Tiểu thuyết phương tây thế kỉ xix

LÊ NGUYÊN CẩN TIểU THUYếT PHƯƠNG TÂY THế Kỉ XIX NHÀ XUẤT BẢN ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI MỤC LỤC LỜI NÓI ĐẦU    5  Chương KHÁI LƯỢC VỀ TIỂU THUYẾT PHƯƠNG TÂY THẾ KỈ XIX  . 7  I Chủ nghĩa lãng mạn II Chủ nghĩa thực 27 Chương hai TIỂU THUYẾT LÃNG MẠN VICTOR HUGO   56  Chương ba ĐẠI TỰ SỰ Ở BALZAC   136  Chương bốn TIỂU THUYẾT CỦA CHARLES DICKENS   195  Chương năm CÁC TIỂU THUYẾT CỦA G DE MAUPASSANT VÀ A.DAUDET   235  G.de Maupassant 235 Al Daudet 271 PHỤ LỤC…………… 299  Thể loại tiểu thuyết dịng sơng (roman fleuve) văn học Pháp kỷ XX 301 Các loại nhân vật sáng tạo W.Faulkner 315 Tính thời gian tính khơng gian văn văn học 323 TÀI LIỆU THAM KHẢO   346  LỜI NÓI ĐẦU   Thế  kỉ  XIX  là  một  thế  kỉ  vĩ  đại  trong  lịch  sử  tiểu  thuyết  phương  Tây. Từ bờ bên này của Đại Tây dương cho đến bờ bên kia của Đại Tây  dương, từ khắp mọi miền đất khác nhau của Cựu lục địa lẫn Tân lục địa,  đều đã nổi lên một loạt các tài năng văn chương sáng giá cùng với hàng  loạt các tiểu thuyết có quy mơ đồ sộ, có chất lượng và số lượng đáng nể  phục. Việc nghiên cứu tiểu thuyết thế kỉ XIX ở phương Tây là một thách  thức khơng nhỏ bởi tính chất đa dạng và phong phú cực kì của nền tiểu  thuyết này.  Chun luận Tiểu thuyết phương Tây thế kỉ XIX, có mục tiêu khiêm  tốn. Một mặt, nó làm nhiệm vụ tiếp nối chun luận Tiểu thuyết phương  Tây thế kỉ XVIII; mặt khác cố gắng mở rộng việc tiếp cận sang một thế kỉ  văn chương mới. Tuy nhiên chun luận cũng chỉ khn lại trong một  phạm vi hẹp với các kiến giải lí thuyết chung gắn với tiểu thuyết của thế  kỉ  này  (chương  một)  và  các  kiến  giải  làm  sâu  sắc  thêm  sự  hiểu  biết  về  các đại diện tiêu biểu gắn với chương trình Ngữ Văn nước ngồi bậc Đại  học và Cao đẳng Sư phạm (các chương 2, 3, 4, 5) mà khơng đề cập đến  tồn bộ các tiểu thuyết gia của thế kỉ này. Như vậy, qua cách thức tiếp  cận mới, chủ yếu từ bình diện thi pháp học và cấu trúc ngữ nghĩa, các  kiến  giải  được  đưa  vào  trong  chun  luận  này  sẽ  góp  phần  mở  rộng  nhận thức về lí thuyết tiểu thuyết lẫn nhận thức về hiện thực của một  thế  kỉ  sơi  động  mà  khơng  có  thế  kỉ  văn  chương  này  sẽ  khơng  có  sự  vượt trội về mặt kĩ thuật và đa dạng hóa hình thức thể loại ở thế kỉ XX.  Tiểu  thuyết  thế  kỉ  XIX  đạt  tới  sự  kết  tinh  mang  tính  chất  cổ  điển  mà  đóng góp của nó là vơ giá trong lịch sử văn chương nhân loại, gắn với  sự  trưởng  thành  của  nhân  loại  trên  các  cấp  độ:  nhận  thức  lí  tính,  tư  duy khoa học và bản lĩnh con người, vốn là ba đại tự sự có tính huyền  thoại của văn chương châu Âu.  Hy  vọng  chuyên  luận  sẽ  mang  lại  nhiều  điều  bổ  ích  và  lí  thú.  Chúng tơi chân thành cảm ơn Ban Giám đốc Nhà xuất bản Đại học Quốc  gia  đã  tạo  điều  kiện  cho  chuyên  luận  được  ra  mắt  độc  giả.  Mọi  ý  kiến  đóng góp chân thành nhằm làm cho chun luận hồn thiện hơn là điều  mong mỏi của chúng tơi. Xin được trân trọng cảm ơn.    Tác giả    Chương KHÁI LƯỢC VỀ TIỂU THUYẾT PHƯƠNG TÂY THẾ KỈ XIX   Trước  hết,  thế  kỉ  XIX  là  thế  kỉ  của  những  biến  đổi  lớn  lao.  Cuộc  Cách mạng tư sản Pháp 1789 mở ra thế kỉ XIX, mở ra một kỉ nguyên mới  trong lịch sử  phát triển của nhân loại: kỉ nguyên phát triển tư  bản chủ  nghĩa trên phạm vi tồn cầu. Cuộc cách mạng này cịn là tiếng sét kinh  hồng làm chấn động châu Âu phong kiến, xé tan đám mây mù ảm đạm  bao phủ khu vực này. Trật tự xã hội mới được thiết lập, củng cố và cùng  với cái trật tự mới ấy là một quan hệ sản xuất mới: quan hệ sản xuất tư  bản chủ nghĩa. Cơ chế của quan hệ này là cơ chế trả tiền ngay, là sự tính  tốn lạnh lùng, khơng tình nghĩa. Ánh hào quang của thế kỉ Ánh sáng  cùng  với  ảo  tưởng  của  các  vị  vua  sáng  suốt,  anh  minh  kiểu  Zadig  của  Voltaire đã lùi vào dĩ vãng. Giai cấp tư sản tách khỏi đẳng cấp thứ ba,  trở thành người thống trị và điều hành xã hội mới.  Nếu  nền  cộng  hoà  I  do  giai  cấp  tư  sản  sáng  lập  dựa  vào  thanh  kiếm của Napoléon Bonaparte để tồn tại thì cũng chính viên tướng này  đã  tiến  hành  cuộc  chính  biến  ʺNgày  18  tháng  Sương  mùʺ  (tức  ngày  9/11/1799) để lập ra chế độ Tổng tài. Năm 1804, Napoléon Bonaparte trở  thành Hồng đế của Đế chế I và tiến hành thiết lập sự bất bình đẳng ở  các xứ  sở khác. Tiếng ngựa hí và tiếng đại bác của qn đội Napoléon  Bonaparte  đã  làm  rung  chuyển,  lung  lay,  rạn  vỡ  hệ  thống  thành  trì  phong  kiến  châu  Âu.  Năm  1806,  quân  đội  Napoléon  đại  thắng  ở  Auxteclit,  trận  đánh  được  giới  sử  học  gọi  là  “trận  đánh  ba  hồng  đế”.  Năm 1812, nhân dân Nga đón tiếp qn đội Pháp bằng trận Bơrơđinơ lịch  sử. Đến năm 1815, Napoléon Bonaparte kết thúc sự nghiệp lừng lẫy của  mình bằng thảm bại ở Oateclơ. Dịng họ Bourbons giành lại vương miện  đã bị mất từ Cách mạng tư sản 1789, nhưng trật tự tư sản đã được xác  lập vững chắc, quan hệ sản xuất tư bản chủ nghĩa đã bén rễ sâu vào đời  sống xã hội. Do đó, trên nền tảng một xã hội đầy rẫy bất bình như vậy,  các mâu thuẫn lớn của xã hội bộc lộ và tác động vào văn đàn, được giới  văn nhân tiếp nhận với một thái độ bất mãn, với những phản ứng khác  nhau. Chủ nghĩa lãng mạn trở thành phản ứng đầu tiên của tầng lớp trí  thức đương thời khi nhìn nhận và đánh giá trật tự tư sản mới được thiết  lập.  Nhưng lịch sử vẫn khơng ngừng diễn ra những cuộc thay đổi lớn.  