối liên hệ chặt chẽ với ngôn ngữ văn học, vì nó được xây dựng dựa trên ký hiệu ngôn ngữ nghệ thuật, và đặc điểm ngôn ngữ ảnh hưởng mạnh mẽ đến hình tượng Hình tượng không hiện diện trực tiếp trong văn bản mà được mã hóa, chỉ hiện rõ trong ý thức và trí tưởng tượng của người đọc, cho thấy sự đồng sáng tạo giữa tác giả và người đọc Tác giả Lê Huy Bắc phân chia ký hiệu trong tác phẩm văn học thành ba cấp: Hình tượng, Biểu tượng, và Cổ mẫu Hình tượng là nhân vật hoặc hình ảnh có khả năng tạo nghĩa và biểu lộ cảm xúc; Biểu tượng mang tính khái quát cao, gắn với đặc thù thời đại; Cổ mẫu là những hình ảnh, mô hình, và giá trị đạo đức được sử dụng lại trong văn học, thể hiện cấp độ khái quát cao nhất của ký hiệu văn học.

Việc phân tích tác phẩm văn học như một ký hiệu cho phép chúng ta đặt tác phẩm vào một quá trình biểu nghĩa, trong đó tác phẩm hoạt động như một văn bản sống động Điều này giúp chúng ta khám phá sự sống của tác phẩm trong hệ thống ký hiệu, thông qua quá trình giải mã và chuyển mã liên tục Qua đó, chúng ta có thể tìm hiểu các tầng ý nghĩa sâu sắc được thể hiện trong tác phẩm.

1.2.1.3 Ký hiệu trong tác phẩm điện ảnh

Nghệ thuật không chỉ phản ánh thế giới một cách đơn giản như một cái gương, mà còn biến đổi nó thông qua những ký hiệu và ý nghĩa sâu sắc Điện ảnh, từ phim câm đến phim có tiếng, đã phát triển ngôn ngữ hình ảnh và âm thanh độc đáo, tạo nên tiếng nói riêng cho thể loại này Các tác phẩm điện ảnh được coi là những văn bản nghệ thuật, thể hiện sự sáng tạo và chiều sâu của nghệ thuật.

Lý thuyết về ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh

Văn học là một hệ tư tưởng thẩm mỹ phản ánh cuộc sống, với ngôn ngữ văn học đóng vai trò quan trọng trong việc thể hiện nội dung và cảm xúc Ngôn ngữ không chỉ là công cụ biểu đạt mà còn chứa đựng bản chất của tác phẩm, kết hợp giữa hình thức và nội dung một cách chặt chẽ Khi độc giả tiếp cận văn học, họ không chỉ hiểu nội dung mà còn cảm nhận được tính thẩm mỹ thông qua ngôn ngữ Sự sắp xếp cấu trúc, xây dựng hình tượng nhân vật và miêu tả tình tiết đều được thể hiện qua ngôn ngữ văn học, tạo nên chiều sâu và ý nghĩa cho tác phẩm.

Ngôn ngữ văn học bao gồm ngôn ngữ của người kể chuyện và ngôn ngữ của nhân vật Ngôn ngữ người kể chuyện chủ yếu thể hiện qua lời của người kể, với các vai kể khác nhau Theo Todorov, người kể chuyện đóng vai trò quan trọng trong việc xây dựng thế giới tưởng tượng, và không thể có trần thuật nào thiếu sự hiện diện của người kể chuyện.

Trong tác phẩm, người kể chuyện có thể xuất hiện dưới hai hình thức: trực tiếp và không trực tiếp Người kể chuyện trực tiếp, hay còn gọi là người kể chuyện hiển ngôn xưng "tôi", tham gia vào thế giới và hành động của truyện Ngược lại, người kể chuyện không trực tiếp, hay người kể hàm ẩn, thường là tác giả hàm ẩn trong trường hợp người kể chuyện toàn tri, đứng ngoài để quan sát và bình luận sự kiện Giữa người kể chuyện và tác giả luôn tồn tại một khoảng cách Ngôn ngữ của người kể chuyện bao gồm lời giới thiệu, miêu tả, trần thuật sự việc, giới thiệu nhân vật và bối cảnh, xen kẽ với nghị luận và trữ tình Lời kể của người kể chuyện mang tính khách quan hơn so với lời của nhân vật, tạo nền tảng cho câu chuyện Khuynh hướng của người kể chuyện thường bộc lộ qua ngôn ngữ, phản ánh đặc điểm của cả tác giả và nhân vật, với lời kể được diễn đạt qua ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba.

Ngôn ngữ nhân vật không chỉ phản ánh những hoạt động tâm lý phức tạp mà còn thể hiện rõ nét tính cách của họ thông qua hai hình thức chính: đối thoại và độc thoại nội tâm Đối thoại là sự trao đổi giữa hai hoặc nhiều nhân vật, thể hiện qua lời nói và phản hồi Trong khi đó, độc thoại nội tâm là những "lời phát ngôn" của nhân vật với chính mình, giúp mô phỏng quá trình tâm lý, cảm xúc và suy nghĩ của con người trong dòng chảy liên tục của tâm trí.

Độc thoại nội tâm là một thủ pháp tự sự quan trọng trong văn học, giúp thể hiện suy nghĩ, tình cảm và nhân sinh quan của nhân vật Đây là những lời mà nhân vật nói với chính mình, phản ánh thế giới nội tâm phong phú, có thể được truyền tải trực tiếp qua ngôi thứ nhất hoặc gián tiếp qua các ngôi kể khác Mặc dù chỉ có một nhân vật tham gia giao tiếp, nhưng họ đồng thời là người phát và người nhận, cho phép những suy nghĩ và tâm tư của họ bộc lộ tính cách và các dụng ý tinh tế của nhà văn.

Cá nhân hóa là yếu tố thiết yếu trong ngôn ngữ nhân vật, đảm bảo rằng ngôn ngữ phản ánh đúng tính cách, độ tuổi, trình độ học vấn và thân phận của nhân vật Trong tiểu thuyết, truyện ngắn và kịch bản, ngôn ngữ của người kể chuyện thường được kết hợp với ngôn ngữ của nhân vật để tạo ra những hình ảnh sinh động Ví dụ, trong tác phẩm "Chí Phèo" của Nam Cao, tác giả đã khéo léo biến hóa ngôn ngữ kể chuyện, vừa miêu tả nội tâm nhân vật vừa thể hiện những bình luận của chính mình.

Trong câu chuyện, nhân vật bộc lộ nỗi đau và sự tuyệt vọng qua những câu hỏi đầy chất vấn: "Mẹ kiếp! Thế thì có phí rượu không? Thế thì có khổ hắn không?" Điều này thể hiện sự châm biếm và bất lực trước thực tại Tiếp theo, người kể chuyện thấu hiểu và truyền tải những suy nghĩ sâu sắc của nhân vật, khiến người đọc cảm nhận được nỗi đau đớn và sự phẫn uất: "Tức thật! Tức thật! Ờ! Thế này thì tức thật! Tức chết đi được mất!" Những câu nói này không chỉ phản ánh tâm trạng mà còn khắc họa rõ nét sự chán chường và khổ sở của nhân vật.

Trong tác phẩm văn học, ngôn ngữ đóng vai trò quan trọng trong việc thể hiện cá tính và tài năng của nhà văn Những lời nói thông thường được nhà văn biến đổi thành ngôn ngữ nghệ thuật, phản ánh sâu sắc tâm hồn con người và vẻ đẹp vô tận của cuộc sống Các đặc trưng nổi bật của ngôn ngữ văn học bao gồm tính chính xác, hàm súc, đa nghĩa, hình tượng và biểu cảm Tính chính xác giúp tác phẩm tái hiện chân thực các sự vật, hiện tượng và khắc họa rõ nét tâm lý, tính cách nhân vật, đồng thời thể hiện tư tưởng và tình cảm của tác giả Mỗi từ ngữ trong tác phẩm đều mang một giá trị riêng, không thể thay thế, như L Tolstoi đã từng nhấn mạnh Tính hàm súc và đa nghĩa trong ngôn ngữ giúp tạo nên chiều sâu và sự phong phú cho tác phẩm.

Ngôn từ trong văn chương luôn cô đọng và chứa đựng nhiều nghĩa, thể hiện tính hình tượng, đa nghĩa, hàm súc, chính xác và biểu cảm Hình ảnh trong tác phẩm tác động sâu sắc đến tình cảm người đọc, tạo ấn tượng sinh động về sự vật Tính biểu cảm của ngôn ngữ văn học liên quan đến việc thể hiện cảm xúc, phản ánh bản chất giàu cảm xúc của nghệ sĩ Sáng tạo văn học là cách vận dụng quy luật và đặc trưng của tình cảm, với tính biểu cảm thể hiện qua hình tượng bao quát và từ ngữ cụ thể.

Văn học là một hình thái ý thức xã hội và nghệ thuật, nhưng khác biệt với các ngành nghệ thuật khác nhờ vào chất liệu sáng tạo độc đáo Ngôn ngữ trong văn học không chỉ tạo nên tác phẩm mà còn mang lại hiệu quả thẩm mỹ cho văn bản Tuy nhiên, giá trị của ngôn từ chỉ được phát huy tối đa khi được sử dụng đúng chỗ và trong đúng văn cảnh.

Ngôn ngữ điện ảnh đã được nhiều nhà nghiên cứu định nghĩa khác nhau Constantine Santas (2002) mô tả ngôn ngữ phim là sự kết hợp của hình ảnh, diễn ngôn và âm thanh Đạo diễn Pier Paolo Pasolini cho rằng điện ảnh là ngôn ngữ thể hiện hiện thực bằng chính hiện thực, với các đơn vị nhỏ nhất tương ứng với âm vị trong ngôn ngữ tự nhiên, tạo thành cú bấm máy - đơn vị cơ bản của điện ảnh Alexandre Arnoux thì nhấn mạnh rằng điện ảnh là ngôn ngữ của hình ảnh thị giác, có từ vựng, cấu trúc câu và ngữ pháp riêng.

Ngôn ngữ điện ảnh được định nghĩa thông qua mối quan hệ với ngôn ngữ học, xác định các đơn vị cấu thành của nó Theo các nhà nghiên cứu, ngôn ngữ là hệ thống ký hiệu với hai khía cạnh: cái biểu đạt và cái được biểu đạt, và trong điện ảnh, chúng được thống nhất chặt chẽ Hình ảnh trên màn hình có mối quan hệ trực tiếp với ý nghĩa mà nó truyền tải, khác với ký hiệu chữ viết Ngôn ngữ điện ảnh là một hình thức nghệ thuật hấp dẫn, lôi cuốn thị giác và thính giác của khán giả thông qua hình ảnh cụ thể, sinh động Các yếu tố như cảnh quay, ánh sáng, màu sắc, và trang phục đóng vai trò quan trọng trong việc hình thành vốn từ vựng điện ảnh Việc dựng phim, qua chuyển động máy quay và cắt ghép, không chỉ tạo ra quy tắc bố cục mà còn hoàn thiện ngữ pháp và tu từ độc đáo của ngôn ngữ này Âm thanh và âm nhạc cũng làm phong phú thêm ngôn ngữ điện ảnh, với các quy tắc tổ chức và cấu trúc nội dung phim thường bao gồm nhiều cảnh và trường đoạn kết nối với nhau, hình thành nên văn bản điện ảnh.

Hệ thống ngôn ngữ điện ảnh bao gồm ba lớp chính: lớp ngôn ngữ tạo hình điện ảnh, lớp ngôn ngữ bản thể điện ảnh và lớp ngôn ngữ cấu trúc tác phẩm điện ảnh.

