6. Cấu trúc của luận án
4.2.2. Quá khứ phục sinh và cái đẹp vĩnh hằng
Sự phục sinh trong tiểu thuyết Faulkner mang dáng dấp huyền thoại - nghi lễ của Frazer, theo chúng tôi, là bởi lẽ, nhà văn luôn muốn ươm giữ sự sống, tái sinh
vẻ đẹp ngay khi nó chưa đến kiệt cùng tàn lụi! Trong Cành vàng, Frazer đã khảo
cứu tập tục hạ sát những ông vua thần thánh ngay khi xuất hiện những dấu hiệu đầu tiên của bệnh tật hay tuổi già. “Cần phải giết chết vị thánh sống, ngay khi ông ta có những dấu hiệu cho thấy rằng sức mạnh của ông ta bắt đầu tàn tạ, và trước khi suy yếu đáng sợ xâm chiếm toàn bộ con người ông ta, cần phải chuyển dịch linh hồn ông ta cho một người kế vị tráng kiện. (…) Nếu như vị thánh sống chết đi theo kiểu chúng ta gọi là cái chết tự nhiên, thì đối với người man dã, điều đó có nghĩa là: linh hồn ông ta đã tự nguyện rời khỏi thể xác, và không chịu quay trở lại đó; hoặc là, phổ biến hơn, linh hồn đó đã bị lôi ra, ít nhất thì cũng bị giữ chân lại trong các chuyến du hành của nó, bởi một quỷ thần hay một thầy phù thuỷ. Trong cả hai trường hợp ấy, các tín đồ đã bị tước đoạt mất linh hồn của vị thánh sống; cũng với linh hồn đó, cuộc sống phồn vinh của họ biến mất, và sự tồn tại của họ bị uy hiếp” [141, 459]. Vì thế, ở Campuchia, xứ Congo, hay Ai Cập, và nhiều dân tộc khác, những ông vua bị giết chết ngay khi “sức sống bắt đầu tàn lụi” [141, 460]. Bản chất nhận thức luận của nghi lễ này, theo chúng tôi, là ở chỗ người xưa nhận thức được quy luật diệt sinh của tạo hoá và con người, suy cho cùng, là nhận thức về thời gian và hữu hạn. Chính bởi nhận thức được sự hữu hạn cũng như quy luật tuần hoàn, họ khao khát vượt lên cái hữu hạn ấy, khao khát vượt lên cái chết. Bằng việc hạ sát ông vua của rừng ngay khi ông sống, họ muốn đẩy nhanh cái chết, và đón nhanh cái sống. Điều này cũng cùng bản chất với việc bằng những câu thần chú, những nghi lễ nông nghiệp, họ mong cầu mùa đông qua nhanh, mùa xuân sớm tới - tức là xua đuổi cái chết của cỏ cây, đón chờ mùa hồi sinh của vạn vật. Như thế, trong nghi lễ từ thuở hoang sơ của loài người, có một khao khát đẹp đến lí tưởng mà nhân loại chưa bao giờ từ bỏ: khao khát vĩnh hằng hoá sự sống, vĩnh hằng hoá cái đẹp.