Năm  1830, quần  chúng  Paris  tiến  hành  một  cuộc  cách  mạng  lớn  lật  đổ  vương triều Bourbons và cũng như trước đây, giai cấp tư sản nhanh tay  gặt hái thành quả của cách mạng. Nền Qn chủ tháng Bảy được xác lập  và Louis Phillipe, ơng vua của các chủ ngân hàng lên trị vì, mở ra thời  đại mọi người đổ xơ chạy theo khẩu hiệu ʺHãy làm giàuʺ; thời đại ʺvàng  thay kiếmʺ điều hành xã hội. Các cuộc cách mạng xảy ra vào năm 1848  đánh  dấu  một  bước  chuyển  biến  mới:  giai  cấp  vô  sản  bước  lên  vũ  đài  chính trị và trở thành một lực lượng chính trị quan trọng của xã hội mới.  Năm  1851,  Louis  Napoléon,  cháu  của  Napoléon  Bonaparte,  lật  đổ  nền  cộng  hoà  II  và  lập  nền  Đế  chế  II.  Chính  sách  thực  dân  trở  thành  quốc  sách, giai cấp tư sản Pháp vươn bàn tay tới các miền thuộc địa để vơ vét,  làm giàu. Năm 1870, nền đế chế này bị lật đổ và năm 1871, giai cấp vơ  sản tiến hành cuộc tổng diễn tập đầu tiên của nó với khí thế ʺxơng lên  đoạt trờiʺ bằng Cơng xã Pari kéo dài một trăm ngày. Sau Cơng xã Pari,  nước Pháp bước vào nền cộng hồ III và thế kỉ XIX khép lại bức tranh  đầy những biến đổi lớn lao phức tạp trên bình diện chính trị xã hội tư  sản nói cái chết của văn hào Victor Hugo ‐ 1885 ‐ để bước vào thế kỉ XX.  Trên bối cảnh phức tạp của thế kỉ ấy là sự phát triển đa dạng và  cũng khơng kém phần phức tạp của nhiều khuynh hướng văn học khác  nhau với nhiều đại diện ưu tú, nhiều tác phẩm văn học lãng mạn và văn  học hiện thực kiệt xuất dường như song song tồn tại và phát triển. Đây  là  thế  kỉ  của  những  tên  tuổi  như:  Chateaubriand,  Lamartine,  Musset,  Vigny, G.Sand, Stendhal, Balzac, Flaubert, Maupassant, Mérimée…trong  văn  học  Pháp.  Vào  cuối  thế  kỉ  cịn  có  các  tên  tuổi  như  Baudelaire,  Verlaine, Rimbaud, và E.Zola, đại diện của chủ nghĩa tự nhiên trong văn  học. Thế kỉ này cũng được đánh dấu bằng nhiều sự kiện văn học, bằng  nhiều tun ngơn văn học với những quan điểm văn học mới mẻ, đầy  tính  cách  mạng  và  sáng  tạo.  Đó  là  quan  điểm  của  Stendhal  trong  tiểu  luận ʺRacine và Shakespeareʺ, ở đó ơng nhấn mạnh ʺtính quy định lịch sử  của lý tưởng thẩm mỹ, tính tương đối của cái đẹp, chống quan niệm duy  tâm về một cái đẹp tuyệt đối cho mọi nơi, mọi thời đạiʺ. Các vấn đề liên  quan  đến  chủ  nghĩa  hiện  thực  cũng  được  Balzac  đề  cập  đến  trong  bài  Tựa Tấn trị đời nổi tiếng ‐ viết vào năm 1942. Tun ngơn của chủ nghĩa  lãng mạn là bài Tựa Cromwell của V. Hugo, được cơng bố năm 1827.  Nước  Anh,với  sự  xác  lập  vững  chắc  của  chủ  nghĩa  tư  bản  cũng  vươn tới đỉnh cao văn học, tiêu biểu là nền văn học Hiến chương và thời  đại  Victoria,  với  các  đại  diện  như  S.Dickens,  W.Thackeray,  W,Scott,  G.Byron,  P.B  Shelley…Nước  Mỹ  cũng  vươn  mình  dậy,  khẳng  định  vai  trị  của  Tân  lục  địa  với  các  tên  tuổi  như  W.Irving,  J.F.Cooper,  E.A.Poe,  H, B.Stowe, Mark Twain… Cịn nước Nga cất tiếng nói khẳng định mình  qua  các  đại  diện  bậc  thầy  như  L.Tolstoi,  F.Dostoievski,  A.Sekhov;  A.Puskin…. Cả châu Âu lẫn châu Mỹ đều dâng hiến cho văn học thế kỉ  này những tài năng kiệt xuất, những nghệ sĩ kể chuyện bậc thầy. Chúng  ta sẽ điểm qua các trường phái văn chương chủ yếu của thế kỉ này.  I Chủ nghĩa lãng mạn Các  quan  điểm  mỹ  học  mới  mẻ  và  cách  mạng  được  mang  tới  từ  các bản tuyên ngôn văn học cùng với các thành tựu trên lĩnh vực sáng  tác,  sự  đa  dạng  phong  phú  trong  hình  thức  biểu  hiện  đã  khiến  thế  kỷ  phồn thịnh của văn học, khơng phải chỉ ở Pháp mà cịn cả ở Anh, Đức,  Nga, Mỹ. Ở Pháp, chủ nghĩa lãng mạn đánh dấu một mốc son chói lọi  trong lịch sử văn học.  Với tư cách là thế giới quan của thời đại mới, chủ nghĩa lãng mạn  trước hết là chủ nghĩa lãng mạn Pháp biểu hiện sự phản ứng dữ dội trên  bình diện văn hố tinh thần chống lại giai cấp tư sản và chống lại trật tự  tư sản vừa được xác lập. Bởi vì, sau khi Cách mạng 1789 thắng lợi, giai  cấp tư sản đã biến những lời hứa tốt đẹp của các nhà Ánh sáng về một  xã  hội  mới,  ở  đó  chỉ  có  ʺTự  do  ‐  Bình  đẳng  ‐  Bác  áiʺ  thành  ra  một  bức  tranh  châm  biếm,  giễu  cợt.  Giai  cấp  tư  sản  đã  thay  thế  nhà  nước  lý  tưởng với những vị ʺminh qnʺ mà các nhà Ánh sáng xây dựng và đem  thay vào đó một xã hội tàn bạo mà đồng tiền là chủ nhân thực sự, là ʺkẻ  cầm cân nảy mực điều hành xã hội, là kẻ cân đong đo đếm các quan hệ  xã hộiʺ. Ách thống trị tư sản được qng vào cổ nhân dân đúng vào chỗ  ách thống trị phong kiến vừa được cởi bỏ. Xã hội lý tưởng dường như  đã bị xã hội thực dụng thay thế hồn tồn.  Giấc mộng gắn liền với xứ sở Eldorado, nơi chỉ có trường học mà  khơng có nhà tù, nơi “đất bùn là vàng cám, đá sỏi là kim cương” mà dân  xứ đó khơng ai thèm nhìn tới, nơi mọi người ra sức học tập, phát minh,  đã biến thành mây khói; con người giờ đây bị đặt trước một thực tế tàn  nhẫn. Thất vọng, vỡ mộng do đổ vỡ lý tưởng trở thành tâm lý chung của  một thời. ʺCon người chưa bao giờ cảm thấy mình bị ruồng bỏ đến thế,  trong  khi  anh  ta  đi  tìm  một  cách  vơ  vọng,  sự  đích  thực  của  bản  thân  mình, giữa một xã hội cơ khí, ở đấy những mệnh lệnh thực sự hoặc ngụ  ý  thắt  chặt  lấy  anh  ta,  bó  buộc  anh  ta,  làm  cho  anh  ta  què  cụt  và  trở  thành  đồng  lỗ  với  một  sự  phi  nhân  tính  cùng  nghĩa  với  sự  tàn  ác ʺ.  