Lớp ngôn ngữ tạo hình trong điện ảnh được khám phá qua bề mặt tác phẩm, nhấn mạnh mối tương quan trên màn hình Để tạo ra những tác phẩm xuất sắc, ngôn ngữ hình ảnh cần có chủ đề rõ ràng, phần chính nổi bật và hiệu ứng hình ảnh ấn tượng Lớp ngôn ngữ này bao gồm các ký hiệu tác động vào thị giác như hình ảnh, hành động, cử chỉ, nét mặt, ánh mắt, biểu cảm, diễn xuất của diễn viên, phục trang, hóa trang, không gian và đồ vật Bên cạnh đó, màu sắc, ánh sáng cùng với âm thanh như tiếng người, đối thoại, lời kể, tiếng động và âm nhạc cũng đóng vai trò quan trọng trong việc tạo nên sức hấp dẫn của tác phẩm.

Lớp ngôn ngữ bản thể điện ảnh được khám phá từ góc độ tuyến tính, yêu cầu sự linh hoạt và kết nối giữa các cảnh quay Điều này bao gồm việc xem xét cấu trúc nhóm và hiệu ứng hình ảnh, như tạo hình cảnh quay với các yếu tố như thời lượng, cỡ cảnh (toàn cảnh, trung cảnh, cận cảnh, đặc tả) và động tác máy (máy cố định, máy di chuyển theo đối tượng, pan, zoom in, zoom out) Ngoài ra, góc máy cũng đóng vai trò quan trọng, với các loại như góc nghiêng, góc cao, góc thấp và góc ngang tầm mắt.

Mối quan hệ giữa đoạn văn và hình ảnh

Trong tiến trình nghiên cứu văn bản, nhiều nhà nghiên cứu đã phân tách

Trong nghiên cứu ngôn ngữ, mối quan hệ giữa "văn bản" và "diễn ngôn" được đặt trong bối cảnh ngôn ngữ viết và ngôn ngữ nói Tác giả Diệp Quang Ban cho rằng việc phát triển ngôn ngữ học với tài liệu ngôn ngữ ở cấp độ trên câu gặp nhiều khó khăn, và đã hình thành khái niệm "phân tích diễn ngôn" Tuy nhiên, bài viết này không đi sâu vào việc phân biệt giữa "văn bản" và "diễn ngôn", mà chọn cách gọi chung là "văn bản" theo quan điểm của tác giả.

Xu hướng nghiên cứu văn bản đã bắt đầu từ những năm 1930 Vào năm 1953, nhà ngôn ngữ học Đan Mạch L Hjelmslev nhấn mạnh rằng điểm khởi đầu cho người nghiên cứu ngôn ngữ là những yếu tố cơ bản trong việc phân tích văn bản.

[…] đó là văn bản trong tính hoàn chỉnh tuyệt đối và không tách rời của nó‖

Tiếp đó, M.A.K Haliday (1960) nhìn nhận: ―Đơn vị cơ bản khi chúng ta sử dụng ngôn ngữ, không phải từ hay câu, mà là văn bản‖ Đến những năm 70,

W.Dressler (1970) nhận định: ―Trong thời đại chúng ta mọi người thừa nhận rằng đơn vị ngôn ngữ cao nhất, ít lệ thuộc nhất, không phải là câu, mà là văn bản‖ (dẫn theo [12]) Theo quan điểm của các nhà nghiên cứu, văn bản đƣợc khẳng định là đơn vị lớn nhất của ngôn ngữ Ở Việt Nam, một số nhà nghiên cứu trong lĩnh vực này đã đƣa ra những nhận định khác nhau về văn bản, chẳng hạn, Đinh Trọng Lạc quan niệm: ―Văn bản … là một thể thống nhất toàn vẹn được xây dựng theo những quy tắc nhất định‖ [62] Trần Ngọc Thêm định nghĩa: ―Văn bản là chỉnh thể thống nhất và trọn vẹn về nội dung và hình thức‖, và ông cũng khẳng định thêm: ―Văn bản là một hệ thống mà trong đó các câu mới chỉ là các phần tử Ngoài các câu–phần tử, trong hệ thống văn bản còn có cấu trúc Cấu trúc của văn bản chỉ ra vị trí của mỗi câu và những mối quan hệ, liên hệ của nó với những câu xung quanh nói riêng và với toàn văn bản nói chung Sự liên kết là mạng lưới của những quan hệ và liên hệ ấy‖ [99] Nhƣ vậy có thể thấy văn bản đƣợc quan niệm là đơn vị cao nhất của ngôn ngữ, là một chỉnh thể gồm một hay nhiều đoạn văn đƣợc liên kết chặt chẽ với nhau để thể hiện một nội dung hoàn chỉnh chung

Mỗi văn bản nghệ thuật là một cấu trúc bao gồm các thành tố tư tưởng, tình cảm, hình tượng và ngôn ngữ, phụ thuộc lẫn nhau và vào hệ thống chung Chúng tôi nghiên cứu cấu trúc của văn bản truyện ngắn trong khung văn xuôi tự sự, với tác phẩm Chí Phèo và AQ chính truyện là ví dụ tiêu biểu Sự liên kết và thống nhất trong tác phẩm bao gồm các đơn vị từ, câu và đoạn văn, có thể là một vài câu, đoạn hoặc nhiều chương Các đơn vị này tham gia vào cấu trúc văn bản với những chức năng nhất định và mối quan hệ ràng buộc lẫn nhau Các bộ phận hợp thành văn bản, cùng với trình tự và cách sắp xếp, tạo nên cấu trúc văn bản văn xuôi.

Hình 1.1: Sơ đồ cấu trúc cơ bản của văn bản văn xuôi nghệ thuật [22]

Đoạn văn đóng vai trò quan trọng trong việc hình thành văn bản văn xuôi nghệ thuật, nhưng khái niệm về đoạn văn vẫn còn nhiều ý kiến khác nhau và chưa có tiêu chí thống nhất Theo tác giả Moskal‘s skaja, giữa câu và văn bản tồn tại một đơn vị ngữ pháp trung gian, được gọi là thể thống nhất trên câu, bao gồm một số câu liên kết với nhau để thể hiện một tiểu chủ đề trong văn bản Đỗ Hữu Châu cho rằng đoạn văn có thể bao gồm một hoặc nhiều câu tập trung vào cùng một tiểu chủ đề, với đặc trưng hình thức là bắt đầu bằng chữ cái hoa, viết thụt đầu dòng và kết thúc bằng dấu chấm xuống dòng Như vậy, đoạn văn được xem như một đơn vị mang màu sắc phong cách riêng.

Từ điển khái niệm ngôn ngữ học định nghĩa [35, 165], ―đoạn văn là một đơn vị văn bản bao gồm một chuỗi câu, mang nội dung ngữ nghĩa hoàn chỉnh

Một đoạn văn mới thể hiện sự thay đổi chủ đề hoặc chủ đề nhỏ trong văn bản, được xem như những chỉ tố của cấu trúc vĩ mô Về hình thức, đoạn văn bắt đầu bằng một chỗ thụt đầu dòng và kết thúc bằng dấu chấm xuống dòng Việc xác định đoạn văn cần dựa vào cả tiêu chí hình thức và nội dung Nếu chỉ xét theo nội dung, sẽ có nhiều đoạn hoàn chỉnh về ý, nhưng tiêu chí xác định sự hoàn chỉnh chưa rõ ràng và phụ thuộc vào cảm nhận của người đọc Nếu chỉ dựa vào dấu hiệu hình thức mà không tính đến nội dung, sẽ không phù hợp với cấu trúc văn bản, vì cấu trúc văn bản là sự kết hợp giữa hình thức và nội dung Đối với văn bản văn xuôi nghệ thuật, như truyện ngắn, số lượng đoạn văn lớn và phụ thuộc vào phong cách viết của tác giả và cảm nhận của độc giả Do đó, bên cạnh nội dung và hình thức, chúng tôi còn tham khảo quan điểm của Diệp Quang Ban để phân chia đoạn văn dựa trên cấu tạo của nó.

Tác giả phân chia bài viết thành hai loại đoạn văn: đoạn văn thông thường, với nội dung và hình thức hoàn chỉnh, và đoạn văn bất thường, với nội dung và hình thức không hoàn chỉnh Đoạn văn thông thường thường có năm kiểu cấu trúc phổ biến nhất.

+ Đoạn văn mở: là đoạn văn không khép kín, gồm câu mở đoạn và phần triển khai

+ Đoạn văn đóng: là đoạn văn khép kín gồm ba phần câu đề, phần triển khai và câu kết

+ Đoạn văn đóng không có câu mở đoạn: là đoạn văn khép kín nhƣng không chứa câu mở đoạn, gồm phần triển khai và câu kết đoạn

+ Đoạn văn chỉ có phần triển khai: là đoạn văn không có câu mở và câu kết đoạn

Đoạn văn "trùng cấp độ" là hiện tượng mà một câu tạo thành một đoạn văn, thường được sử dụng làm đoạn mở đầu, kết thúc hoặc chuyển tiếp giữa các ý trong văn bản Loại đoạn văn này không chỉ mang tính chất chuyển tiếp mà còn có thể đóng vai trò là đoạn văn chủ đề, đặc biệt trong các tác phẩm nghệ thuật Việc phân tích đoạn văn này giúp nhận diện rõ ràng các đoạn trong truyện ngắn như "Chí Phèo" và "AQ chính truyện", từ đó xác định số lượng và xu hướng chuyển thể các đoạn văn sang hình ảnh.

1.2.3.2 Khái niệm về cảnh phim trong điện ảnh

Bố cục của tác phẩm điện ảnh là cách sắp xếp mâu thuẫn và xung đột, được thể hiện qua các đoạn văn hình ảnh và hành động, đồng thời thống nhất với chủ đề Nó bao gồm việc sắp xếp sự kiện trong không gian thực tế, phản ánh đời sống qua ngôn ngữ hình ảnh Trong kịch bản phim, bố cục thường mang tính phân tầng và được cụ thể hóa qua các yếu tố khác nhau.

Cảnh là đơn vị cơ bản trong một bộ phim, ghi lại chuỗi hình ảnh hành động liên tục của nhân vật hoặc hình ảnh tĩnh của vật thể, phong cảnh từ lúc bắt đầu đến khi kết thúc ghi hình Nhiều cảnh kết hợp lại tạo thành phân đoạn phim, và nhiều phân đoạn hình thành đoạn phim (sequence), tiếp theo là trường đoạn (act) và cuối cùng là bộ phim hoàn chỉnh Các thành phần này cấu thành bố cục của tác phẩm điện ảnh Cảnh đóng vai trò quan trọng nhất trong kịch bản, là khối nhà cơ bản, nơi diễn ra các sự việc cụ thể.

―Một cảnh mới diễn ra mỗi khi có sự thay đổi về không gian hoặc thời gian‖[94, 289]

Mối quan hệ giữa các cảnh quay trong phim rất quan trọng để nắm bắt mạch phim Tương tự như từ và câu trong văn bản, các cảnh quay cũng xoay quanh một ý tưởng và chủ đề nhất định, giúp tạo nên sự gắn kết chặt chẽ và cấu trúc cho tác phẩm điện ảnh.

