5. Cấu trú uv
2.1. Từ lịch sử ư một mụ đí đến lịch sử ư một chất liệu – Một
Phản ánh hiện thực là một thuộc tính tất yếu của văn học và nghệ thuật, với tư cách là một hình thái ý thức của xã hội loài người. Bởi lẽ, “xét cho đến cùng, bất kỳ nền văn nghệ nào cũng hình thành trên một cơ sở hiện thực nhất định. Bất kỳ một nghệ sĩ nào cũng thoát thai từ một môi trường sống nào đó. Bất kỳ tác phẩm nào cũng sự khúc xạ từ những vấn đề trong cuộc sống. Nhà văn chọn lựa và áp dụng phương pháp sáng tác nào đó là do thế giới quan của họ quyết định. Nhưng sự hình thành phương pháp chung của cả một trào lưu văn học, xét đến cùng, cũng là bắt nguồn từ thực tại khách quan” [34, tr. 63]. Nói một cách ngắn gọn, văn học bắt nguồn từ hiện thực, do vậy, một cách tất yếu, phải phản ánh hiện thực và mang tính hiện thực. Tuy nhiên, trên thực tế, cũng tất yếu như thuộc tính ấy, không phải tác phẩm văn học nào cũng phản ánh đúng đắn về hiện thực được phản ánh. Hay nói cách khác, “tác phẩm văn nghệ nào cũng có tính hiện thực, nhưng không phải đều có tính chân thật” [34, tr. 65]. Tính chân thật của hiện thực trở thành một yêu cầu tất yếu của bất kỳ sáng tác văn học nghệ thuật nào và là một phẩm chất trong việc đánh giá tác phẩm trong việc xử lý mối quan hệ giữa văn học và hiện thực. Điều này càng trở thành một câu hỏi thường trực đối với những sáng tác về đề tài lịch sử. Đã có không ít cuộc tranh luận nảy lửa và tốn không hề ít giấy mực về vấn đề này (đơn cử như cuộc tranh luận về các sáng tác về đề tài lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp thời kỳ đầu). Thế
49
nhưng, dù phản ánh hiện thực và mang tính hiện thực, song sự phản ánh của văn học nghệ thuật tuân theo những quy luật vận hành đặc thù của riêng nó. Bản thân văn học nghệ thuật là một cấu trúc đa nghĩa mang đậm dấu ấn sáng tạo của cá nhân người nghệ sĩ. Do vậy, sẽ là phi lý nếu như đòi hỏi ở các nhà văn một sự phản ánh chân thật về hiện thực lịch sử theo lối của các sử gia, dẫu cũng chẳng phải sử gia nào cũng phản ánh được chân thật như người ta mong muốn. Suy luận theo cách đó, vấn đề của chúng ta ở đây sẽ là, “sự thật” và “tính chân thực” cần được hiểu thế nào trong các sáng tác văn học nghệ thuật đặc biệt là những sáng tác về chủ đề lịch sử. Không có ý định cạnh tranh với ngành sử học trong việc ghi lại một cách tỉ mỉ, chính xác theo tiêu chí khách quan nhất về con người cũng như sự kiện đã xuất hiện trong từng thời đại đã qua, văn học đem đến cho con người sự nhận thức về lịch sử theo con đường của riêng nó. Do vậy, những sáng tác văn học, đặc biệt là sáng tác về đề tài lịch sử chỉ thực sự có giá trị nghệ thuật (chứ không phải là giá trị lịch sử) khi nó thoát khỏi những nguyên tắc của sử học trong việc phản ánh các sự kiện lịch sử. Mỗi một tác phẩm sẽ là một hiện thực lịch sử theo cách chiêm nghiệm, suy ngẫm rất cá nhân của người nghệ sĩ. Và điều quan trọng hơn, những sự kiện lịch sử chỉ là phương tiện để nhà văn thể hiện những minh triết của cá nhân anh ta về quá khứ và lịch sử. Thiếu vắng dấu ấn cá nhân, văn học sẽ không có lý do để tồn tại. Điều này càng đúng với những sáng tác về đề tài lịch sử. Xét theo nghĩa đó, những sáng tác văn học “vết thương” xuất hiện trong giai đoạn sau Đổi mới 1986 có thể coi là những nỗ lực tiên phong của các nhà văn trong việc tiếp cận hiện thực lịch sử theo hướng này.