Faulkner từng nói, ông không chấp nhận sự tàn lụi của con người. Trong tiểu thuyết của mình, nhà văn tạo một bầu sinh quyển để ươm giữ hoặc tái sinh cái đẹp
vĩnh cửu, và ý hướng ấy thường được thực hiện như những hành vi nghi lễ. Trong
Âm thanh và cuồng nộ, có một nhân vật mà ngay trước khi tự kết liễu cuộc đời
mình, đã được miêu tả hành vi và nội tâm như đang ở trong nghi thức chết: Quentin. “Trước khi đến cầu tôi đã cảm thấy nước. Cầu bằng đá xám, rêu phong, loang lổ những mảng ngấm nước mọc đầy nấm dại” [66, 169]. Quentin tự vẫn bằng cách nhảy xuống sông, treo vào chân mình hai chiếc bàn ủi. Quentin nhìn thấy hình hài chết trong làn nước: “Nơi cây cầu đổ bóng xuống nước tôi nhìn rõ cả lớp nước sâu, nhưng không tới đáy. Khi ta ngâm một chiếc lá thật lâu trong nước thịt lá sẽ rã ra và
những thớ gân mỏng manh chập chờn chậm rãi như những cử động trong giấc ngủ. Chúng không chạm vào nhau, dù chúng đã kết chặt nhau đến thế, dù chúng đã cùng nhau bám sát vào xương đến thế. Và có lẽ khi Người phán Hãy đứng dậy đôi mắt sẽ nổi lên, từ giấc ngủ và sự lặng im sâu thẳm, để nhìn ngắm vinh quang. Và một lúc sau những chiếc bàn ủi cũng sẽ nổi lên” [66, 170]. Bằng kí ức nhân loại, con người này hình dung về sự chết của mình trong hình hài cây lá - sự rã tan của thịt lá, sự mỏng manh của những thớ gân, sự gắn bện của xương cốt. Nương nhờ vào mẫu gốc chết, người đọc có thể giải mã sự liên tưởng này của Quentin: anh đang nhìn thấy mình như một thân thể tan rữa. Và, một lần nữa, ngay khi sự sống lụi tàn là thời khắc của sự hồi sinh: “đôi mắt sẽ nổi lên, từ giấc ngủ và sự lặng im sâu thẳm, để nhìn ngắm vinh quang”. Văn Faulkner, mỗi khi cái chết gõ cửa, cũng là lúc đưa ra một phán quyết về sự tái sinh.
Vướng vít theo bước chân của kẻ đi tìm cái chết là hình ảnh của nước, bóng và đồng hồ. Ở đây, nếu như nước, bóng là những cổ mẫu nguyên thuỷ gắn với nghi thức chết, thì đồng hồ lại là một mẫu gốc phái sinh thời hiện đại. Trong chương viết vỏn vẹn 90 trang (nguyên bản), 51 lần “bóng” được nhắc tới. Dõi theo ánh mắt Quentin, có thể thấy anh lạc vào thế giới của “bóng”: bóng những tán cây trên đường, bóng những bánh xe quay, những con bướm vàng, bóng cầu ngả xuống, bóng cá quẫy nước, chiếc áo trắng dưới bóng râm rập rờn lấp loáng, bóng gương nơi Caddy “chạy khỏi làn hương ướp”, bóng chính mình, bóng những kẻ sắp chết đuối… Thế giới hiện lên từ lời Quentin là hai thế giới song song: thế giới thực, và thế giới của bóng. Dáng nét thực của sự vật dần mờ nhoè, lẫn trong bóng: “Chuồn chuồn bay thấp thoáng dưới bóng cầu ngay sát mặt nước” [66, 170], “Những con bướm vàng chập chờn trong bóng râm như những đốm nắng” [66, 179], “Chúng tôi đi ngược phố, phía có bóng râm, nơi những mặt tiền đổ nát chậm chạp ngả bóng
loang lổ qua mặt đường” [66, 189], “cả thế giới nhỏ bé bên dưới bóng chúng trên mặt trời” [66, 177]. Thậm chí, thế giới của bóng thay thế cho thế giới thực: “rồi tôi thấy một cáibóng như một mũi tên ngắn ngủn cắm vào dòng chảy” [66, 170], “Con cá từ từ nổi lên, một cái bóng rõ dần trong dòng nước gợn nhẹ” [66, 173], “Bóng
khung cửa sổ màu vàng chậm chạp bò qua sàn, chạm vào tường và leo lên” [66, 209], “bóng những cây du loang lổ lướt trên tay”, “bóng em cao bên cạnh bóng hắn thành một bóng” [66, 225]. Và đặc biệt, Quentin đối thoại với bóng mình. 19 lần “bóng tôi”, “bóng chúng tôi” được nhắc đến trong chương này.
