6. Kết cấu và quy cách trình bày luận án
3.2.2. Các kỹ thuật xử lý lưỡi, búp
● Flutter touging (Rung lưỡi)
Rung lưỡi là kỹ thuật vừa thổi vừa tạo nên âm rung “trrr” hoặc “krrr” bằng lưỡi của mình. Đây là một trong những kỹ thuật tốt nhất mà người nhạc công có thể sử dụng để kiểm soát luồng khí tốt hơn, đặc biệt là cho người mới bắt đầu học diễn tấu kèn. Rung lưỡi là một trong những bài tập bổ ích thêm vào các buổi luyện tập hàng ngày của người nhạc công, chỉ nên thực hiện khoảng 5 phút trong mỗi buổi thực hành và có thể thực hiện bài tập đó mà không cần nhạc cụ.
Có hai kiểu rung lưỡi: bằng đầu lưỡi và bằng cuống lưỡi. Flutter là một trong những kỹ thuật mở rộng được sử dụng phổ biến và lâu đời nhất. Việc tạo lưỡi rung liên quan đến sự chuyển động nhanh chóng của đầu lưỡi theo cách tương tự như ta phát âm chữ “R” nhiều lần. Trong luận án về các kỹ thuật mở rộng trong biểu diễn kèn được viết vào năm 1974, Paul Smoker cho rằng có hai cách để tạo ra tiếng rung lưỡi và cả hai đều liên quan đến việc sử dụng luồng không khí để tạo ra sự rung động của đầu lưỡi.
Liên quan đến phương pháp đầu tiên tạo ra lưỡi rung, đầu lưỡi phải được thả lỏng (lưỡi trong tình trạng thư giãn) để thực hiện chuyển động này. David Hickman đánh giá cao hiệu quả của việc rung lưỡi và sự hữu ích của nó trong việc khắc phục những thách thức về các kỹ thuật lưỡi khác. Theo ông, những người sở hữu kỹ năng này có thể có khả năng tuyệt vời trong việc xử các kỹ thuật lưỡi. Kỹ thuật rung lưỡi thường xuất hiện trong các tác phẩm âm nhạc hòa tấu dàn nhạc của Richard Strauss và Gustav Mahler, đặc biệt trong âm nhạc của các nhạc sỹ TK.XX (xem các ví dụ 3.17; 3.18; 3.19 và 3.20)
Ví dụ 3.17: Kỹ thuật rung lưỡi của tuba trong tác phẩm “Alarum” của Gregson
140
Ví dụ 3.18: Trumpet trong “Incouter”, cuối câu nhạc Trumpet diễn tấu kỹ thuật trill sau đó chuyển tiếp sang Flutter
Ví dụ 3.19: Bài tập kết hợp rung lưỡi và glissando
Một số tác giả còn sử dụng kết hợp flutter-tounging với sourdine bóp méo âm thanh nhằm tạo nên hiệu ứng âm thanh rè rè rất đặc biệt, như ví dụ dưới đây trong bản ngũ tấu gỗ số 1 của Jean Francaix, được viết cho phần bè horn (xem ví dụ 3.20).
Ví dụ 3.20: Horn diễn tấu kết hợp flutter và sourdine trong Ngũ tấu số 1 của Jean Francaix
141
Một trong những nhạc sỹ đầu tiên sử dụng kỹ thuật này là Pyotr Ilyich Tchaikovsky trong vở ballet The Nutcracker (Kẹp hạt dẻ - bè flute). Kỹ thuật này trở nên khá phổ biến trong TK.XX, đáng chú ý là xuất hiện trong âm nhạc của Schoenberg và Shostakovich, được sử dụng cho hiệu ứng ác mộng hoặc châm biếm. Cả Gustav Mahler và Richard Strauss cũng sử dụng hiệu ứng này. Trong Don Quixote, Strauss bắt chước tiếng kêu xa của đàn cừu với những nốt rung lưỡi của flute. Nhạc sỹ Hoàng Cương cũng sử dụng kỹ thuật này (cho bè flute) trong tác phẩm khúc mở màn “Mùa xuân thế kỷ” của mình.
