5. Cấu trúc luận văn
3.1.2. Màu sắc và ánh sáng
Trong Mình ơi đừng qua sơng, các nhà làm phim rất có dụng ý sử dụng các màu sắc tương phản mạnh mẽ: với đoạn mở đầu và đoạn cuối cùng (ở thì hiện tại, khi bà cụ ngồi khóc bên mộ ơng), họ sử dụng phim đen trắng; tồn bộ phần giữa (thì quá khứ) lại là phim màu. Những hồi ức gắn bó giữa hai người bạn đời thủy chung luôn là những kỉ niệm tươi đẹp, sống động, và khơng bao giờ có thể mất đi trong cuộc sống này. Đoạn phim đen trắng thể hiện nỗi đau buồn hóa thạch của bà cụ khi phải sinh ly tử biệt với người bạn đời của mình, nhưng nó chỉ là những khoảnh khắc ngắn ngủi, bởi cái kết nối giữa họ với nhau, vẫn là phần sắc màu cuộc
sống sinh động rực rỡ kia. Trong phần giữa, các dải màu cũng được sử dụng rất phong phú, đa dạng, thường xuyên biến đổi, ở cả tơng lạnh và tơng nóng: màu trắng muốt của tuyết, màu xanh mượt của cây cỏ, màu vàng rượi của lá thu, màu nước trong của dòng suối mùa hè, màu áo hanbok đôi rực rỡ tươi mới, màu đen tuyền của những chú chó nhỏ, màu đỏ của bếp lửa, màu nâu của mái bếp… Nó thể hiện dịng chảy mãnh liệt khơng ngừng của cuộc sống/sự sống và cũng là quy luật của tự nhiên, là vũ trụ trong vẻ đẹp vơ tận và bất tử của nó.
Về sự kết hợp giữa màu sắc và ánh sáng, nhà làm phim rất dụng công với từng trường đoạn của phim. Ở cảnh đầu và cuối phim, nhà làm phim sử dụng ánh sáng tự nhiên, những mảng tối và sáng có phần cân bằng. Màu sắc chủ đạo là trắng đen, quần áo nhân vật có màu nhạt hoặc đen trắng (của người con) tạo khơng khí tang thương. Ở những cảnh tiếp theo đoạn mở đầu, màu sắc chủ ́u là gam nóng hoặc trung tính. Điều này làm tôn lên chủ thể là đôi vợ chồng già, với quần áo có gam màu nóng, khiến người xem cảm nhận rõ tình u và niềm vui của hai ông bà tuổi xế chiều. Tiếp sau cảnh ông ho trên cầu, phân đoạn này nhà làm phim sử dụng gam màu lạnh như báo hiệu biến cố sắp tới. Vẫn là ánh sáng tự nhiên, nhưng mảng tối xuất hiện nhiều hơn. Ở phân cảnh mưa ngoài sân, ánh sáng từng cảnh tối dần. Trong khung hình đặc tả dây phơi đồ, ý đồ báo hiệu được nhà làm phim làm rõ hơn. Trên dây có 5 kẹp thì 3 kẹp đã là màu lạnh. Ở phân đoạn phân đoạn bà hồi tưởng lại những lời của ơng khi cịn khỏe mạnh (đoạn gần kết phim), dựa vào ánh sáng và khung cảnh, ta có thể nói đây là mùa xuân. Ánh sáng rực rỡ và ấm áp, gam màu nóng chiếm phần lớn khung hình. Đoạn này dẫn dắt người xem tới cảnh ông từ từ biến mất trên ghế, làm rõ hơn cách ơng đón nhận cái chết một cách nhẹ nhàng và bình thản.