1.2.3.3 Quá trình chuyển hóa đoạn văn thành hình ảnh trên phim Để hoàn thành một tác phẩm điện ảnh, giai đoạn đầu tiên các nhà làm phim sẽ trải qua đó là phát triển kịch bản Đối với công tác chuyển thể, họ sẽ phải tìm kiếm ý tưởng từ các cốt truyện thích hợp trong tác phẩm văn học, mang tính khả thi, phù hợp với nghệ thuật tạo hình điện ảnh Những ý tưởng này sẽ đƣợc phát triển thành một bản tóm tắt (synopsis) để chuẩn bị cho việc viết kịch bản chứa các chi tiết chính, nhịp điệu của phim, định hình các nhân vật, một phần thoại và các chỉ dẫn cần thiết cho đạo diễn Kịch bản này thường có chứa những phác họa để đạo diễn có thể hình dung đƣợc bối cảnh của những đoạn phim quan trọng Sau đó, kịch bản phim (kịch bản văn học) đƣợc định hình, từ đây, đạo diễn sẽ có kịch bản phân cảnh riêng Kịch bản phân cảnh là trình bày về mặt kỹ thuật, diễn giải kịch bản văn học bằng các nội dung chuyên môn và các phương pháp thể hiện các cảnh quay Và khâu dựng phim sẽ thực hiện cắt ghép các cảnh theo yêu cầu riêng của ngữ pháp dựng Toàn bộ quá trình là sự thay đổi hoàn toàn diện mạo của kịch bản văn học Kennedy – một nhà tiểu thuyết chuyên nghiệp và đã từng viết kịch bản để đạo diễn thực hiện phim Ironweed (1987) nhận định: ―Điện ảnh đòi hỏi sự chặt chẽ Tiểu thuyết cũng vậy, nhưng trong tiểu thuyết có thể đưa vào những hành động phụ dông dài mà những những nhà làm phim hiện đại không thể chấp nhận Do tiểu thuyết đòi hỏi sự biểu hiện những hiểu biết sâu rộng, sự gần gũi với trí tuệ và tư duy của độc giả Tiểu thuyết cho phép ngôn từ được dàn trải phóng túng và do đó có thể xâm nhập vào chiều sâu Nhưng điện ảnh là sự bộc lộc trực tiếp và cuộc sống sinh động được cảm nhận trong khoảnh khắc xảy ra, nên sự mở rộng quanh co được coi là không thích hợp vì đã làm loãng và làm chệch với trung tâm chính yếu của câu chuyện‖ (dẫn theo [104, 42]) Điện ảnh ra đời trên cơ sở kỹ thuật Nghệ thuật tạo hình điện ảnh hình thành từ sự kế thừa những yếu tố tạo hình căn bản của hội họa và nhiếp ảnh kết hợp với một kỹ thuật đặc thù – kỹ thuật tạo ra ảo giác về chuyển động từ những hình ảnh tĩnh, đó là ᴠiệc ѕử dụng những phương tiện biểu hiện nghệ thuật phong phú nhƣ: bố cục màu ѕắc, ánh ѕáng, cỡ cảnh, góc độ quaу, động tác máу ᴠà những khả năng khác của nghệ thuật tạo hình, đem đến cho màn ảnh ―không chỉ hình thức ᴠà ᴠẻ thẩm mỹ bên ngoài để biểu đạt nội dung nhƣ một phần không thể tách rời của hình tƣợng thị giác, mà chính nó là nội dung của bản thân hình tƣợng màn ảnh‖ [92] Điện ảnh là nghệ thuật của thính giác và thị giác, được sáng tác, thưởng ngoạn thông qua hệ thống hình ảnh và âm thanh

Yêu cầu của nghệ thuật tạo hình điện ảnh đòi hỏi khi chuyển thể tác phẩm văn học sang phim, cần phải có những đoạn văn và câu văn mang tính hình ảnh rõ rệt.

Để quay phim hiệu quả, nhà biên kịch cần viết sao cho hình ảnh và âm thanh trở nên sống động, đồng thời tạo ra tình huống để nhân vật bộc lộ tính cách Chẳng hạn, khi miêu tả một nhân vật can đảm, thay vì chỉ nói "Linh là một con người can đảm", nhà văn nên tạo ra những tình huống cụ thể giúp người đọc cảm nhận được sự can đảm của nhân vật thông qua trải nghiệm sống của họ.

Nhƣng kịch bản điện ảnh lại đƣợc mô tả nhƣ sau:

Một chiếc xe tải chở đá đang lao nhanh xuống dốc, trong khi Linh đang đi ngược chiều lên dốc và cất tiếng hát nhỏ.

―Đừng tuyệt vọng Tôi ơi đừng tuyệt vọng‖ (Trịnh Công Sơn)

Từ trong một ngôi nhà ven đường, bất ngờ một đứa nhỏ ba bốn tuổi lững thững bước ra, muốn băng qua đường

Trước mặt Linh, chiếc xe tải đang lao xuống

Rất nhanh, Linh đảo người chộp lấy đứa bé, lăn người vào lề đường

Linh ôm đứa bé, lồm cồm bò dậy

Bên khung cửa, bà mẹ của đứa bé há hốc mồm nhìn ra [104, 41]

Lý thuyết hội thoại và đặc điểm của ngôn ngữ đối thoại, độc thoại trong điện ảnh

1.2.4.1 Một số vấn đề về lý thuyết hội thoại

Nghiên cứu chuyển đổi ngôn ngữ đối thoại từ văn học sang điện ảnh là một phần quan trọng trong lĩnh vực hội thoại Luận án của chúng tôi áp dụng các vấn đề lý thuyết hội thoại để phân tích quá trình chuyển đổi này.

Hội thoại được định nghĩa là hoạt động giao tiếp giữa người với người, là hình thức giao tiếp phổ biến và cơ sở cho mọi hoạt động ngôn ngữ khác Theo Đỗ Hữu Châu, hội thoại có nhiều kiểu khác nhau tùy thuộc vào số lượng người tham gia và sự hiện diện của người nghe Nguyễn Thiện Giáp nhấn mạnh rằng giao tiếp hội thoại luôn có sự hồi đáp giữa người nói và người nghe Trong đời sống hàng ngày, hội thoại là hình thức giao tiếp chủ yếu, trong khi trong văn học và điện ảnh, đối đáp giữa các nhân vật được gọi là đối thoại Đỗ Hữu Châu phân biệt giữa thuật ngữ hội thoại, bao gồm mọi hình thức giao tiếp, và đối thoại, là hình thức giao tiếp trực tiếp giữa các nhân vật mà không có trung gian Các cuộc đối thoại trong tác phẩm được xây dựng có chủ đích, giúp nhà văn và nhà làm phim khắc họa tính cách nhân vật, thể hiện phong cách và dụng ý nghệ thuật của tác giả.

Nghiên cứu cấu trúc hội thoại và các đơn vị hội thoại được chia thành ba trường phái chính: thứ nhất là trường phái phân tích hội thoại, thứ hai là trường phái phân tích diễn ngôn, thường được biết đến với tên gọi Trường phái Birmingham, và thứ ba là lý thuyết hội thoại Thụy Sĩ - Pháp.

Trường phái phân tích hội thoại do Harvey Sack đại diện nhấn mạnh rằng đơn vị cơ bản của hội thoại là các lượt lời, với cặp kế cận là cốt lõi của phân tích Trong khi đó, trường phái phân tích diễn ngôn (trường phái Birmingham) chỉ công nhận hai đơn vị tồn tại trong hội thoại là đoạn thoại và lượt lời, cùng với hai cấp độ: diễn ngôn và trao đáp Couthard (1975) đề xuất công thức I-R-F cho vòng hội thoại, bao gồm bắt đầu, trả lời và phản hồi Lý thuyết hội thoại Thụy Sĩ – Pháp cho rằng cấu trúc hội thoại được phân bố theo thứ tự: hội thoại, đoạn thoại và cặp trao đáp.

Ba đơn vị này chủ yếu xuất hiện trong cuộc đối thoại giữa hai người, được thực hiện thông qua câu hỏi và câu trả lời Trong trường hợp độc thoại cá nhân, đơn vị hội thoại cần được điều chỉnh thành tham thoại (intervention) và hành vi ngôn từ.

Các trường phái có nhiều cách lý giải khác nhau về khái niệm cặp thoại, đặc biệt là về đơn vị cấu tạo của nó như tham thoại, bước thoại hay lượt lời Trong luận án này, chúng tôi xác định lượt lời là đơn vị cấu tạo chính của cặp thoại mà không đi sâu vào sự phức tạp của đối tượng Lượt lời được định nghĩa là "chuỗi đơn vị ngôn ngữ được một nhân vật hội thoại nói ra, từ lúc bắt đầu cho đến lúc kết thúc", là sản phẩm ngôn ngữ mà người giao tiếp phát biểu trong một lần nói liên tục Mỗi lượt lời có thể bao gồm một hoặc nhiều phát ngôn có mối quan hệ về chức năng và nội dung.

Sự luân phiên lượt lời là nguyên lý cốt lõi của hội thoại Bài viết này phân tích sự thay đổi lượt lời khi chuyển ngữ từ tác phẩm văn học sang điện ảnh, nhằm khám phá ý nghĩa của lượt lời trong việc tạo dựng cảnh quay trên phim.

Hành vi ngôn ngữ là đơn vị cơ bản của ngữ pháp hội thoại, đóng vai trò quan trọng trong việc hiểu và tổ chức các cặp thoại Người nói có trách nhiệm với phát ngôn của mình và yêu cầu đối tác phải phản hồi tương ứng, như hỏi/trả lời hay cầu khiến/đáp ứng Để duy trì cuộc hội thoại, các quy tắc như điều hành luân phiên lượt lời, nội dung và quan hệ liên nhân cần được đảm bảo Grice (1967) đã đề xuất bốn nguyên tắc cộng tác trong hội thoại: phương châm về lượng, chất, quan hệ và cách thức, nhằm tạo ra một giao tiếp hiệu quả và rõ ràng Các quy tắc này không chỉ quan trọng trong giao tiếp mà còn thúc đẩy kịch tính trong các tình huống phim, với nhiều yếu tố như tuổi tác, giới tính, nghề nghiệp và chức vụ ảnh hưởng đến cách sử dụng ngôn ngữ của nhân vật.

Trong luận án này, chúng tôi khảo sát và phân tích quá trình chuyển đổi ngôn ngữ đối thoại từ văn học sang điện ảnh Nghiên cứu tập trung vào sự thay đổi của các đơn vị trong cấu trúc cuộc thoại, bao gồm quy tắc, phương châm, lượt lời, cũng như các biểu thức ngôn ngữ và hành vi ngôn ngữ của nhân vật.

1.2.4.2 Ngôn ngữ đối thoại trong tác phẩm nghệ thuật

Đối thoại là hình thức giao tiếp cơ bản trong cuộc sống hàng ngày, nhưng trong tác phẩm nghệ thuật, nó trở thành phương thức nghệ thuật mang tính thẩm mỹ, được tổ chức trong văn bản theo ý định của người kể Trong văn học, đối thoại không chỉ có tính mạch lạc mà còn thể hiện dấu ấn của nhà văn, tạo khung cảnh cho cuộc trò chuyện giữa các nhân vật Tình huống đối thoại có thể phản ánh tâm tư nhân vật, đồng thời cũng có thể làm thay đổi cách nhìn của họ Đối thoại là yếu tố quan trọng trong tác phẩm văn xuôi, nhưng trong điện ảnh, nó là yếu tố sống còn; không có đối thoại, tác phẩm sẽ không tồn tại Đối thoại trong điện ảnh gần gũi với ngôn ngữ đời thường và cần được biên kịch chú trọng khi chuyển thể tác phẩm Đối thoại giúp nhân vật bộc lộ quan điểm và tạo ra mâu thuẫn, trong khi độc thoại nội tâm giúp thể hiện suy nghĩ bên trong của nhân vật Ngôn ngữ cơ thể, ánh mắt và cử chỉ của nhân vật cũng đóng vai trò quan trọng trong việc tạo nên cảm giác chân thật cho người xem, là những yếu tố mà các nhà làm phim cần nghiên cứu kỹ lưỡng.