● Slap-touguing (Kỹ thuật vỗ lưỡi)
Kỹ thuật lưỡi này giúp người diễn tấu phát ra một âm thanh “vỗ” (hoặc “tát”) lúc phát ra nốt. Người diễn tấu thực hiện bằng cách ấn đầu lưỡi lên vòm miệng của mình, lấy hơi và tạo ra áp lực trước khi bật thật nhanh lưỡi ra cùng với nốt. Kỹ thuật này khá thông dụng cả trong nhạc Jazz lẫn nhạc Cổ điển TK.XX. Âm thanh được tạo ra là kết quả của việc giải phóng lực hút trong miệng và âm thanh bật ra khi lưỡi chuyển động mạnh từ vòm miêng xuống, âm thanh được khuếch đại khi nó đi qua búp kèn.
Loại bỏ được càng nhiều không khí trong khoang miệng càng tốt và nhạc công cần bịt kín môi để có độ kín, khít nhất có thể. Lưỡi sẽ nhanh chóng được giải phóng trong một chuyển động đi xuống. Khi thả lưỡi xuống, người nhạc công cũng thả hàm xuống và mở miệng theo chuyển động "bật ra". Tất cả điều này được thực hiện rất nhanh chóng. Đừng kéo lưỡi về phía cổ họng mà nó cần phải bật xuống từ vòm miệng để có được âm lượng lớn nhất; không thổi khí qua kèn và không hít vào khi thả lưỡi ra (Xem ví dụ 3.21).
142
Ví dụ 3.21: Trumpet diễn tấu slap touging trong tác phẩm“Eingang und Formel” của Stockhausen
● Circular-breathing (Kỹ thuật truyền hơi)
Kỹ thuật truyền hơi - hay còn được gọi là“thở tròn” giúp người diễn tấu kèn có thể vừa thổi một hơi một câu nhạc dài, vừa đều đặn tiếp hơi mà không cần phải dừng lại để lấy hơi bằng miệng. Kỹ thuật này có thể được thực hiện bằng cách dồn hơi vào miệng và ép nó ra bằng hai cơ má, cùng lúc đó người diễn tấu lấy hơi vào bằng đường mũi và tiếp tục giữ cho câu nhạc được thông suốt. Người nghệ sỹ hít vào đầy đủ hơi và bắt đầu thở ra và thổi. Khi phổi gần như trống rỗng, thể tích không khí cuối cùng được thổi vào miệng và má bị phồng lên với một phần của không khí này.
Trong khi vẫn thổi phần hơi cuối cùng bằng cách ép chặtmá, người thổi phải rất nhanh chóng lấp đầy phổi bằng cách hít vào mũi trước khi hết không khí trong miệng. Nếu được thực hiện chính xác, đến khi không khí trong miệng gần cạn kiệt, người thổi có thể bắt đầu thở ra từ phổi một lần nữa, sẵn sàng lặp lại quá trình một lần nữa. Khó khăn đầu tiên thông thường là hít vào mũi trong khi thổi ra không khí lưu trữ trong má. Quan trọng nhất trong kỹ thuật này là người thổi phải làm chủ, kiểm soát và điều tiết được luồng hơi má và hơi phổi, phải học cách sử dụng má và cổ họng như một hệ thống thở.
143
Kỹ thuật truyền hơi này đã xuất hiện từ TK.XIII, ban đầu chỉ ở các nhạc cụ kèn hơi dân gian các nước, sau đó phát triển và áp dụng cho các nhạc cụ kèn gỗ và đồng hiện tại. Một trong những kỷ lục trong sử dụng truyền hơi thuộc về nghệ sỹ kèn saxophone nổi tiếng thế giới Kenny G. Ông có thể diễn tấu một bài dài tới 47 phút mà không phải lấy hơi. Phương pháp được sử dụng để thở vòng tròn khá đơn giản, nhưng đòi hỏi một lượng thực hành hợp lý để có thể thực hiện được, và phải luyện tập rất nhiều để có thể diễn tấu nhuần nhuyễn. Nếu được thực hiện chính xác, điều này cho phép cơ thể luôn có không khí trong phổi, ngoại trừ thời gian ngắn khi má đầy không khí cung cấp hơi cho kèn. Chúng ta có thể liên hệ giữa kỹ thuật thở vòng tròn với việc tương tự như uống nước từ vòi uống và hít thở, cùng một lúc hít mạnh không khí vào phổi trong khi nước vẫn còn lại trong miệng.