Con người lý tưởng, con người với các khát vọng lớn lao đối lập gay gắt  với thực tại tư sản, tàn nhẫn, ở đó cái gì cũng phải trả tiền ngay, khơng  tình nghĩa. Con người lý tưởng của thời đại khao khát vượt ra ngồi cái  xã hội tàn nhẫn đó, muốn bứt tung nó ra, muốn phá bỏ nó đi. Khơng thể  xây dựng được một xã hội vật chất lý tưởng khác để đối lập với cái xã  hội vật chất ‐ tư sản hèn kém kia, các nhà lãng mạn đi tìm giải pháp giải  thốt  cho  cuộc  đời  bằng  những  giấc  mơ.  Họ  đi  tìm  lối  thốt  tinh  thần  bằng cách xây dựng các thế giới lý tưởng đã từng ʺvang bóng một thờiʺ;  họ đi tìm các xã hội tốt đẹp vốn chỉ tồn tại trong truyền thuyết hoặc đã  lùi xa vào trong dĩ vãng. Họ tìm tới cuộc sống của các bộ lạc da đỏ hay  của phương Đơng huyền bí, có lẽ ở đó bàn tay tư bản chưa với tới. Hoặc  táo  bạo  hơn,  họ  xây  dựng  các  mơ  hình  xã  hội  lý  tưởng  kiểu  ʺxã  hội  Montreuil  ʺ  của  V.  Hugo.  Nói  chung,  các  nhà  lãng  mạn  đoạn  tuyệt  khơng muốn sống chung với thực tại mất nhân tính mà chun chính tư  sản tạo ra bằng đồng tiền quyền uy của nó.  Mâu thuẫn giữa cá nhân tư sản và xã hội tư sản là gay gắt, khơng  thể dung hồ. Cá nhân nổi lên chống lại xã hội nhưng bất lực, do đó tâm  trạng  tuyệt  vọng  là  phổ  biến.  Đây  chính  là  điểm  xuất  phát  của  sự  tạo  10 qua  không  chỉ  trong  ý  nghĩa  thống  kê,  mà  còn  là  sự  lặp  đi  lặp  lại  một  vấn  đề  riêng  trong  bậc  thang  xã  hội.  Thứ  hai  là,  tính  điều  kiện  hóa  là  chất  liệu,  khơng  phải  là  lí  tưởng,  vì  thế,  nhân  vật  được  xác  định  trong  liên văn bản mang tính xã hội, vốn từ đó nó được tạo ra, để đến lượt nó,  nó lại tạo ra các nhân vật tương đồng khác, hoạt động cùng cấp độ, cùng  mơi trường xã hội. Nếu tính khái qt cấu trúc kinh tế‐xã hội tư sản tạo  ra sự vận động xã hội tự do của các cá nhân, thì nhân vật của tiểu thuyết  hiện thực cũng được định nghĩa và được tạo ra từ kinh nghiệm sống cá  nhân mang tính xã hội, nhưng đồng thời, sự ứng xử riêng tư của nó trở  thành  một  thành  phần  của  kinh  nghiệm  sống  này  (như  một  tổng  thể),  tương tự nó sẽ xác lập tính điều kiện cho các nhân vật khác. Tiểu thuyết  hiện thực trong quan điểm xã hội học, sẽ đổi chỗ từ phụ thuộc – kiểu các  nhân vật cổ điển lãng mạn, sang phối thuộc của các nhân vật. Nhân vật,  do đó, mang chức năng xã hội, nó được tạo ra và tồn tại trong bối cảnh  một hệ thống các quan hệ chung.   “Chiến lược của nhà văn hiện thực lúc đó chỉ cịn là việc sáng tạo  một chuỗi các hành động, sự kiện, hồn cảnh‐điển hình mà nhân vật sẽ  thực hiện cuộc hành trình của nó xun qua chuỗi sự kiện điển hình ấy  với thành cơng hay thất bại, với mục đích để tự cụ thể hóa nó, trong vị  thế đối diện với độc giả. Về ngun tắc, các sự kiện này cần được phản  ánh (dẫn tới u cầu văn học phải có chức năng nhiệm vụ phản ánh ‐ LNC), và  chính là vấn đề các sự kiện điển hình nhất của đời sống xã hội. Do đó,  cái  gì  là  điển  hình?  Điển  hình  là  cái,  được  gợi  mở  từ  phương  diện  tư  tưởng, theo một kiểu mẫu nào đó, là sự trùng phức: sự kiện có thể xác  lập  chuẩn  mực  xã  hội  cho  nhân  vật  (theo  kiểu  nhân  vật  điều  kiện  hóa  ‐  LNC). Sự phối‐kết hợp giữa nhân vật và sự kiện hay tính cách‐tình tiết  (cốt truyện) được lí giải, tương tự như trong các quan niệm văn chương  khác  nhau;  sự  trùng  phức  xuất  hiện  như  vậy,  trong  thời  điểm  sự  kiện  được lựa chọn đạt tới tầm vóc của nó, tạo ra ý nghĩa cho chính nó”1.  Thông  thường,  tiểu  sử  là  phần  rút  gọn  mang  ý  nghĩa  nhiều  nhất  (tiểu sử  của một người, một dịng họ  Ỉ tấm gương đạo đứcỈ  bài học  cho mọi người, cho  xã  hội), được kết thúc bằng cuộc đại  khủng hoảng  Dan Grigorescu : sđd, tr 116 41 đạo  đức  (và  cách  giải  quyết  cuộc  khủng  hoảng  ấy),  hoặc, trái  lại,  nhấn  chìm những cuộc đời vơ danh khơng tên tuổi mà khơng cần tới sự kiện  nào. Tolstoi dự  thảo cuộc đời nhân vật trên nền tảng lịch sử  (tương tự  như  trong  các  tiểu  thuyết  lịch  sử  châu  Âu),  nhưng  chúng  được  mở  ra  theo cùng một mơ hình này, được kết thúc một cách hợp lí, với cái chết  của  Andrei  Bolkonski  và  lễ  cưới  của  Pierre  Bezukhov.  Một  sự  đồng  thuận như vậy về cách kết thúc khơng hề được đưa ra chậm trễ, gợi ra  sự phản ứng hài hước khi người ta nhận ra rằng, trong cuộc sống, tình  u thương khơng phải bao giờ cũng kết thúc một cách “kịch tính”, mà  với cái chết, hoặc với đám cưới. Trên bình diện các cơng việc sự vụ làm  ăn, hay nói chung là kinh tế‐xã hội, hay trên bình diện gia đình (cá nhân)  nội  dung  của  mơ  hình,  thường  là  cái  hàng  ngày,  khơng  có  gì  đặc  biệt,  phi thường như ở các nhà lãng mạn.   Một  khơng  gian  tự  sự  được  tạo  ra,  từ  kích  thước  loại  hình  học,  có  khả  năng  thế  chỗ  cho  những  gì  vắng  thiếu  của  một  khơng  gian  tâm  lí  bên trong nhân vật (khơng gian này khác biệt với khơng gian tự sự của  trần  thuật  vốn  chỉ  đề  cập  đến  việc  tổ  chức  bối  cảnh  hành  động).  “Cấu  trúc của nhân vật trong quan hệ phối thuộc của nó với các sự kiện đã hé  mở, trong thực tế, của các nhà văn hiện thực, mở ra hai con đường, qua  sự  nhấn  mạnh  liên  tiếp  của  các  thuật  ngữ  liên  kết:  với  mối  quan  tâm  thường xuyên đến các sự kiện, nhà văn sẽ tạo ra sự trần thuật ở đó nhân  vật  được  tạo  thành  qua  ứng  xử  của  nó  trong  bối  cảnh  các  sự  kiện,  với  mối  quan  tâm  thường  xuyên  đến  nhân  vật,  nhà  văn  sẽ  phân  tích  các  nguyên  nhân  của  sự  kiện  ứng  xử,  của  các  sự  kiện  (nói  chung)  nhằm  khuyến kích các ngoại cảnh, nhường chỗ cho các hiệu quả bên trong được  lộ ra. “Trong một tiểu thuyết, các sự  kiện chỉ là các trường hợp để  phát  động đam mê trong tâm hồn con người”, đó là nhận xét của bà de Stäel  mà từ đây ta có thể viết về bất kì một nhà văn nào theo “kiểu phân tích”,  báo  hiệu  cho  độc  giả  đừng  tìm  kiếm  gì  trong  cuốn  tiểu  thuyết  này.  