1.2.4.3 Đặc điểm ngôn ngữ đối thoại, độc thoại và lời kể trong tác phẩm điện ảnh a) Đối thoại: là cuộc nói chuyện bằng lời giữa các nhân vật Đây là một trong những phương thức trần thuật quan trọng của tác phẩm điện ảnh Đối thoại mang đặc trƣng tính cách, tình huống, hành động và kịch tính hóa

Đặc trưng tính cách hóa trong lời thoại cho phép phân tích đặc điểm và mối quan hệ giữa các nhân vật, thể hiện rằng người nói sẽ có những lời lẽ phù hợp với tính cách của mình Tính cách hóa lời thoại không chỉ làm nổi bật nhân vật mà còn thúc đẩy quá trình trần thuật và tạo ra xung đột kịch tính trong câu chuyện Bên cạnh đó, đặc trưng bối cảnh hóa nhấn mạnh rằng lời nói của nhân vật phải phù hợp với bối cảnh lớn và nhỏ, tức là thời đại và tình huống cụ thể Sự kết hợp giữa tình huống hóa và tính cách hóa trong đối thoại tạo nên một sự hài hòa, giúp câu chuyện trở nên sâu sắc và hấp dẫn hơn.

Trong nghệ thuật điện ảnh, đối thoại và hành động có mối liên hệ chặt chẽ, khi hai bên phụ thuộc lẫn nhau để tạo nên sự tương tác sinh động Đối thoại không chỉ là trao đổi thông tin mà còn chứa đựng mâu thuẫn giữa các nhân vật, thể hiện quan điểm và lợi ích khác nhau Kịch tính trong đối thoại là yếu tố quan trọng, với sự xung đột giữa hành động và ý kiến của các nhân vật Bên cạnh đó, độc thoại là hình thức thể hiện tâm lý nhân vật qua lời nói của chính họ, phản ánh trạng thái nội tâm một cách nghệ thuật và sâu sắc Cuối cùng, lời kể, hay lời dẫn chuyện, không phải là lời trực tiếp của nhân vật, mà được xây dựng thông qua ngôi kể, có thể là ngôi thứ nhất hoặc thứ ba, nhằm cung cấp góc nhìn và bình luận về sự kiện trong phim.

Các yếu tố cận ngôn ngữ và ngoại ngôn ngữ

Con người giao tiếp không chỉ qua ngôn từ để chia sẻ thông tin và kiến thức, mà còn phụ thuộc vào giao tiếp phi ngôn từ để truyền đạt cảm xúc và thái độ Trong quá trình giao tiếp, các yếu tố như cử chỉ, nét mặt và ngữ điệu đóng vai trò quan trọng trong việc làm rõ thông điệp Giao tiếp ngôn từ sử dụng các đơn vị từ vựng và quy tắc ngữ pháp, trong khi giao tiếp phi ngôn từ được thể hiện qua cận ngôn ngữ và ngoại ngôn ngữ Cận ngôn ngữ bao gồm các đặc tính của ngôn thanh như tốc độ, cao độ và cường độ, cũng như các yếu tố xen ngôn thanh và đôi khi cả sự im lặng.

Ngoại ngôn ngữ bao gồm ngôn ngữ thân thể, ngôn ngữ vật thể và ngôn ngữ môi trường Ngôn ngữ thân thể thể hiện qua ánh mắt, biểu cảm khuôn mặt, dáng vẻ và cử chỉ, trong khi ngôn ngữ vật thể liên quan đến trang phục, phụ kiện và mùi hương Ngôn ngữ môi trường bao gồm địa điểm, khoảng cách, thời gian và các yếu tố như ánh sáng, màu sắc và nhiệt độ Những ký hiệu này có thể thay đổi từ từ hoặc nhanh chóng trong giao tiếp, đóng vai trò quan trọng trong việc hiểu nghĩa lời nói và mối quan hệ giữa các đối thoại viên Đặc biệt, khi chuyển thể từ văn học sang điện ảnh, các yếu tố phi ngôn từ như ánh mắt của diễn viên có thể thay thế cho những đoạn độc thoại dài, góp phần tăng cường hiệu quả biểu đạt cảm xúc của nhân vật.

QUÁ TRÌNH CHUYỂN ĐỔI NGÔN NGỮ TỪ TRUYỆN “CHÍ PHÈO” SANG TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH

Chuyển các đoạn văn sang cảnh phim

2.1.1 Từ cấu trúc của truyện ngắn Chí Phèo sang cấu trúc tác phẩm điện ảnh 2.1.1.1 Cấu trúc truyện ngắn Chí Phèo Để khảo sát các đoạn văn trong tác phẩm Chí Phèo đƣợc chuyển sang các cảnh quay trong phim, chúng tôi dựa trên cấu trúc của hai tác phẩm truyện và phim Truyện ngắn Chí Phèo của nhà văn Nam Cao đƣợc viết bởi sự kết hợp khéo léo, tinh tế từ ngôn ngữ, cấu trúc đến cách xây dựng hình tƣợng nhân vật, các thủ pháp nghệ thuật…làm nổi bật đề tài người nông dân bị bần cùng hóa, bị đẩy vào những bi kịch đau đớn và không lối thoát Nhân vật trung tâm của tác phẩm là nhân vật Chí Phèo – một hình tượng điển hình về người nông dân bị xã hội tước đoạt đi quyền sống, quyền làm người Tác phẩm và nhân vật đã truyền tải cái nhìn sắc sảo của nhà văn về hiện thực xã hội, cùng với đó là thái độ phê phán mãnh liệt và một tinh thần nhân đạo sâu sắc Suốt hơn bảy mươi năm qua, với người dân Việt Nam, tác phẩm vẫn luôn được ghi nhận về giá trị và sức sống

Tác phẩm tự sự thường được cấu trúc theo trình tự thời gian hoặc không gian, với các sự kiện diễn ra liên tiếp, thể hiện quan hệ và mâu thuẫn trong cuộc sống một cách logic Những sự kiện này được coi là những biến đổi và tác động quan trọng đối với nhân vật, khiến cho họ và các mối quan hệ phải thay đổi Tuy nhiên, trong tác phẩm "Chí Phèo" của tác giả Nam Cao, cấu trúc này có những điểm khác biệt đáng chú ý.

Cao đã thiết lập một trật tự sáng tạo với cấu trúc đan xen phi tuyến tính, trong đó thời gian được đảo lộn theo mô hình hiện tại - quá khứ - hiện tại - tương lai Cấu trúc này không chỉ thể hiện tâm lý nhân vật mà còn lồng ghép "truyện trong truyện" một cách độc đáo Các sự kiện xoay quanh được tóm tắt bằng sơ đồ.

Hình 2.1: Các sự kiện của tác phẩm ―Chí Phèo‖

Trong phần mở đầu tác phẩm, nhà văn không giới thiệu cụ thể về lai lịch của nhân vật chính Chí Phèo, mà thay vào đó, tác giả khắc họa chân dung của nhân vật qua khung cảnh hiện tại Hình ảnh Chí Phèo được miêu tả sống động với tiếng chửi thề: "Hắn vừa đi vừa chửi ( ) hắn chửi đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo?" Điều này thể hiện sự bức xúc và cô đơn của Chí Phèo, đồng thời phản ánh sự xa lạ của hắn với cả làng quê.

Vũ Đại là nơi mà không ai biết đến, khơi dậy sự tò mò và suy đoán về nhân vật Chí Phèo Độc giả tự hỏi Chí Phèo là ai và vì sao lại trở nên thô lỗ như vậy Qua đó, người đọc tiếp cận với giai đoạn tha hoá cao độ và hiện tại bi kịch của nhân vật chính Tác giả sau đó dẫn dắt độc giả trở về quá khứ, khám phá nguồn gốc xuất thân và cuộc đời của Chí Phèo từ khi sinh ra, làm thuê cho đến khi sống tại nhà Bá Kiến.

Bá Kiến bị đẩy vào tù, tạo ra hiệu ứng mạnh mẽ trong việc khắc họa nhân vật Chí Phèo và hướng cảm xúc người đọc khám phá cuộc đời của anh Qua các sự kiện như Chí Phèo về làng và đến nhà Bá Kiến để rạch mặt ăn vạ, người đọc được trở lại hiện trạng của Chí Phèo, đồng thời hình ảnh quá khứ của những nhân vật như Năm Thọ, Binh Chức cũng được khắc họa Tác phẩm tập trung vào sự thức tỉnh, ăn năn và khát khao trở lại cuộc sống lương thiện của Chí Phèo, dẫn đến hành động giết kẻ thù và tự vẫn để giải quyết bi kịch Câu chuyện kết thúc với hình ảnh dự báo tương lai của Thị Nở, khi cô nhìn thấy một cái lò gạch cũ bỏ không, xa nhà và vắng người qua lại.

2.1.1.2 Cấu trúc phim Làng Vũ Đại ngày ấy

Câu chuyện phim mang hơi hướng tự sự qua lời dẫn chuyện của giáo Thứ, người trở thành nhân chứng của những bi kịch khốn cùng ở làng Vũ Đại

Cuộc sống bế tắc và nghèo đói của người nông dân bị đè nén bởi sự hà hiếp của quan lại và cường hào đã đẩy họ vào tình cảnh cùng quẫn.

Phim khắc họa chân thực nỗi tuyệt vọng cô đơn của người già neo đơn như Lão Hạc, đồng thời thể hiện sự biến đổi của những kẻ bị ức hiếp thành lưu manh như Chí Phèo, và hình ảnh của những người xấu xí, bị khinh rẻ như Thị Nở.

Tác phẩm điện ảnh "Làng Vũ Đại ngày ấy" kết hợp nội dung và sự kiện từ ba tác phẩm "Chí Phèo," "Lão Hạc," và "Sống mòn," tập trung vào bi kịch của người tri thức nghèo và nông dân trong bối cảnh xã hội phong kiến Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám 1945 Bộ phim xây dựng cấu trúc lồng ghép các sự kiện xoay quanh nhân vật trung tâm là anh giáo Thứ, người chứng kiến những bi kịch của nông dân như sự cô độc của Lão Hạc, sự tha hóa của Chí Phèo, và sự bế tắc của chính bản thân anh Đồng thời, phim phản ánh sự lộng hành của tầng lớp thống trị như Bá Kiến và Lý Cường, từ đó phơi bày bản chất thối nát của xã hội nông thôn Việt Nam trong nửa đầu thế kỷ XX.

Hình 2.2: Mô hình chuyển thể cấu trúc tác phẩm “Chí Phèo” sang “Làng Vũ Đại ngày ấy”

Chí Phèo là một phần quan trọng trong bức tranh Làng Vũ Đại, vì vậy, nhà sản xuất phim đã chọn các sự kiện chính từ tác phẩm văn học để truyền tải thông điệp qua các cảnh quay Chúng tôi tập trung vào những cảnh phim có sự xuất hiện của nhân vật Chí Phèo để khảo sát và mô tả xu hướng chuyển thể, trong khi các cảnh chỉ có nhân vật trong Sống mòn và Lão Hạc sẽ không được xem xét.

2.1.2 Xu hướng chuyển thể đoạn văn sang cảnh phim

Dựa trên các tiêu chí phân chia đoạn văn và cảnh quay đã trình bày trong Chương 1, chúng tôi tiến hành khảo sát và thống kê số lượng các đoạn văn được chuyển thể và không được chuyển thể sang cảnh phim, theo trình tự diễn biến sự kiện của truyện.