Lấy những “vết thương” của lịch sử làm đề tài, các sáng tác văn học “vết thương” Việt Nam thời kỳ Đổi mới trở thành những sáng tác đi tiên phong trong việc “đặt lại vấn đề về những thời đoạn phức tạp của lịch sử dân tộc” (chữ dùng của TS. Phạm Xuân Thạch [50]). Điều này trước hết thể hiện ở những sáng tác về đề tài Cải cách ruộng đất. Cải cách ruộng đất là một biến cố vĩ đại trong lịch
sử dân tộc Việt Nam thế kỷ XX. Đó đương nhiên là điều không phải tranh luận. Tuy nhiên, nghịch lý lại là ở chỗ, với tính chất của một biến cố lớn lao, Cải cách ruộng đất phải là một đề tài quan trọng của văn chương, thế nhưng, sau một số lượng không nhiều các tác phẩm xuất hiện ngay sau biến cố ấy, trong suốt một thời gian dài, văn chương gần như lảng tránh nói về Cải cách ruộng đất dù là với thái độ ngợi ca hay phê phán. Cải cách ruộng đất trở thành một “mảnh đất cấm” của hiện thực mà các nhà văn nói chung không muốn chạm tới. Trong bối cảnh đó, sự trở lại của đề tài Cải cách ruộng đất trong văn học “vết thương” đã thể hiện những nỗ lực của các nhà văn trong việc “bước qua lời nguyền” để tìm kiếm những mảnh đất mới cho văn chương. Sự nở rộ của hàng loạt các sáng tác về đề tài này từ Những thiên đường mù của Dương Thu Hương vào năm 1988 cho tới Nước mắt một thời của Nguyễn Khoa Đăng vào năm 2009 là một minh chứng rất rõ cho sự trăn trở của nhà văn với những vấn đề phức tạp của lịch sử.
Không giống như đề tài cải cách ruộng đất, chiến tranh là một đề tài quan trọng bào trùm toàn bộ giai đoạn văn học trước năm 1975. Tuy vậy, sự trở lại của đề tài chiến tranh trong văn học “vết thương” vẫn là một cách đặt lại vấn đề hoàn toàn mới. Không giống như những giai đoạn trước, trong các sáng tác văn học “vết thương”, chiến tranh không còn được tái hiện lại ở những khoảng khắc chiến thắng, các sáng tác văn học “vết thương” chú trọng tới sự khốc liệt, tàn bạo, phần phi nhân bản của chiến tranh, đào sâu vào những di chứng tinh thần hằn sâu trên mỗi số phận, mỗi cá nhân do chiến tranh gây ra. Văn chương viết về chiến tranh không còn ồ ạt niềm vui mà trầm tĩnh, đồng thời cũng nhiều đau thương mất mát hơn. Nỗi đau của chiến tranh không chỉ đơn thuần là sự đau đớn về thể xác do bon đạn gây nên, nó là nỗi đau của những người ở lại như lão Khúng (Phiên chợ Giát) hay của Thi (Cỏ lau) khi phải nghe tin người thân của mình đã hi sinh. Phần đau đớn và dai dẳng nhất đôi khi không thuộc về những người đã nằm xuống mà thuộc về những người ở lại. Đó cũng chính là nỗi đau mà nhân vật Kiên (trong Nỗi buồn chiến tranh) phải chịu đựng khi phải lần lượt
51
chứng kiến sự ra đi của những người đồng đội mình. Những nỗi đau của chiến tranh còn kéo dài tới tận thời hòa bình, khi chiến tranh đã kết thúc. Đó là khi những người lính trở về với cuộc sống thường ngày từ sự khốc liệt của chiến tranh. Đã quen với súng ống, đạn dược, quen với đánh đấm, chết chóc, những người lính gần như bị cuộc sống xô bồ thường nhật gạt ra bên ngoài. Kiên và những nhân vật trong quán cà phê cựu chiến binh ở Hồ Hoàn Kiếm là những người như vậy. Những kí ức về chiến tranh đeo bám họ và khiến họ ngày càng bị đẩy ra xa hơn với cuộc sống thường ngày. Trong nhiều trường hợp, thậm chí, họ lại bị chính cuộc sống ấy vùi dập, xoay vần, đẩy họ vào những bi kịch. Sài (Thời xa vắng) là một chiến sĩ với những chiến công lừng lẫy trong chiến trường. Tuy nhiên, ngay khi trở lại với cuộc sống thời bình, chính sự ngu ngơ đã đẩy Sài vào bi kịch hôn nhân với Châu, người vợ thứ hai mà Sài đã yêu một cách vội vã rồi bằng mọi cách lấy cho bằng được. Viết về những nỗi đau, phần đau thương, khốc liệt của chiến tranh không phải là một sự bôi nhọ hay lố bịch hóa hiện thực mà là bổ sung thêm một cách nhìn, một quan niệm biện chứng hơn về chiến tranh và cách mạng.