Các nhạc cụ dân gian truyền thống trên thế giới sử dụng kỹ thuật truyền hơi bao gồm: Arghul từ Ai Cập, Launeddas từ Sardinia và một số sáo truyền thống của châu Á. Có lẽ nhạc cụ nổi tiếng nhất về kỹ thuật truyền hơi là Didgeridoo của Úc. Ở Việt Nam, kèn bầu có thể sử dụng được kỹ thuật này. Ngày càng có nhiều tác phẩm nhạc hòa tấu đương đại được viết có xử dụng kỹ thuật tiếp hơi, cho phép nhạc công diễn tấu các nốt liên tục và các nốt kéo dài. Một số lượng khá lớn các tác phẩm liên quan đến kỹ thuật này có thể tìm thấy trong canon TK.XX và trong sáng tác âm nhạc TK.XXI. Hầu như nhiều nhận định cho rằng, một người diễn tấu nhạc khí kèn lành nghề là người phải có khả năng sử dụng thành thạo kỹ thuật này.
Ngoài ra, việc sử dụng kỹ thuật truyền hơi đã cho phép nhiều bản nhạc cổ điển nổi tiếng (dành cho Piano, Violin) được chuyển thể cho các nhạc cụ kèn. Ví dụ như trong bản nhạc viết cho violin của Paginini: Moto Perpetuo được chuyển thể cho kèn trumpet bởi Rafael Mendez, hoặc các tác phẩm của Bach cũng được chuyển thể cho kèn trumpet. Để làm chủ kỹ thuật này, người diễn tấu cần luyện tập theo các bước sau đây:
(1) Phồng má trong khi vẫn thở bình thường để có cảm giác thở với má của người thổi mở rộng.
144
(2) Phồng má một lần nữa, và lần này, tạo một lỗ nhỏ trên môi. Điều này cho phép không khí thoát qua môi trong khi thở ra bình thường bằng mũi. Thực hành cố gắng duy trì luồng khí trong 5 đến 10 giây.
(3) Lặp lại bước hai bằng cách sử dụng ống hút trong một cốc nước. Người thổi nên đẩy đủ không khí ra ngoài để tạo bong bóng trong nước. Bước này nên được thực hành cho đến khi nó bắt đầu cảm thấy gần như tự nhiên.
(4) Hít nhanh và sâu qua mũi trong khi không khí bị ép từ má của người thổi. Trong khi má vẫn hơi phồng lên, bắt đầu thở ra khỏi miệng, làm trống phổi. Thực hành giữ cho không khí và bong bóng nhất quán và ổn định nhất có thể. Lặp lại bước này nhiều lần cho đến khi bạn cảm thấy thoải mái.
Lặp lại bước bốn mà không làm trống phổi; khi phổi bắt đầu xả hơi một lần nữa, hãy phồng má và hít thật nhanh và sâu qua mũi. Khi một lượng nhỏ không khí đã được hít vào, hãy quay trở lại sử dụng không khí từ phổi. Lặp lại các bước này nhiều lần. Đây là kỹ thuật được sử dụng kỹ năng tiếp hơi, được áp dụng khi diễn tấu các tác phẩm âm nhạc đương đại. Tuy nhiên, chúng ta cũng không nên lạm dụng nó. ● Brass mouthpiece play (Kỹ thuật thổi bằng búp rời)
Ban đầu, việc diễn tấu bằng búp rời mà không dùng nhạc cụ là những bài tập căn bản đầu tiên để cho các học sinh tập lúc mới bắt đầu học kèn đồng. Tuy nhiên, ngày nay kỹ thuật cơ bản này đồng thời cũng được khai thác sử dụng như là một kỹ thuật mở rộng. Người diễn tấu có thể dùng nó để tạo ra những hiệu ứng âm thanh đặc biệt như tiếng rền, tiếng còi, tiếng gầm gừ… Trong tác phẩm “Nachtwandler”(cho vocal, violin, flute, bassoon, trumpet, drum), Schonberg đã khai thác kỹ thuật sử dụng búp rời trong tác phẩm của mình một cách hiệu quả cho trumpet. Đôi khi, ông còn kết hợp với kỹ thuật Air tone trong tác phẩm này.