Stt Sự kiện trong tác phẩm văn học Số lƣợng đoạn văn trong tác phẩm văn học

Số lƣợng đoạn văn đƣợc chuyển thể

Số lƣợng đoạn văn không đƣợc chuyển thể

1 Chí Phèo vừa đi vừa chửi 03 03 0

2 Lai lịch của Chí Phèo 01 01 0

3 Chí Phèo đến nhà Bá Kiến rạch mặt ăn vạ

4 Chuyện của Năm Thọ, Binh Chức 10 0 10

5 Chí Phèo đốt quán rƣợu 5 5 0

6 Chí Phèo đến nhà Bá Kiến đòi đi tù 6 0 6

7 Bá Kiến sai Chí Phèo đi đòi nợ Đội Tảo 5 0 5

8 Chí Phèo uống rƣợu với Tự Lãng 3 0 3

9 Chí Phèo gặp Thị Nở ở vườn chuối 9 5 4

10 Thị Nở chăm sóc Chí Phèo sau khi tỉnh dậy 22 6 15

11 Thị Nở nói chuyện với bà cô 2 2 0

12 Thị Nở trút giận lên Chí Phèo 1 1 0

13 Chí Phèo xách dao đến nhà Bá Kiến 9 7 2

14 Làng Vũ Đại bàn tán về cái chết của Chí Phèo và Bá Kiến

15 Bà cô đay nghiến Thị Nở 2 0 2

16 Thị Nở nhớ lại lúc ăn nằm với Chí

Phèo và nhìn xuống bụng 3 2 1

Bảng 2.1 Bảng thống kê số lượng các đoạn văn chuyển sang cảnh phim của truyện “Chí Phèo”

Căn cứ vào bảng trên, chúng tôi có biểu đồ so sánh tỉ lệ chuyển thể các đoạn văn:

Hình 2.3: Biểu đồ so sánh tỉ lệ chuyển thể đoạn văn sang cảnh phim của Chí Phèo

Kết quả khảo sát cho thấy trong số 16 sự kiện chính của tác phẩm văn học Chí Phèo, các nhà làm phim đã chọn lựa các sự kiện 1, 2, 3, 5 và 9 để đưa vào phim.

10, 11, 12, 13, 14, 16 để chuyển thể sang hình ảnh, và chỉ còn lại có các sự kiện

Số lượng đoạn văn được chuyển sang cảnh phim

Số lượng đoạn văn không được chuyển sang cảnh phim

Trong bài viết này, có tổng cộng 43% số đoạn văn được chuyển thể, trong khi 57% không được chuyển thể Các sự kiện không được chuyển thể bao gồm các đoạn 4, 6, 7 và 8 Một số đoạn như 1, 2, 5, 11, 12, 14 được chuyển thể hoàn toàn, trong khi các đoạn 3, 9, 10, 13, 16 chỉ chuyển một phần Mỗi đoạn văn chuyển đổi lại thể hiện những xu hướng chuyển thể khác nhau sang cảnh phim.

Sự kiện và số lƣợng đoạn văn đƣợc chuyển thể

Xu hướng chuyển thể các đoạn văn sang cảnh phim

Chí Phèo vừa đi vừa chửi (3) Chuyển một đoạn văn sang một trường đoạn phim 1

Chuyển một đoạn văn sang một cảnh phim 2 Lai lịch của Chí Phèo (1) Chuyển một đoạn văn sang nhiều cảnh phim (kèm lời kể) 1

Thay đổi nội dung của đoạn văn trong một cảnh phim Chí Phèo đến nhà Bá Kiến rạch mặt ăn vạ (9)

Chuyển nhiều đoạn văn sang một trường đoạn phim 9

Chí Phèo đốt quán rượu (5) Chuyển nhiều đoạn văn sang một trường đoạn phim 5 Chí Phèo gặp Thị Nở ở vườn chuối (5)

Chuyển nhiều đoạn văn sang một trường đoạn phim 5

Thị Nở chăm sóc Chí Phèo sau khi tỉnh dậy (6)

Trong cảnh phim thứ ba, Thị Nở trò chuyện với bà cô, thể hiện những thay đổi nội dung quan trọng Tiếp theo, trong trường đoạn thứ hai, Thị Nở trút giận lên Chí Phèo, tạo ra một không khí căng thẳng Cuối cùng, trong cảnh phim đầu tiên, Chí Phèo xách dao đến nhà Bá, mở đầu cho những xung đột gay gắt trong câu chuyện.

Chuyển nhiều đoạn văn sang một trường đoạn phim 7

Làng Vũ Đại bàn tán về cái chết của Chí Phèo và Bá Kiến (1)

Chuyển một đoạn văn sang một cảnh phim 1

Thị Nở nhớ lại lúc ăn nằm với Chí Phèo và nhìn xuống bụng (2)

Chuyển một đoạn văn sang một cảnh phim 2

Bảng 2.2 Bảng thống kê các xu hướng chuyển thể đoạn văn sang cảnh phim của truyện Chí Phèo

Dựa trên bảng thống kê, chúng tôi xác định được 6 xu hướng chính mà các nhà làm phim thường áp dụng khi chuyển thể đoạn văn thành cảnh phim, đồng thời so sánh với số lượng đoạn văn tương quan để làm rõ các số liệu cụ thể.

Xu hướng chuyển thể các đoạn văn sang cảnh phim Số lượng

Chuyển nhiều đoạn văn sang một trường đoạn phim 29

Chuyển một đoạn văn sang một cảnh phim 6

Chuyển nhiều đoạn văn sang một cảnh phim 3

Chuyển một đoạn văn sang một trường đoạn phim 1

Chuyển một đoạn văn sang nhiều cảnh phim (kèm lời kể) 1

Thay đổi nội dung đoạn văn trong một cảnh phim 3

Bảng 2.3 Số lượng các đoạn văn chuyển sang cảnh phim theo các xu hướng

Có thể biểu đồ hóa số lượng các đoạn văn chuyển thể theo các xu hướng nhƣ sau:

Hình 2.4: Biểu đồ số lượng các đoạn văn của tác phẩm Chí Phèo chuyển sang cảnh phim theo các xu hướng

Như vậy xét về mặt số lượng, ở tác phẩm Chí Phèo, xu hướng chuyển nhiều đoạn văn sang một trường đoạn phim là phổ biến nhất

2.1.2.1 Chuyển nhiều đoạn văn sang một trường đoạn phim

QUÁ TRÌNH CHUYỂN ĐỐI NGÔN NGỮ TỪ TÁC PHẨM “AQ CHÍNH TRUYỆN” SANG TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH

Chuyển các đoạn văn sang cảnh phim

3.1.1 Từ cấu trúc của tác phẩm văn học “AQ chính truyện” sang cấu trúc tác phẩm điện ảnh

3.1.1.1 Cấu trúc của tác phẩm văn học AQ chính truyện

AQ chính truyện của nhà văn Lỗ Tấn là một kiệt tác của văn học Trung

Truyện "Gào thét" của tác giả được xuất bản lần đầu trên tạp chí Thần báo phó san tại Bắc Kinh vào tháng 12 năm 1921 Tác phẩm này được đưa vào tuyển tập truyện ngắn cùng tên, phản ánh bối cảnh lịch sử trước và sau Cách mạng Tân Hợi năm 1911 Qua đó, tác giả khắc họa những thế lực phong kiến và hình ảnh của các địa chủ, tạo nên một hình tượng văn học sâu sắc.

Để phân tích tác phẩm văn học và điện ảnh "AQ chính truyện", luận án sử dụng bản dịch kinh điển của tác phẩm này, xoay quanh nhân vật AQ - một nông dân làm thuê gây cảm xúc "vừa thương vừa giận" cho người đọc.

Truyện được chia thành chín chương, khám phá tiểu sử của AQ và những trải nghiệm cuộc sống mơ hồ của nhân vật Tác phẩm cũng đề cập đến lịch sử tình yêu ngắn ngủi của AQ, cùng với quá trình phát triển và biến đổi của nhân vật qua từng chương.

Hình tượng AQ trong tác phẩm thể hiện một nhân vật sống trong hoàn cảnh bần hàn, nhưng lại luôn coi thường người khác và nuôi dưỡng "phương pháp thắng lợi tinh thần" để tự an ủi Tác phẩm chỉ ra những mâu thuẫn trong tâm lý của AQ, khi vừa tự khinh thường bản thân, vừa ức hiếp kẻ yếu và sợ sệt trước kẻ mạnh Qua đó, tác giả phê phán nền văn hóa Trung Hoa bị kẹt trong xã hội phong kiến nửa thuộc địa, với chính quyền mị dân và những căn bệnh xã hội, phản ánh sự khinh thị cái mới và tình trạng tinh thần của người dân Trung Quốc.

Cấu trúc tác phẩm văn học "AQ chính truyện" được chia thành năm phần, trong đó có hai điểm thắt nút quan trọng Điểm thắt nút đầu tiên là "bi kịch tình yêu", diễn ra trước những sự kiện chính của câu chuyện.

AQ, mặc dù sống trong cảnh nghèo khó và thường xuyên bị bắt nạt, vẫn tìm thấy sức mạnh tinh thần để vượt qua khó khăn Sau bi kịch tình yêu và việc bị cụ Triệu tước đoạt tất cả tài sản, AQ buộc phải lên huyện để kiếm sống Điểm thắt nút thứ hai diễn ra sau Cách mạng Tân Hợi, khi AQ trở về làng Mùi, trải qua thời gian trung hưng ngắn ngủi, tiêu hết tiền và bán đi những đồ cũ Sự ngưỡng mộ của người dân trong làng dần phai nhạt, khiến cuộc sống của AQ trở nên khó khăn hơn nhưng chưa đến mức tuyệt vọng Sau khi Cách mạng Tân Hợi bùng nổ, AQ nhận ra nhu cầu tham gia cách mạng vì lợi ích cá nhân, nhưng bị lão Tây từ chối Cuối cùng, khi nhà họ Triệu bị cướp, AQ trở thành vật thế thân và dẫn đến cái chết của mình.

Hình 3.1: Sơ đồ cấu trúc tác phẩm văn học ―AQ chính truyện‖

3.1.1.2 Cấu trúc tác phẩm điện ảnh AQ chính truyện

Truyện của Lỗ Tấn thể hiện nhiều cấu trúc khác nhau, chịu ảnh hưởng từ cả tiểu thuyết phương Tây và truyền thống Trung Quốc Tác giả thường chọn những thời điểm và bối cảnh cụ thể cho các hoạt động của nhân vật, như trong các tác phẩm "Thuốc" và "Ngày mai" Một số tác phẩm, như "Chúc phước" và "Người cô độc", sử dụng cách kể chuyện truyền thống với mô tả cảnh vật và phát triển theo thời gian hoặc không gian AQ chính truyện là ví dụ tiêu biểu cho kiểu cấu trúc này Trong điện ảnh, các sự kiện cần diễn ra trong bối cảnh cố định, và nhà biên kịch Chen Baizhen đã khám phá "vùng đất mới" khi chuyển thể tác phẩm, nhấn mạnh rằng hành trình của AQ từ "những chuyện đắc thắng" đến "bi kịch tình yêu" và "vấn đề sinh kế" phản ánh những biến đổi của nhân vật trong xã hội.

Trong kịch bản của Chen Baizhen, câu chuyện thể hiện sự phát triển của các sự kiện theo cấu trúc tuyến tính, với trình tự nguyên nhân – kết quả rõ ràng Nhân vật chính, do không dám làm cách mạng, đã trở thành vật hi sinh và dẫn đến kết cục "đại đoàn viên" Những lớp sự kiện này tạo nên một bộ phim hoàn chỉnh, phản ánh những thay đổi và xung đột trong cuộc sống.

Hình 3.2: Cấu trúc tuyến tính theo quan hệ nhân - quả trong ―AQ chính truyện‖

Cấu trúc của tác phẩm điện ảnh thường được triển khai theo trật tự tuyến tính, tương tự như trong văn học Điều này dẫn đến việc có một số lượng lớn các đoạn văn được chuyển thể thành hình ảnh.