Với việc đào sâu vào những vùng “nhạy cảm” của hiện thực lịch sử, các sáng tác văn học “vết thương” sau Đổi mới đã làm “bật ra cái không được nói tới trong chính sử, các vùng trải nghiệm của con người mà các nhà sử học đã bỏ qua; phá vỡ những điều đã được coi là niềm tin chắc chắn đinh ninh, vào tính chính thống, các quan niệm về thế giới đã được thiết lập, thám hiểm mặt lật ngược hay mặt trái của cái hình ảnh mà xã hội chúng ta đã xây dựng về chính mình…” [43]. Hiện thực lịch sử, do vậy hiện ra trong các sáng tác văn học “vết thương” trong tất cả tính đa dạng và phức tạp của nó. Nó không tốt và cũng không xấu một chiều như trước kia mà là sự trộn lẫn của cả cái tốt lẫn cái xấu. Ở đây, sự soi chiếu lại lịch sử, việc lật lại vấn đề ở những thời đoạn phức tạp của lịch sử không hề có nghĩa xét lại lịch sử mà chỉ có nghĩa như một sự bổ sung cần thiết cho lịch sử. Ở phương diện đó, các sáng tác văn học “vết thương”
đã tạo nên một đã một bước tiến mới trong cách tiếp cận hiện thực lịch sử của văn chương.
Về mặt thẩm mỹ, điều này còn thể hiện ở quan niệm hoàn toàn mới về hiện thực lịch sử trong các sáng tác văn học “vết thương”.
Trước Đổi mới, hiện thực chiến tranh được mô tả bằng những sự kiện và chiến thắng, được ghi nhận ở ý nghĩa của nó đối với lịch sử, nghĩa là được đặt ở trung tâm của sự sáng tạo nhà văn. Các nhà văn, trong không khí hào hùng và sôi sục chung của cả dân tộc và thời đại, chỉ mong làm sao có thể phản ánh thật nhiều, thật đầy đủ những gì mình đã sống, đã trải qua. Nhà văn có tham vọng làm thay công việc của các sử gia, theo nghĩa phản ánh cho thật đầy đủ, chân thực về mọi biến cố lịch sử đang diễn ra. Nói cách khác, trong những sáng tác về đề tài chiến tranh trước Đổi mới, hiện thực chiến tranh trở thành mục tiêu hướng tới của sự phản ánh nghệ thuật trong tác phẩm.
Sau Đổi mới, khi đất nước đã hòa bình trở lại, khi những chiến thắng hào hùng đã lùi lại trong quá khứ thì cũng là lúc người ta nhìn về quá khứ bằng một quan niệm mới. Hiện thực chiến tranh được tái hiện trong âm hưởng sử thi và mang theo ý thức cộng đồng không còn mang tới những điều mới mẻ, đặc biệt là khi cuộc chiến tranh đã lùi xa vào trong quá khứ và con người đang phải đối mặt với những hiện thực mới của cuộc sống hòa bình. Lúc này, các nhà văn bắt đầu nhìn nhận và viết về chiến tranh bằng một cách nhìn, cách nghĩ mới. “Đề tài chiến tranh, với họ, không còn là một sự cô lập với các mặt sống khác của thời bình, của tâm lý và khát vọng con người trong thời bình. Không phải chỉ còn là sự giải tỏa ký ức của quá khứ hoặc sự trang trải những kỷ niệm dồn chứa của một thời... Đề tài chiến tranh, với họ, là gắn với sự sống nguyên khối gồm rất nhiều mặt sống khác, đang diễn ra và ràng buộc với nhau trong muôn mặt của cuộc đời” [32]. Nói cách khác, trong những sáng tác sau đổi mới, hiện thực chiến tranh không còn là những trang sử được nối dài bằng quá khứ. Hiện thực
53
chiến tranh chỉ xuất hiện trong các sáng tác văn học như một chất liệu để các nhà văn nhào nặn và chuyển tải các câu chuyện cũng như tư tưởng của mình. Có thể thấy rất rõ điều này nếu như chúng ta so sánh những sáng tác về đề tài chiến tranh sau Đổi mới với những sáng tác cùng đề tài trong giai đoạn trước đó. Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là một ví dụ rất điển hình. Toàn bộ tác phẩm là những mảnh ghép của ký ức với những sự kiện rất rời rạc và được sắp xếp hoàn toàn tùy hứng theo trí nhớ của nhân vật nhà văn Kiên. Người đọc có thể sẽ tốn không ít công sức nếu muốn sắp xếp lại câu chuyện về cuộc đời nhân vật Kiên trong tác phẩm theo chiều tịnh tiến của thời gian. Chưa hết, hiện thực chiến tranh mà Bảo Ninh mô tả cũng là một hiện thực hoàn toàn xa lạ với những sáng tác mang âm điệu sử thi hào hùng mà người ta từng bắt gặp trong những Đất nước đứng lên (1955) của Nguyên Ngọc, Vượt Côn Đảo (1956) của Phùng Quán, hay Cao điểm cuối cùng (1961) của Hữu Mai, Sống mãi với thủ đô