Với phim Mình ơi, màu sắc có tính tương phản cao hơn và rực rỡ hơn so với phim Mình ơi, đừng qua sông. Ở đây, màu chủ đạo là sắc xanh đậm của cây vườn và sắc vàng tươi của nắng, sắc đỏ của áo quần trong lễ mừng đám cưới kim cương; phim được quay theo mơ týp phóng sự nên ánh sáng trong phim đa phần là tự nhiên, có chăng chỉ pha thêm đèn nhẹ để tăng sáng. Màu sắc hay ánh sáng trong phim không được xây dựng để hướng đến “vẻ đẹp vũ trụ” vượt lên cả nhận thức của con người như trong phim Mình ơi đừng qua sơng, mà chủ yếu đến phản ánh cái khơng gian thân thuộc, mang tính cộng đồng sâu sắc mà các nhân vật chính sống và thuộc về nơi đó trọn vẹn. Ở phân cảnh hai ơng bà Lê Trọng Ngự trên đồi, nhà làm phim sử dụng chủ yếu màu xanh lá để mơ tả tình u của hai ơng bà: dù tuổi đã xế chiều, nhưng tình yêu vẫn còn xanh tươi như lúc ban đầu. Điều này tương tự với phân cảnh trên đồi chè của ông bà Theo – Hảo. Trong phân cảnh bữa tiệc kỷ niệm ngày cưới của cả hai cặp đôi, nhà làm phim chủ yếu sử dụng gam màu nóng, tạo cảm giác ấm cúng và vui vẻ của bữa tiệc.
3.1.3. Chiều sâu và bố cục khn hình
Trong Mình ơi đừng qua sơng, đạo diễn thường xuyên sử dụng lối “dàn cảnh có chiều sâu”, nghĩa là sắp đặt cảnh theo kết cấu tiền cảnh – trung cảnh – hậu cảnh. Với lối dàn cảnh này, ta ln nhìn thấy nhiều việc, nhiều chuyện, trong cùng một khn hình, nó có tác dụng cho cả tiến trình tự sự và giá trị thẩm mỹ của việc kể chuyện. Chẳng hạn, chúng ta có thể nói đến một cảnh rất ấn tượng vào phần đầu phim, khi hai ông bà ngồi hát cho nhau nghe trước hiên nhà (trung cảnh), tiền cảnh là đơi chó đen – trắng nằm nằm ngủ rất yên bình trên sân cạnh hai chiếc chuồng nhỏ (tiền cảnh), mờ mờ phía sau hai cụ là phần bên trong ngôi nhà với chiếc đồng hồ treo tường (hậu cảnh). Trong một khn hình, đạo diễn đã cho thấy cuộc sống giản dị, ấm áp, yên bình và lãng mạn của hai cụ, trong sự gắn bó với
những sinh vật phi nhân; tuy nhiên bên cạnh các hình ảnh “cặp đơi” (hai cụ già, hai chú cún nhỏ, hai chiếc chuồng xinh xinh) ở tiền cảnh và trung cảnh, chúng ta lại bắt gặp hình ảnh đơn lẻ của chiếc đồng hồ treo tường ở hậu cảnh. Chi tiết này khẽ nhắc nhở người xem về ý niệm thời gian và tuổi tác – một điều gì đó đang trơi đi, đang treo lơ lửng đâu đó phía sau con người và sẽ hút họ về phía của nó. Có thể nói rằng, đây là một mise-en-scene vơ cùng đắt giá và giàu tính điện ảnh của các nhà làm phim Mình ơi đừng qua sơng. Nó ln cho thấy một sự chuyển động và dịng chảy của đời sống phía sau một khn hình tưởng chừng tĩnh tại và cố định. Nó cũng cho thấy sự kết nối giữa các sự kiện ngầm đang và sắp diễn ra trong phim.