3.1.2 Xu hướng chuyển đoạn văn sang cảnh phim

Tác phẩm AQ chính truyện được hình thành từ các sự kiện riêng lẻ, và việc khảo sát các đoạn văn dựa trên tiêu chí chuyển thể sang phim được thực hiện theo tên gọi và nội dung chính của 9 chương Mỗi chương được tác giả đặt tên như một chủ đề lớn, bao gồm nhiều đoạn văn làm rõ cho chủ đề đó Kết quả khảo sát sẽ được trình bày dưới đây.

Stt Chương Số lượng đoạn văn đƣợc chuyển sang cảnh phim

Số lƣợng đoạn văn không đƣợc chuyển sang cảnh phim

1 Lời tựa: Giới thiệu về thân phận, địa vị xã hội của AQ 12 6

2 Lƣợc thuật những chuyện đắc thắng của AQ: Kể lại những chuyện trước đó, khắc họa đặc trưng tính cách nhân vật AQ: phép thắng lợi tinh thần

3 Lược thuật thêm về những chuyện đắc thắng của AQ 22 7

4 Bi kịch tình yêu: Quá trình mưu cầu tình yêu của AQ 26 9

Quá trình AQ bị dồn vào chân tường phản ánh những vấn đề sinh kế nghiêm trọng, cho thấy bản chất tàn nhẫn của chế độ trong việc áp bức người dân Sự sợ hãi trước kẻ mạnh và thái độ bắt nạt kẻ yếu của AQ càng làm nổi bật sự bất công và thiếu nhân đạo trong xã hội hiện nay.

Quá trình AQ trải qua những thăng trầm từ lúc bị dồn vào chân tường, đến những khoảnh khắc vui vẻ ngắn ngủi, và cuối cùng lại bị cụ Cố Triệu đẩy đến bước đường cùng.

7 Cách mạng: Thái độ đối với cách mạng của các tầng lớp người dân khi cách mạnh Tân Hợi đến, làm nổi bật nhu cầu ―cách mạng‖ của AQ

8 Không cho làm cách mạng: Sƣ thay đổi của làng

Mùi từ khi diễn ra cách mạng, tiếp tục khắc họa sâu thêm tính cách nhân vật AQ

9 Đại đoàn viên: AQ bị coi là kẻ thế thân, bị bắt, bị tra hỏi và bị hành quyết

Bảng 3.1 Bảng thống kê số lượng các đoạn văn được chuyển sang cảnh phim AQ chính truyện

Chúng tôi có biểu đồ so sánh tỉ lệ giữa các đoạn văn đƣợc chuyển thể và không đƣợc chuyển thể nhƣ sau:

Hình 3.3: Biểu đồ tỉ lệ các đoạn văn được chuyển thể/không được chuyển thể sang cảnh phim của ―AQ chính truyện‖

Kết quả biểu đồ cho thấy 86% các sự kiện quan trọng trong các đoạn văn đã được chuyển thể lên màn ảnh, chỉ còn 14% chưa được thực hiện Điều này phản ánh nỗ lực to lớn của các nhà làm phim Dưới ngòi bút của tác giả Lỗ Tấn, từ những đoạn văn thông thường đến những mô tả tâm lý nhân vật đều chứa đựng đầy đủ yếu tố kịch tính, giúp việc chuyển thể sang hình ảnh trở nên dễ dàng hơn.

Số đoạn văn được chuyển sang cảnh phim

Số đoạn văn không được chuyển sang cảnh phim

Tác phẩm "AQ chính truyện" khắc họa cuộc đời nhân vật AQ một cách đầy đủ, nhưng lại có cấu trúc phức tạp với nhiều mảnh ghép và khoảng trống Để trung thành với nội dung gốc, các cảnh phim đã được tái hiện thông qua việc ghép nối các đoạn văn, lựa chọn nội dung phù hợp, đồng thời lược bỏ hoặc mở rộng chi tiết để làm rõ mạch phim và hình ảnh nhân vật chính Chúng tôi đã lựa chọn những xu hướng chuyển thể đoạn văn sang hình ảnh phổ biến nhất trong tác phẩm để tạo nên sự sinh động và sâu sắc cho câu chuyện.

3.1.2.1 Chuyển từ nhiều đoạn văn (ở các chủ đề bộ phận khác nhau) sang một trường đoạn phim Ở sự kiện mưu cầu tình yêu của AQ, tác phẩm văn học dẫn dắt qua hai chương truyện với nhiều đoạn văn thuộc hai chủ đề lớn là lược thuật những chuyện đắc thắng và bi kịch tình yêu của AQ:

Ví dụ 24: Đoạn văn Chương 2: Lược thuật thêm những chuyện đắc thắng của AQ

―AQ bước tới, nhổ một bãi nước bọt đánh toạch một cái:

Chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian, không gian

3.2.1 Chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian Điểm giống nhau giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh là đều được hưởng sự tự do rất lớn trong phương pháp mô tả, không bị giới hạn về không gian và thời gian Với nguyên tắc cấu trúc cơ bản là không gian, tác phẩm điện ảnh sử dụng thời gian giả định để tạo thành một câu chuyện thông qua việc sắp xếp, thay đổi không gian và mang đến cho khán giả một ý niệm tâm lý về thời gian Không gian và thời gian của phim không tồn tại biệt lập, các hình ảnh của phim là chuyển động nên cũng có yếu tố thời gian Dựa trên nguyên lý này, cách thức thể hiện các yếu tố biểu đạt thời gian trong tác phẩm

AQ chính truyện khá phong phú a) Thời gian được thể hiện trong sự thay đổi không gian (kèm lời kể)

Tác phẩm văn học Tác phẩm điện ảnh

Thế rồi, cũng như mọi hôm sau khi ngủ dậy,

AQ bước ra đi dạo trên con đường làng, không còn cảm giác buốt lạnh như khi ở trần Tuy nhiên, y cảm thấy có điều gì đó lạ lùng Từ hôm nay, tất cả phụ nữ và con gái làng Mùi dường như đồng loạt tránh xa y Mỗi khi AQ xuất hiện, họ lập tức xô nhau trốn vào trong nhà, ngay cả thím Bảy Trâu, đã gần năm mươi tuổi, cũng nhanh chóng lẩn tránh như những người khác.

Thím ta vội vàng gọi con gái mười tuổi vào, khiến AQ cảm thấy lạ lùng Anh tự hỏi tại sao mọi người lại đua nhau học cách đi đứng của các tiểu thư, và nhận xét rằng những cô bé này thật khéo léo.

(Hình ảnh AQ đi trong làng, đi đến đâu đàn bà con gái bỏ chạy đến đấy)

Bi kịch tình yêu của AQ đã khép lại, và từ đó, AQ nhận ra sự kỳ quái trên bản thân mình Điều đáng ngạc nhiên là tất cả phụ nữ ở làng Mùi bỗng nhiên trở nên xấu hổ.

AQ đi trên đường vào buổi sáng Đàn bà con gái trong làng bỏ chạy khi nhìn thấy AQ

Một người đàn bà sợ hãi Đàn bà con gái nhắc nhau vào nhà

AQ khó hiểu trước hành động của đàn bà trong làng Đàn bà con gái chạy vội vào nhà

AQ chạy theo dò xét Một người đàn bà hét toáng lên khi thấy AQ

Sau bi kịch tình yêu với Vú Ngò, nhà văn miêu tả AQ bước ra đường

Sau khi ngủ dậy, AQ đi trên đường làng dưới ánh nắng sáng sớm, hình ảnh phản chiếu bóng người lên tường Khung cảnh làng quê hiện ra với đàn bà con gái rửa rau bên bến nước Ống kính theo dõi từng bước chân của AQ, cho thấy sự thay đổi không gian và thời gian "dần dần" chuyển động Hành động của những người phụ nữ mà AQ gặp đều phản ánh thông tin không tốt về AQ đang lan tỏa trong làng Thời gian trong văn học không đứng yên, mà chuyển động qua ngôn từ như "từ hôm nay trở đi" Việc chuyển cảnh trong điện ảnh giúp người xem theo dõi từng bước chân của AQ; mỗi khi AQ đến gần, đàn bà con gái lại bỏ chạy Có bốn người chạy vào nhà, đóng cửa và hét lên, diễn biến hành động của họ theo trình tự thời gian Lời kể với cách diễn đạt "từ đó trở đi" cũng là phương pháp hiệu quả để thể hiện sự biến chuyển về thời gian trong phim.

Câu chuyện bi kịch tình yêu giữa AQ và Vú Ngò đã khiến AQ mất đi sinh kế, buộc anh phải rời làng lên huyện để mưu sinh Khi AQ trở về, nhà văn đã sử dụng một biểu thức diễn đạt thời gian để nhấn mạnh: "Mãi đến trung thu năm ấy, làng Mùi mới lại thấy bóng AQ."

Mùa thu được nhà văn khắc họa qua ngôn ngữ điện ảnh, thể hiện sự biến đổi của thiên nhiên tại làng Mùi Cảnh quay cỏ cây, hoa lá cùng với lời kể cho thấy sự trở lại của AQ sau Trung Thu, mang đến cảm giác bất ngờ và kính nể.

Cảnh phim sau khi AQ trở về làng Mùi thể hiện sự thay đổi thời gian qua màu sắc và hình ảnh Mùa thu hiện lên với cây lá vàng và đàn vịt được vỗ béo sau mùa gặt Đây cũng là thời điểm người Trung Quốc nghỉ ngơi, đoàn tụ, thể hiện qua hình ảnh thuyền cập bến, trẻ em vui chơi và người lớn thư giãn Trong khi phiên bản phim đen trắng gặp khó khăn trong việc sử dụng màu sắc để diễn tả thời gian, các nhà làm phim đã khéo léo tận dụng ưu thế của phim màu để truyền tải thông điệp về sự chuyển mùa khi AQ trở về làng Thời gian còn được thể hiện qua sự tương phản của âm thanh và tạo hình nhân vật.

Trong phân đoạn AQ về làng, ngôn ngữ điện ảnh không chỉ thể hiện cảnh sắc mùa thu với những tông màu đặc trưng mà còn khắc họa không gian làng Mùi Thời gian thay đổi được thể hiện rõ nét qua sự tương phản của âm thanh và hình ảnh nhân vật.

(Trung cảnh) Hình ảnh AQ trước khi rời làng (Trung cảnh) Hình ảnh AQ sau khi AQ về làng

Trước khi AQ rời làng, hình ảnh của nhân vật được khắc họa với gương mặt hốc hác, trang phục rách rưới và râu ria bù xù, tạo cảm giác đói khổ Âm nhạc trong cảnh quay chủ yếu là tiếng đàn nhị, gợi lên nỗi buồn và sự tiêu điều Ánh sáng được giảm xuống với tông màu tối, phản ánh hoàn cảnh bi đát của AQ sau khi mất đi sinh kế Khi AQ trở về làng, sự khác biệt rõ rệt được thể hiện qua âm thanh, ánh sáng và màu sắc, với diễn viên mặc trang phục mới, gương mặt sáng sủa và âm nhạc vui tươi từ nhiều nhạc cụ, đặc biệt là tiếng sáo Sự chuyển đổi này không chỉ thể hiện thời gian mà còn tác động mạnh mẽ đến cảm nhận của người xem qua thị giác và thính giác.

Trong câu chuyện về cuộc chiến giữa AQ và cu D., nhà văn khéo léo mô tả từng hành động một cách chi tiết, thể hiện sự căng thẳng trong từng khoảnh khắc Thời gian trôi qua được thể hiện rõ ràng qua các biểu thức miêu tả thời gian vật lý, như khi cu D bước tới ba bước, tạo nên cảm giác hồi hộp và kịch tính cho người đọc.