* Có thể khẳng định các kỹ thuật mở rộng đã đưa đến cho kèn đồng khả năng thể hiện trong âm nhạc hòa tấu thính phòng - giao hưởng đa dạng, phong phú hơn. Một số trong các kỹ thuật này đã xuất hiện từ TK.XIX nhưng chưa được sử dụng một cách rộng rãi. Âm nhạc TK.XX với ngôn ngữ và phong cách sáng tác mới đã
145
đưa các kỹ thuật mở rộng trong kèn đồng vào hòa tấu thính phòng và dàn nhạc nhiều hơn, đặc biệt là các kỹ thuật Flutter, Glissando - Bent note, Circular - breathing.10
Một vấn đề cần được lưu tâm: theo ý kiến của nhiều nhà chuyên môn chúng ta không được quá lạm dụng trong việc sử dụng các kỹ thuật mới này, đặc biệt đối với các em học sinh sinh viên. Trong thời gian học tập tại nhà trường, các giảng viên chỉ nên chú trọng dạy các em các kỹ thuật diễn tấu cơ bản truyền thống để tạo nền tảng kỹ thuật chắc chắn cho các em. Còn các kỹ thuật mở rộng chỉ cho các em năm cuối làm quen, tham khảo để biết được khả năng và phạm vi kỹ thuật mà kèn đồng có thể xử lý được, khi đã trở thành nghệ sỹ lúc đó các em sẽ đi sâu vào nghiên cứu các kỹ thuật mới này, tránh việc các em quá lạm dụng trong luyện tập khi còn là sinh viên. Các kỹ thuật mở rộng phù hợp mà học sinh sinh viên có thể học cũng như ứng dụng trước trong biểu diễn: Brass mouthpiece play (Kỹ thuật thổi bằng búp rời); Flutter touging (Rung lưỡi); Half valve playing (Kỹ thuật bấm nửa phím/nửa van); Glissando - Bent note (nốt uốn cong); Multiphonic (Kỹ thuật đa âm). Các kỹ thuật Flutter touging (Rung lưỡi) và Glissando chúng ta có thể thấy trong tác phẩm
Mùa xuân thế kỷ của nhạc sĩ Hoàng Cương ở phần trình bày trong chương hai của luận án. Các kỹ thuật mở rộng khác, học sinh sinh viên có thể tham khảo, tập luyện sau khi tốt nghiệp.
10 Nội dung các kỹ thuật mở rộng cho kèn đồng chúng tôi tham khảo, trích dẫn từ các nguồn tài liệu:“The evolution of brass instruments and orchestral brass writing from the late classical period to the end of the romantic period” của tác giả Ken Jimens (2011); “The Modern Tuba: The Evolution of The Instrument Key Compositions and Extended techniques” của tác giả Nimrod Haim Ron (2014), Nxb Listahaskoli islands; “The Evolution of the Instrument, Key Compositions and Extended Techniques, how to flutter tongue on the trumpet”của tác giả Nimrod Haim Ron (2014),Nxb Listahaskoli islands;“Extended Trumpet performance techniques”của tác giả Attilio Tribuzi (1992), Nxb California Stateuniversity, Hayward
146
TIỂU KẾT CHƯƠNG 3
Trong chương 3, luận án tập trung nghiên cứu các điểm chính sau:
Thông qua việc nghiên cứu, phân tích các đặc điểm về các mặt kỹ thuật diễn tấu, phương pháp diễn tấu trong chương trình đào tạo sinh viên biểu diễn kèn đồng tại Nhạc viện TP. Hồ Chí Minh cũng như các cơ sở đào tạo khác trong thành phố, chúng tôi đề xuất những kỹ thuật diễn tấu mới, bổ sung cho chương trình đào tạo các nhạc khí kèn đồng hiện hành như giáo trình gamme; giáo trình bài tập (etude) nâng cao kỹ thuật diễn tấu; các giáo trình tài liệu nghệ thuật; giáo trình hòa tấu thính phòng.