Ở một trường đoạn khác trong phần ba của phim, khi cụ ông ốm nặng và bác sĩ nói khơng thể chữa trị được nữa: chúng ta thấy cụ ông đang nằm, khn mặt chìm trong bóng tối nhưng vẫn hướng về phía bà, cụ bà ngồi nhìn cụ ơng, chú chó nhỏ mới sinh ngồi cạnh cụ ông đang nằm và hướng về phía bà – tạo thành một “tam giác cái nhìn” gắn kết rất ấm áp kiểu một gia đình ở tiền cảnh, rồi cách một cánh cửa và cái sân rộng (trung cảnh), chó Goong Soon và bầy con đi lại quanh ổ
treo lơ lửng, nhưng cũng thấy được tình thân ấm áp như một sự nâng đỡ và an ủi lớn lao, những sự sống mới ra đời và sự tiếp diễn vơ tận của dịng chảy cuộc đời. Chúng ta cũng thấy được đồng thời nhiều “chuyện” đang cùng diễn ra tại một thời điểm: cụ ơng mệt nặng, cụ bà chăm sóc và sửa soạn cho chuyến đi cuối cùng của cụ ông, thời tiết âm u chuẩn bị chuyển sang mùa lạnh, con chó Goong Soon sinh một bầy con khỏe mạnh sau khi chó Ggoma chết. Những khn hình như vậy sẽ mang lại rất nhiều suy tư, cảm xúc thấm thía cho người xem.
Bộ phim có rất nhiều khn hình “đắt giá” như thế, khiến cho cuộc sống hiện lên thật nhiều lớp, nhiều vẻ và gợi nhiều sắc thái cảm xúc khác nhau, chẳng hạn dàn cảnh chiều sâu theo trục dọc của một con đường xa nối về phía vơ tận, bà đứng lại bên cầu nhìn theo bóng ơng phía trước đẩy xe đi chơn chó Ggoma; hay cảnh ơng ngồi một mình, bóng in lên tấm gương lớn, chúng ta không thấy sự hiện hữu của người thật mà lại chỉ thấy cái bóng của ơng; ... Đặc biệt, ở khung hình mở đầu và kết phim, nhà làm phim sử dụng bố cục cân đối, hai chủ thể (nấm mồ và người vợ) đặt lệch hẳn sang hai bên, giúp người xem cảm nhận rõ nỗi đau âm dương chia cách.
Trong Mình ơi, do tính tự sự kiểu báo chí, nhà làm phim khơng q chú trọng vào dàn cảnh chiều sâu, họ vẫn trung thành với cách sắp xếp cảnh quay thông thường: nhân vật chính ở trung tâm bối cảnh, chỉ tập trung kể một chuyện trong một khn hình. Phổ biến hơn cả, chúng ta sẽ thấy hai nhân vật chính (cụ ông và cụ bà) ngồi trên chiếc ghế đặt giữa nhà, bên cạnh (cùng trên bề mặt khn hình) là con cháu hoặc các đồ vật quen thuộc (chiếc tivi đặt ở góc phịng, bộ ấm chén, mâm cơm…). Lối dàn cảnh này mang đến sự rõ ràng, tập trung của dịng chảy thơng tin, khơng q nhấn mạnh vào cảm xúc của nhân vật trong cảnh.
Trong phim, ngay cả với những cảnh quay ngồi trời và khơng gian sâu, việc chọn màu xanh lá đậm làm nền cảnh khiến cho độ sâu của khn hình giảm nhiều, kết hợp với nhiều trung cảnh khiến cho không gian cũng được thu hẹp lại và “hậu cảnh” nếu có cũng được kéo sát gần lại hai nhân vật chính chiếm trên tiền cảnh (ví dụ cảnh hai ơng bà Theo-Hảo lên đồi chè và hai ông bà Ngự-Yên thăm vườn cam).
3.2. Quay phim
Trong phim tài liệu, do các sự kiện là có thực, cho nên nghệ thuật sử dụng máy quay rất quan trọng để làm nổi bật những đối tượng và “câu chuyện” mà nhà
làm phim muốn truyền tải. Việc họ chọn cỡ cảnh nào phổ biến, góc máy cao hay thấp, máy tĩnh hay chuyển động, chuyển động bằng bánh xe hay máy cầm tay, đều góp phần gửi gắm những thơng điệp, dụng ý của nhà làm phim đến khán giả, và đều ăn khớp nhịp nhàng với cấu trúc tự sự của bộ phim.