AQ lùi lại ba bước, rồi cả hai đứng lại, trong khoảng thời gian khoảng nửa giờ hoặc hai mươi phút Tại làng Mùi, không có đồng hồ nên khó xác định chính xác thời gian Cả hai đều đổ mồ hôi, thể hiện sự căng thẳng và mệt mỏi Những ký hiệu về thời gian vật lý này được ngôn ngữ điện ảnh thay thế bằng góc quay, thủ pháp dựng phim, cùng với hành động và biểu cảm của diễn viên.

Hai người lùi về phía AQ Hai người lùi về phía cu D

Chân cu D di chuyển Hai người xoay tròn

Cận cảnh gương mặt cu D đầy mồ hồi Cận cảnh gương mặt AQ đầy mồ hôi

AQ buông ra và chửi cu D Cu D buông và chửi AQ

Thời gian như "nửa giờ" hay "hai mươi phút" là những khái niệm rõ ràng, dễ hiểu Việc sử dụng đồng hồ với hai cảnh quay liên tiếp giúp xác định thời gian một cách đơn giản và hiệu quả.

30 phút trước đến 20-30 phút sau, hoặc các kỹ thuật chồng mờ hai khoảnh khắc thời gian, hoặc quay lướt nhanh cảnh mây trời, dòng xe, dòng người qua lại…

Tất cả những ký hiệu đó đều có thể biểu đạt sự thay đổi của thời gian vật lý

Nhƣng với phân đoạn hai nhân vật AQ và cu D đánh nhau trong một bối cảnh

Trong làng Mùi không có đồng hồ, các nhà làm phim đã khéo léo sử dụng sự chuyển động và thay đổi động tác của nhân vật để thể hiện thời gian Chân máy quay được giữ cố định, hai nhân vật di chuyển lùi về phía AQ và cu D, đồng thời thực hiện hành động xoay tròn để kéo dài khoảng thời gian Góc máy quay cũng được thay đổi từ cao xuống thấp, với cận cảnh bước chân và gương mặt của hai nhân vật, thể hiện sự mệt mỏi qua những giọt mồ hôi Biểu cảm thở hổn hển của hai diễn viên sau khi buông tay nhau ra chứng minh thời gian vật lộn lâu đã khiến họ kiệt sức Như vậy, khái niệm thời gian vật lý như "nửa giờ" hay "hai mươi phút" đã được chuyển đổi qua kỹ thuật làm phim và diễn xuất phi ngôn từ.

Ngôn ngữ biểu đạt thời gian trong văn học và ngôn ngữ điện ảnh thể hiện sự khác biệt rõ rệt về phương tiện và cách thức trần thuật Sự chuyển đổi từ trạng thái tĩnh của ngôn từ sang trạng thái động của hình ảnh ảnh hưởng đến cách cảm nhận thời gian qua thị giác và thính giác Do đó, hình ảnh trong điện ảnh được sắp đặt dựa trên sự biến đổi của không gian, sắc màu, âm thanh, ánh sáng và góc quay.

3.2.2 Chuyển ngôn ngữ biểu đạt không gian

Chuyển ngôn ngữ đối thoại và độc thoại nội tâm

3.3.1 Chuyển ngôn ngữ đối thoại 3.3.1.1 Đối chiếu số lượng các cuộc thoại trong tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh ―AQ chính truyện‖

Bộ phim "AQ chính truyện" có thời gian chiếu 115 phút, với 86% nội dung được chuyển thể thành hình ảnh, cho thấy sự chú trọng lớn vào hình ảnh Điều này dẫn đến việc thời gian dành cho các đoạn đối thoại giữa các nhân vật trong phim cũng rất phong phú.

Chúng tôi có bảng thống kê so sánh số cuộc thoại và số lƣợt lời của mỗi cuộc thoại trong cả hai tác phẩm nhƣ sau:

Cuộc thoại trong tác phẩm văn học Cuộc thoại trong tác phẩm điện ảnh

Số lƣợng cuộc thoại Số lƣợt lời Số lƣợng cuộc thoại Số lƣợt lời

Sự khác biệt rõ rệt về số lượng cuộc thoại và lượt lời trong hai tác phẩm cho thấy các nhà làm phim đã sáng tạo và điều chỉnh ngôn ngữ đối thoại để phù hợp với đặc điểm của điện ảnh Họ đã thêm nhiều cuộc thoại, thay đổi lượt lời và nội dung để phản ánh tính cách, mối quan hệ giữa các nhân vật, diễn biến câu chuyện và phong cách cá nhân của từng đạo diễn.

3.3.1.2 Những biến đổi của ngôn ngữ đối thoại từ tác phẩm văn học ―AQ chính truyện‖ sang tác phẩm điện ảnh

Qua quá trình khảo sát và đối chiếu sự khác biệt giữa các cuộc thoại trong tác phẩm văn học và điện ảnh, chúng tôi đã tổng hợp được một số xu hướng chuyển thể các cuộc thoại của nhân vật AQ trong tác phẩm chính.

Xu hướng chuyển thể Số lượng cuộc thoại

Thêm cuộc thoại với nhân vật giao tiếp và lƣợt lời mới 71

Thêm lƣợt lời cho cuộc thoại 15

Thay đổi biểu thức ngôn ngữ trong cuộc thoại 4

Lƣợc bớt nội dung lời thoại 1

Bảng 3.2: Bảng thống kê xu hướng chuyển ngôn ngữ đối thoại từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh ―AQ chính truyện‖

Ngôn ngữ đối thoại trong phim "AQ chính truyện" được chuyển thể từ các đoạn văn, tạo nên sự sống động qua hành động và biểu cảm của diễn viên Những cuộc thoại được thể hiện rõ nét, giúp người xem dễ dàng tiếp cận và hiểu sâu hơn về hình tượng các nhân vật mà tác giả đã xây dựng.

Theo thống kê, xu hướng thêm các cuộc đối thoại mới trong phim ảnh ngày càng gia tăng nhằm đáp ứng yêu cầu của ngôn ngữ điện ảnh Chúng tôi sẽ phân tích một số ví dụ điển hình để minh chứng cho xu hướng này, đặc biệt là việc bổ sung các cuộc đối thoại giữa các nhân vật và lượt lời mới.

Ngôn ngữ trong kịch bản phim khác biệt hoàn toàn so với ngôn ngữ trong truyện kể David Crystal (1991) nhấn mạnh rằng kịch bản chủ yếu là đối thoại, không giống như thơ hay tiểu thuyết Hầu hết các kịch bản thiếu cấu trúc tường thuật; thay vào đó, chúng chỉ chứa đựng ngôn ngữ của các nhân vật và bối cảnh mà họ hoạt động, điều này tạo nên cốt truyện.

Trong tác phẩm kịch, tác giả không thể hồi tưởng hay đưa ra quan điểm như trong các thể loại văn học khác; mọi thông tin và cảm xúc phải được truyền tải qua đối thoại Đối thoại không chỉ là yếu tố chính trong ngôn ngữ kịch mà còn là phương tiện quan trọng để diễn viên thể hiện cốt truyện, làm nổi bật vai trò của diễn xuất trong việc truyền đạt nội dung.

Truyện phim thể hiện sự kết nối mạch lạc giữa các nhân vật thông qua tương tác trực tiếp, với lời thoại làm phong phú thêm sắc thái biểu cảm Do hạn chế của lời thoại trong văn học, biên kịch và đạo diễn phải vận dụng trí tưởng tượng để bổ sung các cuộc đối thoại, giúp các sự kiện liên kết chặt chẽ dựa trên bối cảnh và tính cách nhân vật Ví dụ, trong sự kiện giấc mơ của AQ, nhà văn mô tả AQ hớn hở sau khi quyết định đầu hàng cách mạng, với những suy nghĩ vui vẻ không thể diễn tả: “Giờ này, bao nhiêu ý nghĩ tốt đẹp, bao nhiêu niềm vui mà y không tài nào tả nên lời, đang nhảy múa trong đầu óc y giống như ngọn đèn đêm nguyên đán vậy,” cùng với sự nhận thức rằng “làm cách mạng tức là làm giặc” và ánh mắt sợ hãi của dân làng.

Nhà văn miêu tả những suy nghĩ tản mạn của AQ qua bốn đoạn độc thoại nội tâm, trong đó các nhân vật như dân làng Mùi, cụ Cố Triệu, và lão Tây giả chỉ xuất hiện trong suy nghĩ một chiều của AQ Khi chuyển sang hình ảnh, những suy nghĩ này được hệ thống hóa trong giấc mơ của AQ dưới dạng đối thoại, tạo nên điểm nhấn cho bộ phim AQ đối thoại với từng người có ân oán với mình, chủ đề xoay quanh ước mơ làm cách mạng Đạo diễn xây dựng hình ảnh các nhân vật như những "thiên tướng" trong trang phục trắng, biểu trưng cho "đảng cách mạng" trong tâm trí AQ Phần sáng tạo nhất của bộ phim thể hiện ước mơ làm cách mạng này, mặc dù những người cách mạng nhấn mạnh sự cần thiết xây dựng một nước cộng hòa mới, nhưng AQ vẫn nhìn nhận hành động của họ như là "chống nhà Thanh và khôi phục nhà Minh."

Cảnh cách mạng mà AQ tưởng tượng gợi lên hình ảnh những người mặc áo trắng và áo giáp trắng để tôn vinh Hoàng đế Sùng Trinh, vị vua cuối cùng của triều đại nhà Minh Dưới nền nhạc opera truyền thống vui tươi, cuộc cách mạng trong mơ của AQ chỉ là một trò hề nhảm nhí của các "vương hầu, tướng quân" Bộ phim thể hiện rõ mục đích châm biếm và phê phán, làm nổi bật sự trống rỗng của những ước mơ cách mạng này.

Phân đoạn đã phản ánh sự ngu dốt, thiếu hiểu biết về bản chất của cách mạng của nhân vật

Trong từng cảnh quay, AQ đối thoại với những người đã từng mâu thuẫn và va chạm với mình, bao gồm cụ Cố Triệu, người nhà cụ Cố, lão Tây giả, Bạch Cử nhân, bác khán làng, bạn rượu, Vú Ngò, sư bà, cô tiểu, và ngay cả chú chó đã đuổi theo AQ khi anh ăn trộm củ cải ở chùa Tịnh Tu.

Người nhận ân cần báo đáp, trong khi người bị oán thì trả thù Hành vi khúm núm của giai cấp thống trị thường đi kèm với ngôn từ nịnh nọt và thái độ xin xỏ.

AQ đã cách mạng hóa giao tiếp, phá vỡ những quy tắc truyền thống về mối quan hệ giữa con người, vị thế và vai trò của các tầng lớp xã hội Sự thay đổi này tạo ra một phong cách giao tiếp mới mẻ và tự do hơn.

AQ là nhân vật chủ chốt trong việc điều khiển các cuộc đối thoại, thể hiện qua những hành động như gõ gậy vào đầu, túm áo, và tát vào mặt Mọi mâu thuẫn đều được đưa vào các cuộc trò chuyện, phản ánh mong muốn thay đổi của AQ Phép thắng lợi tinh thần được các nhà làm phim thể hiện rõ nét trong phân đoạn này [Phụ lục, Pl.45-48].