Sự  thực, vì văn bản tiểu thuyết khơng bao hàm sự tiến triển của các sự kiện,  cho tới Stendhal và Dostoievski hay tới hậu hiện thực như Proust”1.   Dan Grigorescu : sđd, tr 123 42 Trong trường hợp, như Stendhal chẳng hạn, sự kiện đều được biết  đến  (Đỏ  và  Đen,  qua  nội  dung  cũng  như  qua  các  tiêu  đề,  là  một  “niên  biểu”),  chỉ  là  sự  giới  thiệu  một  trường  hợp,  song  song  với  thế  giới  ở  Verrière hay ở Paris, trường hợp đó phát triển thành hai, dường như thực  hơn, như những đam mê của J.Sorel, của bà de Rénal hay của Mathilde de  la Mơle. Về cơ bản, các thời điểm xác định sự phát triển nội tâm nhân vật  được lí giải như một “sự kiện”, được giải thích từ sự chuyển động và tính  nhân quả riêng biệt của chúng, như là nguồn gốc của các thời điểm tâm lí,  ngơi nhà của de Rénal được nhìn từ triển vọng của J.Sorel. Ta có thể thấy  rõ hơn điều đó trong chân dung của bà De Rénal. Cho dù lúc đương thời,  tiểu thuyết Đỏ và Đen (Le Rouge et le Noir ‐ 1830) cũng như bản thân tác giả  Stendhal  ‐  tên  thật  là  Marie‐Henri  Beyle  (1783‐1842),  khơng  được  cơng  chúng  độc  giả  đón  chào  nồng  nhiệt  bởi  lối  viết,  phong  cách  viết  khác  thường của ơng, song càng ngày tác phẩm càng được khẳng định và đến  nay nó ln được đánh giá là một trong những kiệt tác xuất sắc của thế kỉ  văn chương sơi động này ở nước Pháp. Một trong các giá trị tạo nên vẻ  đẹp riêng tư của tác phẩm được tốt lên từ hình tượng Bà de Rénal nổi bật  lên trong cái xã hội ở đó đang “có xu hướng tiêu diệt tất cả những gì vượt lên  trên  sự  tầm  thường”,  ở  đó  đầy  ắp  những  con  người  có  “học  vấn  tử  tế,  trí  tưởng tượng nồng nhiệt” nhưng lại đang phải chịu đựng “sự nghèo nàn tột  độ”, có vơ số những thanh niên “được học hành tử tế nhưng khơng có miếng  ăn”. Tất cả đang dồn tụ về Paris trong một cuộc quyết đấu để dành chỗ  đứng trong xã hội đó. Xung đột giữa cá nhân và xã hội, giữa “người dân  q nổi loạn chống lại sự thấp hèn của thân danh mình” với “các vị trưởng giả  phẫn nộ” trở thành xung đột cơ bản, đặc trưng của xã hội Pháp nửa đầu  thế kỉ XIX.  Câu chuyện được  xây dựng theo kiểu  quan hệ  một cuộc tình tay  ba,  song  khơng  theo  kiểu  cuộc  tình  tay  ba  giữa  hai  người  đàn  ông  với  một  người  đàn  bà  mà  ngược  lại  là  quan  hệ  giữa  một  người  đàn  ơng,  trong tiểu thuyết này là Julien Sorel với hai người phụ nữ trong hai thời  điểm kế tiếp nhau liên tục, mà hai người phụ nữ đó có cá tính, tính cách  hết  sức  khác  nhau,  bà  de  Rénal  thì  dịu  dàng,  hiền  thục  cịn  tiểu  thư  Mathilde de La Mơle thì lại hết sức sơi nổi, mãnh liệt, đầy đam mê, cứng  rắn. Đây khơng phải là cuộc tranh chấp giữa hai người phụ nữ mà trái  43 lại  cả  hai  đều  là  đối  tượng  chinh  phục  của  Julien  Sorel  ‐  song  cũng  khơng  vì  thế  mà  nhân  vật  này  trở  thành  kẻ  chuyên  quyến  rũ  phụ  nữ.  Julien Sorel là con thứ ba trong một gia đình làm nghề thợ xẻ mà trong  gia đình đó, cái người ta coi trọng nhất là sức mạnh cơ bắp, cái để có thể  kiếm  sống  bằng  cách  xẻ  gỗ  thì  Julien  Sorel  lại  khơng  có.  Bù  lại  cho  cái  dáng vẻ thư sinh, mảnh khảnh ấy là năng lực trí tuệ của anh. Cũng như  những thanh niên của thời đại ấy, hình ảnh in sâu trong tâm trí anh là  hình ảnh hồng đế Napoléon Bonapacte với đội qn cờ xí rợp trời hùng  dũng  kéo  qua  thị  trấn  q  hương  anh,  tạo  ra  khát  vọng  muốn  trưởng  thành và lập thân bằng con đường binh nghiệp. Nhưng rồi giấc mơ binh  nghiệp cùng hình ảnh đồn qn ấy nhanh chóng tan vỡ với sự sụp đổ  của chính vị Hồng đế  thần tượng kia. Julien Sorel chọn cho mình con  đường lập thân bằng cách trở thành thầy tu, anh theo học trường dịng  để trở thành thầy tu, vừa có tiếng vừa có miếng lại nhàn thân phù hợp  với cái thân hình mảnh khảnh kiểu học trị dài lưng tốn vải của anh. Do  đó,  anh  đã  cố  gắng  học  thuộc  lịng  bộ  kinh  Tân  ước  bằng  tiếng  Latinh  cũng như bộ sách Nói về Giáo hồng, cho dù anh “chẳng tin gì bộ sách này  cũng chẳng tin gì bộ sách kia”. Tính chất hai mặt xuất hiện trong con người  anh.  Anh  đau  đớn  thú  nhận:  “Ta  đã  yêu  sự  thật…  Nó  ở  đâu?   Đâu  đâu  cũng là giảo quyệt, hay ít ra cũng là bịp bợm, ngay cả ở những người đạo đức  nhất, ngay cả ở những kẻ quyền thế nhất”. Để tồn tại trong xã hội đó, Julien  Sorel khơng cịn con đường nào khác là phải sử dụng vũ khí giả dối của  chính  những  kẻ  thống  trị  để  làm  vũ  khí  vừa  chống  lại  chúng  vừa  để  ni sống mình. Anh nhận rõ “khí phách” của con người anh, song anh  biết khí phách ấy khơng là gì cả đối với bọn thống trị bởi vì chúng chỉ  cần và chỉ muốn ở anh “một tâm hồn tơi tớ”, một con người chỉ biết phục  tùng. Anh nhận thức được”Cái thơng lệ của thế kỉ XIX là, khi một kẻ quyền  thế và cao sang gặp một con người có khí phách thì y giết qch đi, y đày nó đi  biệt xứ, y bỏ tù nó hoặc làm nhục nó đến nỗi con người kia phải đau đớn mà chết  đi  một  cách  ngu  dại.  Vơ  phúc  cho  kẻ  nào  lỗi  lạc  khác  người”.  Julien  Sorel  trở  thành ẩn số trước mắt mọi người trong khi anh lại biết khá rõ về họ và cái  vỏ bọc ấy giúp anh tạo nên con đường kiếm sống trong cuộc đời ấy.  