3.2.1. Cỡ cảnh
Để có những so sánh tổng thể về cỡ cảnh trong hai phim, chúng tôi đã lập bảng thống kê như sau:
Cỡ cảnh Phim Mình ơi Phim Mình ơi đừng qua
sơng
Tồn 117/380 cảnh, 31% 160/474 cảnh, 34%
Trung 121/380 cảnh, 32% 129/474 cảnh, 27%
Cận và đặc tả 142/380 cảnh, 37% 185/474 cảnh, 39%
Quan sát bảng chúng ta có thể thấy, tỉ lệ các cỡ cảnh trong phim Mình ơi khá cân bằng: 31 – 32 – 37, điều này liên quan trước hết đến mạch dựng phim “êm ả” theo tiêu chuẩn thông thường (khi dựng phim, thông thường người dựng sẽ đặt các cảnh cạnh nhau theo trật tự toàn – trung – cận hay cận – trung – toàn, điều này đảm bảo sự thơng suốt nhịp nhàng của chuỗi hình ảnh chuyển động). Nếu tính chi tiết hơn, sau khi trừ các cảnh đặc tả vào đồ vật chiếm khoảng 8%, thì các cảnh cận trong phim Mình ơi chiếm khoảng 29%; cảnh tồn 31%; cảnh trung 32% - một tỉ lệ gần như hoàn toàn cân bằng. Điều này hoàn toàn phù hợp với mạch tự sự nhẹ nhàng, đều đặn, khơng có các sự kiện gây chấn động mạnh về cảm xúc hay các sự kiện cao trào. Các cảnh bao giờ cũng bắt đầu từ một cỡ cảnh toàn, cho thấy tồn bộ khung cảnh quen thuộc (ngơi nhà, vườn cây, con đường làng…) trong đó có hai nhân vật người già và những người thân (hoặc hàng xóm) của họ; sau đó chúng
ta thấy một trung cảnh cho ta nhìn rõ hơn vào các cơng việc mà họ làm cùng nhau hàng ngày, cuối cùng là cảnh cận vào khn mặt của một trong hai người nói về cuộc sống (bữa ăn, giấc ngủ, niềm vui nỗi buồn…) mà họ đang trải qua. Cứ như vậy, các cảnh nối tiếp nhau theo một cấu trúc liên hoàn, tạo cảm giác lặp đi lặp lại của những hành động và sự việc đời thường và hạnh phúc đơn sơ của những cặp tình nhân già. Bên cạnh đó, tỉ lệ trung cảnh cao hơn một chút so với các cỡ cảnh cịn lại, điều này thể hiện tính chất “tường thuật” báo chí của bộ phim, khi nó cố gắng tiếp cận những người già như những nhân vật điển hình đang đang trả lời phỏng vấn báo chí (máy đặt không quá xa và cũng không quá gần nhân vật), ghi lại hành động, lời nói của nhân vật ở mức độ trung tính, vừa phải.