Ví dụ 34: Các cảnh quay về giấc mơ của AQ

AQ được rủ đi ―làm giặc‖ AQ xử lý cụ Cố Triệu

AQ xử lý người nhà cụ Triệu AQ xử lý lão Tây giả

AQ xử lý Bạch Cử nhân AQ vui vẻ với các bạn nhậu

AQ do dự không chặt đầu những người có tội AQ lấy lại tiền chơi bạc bị lừa

AQ xử bán khán làng AQ cảm ơn những người đã giúp đỡ

AQ cảm ơn lão Từ AQ nói chuyện với Vú Ngò

AQ thể hiện tình yêu với cô tiểu AQ bị chó cắn

Phương pháp ―cách mạng‖ của AQ trong cảnh quay cũng rất ấu trĩ, chỉ cần

AQ thể hiện bản chất tốt bụng khi chỉ trả thù bằng cách tát Bạch Cử nhân và đánh lão Tây giả mà không nghĩ đến việc thay đổi địa vị giai cấp hay "chặt đầu" kẻ thù Hành động này cho thấy AQ không có ý định gây hại nghiêm trọng, mà chỉ muốn thỏa mãn cơn giận.

Vài nhận xét về cách thức chuyển thể từ ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ điện ảnh qua Chí Phèo và AQ chính truyện

3.4.1 Sự khác biệt về cách thức chuyển thể của hai tác phẩm

Lỗ Tấn và Nam Cao, hai nhà văn tiêu biểu của hai dân tộc và hai thời kỳ lịch sử khác nhau, đều phản ánh sâu sắc hiện thực xã hội và số phận bi kịch của người nông dân trong tác phẩm của họ.

Cả "AQ chính truyện" và "Chí Phèo" đều được chuyển thể thành phim vào những năm 80, thời kỳ có nhiều điểm tương đồng về phong cách điện ảnh Mặc dù cùng tuân thủ nguyên tắc chuyển thể, hai tác phẩm lại có sự khác biệt trong cách biểu đạt, tạo nên nét riêng cho từng bộ phim Các đoạn văn chuyển đổi trong hai tác phẩm đều chứa yếu tố hình ảnh và kịch tính, với từ ngữ mô tả hành động, tâm lý và hướng quan sát logic, phù hợp với ngôn ngữ điện ảnh Tuy nhiên, "AQ chính truyện" có 86% đoạn văn được chuyển đổi thành hình ảnh, với cấu trúc đầy đủ về bối cảnh và nhân vật, trong khi "Chí Phèo" chỉ có 43% đoạn văn được chuyển đổi, chủ yếu do tác giả sử dụng nhiều đoạn độc thoại nội tâm và các góc nhìn phức tạp, khiến việc chuyển thể hình ảnh trở nên khó khăn.

Ngôn ngữ biểu đạt thời gian trong hai tác phẩm khi chuyển thể sang điện ảnh được tái hiện qua nghệ thuật ánh sáng, tạo hình nhân vật, lời kể và hành động Tuy nhiên, với ưu thế kỹ thuật làm phim, AQ chính truyện còn sử dụng màu sắc và âm nhạc để thể hiện sự thay đổi thời gian, đồng thời không gian cũng được biến đổi theo Ngôn ngữ biểu đạt không gian trong Chí Phèo và AQ chính truyện có sự thay đổi đáng kể, từ đó làm thay đổi ý nghĩa biểu trưng Cả hai tác phẩm đã sáng tạo ra hình ảnh không gian mới, phản ánh ý đồ nghệ thuật khác biệt Sự biến đổi không gian chủ yếu được thể hiện qua góc máy quay và điểm nhìn trong ngôn ngữ điện ảnh.

Sự chuyển đổi ngôn ngữ đối thoại trong hai tác phẩm "Chí Phèo" và "AQ chính truyện" đều có điểm chung là bổ sung nhiều cuộc thoại mới, nhưng "Chí Phèo" tập trung vào các cuộc đối thoại tương tác giữa nhân vật trong truyện và nhân vật của "Sống mòn" và "Lão Hạc" Mặc dù có nhiều nhân vật, nhiều cuộc thoại không được chuyển đổi do mối tương quan với các sự kiện chính Trong khi "AQ chính truyện" mở rộng các cuộc thoại và làm rõ mâu thuẫn, cao trào, thì "Chí Phèo" lại đặt các số phận trong một bối cảnh xã hội chung Về chuyển đổi độc thoại nội tâm, cả hai tác phẩm sử dụng cảnh quay tâm trạng và lời kể, nhưng "AQ chính truyện" còn kết hợp suy nghĩ nội tâm thành các đoạn đối thoại, khắc họa sâu hơn hình tượng nhân vật Sự khác biệt này xuất phát từ cấu trúc của hai tác phẩm; "AQ chính truyện" giữ nguyên trật tự tuyến tính, liên kết các sự kiện theo thời gian và quan hệ nhân quả chặt chẽ, trong khi "Chí Phèo" lại kết nối với số phận của những nhân vật khác trong cùng bối cảnh xã hội.

Hình 3.4: Mô hình so sánh cấu trúc chuyển thể của ―AQ chính truyện‖ và ―Chí Phèo‖

Cấu trúc tác phẩm phụ thuộc vào chủ đề của thể loại, ví dụ như AQ chính truyện giữ nguyên chủ đề từ tác phẩm gốc, trong khi Làng Vũ Đại ngày ấy mở rộng hơn so với Chí Phèo Cả hai tác phẩm đều phản ánh xã hội nông thôn dưới sự bóc lột của giai cấp phong kiến, nhưng hình tượng và tính cách nhân vật hoàn toàn khác biệt, tạo nên nét riêng cho ngôn ngữ hình ảnh AQ chính truyện xây dựng hình tượng người nông dân tự hài lòng, thiếu tinh thần đấu tranh, dẫn đến việc trở thành vật hi sinh trong xã hội u mê Ngược lại, Làng Vũ Đại ngày ấy nổi bật hình tượng người nông dân tha hóa, với những số phận khốn cùng và sự phản kháng mãnh liệt, như việc Chí Phèo giết chết Bá Kiến và anh giáo Thứ quyết tâm tìm đường cứu nước.

Cả hai tác phẩm gốc đều ghi chép câu chuyện với những mảng tự sự rời, nhưng đều có điểm chung là yếu tố kịch rõ nét, thể hiện sự đối kháng giai cấp, địa vị xã hội và mâu thuẫn kinh tế Chúng mang đến những tranh chấp về tình yêu và dục vọng, sự đối kháng giữa gian xảo và chính nghĩa, cũng như cuộc đấu tranh giữa kẻ áp bức và người bị áp bức Những xung đột trong bản năng con người, sự hiện diện của những người cách mạng thực sự và giả danh cũng được thể hiện Những yếu tố này rất phù hợp để chuyển thể thành tác phẩm điện ảnh, tạo nên tính đa nghĩa cho ngôn ngữ điện ảnh Đạo diễn Bilge Geylan (Thổ Nhĩ Kỳ) đã nhấn mạnh điều này.

Hình ảnh tảng băng trôi tượng trưng cho những giá trị ẩn sâu bên trong nghệ thuật điện ảnh, với phần không nhìn thấy luôn quan trọng gấp mười lần bề mặt Các đạo diễn điện ảnh thường sử dụng ngôn ngữ điện ảnh để sáng tạo hình tượng, nhằm khơi gợi những ý nghĩa sâu sắc và ẩn dụ trong từng khung hình.

3.4.2 Những yếu tố ảnh hưởng đến quá trình chuyển thể của hai tác phẩm 3.4.2.1 Sự chi phối của nguyên tắc ngữ pháp trong hình ảnh

Chomsky nhấn mạnh rằng trong các quy tắc ngữ pháp, vị trí của động từ đóng vai trò quan trọng nhất Trong ngôn ngữ, khái niệm hành vi cốt lõi điều phối các khái niệm khác để hình thành câu, tuy nhiên, trong hình ảnh, khái niệm hành vi cơ bản không tồn tại.

Ngữ pháp điện ảnh bắt nguồn từ yếu tố đóng vai trò như "động từ", yếu tố này quyết định "câu" của hình ảnh và ảnh hưởng đến tâm lý người xem.

Nguyên tắc cấu trúc hình ảnh trong điện ảnh, hay còn gọi là dựng phim, tập trung vào việc kết nối các hình ảnh một cách mạch lạc và trôi chảy Điều này có nghĩa là việc tường thuật cần phải rõ ràng và liền mạch để tạo ra sự kết nối hiệu quả giữa các hình ảnh.

Mối liên hệ giữa các cảnh quay cần được khán giả chấp nhận, và điều kiện tiên quyết để họ hiểu rõ là sự mạch lạc của câu chuyện.

Nguyên tắc kết nối hình ảnh đã được nhiều nhà nghiên cứu điện ảnh như Balazs và Metz thảo luận, cho rằng đây là yêu cầu lý tính cơ bản và không thể cưỡng lại của khán giả Yêu cầu này không chỉ liên quan đến tri giác mà còn mang tính sinh lý Nguyên tắc này đã dẫn đến sự phát triển của nhiều quy tắc cụ thể trong việc liên kết các hình thái và kiểu loại ống kính khác nhau, tạo thành một hệ thống "ngữ pháp điện ảnh." Cốt lõi của những nguyên tắc này là khả năng chấp nhận bằng thị giác của khán giả.

Ngôn ngữ cung cấp nhiều lựa chọn để biểu đạt các kiểu quá trình khác nhau, với 6 kiểu quá trình chính theo Halliday: vật chất, tinh thần, quan hệ, nói năng, ứng xử và hành vi Truyện ngắn và phim điện ảnh đều mang tính tự sự, nhưng truyện thể hiện qua ngôn từ còn phim qua hình ảnh, dẫn đến sự khác biệt trong cách liên kết các câu và đoạn văn Trong truyện, sự liên kết giữa các phần phản ánh hệ thống ngữ nghĩa quan trọng, kết nối cảm nhận và hành động của nhân vật Ngược lại, trong phim, việc di chuyển góc quay theo điểm nhìn của nhân vật chính mô tả diễn biến tâm lý và kinh nghiệm của người xem Sự khác biệt trong nguyên tắc ngữ pháp và phương tiện biểu đạt giữa văn học và điện ảnh ảnh hưởng đến cách truyền tải thông điệp, đặc biệt là qua các ký hiệu về thời gian và không gian trong từng cảnh quay.

3.4.2.2 Sự thay đổi chủ đề, cấu trúc tác phẩm

Một tác phẩm điện ảnh cần nhiều yếu tố để thành công, chủ yếu là ngôn ngữ hình ảnh và âm thanh Ngôn ngữ âm thanh bao gồm tiếng người, tiếng động và nhạc, trong đó tiếng người gồm lời độc thoại và đối thoại, có thể thêm phần dẫn chuyện Lời thoại không chỉ tăng tính chân thực cho câu chuyện mà còn phản ánh tính cách và xây dựng hình ảnh nhân vật, đồng thời thể hiện mối quan hệ giữa các nhân vật.

Ngôn ngữ giao tiếp trong điện ảnh bị chi phối bởi chủ đề và cấu trúc tác phẩm, ảnh hưởng đến ngữ cảnh, mục đích giao tiếp và sự tương tác giữa các nhân vật Sự thay đổi trong chủ đề và cấu trúc tạo ra mối quan hệ mới, dẫn đến mâu thuẫn phản ánh bản chất xã hội, bao gồm mâu thuẫn giữa con người với con người, con người với tự nhiên, và mâu thuẫn nội tâm Các mâu thuẫn này phát triển theo nhiều hướng và là động lực cho sự phát triển của sự kiện và cuộc thoại Khi nhân vật chính tương tác với các nhân vật khác, cuộc thoại sẽ bị điều chỉnh, và mối quan hệ liên nhân ảnh hưởng đến sự phân phối lượt lời và kịch tính của tình huống Tất cả các yếu tố này đều phụ thuộc vào ngữ cảnh và mục đích giao tiếp trong tác phẩm, như trong trường hợp cao trào dẫn đến hành động của Chí Phèo trong truyện, bắt nguồn từ lời từ chối của Thị Nở và quan niệm xã hội khắc nghiệt.