và linh hồn. “Anh ta thường coi cái bóng hay hình ảnh phản chiếu của mình như là linh hồn của anh ta và trong mọi trường hợp là một bộ phận sống còn của cá nhân anh ta; như vậy, tất yếu đối với anh ta đó là một nguồn gốc phát sinh các mối nguy hiểm. Nếu như nó bị giẫm đạp lên, bị chọc thủng hay bị đòn, con người sẽ cảm thấy vết đau tựa như chính cơ thể anh ta phải hứng chịu; và nếu như người ta hoàn toàn tách rời anh ta ra khỏi cái bóng, điều này anh ta tin là có thể, anh ta sẽ chết” [141, 337]. Linh hồn, đối với người man dã, có thể trú ngụ trong bóng hay những hình ảnh phản chiếu: “Cũng như một số tộc người tin rằng linh hồn một con người nằm trong cái bóng của người đó, vì vậy một số tộc người khác (hoặc cũng những tộc người ấy), tin rằng linh hồn nằm trong hình ảnh phản chiếu của người đó ở trong gương soi hay trên mặt nước” [141, 341]. Từ góc nhìn này, có thể đọc hành trình của Quentin như sự tái dựng kí ức của nhân loại về hành trình thâm nhập cõi chết, thế giới của linh hồn. Ngay trước khoảnh khắc tự vẫn, Quentin dần lìa xa với cõi thực, để xâm nhập vào thế giới của bóng và hình ảnh phản chiếu. Hình ảnh Caddy, vì thế, trong tâm tưởng Quentin, cũng lùi xa vào thế giới linh hồn, qua hình ảnh tấm gương: “em chạy khỏi tấm gương, khỏi làn hương ướp” [66]. Quentin dần tách lìa với chiếc bóng của mình, người và bóng như hai thực thể riêng rẽ: từ chỗ “tôi đứng giữa bóng tôi” [66, 149], “tôi” “dẫm bóng tôi trên mặt hè đường” [66, 149], rồi chiếc bóng trở nên xa cách hơn: “giờ thì bóng tôi theo sau” [66, 193], “rồi bóng tôi, tôi lừa nó lần nữa” [66, 194]. Chi tiết “dẫm lên bóng mình” và “đuổi theo bóng”, “đi lên bóng mình, dẫm lại nó vào bóng cây lốm đốm” [66, 176] gợi về sự thương tổn của chủ thể và điềm báo về cái chết. Đuổi theo bóng, dẫn bóng mình lẫn vào bóng cây cỏ như một ám dụ về cái chết như sự trở về với linh hồn mẹ tự nhiên.
Từ cổ mẫu chiếc bóng, có thể thấy hành trình chết của Quentin mang dáng dấp và vẻ đẹp của một hành vi nghi lễ. Sự chết hiện thân như một ý niệm thiêng. Nhưng vì sao Quentin lựa chọn trầm mình dưới nước, nước choán đẫm tâm trí anh? Cổ mẫu nước xuất hiện trong chương của Quentin cho ta biết điều gì thêm về huyền thoại chết? Cổ mẫu nước đã đi vào kí ức nhân loại như một biểu tượng của “nguồn sống, phương tiện thanh tẩy, trung tâm tái sinh” [142, 709]. Trong những tập tục được kể lại trong Cành vàng, nước cũng được dùng trong các nghi lễ để mong cầu sự sống, sự thanh tẩy, chữa lành. Trong dòng ý thức của Quentin, tràn ngập hình ảnh nước và cô em gái Caddy. Nước là nơi Quentin trầm mình, nơi thân thể anh ta rữa tan và hồi sinh. Nước còn bao bọc, chở che Caddy, giữ cho nàng thơm sạch: “em nằm trong nước đầu gối lên doi cát nước chảy quanh hông em dường như có