Từ những kinh nghiệm trong giảng dạy, biểu diễn và trong quản lý Khoa Kèn-Gõ tại Nhạc viện TP. Hồ Chí Minh, chúng tôi mạnh dạn đưa ra những đúc kết của bản thân trong việc vận dụng một số phương pháp giảng dạy để xử lý các hạn chế, tồn đọng trong kỹ thuật diễn tấu của các nhạc khí kèn đồng giao hưởng trong đào tạo bộ môn kèn đồng tại Nhạc viện TP. Hồ Chí Minh.
TK.XX xuất hiện nhiều khuynh hướng âm nhạc mới với các thủ pháp sáng tác, biểu diễn âm nhạc mới nói chung, cho kèn đồng nói riêng, nhằm đáp ứng đòi hỏi của các quan điểm xã hội, âm nhạc mới. Việc vận dụng các kỹ thuật mở rộng của kèn đồng của các nhạc sỹ sáng tác, các nghệ sỹ biểu diễn kèn đồng nổi tiếng trên thế giới là việc làm cần thiết và hết sức cấp bách. Chúng tôi mạnh dạn giới thiệu, lý giải các kỹ thuật mới hiện nay đang được sử dụng trên thế giới, chúng tôi tạm gọi là kỹ thuật mở rộng, bao gồm các kỹ thuật xử lý phím, âm và các kỹ thuật xử lý búp, lưỡi.
147
KẾT LUẬN
Trong công trình này, vận dụng các phương pháp lịch sử, phương pháp nghiên cứu âm nhạc học cũng như vận dụng kiến thức, kinh nghiệm trong suốt quá trình học tập, biểu diễn, giảng dạy kèn đồng giao hưởng, chúng tôi nghiên cứu sự hình thành, phát triển các nhạc khí kèn đồng giao hưởng trên thế giới, thông qua các sáng tác của các nhà soạn nhạc, nghệ thuật diễn tấu của các nghệ sỹ biểu diễn kèn đồng thế giới qua các thời kỳ. Từ đây, chúng tôi xác lập cơ sở lý thuyết để nghiên cứu nghệ thuật hòa tấu kèn đồng trong âm nhạc thính phòng - giao hưởng trong nghệ thuật âm nhạc Cổ điển Việt Nam, nghiên cứu sự vận dụng khả năng diễn tấu của kèn đồng trong âm nhạc thính phòng - giao hưởng của các nhạc sỹ TP. Hồ Chí Minh, trong công tác đào tạo các nhạc khí kèn đồng tại Nhạc viện TP. Hồ Chí Minh và các cơ sở đào tạo khác trong thành phố.
Trong lịch sử phát triển âm nhạc cổ điển thế giới, hòa tấu thính phòng - giao hưởng luôn là thể loại nhận được sự quan tâm của hầu hết các nhạc sỹ sáng tác nổi tiếng thế giới. Các nhạc khí kèn đồng giữ một vị trí quan trọng, gắn liền với sự hình thành và phát triển của thể loại này. Mặc dù tham gia diễn tấu từ thế TK.XVII, tuy nhiên trong suốt thời gian từ TK.XVII-XVIII, các nhạc khí kèn đồng giữ một vị trí khá khiêm tốn, với thành phần chủ yếu là 2 horn và 2 trumpet vì các nhạc khí kèn đồng giai đoạn này là nhạc cụ tự nhiên, khả năng xử lý kỹ thuật còn hạn chế.
Cuối TK.XVIII, thành phần các nhạc khí kèn đồng giao hưởng đã được bổ sung thêm trombone. Chính L. Beethoven đã tiến hành cải cách biên chế dàn nhạc