Thị  trưởng  Verrière  nhận  anh  về  làm  gia  sư  cho  con  cái  mình  và  thế là con đường bước vào xã hội thượng lưu của anh đã hé mở. Tại đây  44 anh  gặp  bà  De  Rénal,  một  người  phụ  nữ  đặc  biệt  thức  dậy  ở  anh  một  tình u chân thành, đầy nước mắt. Cuộc đấu tranh nội tâm diễn ra hết  sức bi đát trong con người trai trẻ này. Khó khăn lớn nhất mà anh ln  phải đương đầu đó chính là xung đột giữa một bên là cái cao cả trong  tâm hồn anh và bên kia là những thủ đoạn thấp hèn mà anh học được từ  xã hội trưởng giả để tự làm q quặt tâm hồn mình.: “Phải giả tạo trong  từng phút, anh nghĩ, thật khó khăn vơ cùng! Kì cơng của Hecquyn cũng chẳng  thấm  vào  đâu”.  Ngồi  trong  ngục  thất,  trong  những  ngày  cuối  cùng  của  cuộc đời mình, anh cũng phải giả dối: “Nói một mình với chính mình, cách  cái chết có hai bước, mà ta cũng cịn giảo quyệt…Ơi, thế kỉ XIX”. Đến với bà  De Rénal, anh biết rất rõ hồn cảnh của mình và cũng hiểu được “người  ta khơng thể u nhau nếu khơng bình đẳng”, song anh vẫn xác lập ngun  tắc coi đó như là “bổn phận” phải chinh phục người phụ nữ này để trả  thù việc chồng bà ta, tức Thị trưởng Vêriê, đã coi thường anh, đã khinh  rẻ anh và liệt anh vào hàng tơi tớ của ơng ta. Đồng thời việc chinh phục  đó cũng chứng tỏ sức mạnh của anh khi “anh chiếm hữu được một người  đàn bà cao sang đến thế và xinh đẹp đến thế, mà anh chỉ là một người nghèo  khổ  và  bị  khinh  bỉ  biết  bao”.  Nhưng  điều  kì  lạ  nhất  đó  là  người  phụ  nữ  xinh đẹp và dịu hiền ấy đã mang tới cho anh khơng phải là một sự thù  hận  hay  ghét  bỏ  mà  là  một  tình  yêu  chân  thành,  nồng  nàn  và  sâu  sắc.  Tình yêu ấy đã khơi dậy và làm hồi sinh những tình cảm cao quý trong  sáng  trong  tâm  hồn  anh,  giúp  cho  anh  cảm  nhận  được  thế  nào  là  tình  u chân chính, thế nào là hạnh phúc chân thành.  Bà De Rénal là nhân vật được ngịi bút của Stendhal tái hiện một  cách thiện cảm. Bà sống trọn vẹn trong mơi trường trưởng giả, bên cạnh  ơng chồng quyền thế. Bà sống hồn tồn trong thế giới dung tục mà  ở  đó bọn trưởng giả chỉ suốt ngày mơ tưởng tới tấm hn chương, tới việc  thăng thưởng, lên cấp, lên bậc, ln ln hoang tưởng về sức mạnh tự  thân, ln ln dịm ngó tìm cách dành giật các mối lợi để làm giàu cho  dù đó là bất chính. Bà De Rénal hồn tồn xa lạ với mơi trường hay hồn  cảnh  đó.  Bà  sống  theo  lẽ  phải  của  lương  tri  thánh  thiện,  của  tình  cảm  hồn nhiên, vơ tư, của những suy nghĩ giàu phẩm chất vị tha, trong sáng  được kết hợp trong sự hi sinh vượt lên mọi thành kiến đẳng cấp. Trong  mơi trường đó, bà như một hố thân của sự tinh khiết thuần t, xa lạ  45 hồn tồn và hầu như đối lập với thế giới dung tục kia. Bà đến với Julien  Sorel, khơng phải là một cuộc ngoại tình vụng trộm hay là một sự phản  bội chồng mà chính bà đã thấy được cái cao thượng tràn đầy tình người  và  đậm  phẩm  chất  nhân  văn  trong  con  người  Julien  Sorel,  cho  dù  anh  chỉ  thuộc  bậc  thang  xã  hội  thấp  nhất,  đến  với  những  gì  cao  khiết  mà  người chồng đầy quyền lực của bà khơng thể nào có được. Mối tình của  bà  dành  cho  Julien  Sorel  cũng  khác  với  mối  tình  của  Mathilde  de  La  Mơle dành cho chàng trai thuộc đẳng cấp thấp kém này. Xã hội trưởng  giả dung tục khơng thể nào chấp nhận loại tình cảm như vậy. Do đó, khi  Thị trưởng De Rénal nhận được bức thư nặc danh tố cáo mối tình vụng  trộm đó thì ơng ta hoảng hốt, song khơng phải vì lo sợ thanh danh bại  hoại mà hoảng hốt lo sợ món tài sản hồi mơn của vợ mà ơng ta đang toạ  hưởng  sẽ  biến  mất.  Vì  thế  Julien  Sorel  bị  buộc  thơi  việc,  nhưng  câu  chuyện tình u giữa bà De Rénal và Sorel vẫn cịn đó.   Mathilde,  cơ  tiểu  thư  con  nhà  Hầu  tước  de  La  Mơle,  giàu  có  và  lịng ngập tràn kiêu hãnh cũng là nhân vật đặc biệt làm nổi bật vẻ đẹp  của chân dung đối sánh, chân dung bà De Rénal. Mang trong mình khát  vọng  tìm  kiếm  cái  mới,  Mathilde  khinh  miệt  giới  thượng  lưu  mà  cô  là  một  thành  viên,  khinh  miệt  “thế  kỉ  suy  đồi  và  đáng  chán”,  cơ  tìm  về  với  thời  Trung  cổ  xa  xăm  với  những  giấc  mộng  kì  ảo  gắn  với  những  cuộc  tình  phiêu  lưu  hấp  dẫn.  Mathilde  gặp  được  ở  Julien  Sorel  tính  cách  giống  mình:  “Y  khinh  mọi  người,  chính  vì  thế  mà  ta  khơng  khinh  y”.  Tình  u của họ là sự gặp gỡ hai niềm kiêu hãnh, của hai nghị lực tìm kiếm  khác thường. Chấp nhận tình u với Julien Sorel, Mathilde tạo ra một  vị thế khác trong cái xã hội trưởng giả đó, là phản ứng “chống lại cái sào  huyệt  của  sự  buồn  tẻ”  kinh  người  ấy.  Tuy  nhiên,  nghị  lực  của  cô,  cũng  như  nghị  lực  của  những  con  người  được  sinh  ra  và  lớn  lên  trong  mơi  trường trưởng giả, nếu khơng bị cạn kiệt dần trong cuộc sống đơn điệu  nhàm chán, thì trước sau cũng nảy sinh những hành động bất thường, kì  quặc. Tình u này mang tính chất mãnh liệt, mang tính chất chinh phục  khác với mối tình thầm lặng song có chiều sâu của bà De Rénal. Cũng vì  thế khi chinh phục được Mathilde, Julien Sorel đã thú nhận: “thế đấy, cái  con  người  kiêu  ngạo  kia  đã  ở  dưới  chân  ta”.  Đến  với  Mathilde,  tìm  cách  chinh phục cơ tiểu thư q tộc đầy kiêu hãnh này, Julien Sorel khơng hề  46 màng tới đỉnh cao cơng danh mà nhờ mối tình đó anh ta có thể có được.  Bởi lẽ Hầu tước de La Mơle là đại thần q tộc, có quyền lực nhất Paris  và cũng là nhất nước Pháp, mà chỉ cần Julien Sorel chấp nhận điều kiện  rời khỏi nước Pháp do ơng ta đưa ra, là anh trở thành triệu phú với món  của  hồi  mơn  là  “một  vạn  livrơ  lợi  tức  hàng  năm”.  