ánh sáng trong nước váy em ướt sũng một nửa bập bềnh bên sườn em theo dòng nước trong những con sóng nặng nề chẳng đổ về đâu tự phục hồi những chuyển động của mình tôi đứng trên bờ tôi ngửi thấy mùi hoa kim ngân trên mặt khe suối không khí dường như lấm tấm mùi kim ngân và tiếng dế râm ran một chất ta cảm thấy trên da thịt” [66, 215]; “đêm có mùi mưa mùi cỏ ướt và lá cây ánh sáng xám lâm thâm như mưa mùi kim ngân dâng lên từng đợt sóng ẩm ướt” [66, 223]. Sự choán đẫm của nước và Caddy trong tâm trí Quentin gợi ý một cách diễn giải về hành vi tự vẫn của anh ta. Phải chăng, bị ám ảnh bởi sự đánh mất trinh tiết của người em gái, Quentin đau đớn muốn níu giữ lấy sự trinh bạch cho em. Nỗ lực ấy là bất khả. Quentin chỉ có thể chấm dứt sự sống của chính mình, để lưu giữ vẻ đẹp của người em thơm sạch như mùi hoa kim ngân trong mưa mãi mãi. Chọn trầm mình trong nước, và nhớ về Caddy ướt đẫm trong màn mưa và làn nước, là một cách để Quentin thực hiện nghi lễ thanh tẩy cho chính em gái mình, thanh tẩy để hồi sinh vĩnh cửu.
Ý hướng của Quentin, về bản chất, là sự kháng cự lại thời gian, chống lại định luật của sự băng hoại. Vĩnh hằng hoá người em gái bằng cảm thức nguyên thuỷ, Quentin quay quắt sợ thời gian nhân tạo - đồng hồ. Cổ mẫu đồng hồ, có thể nói, là một cổ mẫu phái sinh của thời hiện đại, như một phản đề được tạo nên từ cổ mẫu gốc cái chết - sự tái sinh. Đồng hồ là hiện thân của thời gian nhân tạo, nơi xác thực chiều tuyến tính của thời gian hiện đại và bóc trần sự hữu hạn và quy luật tàn lụi của đời người. Vì thế, trong hành trình tìm về nước, tiếng kim tích tắc của chiếc đồng hồ thường xuyên xuất hiện, quấy nhiễu tâm trí. Mở đầu chương hai là chiếc bóng và âm thanh đồng hồ: “Khi bóng khung cửa kính hiện lên trên những tấm rèm là vào khoảng giữa bảy và tám giờ và thế là tôi trở lại với thời gian, nghe tiếng đồng hồ quả quýt. Nó là của ông nội và khi bố đưa nó cho tôi, ông nói, Quentin, bố cho con nấm mồ của mọi hy vọng và ước muốn (…) Bố cho con không phải để con nhớ thời gian mà để con có thể đôi lúc quên nó đi và đừng có kiệt sức tàn hơi cố gắng chinh phục nó” [66, 117]. Nỗ lực quên đi đồng hồ thật khó nhọc; chương của Quentin đầy rẫy những điểm chuông. “Nó nhìn đồng hồ. “Hai phút nữa là chuông” [66, 119]; “đồng hồ bắt đầu điểm chuông” [66, 121]. Quentin đập vỡ mặt kính, “chiếc đồng hồ vẫn chạy” [66, 122]; “trong lúc ăn tôi nghe thấy chuông đồng hồ điểm một giờ” [66, 125]. “Bố nói những chiếc đồng hồ đã giết thời gian. Ông nói những bánh xe nhỏ xíu còn kêu tích tắc thì thời gian còn chết, chỉ khi nào đồng hồ ngừng chạy, thời gian mới bắt đầu sống” [66, 129]. “Tôi chưa bắt đầu đếm, tới khi đồng hồ điểm
chuông ba giờ” [66, 132]. Cứ thế, chuông đồng hồ vẫn điểm cho tới khi Quentin rời trang sách: “Tiếng chuông cuối vang lên. Sau cùng nó ngừng rung động và bóng tối lại lặng im” [66, 257]. Trong tiểu thuyết Faulkner nói chung, thường có sự đối ứng giữa nguyên thuỷ và văn minh, giữa tự nhiên và nhân tạo, mà thời gian tự nhiên và thời gian đồng hồ là một ví dụ điển hình. Vậy là, trong Âm thanh và cuồng nộ, cái
chết của nhân vật Quentin mang dáng dấp hành vi nghi lễ: bằng việc trầm mình tự vẫn, Quentin gột rửa cho em gái mình thơm sạch, và vĩnh hằng hoá người em gái - trinh nữ. Cái đẹp được vĩnh hằng hoá ở thì quá khứ, trước khi nó trở nên biến chất (như trong hiện tại). Đây chính là nét riêng của Faulkner khi tái dụng cổ mẫu nguyên thuỷ: với nhà văn, sự hồi sinh đồng nghĩa với phục sinh cái đẹp trong quá khứ.