Trong khi đó, với phim Mình ơi đừng qua sơng, chúng tơi nhận thấy có sự phân hóa khá rõ rệt tỉ lệ cỡ cảnh: 34 – 27 – 39. Các cảnh cận và đặc tả chiếm vị trí cao nhất (39%), thể hiện rõ sự tập trung vào đời sống cảm xúc cá nhân của hai nhân vật chính - những trạng thái/cung bậc phong phú và tinh tế của tình cảm của họ khi ở bên nhau và cùng đối diện với tuổi già, cô đơn, cái chết. Các cảnh trung chiếm vị trí thấp hơn hẳn (27%), cho thấy các nhà làm phim không muốn giữ một “khoảng cách trung tính” thường xun với nhân vật như trong phim Mình ơi; hai cụ già không còn là các “nhân vật báo chí”, nhân vật truyền hình chỉ thống xuất hiện nữa, mà đã thực sự là hai người thân thiết với họ, để cho máy quay của nhà làm phim được tham gia vào cuộc sống của họ như những vật thể vơ hình. Bên cạnh đó, tỉ lệ tồn cảnh cũng chiếm tỉ lệ khá cao (34%) phản ánh sâu sắc nội dung tự sự của bộ phim: khi hai cụ già sống khá biệt lập và lặng lẽ ở một vùng núi xa hẻo lánh, nơi thiên nhiên vô cùng đẹp đẽ, hùng vĩ, nhưng cũng vô cùng thử thách và khắc nghiệt. Hình ảnh hai con người nắm tay đi bên nhau thường xuyên được đặt trong bối cảnh rộng lớn mênh mông của thiên nhiên bốn mùa. Trong tồn bộ
câu chuyện, nhà làm phim khơng chỉ kể lại việc họ sống với nhau như thế nào, mà còn là họ sống với thiên nhiên, hòa hợp và thích nghi với đời sống tự nhiên ra sao; điều gì khiến cho họ - dù thiếu thốn các tiện nghi hiện đại, dù ăn uống kham khổ, vẫn giữ được tâm hồn vui tươi, trong sáng, yêu đời (ở độ tuổi rất cao đó). Qua đó có thể khẳng định lại, cỡ cảnh tồn và cận trong phim đã kết hợp với nhau một cách hoàn hảo để làm nổi bật tính triết lý, chất thơ, cũng như tính điện ảnh đậm đà trong bộ phim tài liệu Hàn Quốc.
3.2.2. Chuyển động máy và góc máy
Trong Mình ơi, nhà làm phim kết hợp nhịp nhàng giữa các cú máy tĩnh và các cú máy chuyển động bằng ray quay phim (track/dolly): Máy đặt ở một vị trí cố định khi hai cụ già ở trong nhà, ăn cơm, nói chuyện với nhau hay với con cháu; máy chuyển động theo sau khi nhân vật đi trên đường, di chuyển sang một địa điểm khác (vườn cam, đồi chè, chùa, đường làng…). Do sử dụng dolly, các chuyển động máy được giữ chậm rãi vừa phải, êm mượt, lột tả chuyển động nhẹ nhàng của những nhân vật đang tận hưởng cuộc sống tuổi già bình an của họ.
Ngược lại, với phim Mình ơi đừng qua sơng, đạo diễn dùng khá nhiều cú quay bằng hand-held camera (máy quay cầm tay) để bám theo từng chuyển động và tương tác năng động, phong phú trong đời sống của hai cụ Jo Byeong Man và Kang Gye Yeol. Việc dùng nhiều máy cầm tay (rất ít dùng dolly) cũng do các nhà làm phim cùng ăn ở với hai cụ suốt 15 tháng, nên máy cầm tay tiện dụng và dễ dàng hơn cho họ trong việc ghi lại cuộc sống của hai cụ, cũng như khiến cho hai cụ có cảm giác tự nhiên, dễ dàng hơn trước máy quay (thêm nữa, địa hình đồi núi gập ghềnh cũng ít phù hợp với dolly). Khi sử dụng máy quay cầm tay, các nhà làm phim hẳn đã tính đến kết quả hình ảnh của mỗi cảnh quay, rằng nó có thể tạo ra sự rung lắc, thiếu cân đối hoặc chắc chắn của khn hình. Nhưng cũng chính điều
này mang lại cảm giác thơ ráp, chân thực, cảm giác về một cuộc sống nhiều biến đổi của hai con người nhạy cảm, giữa một thiên nhiên cũng thường xuyên đổi thay, qua mỗi ngày, mỗi tháng và mỗi mùa. Lựa chọn thẩm mỹ ấy hồn tồn phù hợp với một câu chuyện về tình cảm thắm thiết song hành với quá trình ốm đau, bệnh nặng rồi chia ly vĩnh viễn giữa hai người già gần đất xa trời.
Kết hợp với chuyển động máy, các góc máy trong hai phim cũng góp phần quan trọng giúp cho việc kể chuyện được thông suốt. Với Mình ơi đừng qua sơng, bên cạnh các góc máy đặt ngang nhân vật (góc trung), đạo diễn cũng thường xuyên