Nhưng  tình  yêu  này  cũng  như  mối  tình  đã  nói  ở  trên,  cũng  vượt  ra  ngồi  thời  đại,  và  đầy  mâu thuẫn, bởi lẽ khơng thể có chuyện vừa giả dối vừa hạnh phúc.   Câu chuyện tình u giữa Julien Sorel và Mathilde đang diễn ra có  vẻ sn sẻ thì hầu tước de La Mơle nhận được một bức thư. Đó chính là  bức thư tố cáo Julien Sorel của bà De Rénal, do bị một linh mục trong thị  trấn Verrière ép buộc.  Tức giận, Julien Sorel quay về  Vêriê, dùng súng  bắn bị thương bà De Rénal và bị kết án tử hình. Những ngày cuối cùng  của  cuộc  đời,  giữa  bốn  bức  tường  của  nhà  lao  tử  tù,  lúc  đó  giấc  mộng  danh  lợi  của  Julien  Sorel  mới  kết  thúc.  Trong  những  ngày  đó,  cả  hai  người  phụ  nữ  mà  anh  đã  theo  đuổi,  mà  anh  đã  chinh  phục,  vẫn  luôn  đến  thăm  anh,  an  ủi  anh,  tìm  mọi  cách  giúp  đỡ  anh  chống  án.  Song  Julien Sorel đã quyết. Anh không chống án, cũng như không xin ân xá.  Anh chấp nhận án phạt nặng nhất.   Việc  Julien  Sorel  bắn  bà  De  Rénal  được  lí  giải  bằng  nhiều  cách,  song có lẽ cách giải thích thuyết phục nhất, đó là bà De Rénal như là một  tấm gương mà Julien Sorel khi soi mình vào đó đã hiện ngun hình với  con người hai mặt, giả thật lẫn lộn. Bắn vào bà De Rénal chính là Julien  Sorel đã bắn vào con người giả dối của mình, để trở lại nguyện vẹn với  tâm  hồn  và  cốt  cách  cao  thượng  vốn  có  ban  đầu.  Bà  De  Rénal  là  hiện  thân của sự cao khiết và cùng với tình u chân thành nồng thắm, bà đã  tưới mát tâm hồn Sorel, một tâm hồn bị cằn khơ bởi những xơ đẩy tranh  chấp trong xã hội đớn hèn. Hạnh phúc lớn nhất mà Julien Sorel có được  chính là anh đã gặp lại tình u nồng cháy của bà De Rénal trong những  ngày  trong  nhà  ngục.  Trong  những  ngày  đó,  anh  thực  sự  hạnh  phúc  được  sống  là  chính  mình,  khơng  cịn  giả  tạo  với  chính  mình  và  với  những  người  khác.  Con  người  giả  dối,  con  người  đạo  đức  giả  kiểu  Tartuffe do Molière sáng tạo, kiểu người mà Julien Sorel tơn làm người  thầy dẫn đường chỉ lối đã biến mất, thay vào đó là con người trung thực  47 biết u và biết sống. Anh đã thốt ra khỏi mơi trường xã hội xấu xa đầu  độc anh, mơi trường mà ở đó “ai nấy đều vì mình trong bãi sa mạc của lịng  ích kỉ mà người ta gọi là cuộc đời”. Ba ngày sau khi anh bị xử bắn, bà De  Rénal cũng qua đời lặng lẽ khi đang ơm hơn những đứa con của mình.  Như đã hứa với Julien Sorel, bà khơng tự sát, nhưng thiếu Julien Sorel,  bà  khơng  thể  sống.  Đây  là  kiểu  chết  mang  tính  chất  “đồng  thanh  tương  ứng đồng khí tương cầu” rất tiêu biểu trong văn học nhân loại.  Thế kỉ XVIII phát triển ba kĩ thuật trần thuật: kể ‐ thuật từ ngơi thứ  ba  (Tom  Jones  và  các  văn  bản  khác  của  tiểu  thuyết  bợm  nghịch);  kể  ‐  thuật  từ  ngơi  thứ  nhất,  qua  hình  thức  hồi  ức  của  nhân  vật  chính  (Roderick  Random,  Wakefield,  Mariane),  nối  kết  sự  kể  thuật  thứ  hai  với  ngôi  thứ  nhất  trong  dạng  thức  tiểu  thuyết  thư  tín  (Nàng  Héloise  mới,  Những mối liên hệ nguy hiểm, Pamela). Các kĩ thuật thứ hai và thứ ba này  rất tiện lợi cho việc phân tích truyền thống về các đam mê (Richardson,  Golsmith), cả hai, do vậy, đặc trưng cho sự chuyển hóa từ văn xi cổ  điển  tới  văn  xi  lãng  mạn,  thơng  qua  màn  chuyển  tiếp  trung  gian  mang  tính  chất  tiền  lãng  mạn.  Chủ  nghĩa  thực  chứng  của  thế  kỉ  XIX,  đồng thời với việc tái xác lập hoàn cảnh của nhân vật, sự tái xác lập này  cũng  khơng  cịn  bao  chiếm  tồn  bộ  sàn  diễn  của  tiểu  thuyết  mà  chỉ  là  một  con  tốt  trong  cái  tồn  thể  mang  tính  xã  hội  rộng  lớn,  loại  bỏ  các  phương pháp tự sự này và tập trung duy nhất vào một cơng cụ, đó là kể  ‐ thuật từ ngơi thứ ba. Điều này được chứng minh bằng các hiệu quả, bởi  lẽ nó cho phép thực hiện hai u cầu của chủ nghĩa hiện thực: sáng tạo  một vũ trụ khổng lồ tương đồng với vũ trụ hiện thực đương tồn tại và  cạnh tranh với vũ trụ hiện thực ấy (so sánh với Balzac) và sự biến mất  của nhà văn khỏi văn bản, tạo ra sự khách quan hóa tiểu thuyết cho tới  cấp  độ  của  một  cơng  trình  khoa  học  (Flaubert).  Trong  cùng  thời  điểm,  thơng qua “việc làm cho nhân vật trở nên thấp kém” (trong quan hệ với  sự gia tăng kịch phát‐cường điệu của loại nhân vật lãng mạn), phương  pháp này cho phép mở rộng việc miêu tả xã hội (như một địa lí nhân văn,  kinh tế, lịch sử, v.v…), vốn trong thực tiễn bị cấm đốn bởi hai giải pháp  kia.  Tự  sự  hiện  thực  khi  đó  trở  thành  việc  kể  ‐  thuật,  trong  ngun  lí  mang tính trung gian về tất cả những gì tồn tại tại một thời điểm gắn với  một xã hội nhất định, được đặt trong một hồn cảnh đơn thuần đối với  48 các nhân vật, các sự kiện và các miêu tả. Bối cảnh rộng lớn được bao gộp  của cách trần thuật này gợi mở, khơng thể tránh được, một “sự ưu trội”  mới mà tại đó, tác giả sẽ chiếm đoạt ngơi vị của nhân vật hoặc trở thành  người kể chuyện thuần túy.   