Nếu như trong Âm thanh và cuồng nộ, cổ mẫu cái chết - tái sinh hiện thân ở ý hướng phục sinh quá khứ, bảo toàn cái đẹp khỏi quá trình tha hoá khó cưỡng của nó, thì trong Nắng tháng tám, ý niệm về sự tái sinh thể hiện ở việc huyền thoại hoá sự hoài thai của người mẹ đồng trinh. Cuốn tiểu thuyết kể về hành trình của Lena,
một cô gái bụng mang dạ chửa đi từ Alabama đến Jefferson trong gần một tháng trời để tìm bố của thai nhi, Lucas Burch. Nhưng câu chuyện này không được viết theo lối “tả thực”, theo nghĩa, không thấy những ứng xử hay diễn biến tâm lí thông thường của một phụ nữ tìm một người cha cụ thể cho con mình. Cái tên Lucas Burch, mặc dù xuất hiện nhiều, nhưng dường như không hề quan trọng. Hình tượng Lena chỉ trở nên có ý nghĩa khi được đọc như một nhân vật mang tính biểu tượng.
Cụ thể là, hình tượng Lena có thể được đọc như hiện thân của nữ thần Isis trong Cành vàng. Ý nghĩa gốc gác của nữ thần Isis, theo Frazer, là nữ thần của cây lúa mì, và vì thế, có khi được đồng nhất với thần Ceres của La Mã hay Demeter của Hi Lạp. Trong số các tính ngữ dành cho Isis trên các dòng chữ khắc, thấy có “Nữ thần sáng tạo ra màu xanh”, “Nữ thần xanh, màu xanh của bà giống như màu xanh của trái đất” [141, 668-669], và trong những bài tụng ca để tôn vinh nữ thần, nàng được giới thiệu như là “chịu trách nhiệm chăm sóc con đường Rậm rạp cây lúa mì, của rãnh cày màu mỡ” [141, 668]. Trong lời giới thiệu về nguồn gốc vị thần, có thể thấy thần Isis hiện thân cho sự sinh sôi, nảy nở, màu mỡ, sự sống - phần kí ức được lưu giữ trong cổ mẫu cái chết - sự tái sinh của nhân loại. Đặc trưng của nữ thần Isis là ở dáng vẻ bình lặng, thanh tao và thánh thiện. Frazer miêu tả đó là “những nét đặc trưng hết sức giản dị của nữ thần đồng quê trong cái hình hài thanh tao và thánh thiện”, “được bao bọc trong một vầng hào quang của đạo đức thuần khiết, của tính chất thần thánh từ rất xa xưa và huyền bí” [141, 668]. Dáng vẻ và lòng nhân từ của
nàng đã chinh phục được trái tim của con dân thời đó: “khuôn mặt thanh thản của Isis, với trạng thái tâm hồn bình lặng, với lời hứa hẹn độ lượng về sự bất tử, đã hiện ra trước mắt nhiều người như một ngôi sao sáng trên bầu trời đầy giông bão và đã