(1961) của Nguyễn Huy Tưởng... Chẳng thế mà ngay khi tác phẩm vừa ra đời, có không ít nhà phê bình đã coi cuốn sách của Bảo Ninh là “điên loạn”, “rối bời”, “lố bịch hóa hiện thực”, “bôi nhọ quân đội” (bài viết của Đỗ Văn Khang trên tuần báo Văn nghệ số 43, ra ngày 26/10/1991). Chúng ta sẽ tạm thời không bàn tới giá trị của Nỗi buồn chiến tranh ở đây, tuy nhiên, có thể thấy rất rõ một điều rằng, với Nỗi buồn chiến tranh, hiện thực chiến tranh không còn là mục tiêu hướng tới của tác phẩm nữa. Hiện thực chiến tranh với những chiến dịch, những trận đánh chỉ còn là phương tiện để nhà văn thể hiện những suy tư và trải nghiệm của cá nhân anh ta về cuộc chiến tranh đó mà đối với Bảo Ninh, đó chính là “nỗi buồn của chiến tranh”.
Điều này cũng đúng trong những sáng tác vết thương về đề tài Cải cách ruộng đất hay cải tạo công thương nghiệp tư bản tư doanh, hợp tác hóa nông nghiệp,… Trong một thời gian dài hoàn toàn vắng bóng trong các sáng tác văn chương, phản ánh về những biến cố ấy trong lịch sử trở thành nhu cầu bức thiết của không ít các văn nghệ sĩ. Tuy nhiên, như đã nói, độ lùi thời gian nhiều chục năm
cho phép các nhà văn có điều kiện suy ngẫm về biến cố ấy một cách kỹ lưỡng. Đây cũng chính là lý do hầu hết các sáng tác về những “vết thương” do cải cách ruộng đất gây ra, cái biến cố “long trời lở đất” của lịch sử dân tộc chỉ xuất hiện như một nỗi ám ảnh, một di chứng tinh thần trong suốt cuộc đời những nhân vật chính chứ không nhằm mục đích tái hiện lại một bức tranh hiện thực về biến cố ấy. Từ Những thiên đường mù của Dương Thu Hương, rồi Lão Khổ của Tạ Duy Anh cho tới Ba người khác của Tô Hoài đều có chung một cách xử lý như vậy. Những Hằng (Những thiên đường mù), lão Khổ (Lão Khổ) cho tới Chu Quý (Đi tìm nhân vật) và Bối (Ba người khác), dẫu là những số phận khác nhau, những góc nhìn khác nhau, song với họ, cải cách ruộng đất, cải tạo tư sản cho tới hợp tác hóa nông nghiệp chỉ giống như một biến cố mà họ chẳng biết từ đâu tới nhưng họ bị cuốn vào nó và buộc phải đối mặt với nó trong cuộc đời mình. Công cuộc cải cách ruộng đất đã biến lão Khổ từ một kẻ không nhà, không cửa, không ruộng đất, đem thân đi làm thuê trở thành người đứng đầu chính quyền xã Hoàng. Thế rồi trong phút chốc lão lại bị quy kết là kẻ thù của hàng triệu bần cố nông. Những ngày tù tội, việc chứng kiến cái chết của người bạn cùng chiến đấu đã trở thành ký ức khủng khiếp, kinh hoàng và khó hiểu trong đầu óc một lão nông dân thất học như lão khiến lão gần như mất hẳn niềm tin vào cuộc đời, vào những giá trị chuẩn mực mà lão từng coi là chân lý. Hằng trong Những thiên đường mù cũng sống giữa mối thù hận giữa ba người lớn cô Tâm, cậu Chính và mẹ mà cô vô tư không hay biết. Hằng không hề hiểu được sự tác động của cuộc cải cách ruộng đất, chính sách cải tạo công thương nghiệp tư bản cho tới hợp tác hóa nông nghiệp đối với cuộc sống của cô và những người xung quanh cho tới khi cô trưởng thành và sống ở xứ người. Ở Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, biến cố cải cách ruộng đất không còn hiện hữu như một sự kiện