Mối  quan  hệ  tương  hỗ  giữa  trần  thuật,  không  gian  và  thời  gian  cũng  là  sự  tương  hỗ  giữa  các  nhân  vật,  bởi  vì  trong  thực  chất,  chúng  cũng  được  cá  thể  hóa  mang  đặc  trưng  nhân  tính,  phù  hợp  với  các  lí  thuyết của thế kỉ này. “Trước hết, thời gian là niên biểu của các sự việc  được kể, chảy theo một “nghĩa duy nhất” mà các sự kiện hàng ngày vẫn  có; thứ hai, thời gian là chuỗi kế tục liên tiếp các đơn vị thống nhất như  trong thế giới hiện thực. Hầu như tồn bộ các tiểu thuyết đều thừa nhận  niên biểu duy nhất, và tự nhiên này; trong trường hợp giới thiệu tồn bộ  tiểu sử, nó hồn tồn mang tính niên biểu, miêu tả tiểu sử của nhân vật  từ  khi  sinh  ra  (có  thể  như  vậy,  cho  tới  thời  điểm  trần  thuật,  nghĩa  là  nhân vật trong dịng trần thuật đã bị ngắt qng để tạo ra vị thế cho sự  giới thiệu tổng qt tiểu sử của nó. E.M.Forster phân biệt bên cạnh “thời  gian đồng hồ” (life by the clock) là thời gian của giá trị (life by valore)  trong  tiểu  thuyết,  được  minh  họa  –  cả  hai  –  bằng  một  mệnh  đề  kiểu:  “Tơi chỉ nhìn thấy năm phút nhưng năm phút đầy mỹ mãn” (I only saw  her for five minutes, but it was worth it). Ơng ghi nhận: “Tự sự kể về cuộc  đời theo thời gian đồng hồ, cịn tiểu thuyết trong tồn bộ của nó ‐ phải là  một  tiểu  thuyết  nghiêm  túc  –  lại  bao  gồm  cả  thời  gian  của  các  giá  trị  nữa”.  Sterne,  Emily  Brontë  và  Proust  thường  được  dẫn  ra  cho  trường  hợp  thứ  hai,  khơng  phải  thành  cơng  hồn  tồn,  bởi  tính  “định  mệnh”  của thời gian niên biểu, theo Forster, rất nhiều trong tiểu thuyết, như là  “sợi  chỉ  dẫn  đường”  của  tác  giả,  so  với  trong  cuộc  đời,  ở  đó,  đơi  khi,  chúng ta thành cơng khi loại bỏ tương tự vị thế của tiểu thuyết hiện thực  khi nghiên cứu nhà văn: sự cảm nhận (dự giác) chỉ là về một thời gian tự  sự  khác  có  thể  xảy  ra.  Nếu  Sterne  giữ  lại  thời  gian  trong  một  trò  chơi  duy  nhất  thì  Brontë  sáng  tạo  hiển  nhiên  một  kiểu  thời  gian  kép  trong  tiểu thuyết, một của thời hiện tại của dịng tự sự (Lockwood, Nellie Dean)  và một thì q khứ của các sự việc được kể trong bối cảnh của các cấu  trúc  đối  lập  bao  gộp  cả  nhân  vật  người  kể  chuyện‐người  sắm  vai  (narrator‐actor)  và  dựa  trên  trục  cái  thông  báo‐cái  được  thông  báo  (cái  49 phát  ngơn‐cái  được  phát  ngơn:  énonciation‐énoncé);  cịn  Proust  thực  hiện một triết học (và cả thực hành nữa) về thời gian, bổ sung thêm một  lần nữa về những gì mà Forster chưa đưa ra được (về ý nghĩa triết học  này).Tất  cả  những  kinh  nghiệm  này  tồn  tại  theo  một  cách  thức  nào  đó  trong  các  diễn  biến  của  tiểu  thuyết  hiện  thực.  Sterne  là  trường  hợp  cá  biệt  của  thế  kỉ  XVIII,  Brontë,  tương  tự,  thuộc  đa  phần  tiểu  thuyết  lãng  mạn thế kỉ XIX, cịn Proust là nhà hậu hiện thực của thế kỉ XX, có vị thế  khi  mà  các  phát  hiện  của  William  James  và  Bergson  đã  có,  cịn  tiểu  thuyết hiện thực thì có vị thế nằm ngồi các phát hiện này, tiểu thuyết  hiện thực chưa biết đến các phát hiện này. “Thời gian của giá trị” được  dự cảm trong tiểu thuyết hiện thực dưới hình thức sáng tạo về một “sự  nổi bật mang tính thời gian” và về một “thời gian yếu”; thời gian mạnh  tương  ứng  với  sự  khủng  hoảng  của  một  “sự  đơng  tụ‐kết  tủa”  ý  nghĩa,  dành cho số phận nhân vật từ những nhân vật, những gì vắng mặt. Biện  pháp này xuất hiện một cách kì diệu ở Dostoievski, khi ơng quyết định  tồn  bộ  cuộc  đời  của  Raskonikov  (và  cả  các  nhân  vật  khác)  trong  vài  ngày,  qua  sự  tập  trung,  dồn  tụ  thời  gian  mang  nghĩa,  mà  về  bản  chất  mang tính kịch nhiều hơn là mang tính tiểu thuyết. Nó xuất hiện nhưng  rất mờ nhạt ở Flaubert, khi các cuộc gặp gỡ thưa thớt của Moreau với bà  Arnoux, dựa hồn tồn vào ý nghĩa của cuộc đời họ, hay dựa vào những  sự  vơ  nghĩa  khác  (Giáo  dục  tình  cảm,  hay  ở  Thomas  Hardy  trong  Tess’d’Urberville, hay George Meredit trong The Egoist, v.v…). Sự tương  phản  thời  gian,  do  đó,  là  sự  tương  phản  về  ý  nghĩa  đánh  dấu  một  số  phận”1. Khơng gian, xét về mặt vật lí và xã hội, là cách thức định nghĩa  cho nhân vật hiện thực. “Những cái bên trong nổi tiếng của Balzac, như  Gobseck  chẳng  hạn,  là  những  miêu  tả,  nhưng  cả  những  gì  được  làm  sống  lại  nữa,  thì  sự  chính  xác  của  các  chi  tiết  phục  vụ  khơng  phải  cho  chính nó (hoặc khơng chỉ cho chính nó), mà cịn là địa chỉ của nhân vật,  trung tâm của khơng gian nơi nó sống, và là cái được tổ chức quanh và  vì nhân vật. Khi đó dễ dàng nhận ra rằng, sự kết nối đồ vật – con người  là khơng cố định và sự kết nối này có thể tạo ra hai cách lý giải đồ vật,  qua  sự  đồng  thuận  của  các  đồ  vật  mang  ý  nghĩa  “độc  lập”:  bối  cảnh  Dan Grigorescu : sđd, tr 130 50 trung  tính  của  hành  động,  khi  nó  thơng  báo  cho  độc  giả  về  những  con  đường,  tiệm  ăn,  các  ngôi  nhà  ở  Paris  của  Balzac  hay  ở  Ln  đơn  của  Dickens, hoặc là bối cảnh mang tính thơ của hành động, khi các đồ vật trở  thành các vật biểu tượng trưng, khi nó hoạt động như một siêu nghĩa, ở  trình  độ  cao  của  các  động  cơ  (lý  do)  mang  tính  tức  thời  (trực  tiếp)  của  nhân  vật;  khi  đó  chúng  được  tạo  ra  với  các  hiệu  quả  như  là  “sinh  quyển”  hay  một  “cái  nhìn”  phản  bác  lại  các  thành  tố  “của  nhân  vật  tưởng  tượng”  của  tác  giả.  Tương  tự  các  biểu  tượng  tượng  trưng  xuất  hiện ở Dickens, ở Verga, ở đó có thể nghiên cứu giá trị tượng trưng của  đêm  tối,  của  các  sinh  vật  hiến  tế,  của  các  ngôi  nhà,  v.v ,  đặc  biệt  là  ở  Dostoievski,  nơi  một  số  không  gian  bên  trong  (Raskolnikov,  Marmeladov),  cũng  như  tại  Peterbourg  trở  thành  khơng  gian  trừng  phạt, mở ra một sự mê đắm tai hại. Ở đây có thể đề cập tới một sự kéo  dài một số biện pháp gợi mở từ tiểu thuyết gơtic, ở đó bối cảnh của hành  động được chương trình hóa một cách khủng khiếp. Cũng có thể nói về  sự biến đổi cố ý của các dạng thái của cái Thực, mà qua đó, đơi khi, “các  vùng đất hư cấu” do tác giả tạo ra xa rời thực tế của ngun mẫu được rút  ra  từ  hiện  thực.  Thomas  Hardy  chẳng  hạn,  thừa  nhận  trong  lời  nói  đầu  Far from the madding crowd (Bỏ đi mọi sự điên rồ, 1874) rằng “Wessex” mà  ơng  sáng  tạo  (sex  miền  tây)  ít  tương  đồng  với  các  hạt  của  Anh  thời  nữ  hồng  Victoria.  Do  đó,  từ  cách  nhìn  về  khơng  gian  tiểu  thuyết,  các  nhà  hiện thực tạo ra một độ lệch cần thiết mang tính thi pháp của sự chính xác  hóa trung gian được thơng báo bằng chương trình (lược đồ, sơ đồ)”1.  Một vấn đề lớn quan trọng của tu từ học hiện thực là cấu trúc tiểu  thuyết. Tồn tại như vậy là hai cấp độ của cấu trúc tiểu thuyết, khác biệt,  theo  thuật  ngữ  Anh  quốc  là  plot  và  Story  (cốt  truyện  và  chuyện  kể).  “Xuất  phát  từ  Aristote,  R.S.Cranea  định  nghĩa  cốt  truyện  như  là  một  tổng đề của cái tương lai giữa các thành tố của trần thuật, tính cách và  sự tư duy vốn tạo thành chất liệu hư cấu được sử dụng. Theo đó, tồn tại  một  cốt  truyện  về  hành  động  được  dựa  trên  các  thay  đổi  có  can  thiệp  trong  hồn  cảnh  (tình  huống,  trạng  thái)  của  nhân  vật  chính,  một  cốt  truyện  tính  cách  dựa  trên  sự  thay  đổi  tính  cách  của  nhân  vật  chính  về  Dan Grigorescu : sđd, tr 134 51 mặt  đạo  đức  và  một  cốt  truyện  về  một  tư  duy  dựa  trên  sự  thay  đổi  bị  can thiệp trong tư tưởng và tình cảm của nhân vật chính, xuất phát từ  các ngun tắc này, tương đối khó xác định, Norman Friedmann đã xác  lập mười bốn kiểu cốt truyện tiêu biểu cho kịch và tiểu thuyết mọi thời  đại1.  Tác  giả  này  chia  thành  ba  loại.  Cốt  truyện  hành  động  gồm:  Hành  động  với  nghĩa  đen  (action  proprement  dit);  hành  động  thống  thiết  (action  pathétique);  hành  động  bi  thảm  (action  tragique);  hành  động  khởi  nguyên  (action  primitive);  hành  động  tình  cảm  (action  sentimentale); hành động khâm phục (action admirative). Cốt truyện tính  cách  gồm:  Tính  cách  trưởng  thành  (maturité);  tính  cách  cải  tạo  được  (amélioration);  tính  cách  thử  nghiệm  (preuve);  tính  cách  suy  giảm  (dégradation). Cốt truyện tư  duy gồm: tư  duy giáo huấn (éducation); tư  duy  thần  khải  –  phát  hiện  (révélation);  tư  duy  tác  động  cảm  xúc  (affectation); tư duy vơ vọng (vỡ mộng, mất hết ảo tưởng) (désilluson).  Tiểu thuyết hiện thực thích loại cốt truyện thống thiết (khổ nạn của một  nhân  vật  đáng  u,  khơng  rõ  nguyên  nhân  từ  một  sai  lầm  tai  hại  của  nhân vật này), các cốt truyện bi thảm (mà sự sai lầm cịn tệ hại hơn nữa).  Nhân vật bi thảm biến mất trong tiểu thuyết được định vị bằng một tầm  vóc  tầm  thường  cùng  một  chuẩn  mực  vơ  danh  (trừ  ngoại  lệ  đặc  biệt:  Dostoievski). Con người nhỏ  bé, phản nhân vật, bị loại bỏ  mà không rõ  nguyên nhân bởi những sức mạnh to lớn và tiềm ẩn, Emma Bovary hoặc  Anna Karenina…, chẳng có tội tình gì, theo nghĩa là khơng có sự lai tạp  nào của chúng có thể phán xử quyền năng của đấng tối cao. Khơng có  một cuộc khủng hoảng lớn lao nào, cũng khơng hề có bước nhảy vọt nào  của  số  phận  (so  sánh  nếu  Rastignac  đi  theo  phương  án  của  Vautrin  thì  đây sẽ là bước nhảy của số phận theo kiểu chuột sa chĩnh gạo), mà chỉ là  một tổng số các vụ rắc rối tầm thường, mà mỗi vụ rắc rối như vậy, đều  là  do  cẩu  thả,  nhưng  đồng  loạt  phá  hủy  khả  năng  chống  trả  của  nhân  vật, các vụ rắc rối này gắn liền với nhân vật, phù hợp với tư tưởng và  giá trị của nhân vật. Sự thay đổi trạng thái của nhân vật chính khơng có  nghĩa là một sự bùng nổ, mà chỉ là một sự xói mịn chậm rãi; một sự hy  sinh anh hùng mà khơng nhận được một niềm tự hào nào (kiểu Goriot)  Norman Friedmann: Forms of the plot Theory of the novel… Dẫn theo Dan Grigoresc…, sđd, tr 145 – 165 52 và cịn thách đố các hiểm họa, mà là một sự tha hóa tinh vi, thường bằng  một hoạt chất khơng thể thấy hoặc nắm bắt được. Nếu cái chết (thường  là tự sát, ở Emma Bovary hay Anna Karenina) đơi khi đánh dấu sự biến  đổi “có thể nhìn thấy”, thường thì sự biến đổi này là sự bổ sung khơng  được ghi nhận (Giáo dục tình cảm, Tsekhov, G.Eliot, G.Keller), thì sự thất  bại vĩnh viễn của nhân vật được ghi nhận bằng sự bất biến của nhân vật  về mặt xã hội, nạn nhân hồn hảo “bị tóm gọn” trong tấm mạng nhện và  chờ đợi người xử tội mình như một giải pháp cứu rỗi.   Kiểu cốt truyện này, do vậy, đã thành cơng theo cách ở đó tu từ  học của nó tồn lưu dưới dạng tiềm ẩn, khơng có những tun ngơn hoa  mỹ, nhưng với một định lượng tinh tế về những sự  việc “trống rỗng”.  Phổ biến rộng rãi về mặt số lượng, nó tồn lưu dai dẳng một cách đáng  sợ, diễn ra như những gì đã thấy ở các nhà hiện thực thế kỉ XX, và cùng  với những thay đổi tiểu tiết, ngay cả ở các nhà hiện thực (Kafka, chẳng  hạn, bảo vệ cốt truyện, nhưng “trừu tượng hóa” nó đi, rút gọn tới mức  phi  lí  các  nhân  vật  chính  chỉ  để  nhằm  nhấn  mạnh  tính  dữ  dội  của  trị  chơi), để phản ánh hồn cảnh cơ bản của cá nhân trong một xã hội hiện  đại  vốn  được  khởi  đầu  bằng  các  hình  thức  tư  sản  của  thế  kỉ  trước,  nhưng được tiếp nối bằng những định hướng quỷ quái trong thế kỉ của  chúng ta. Các cốt truyện hành động khác hiếm hơn: hành động tình cảm  – là sự thay đổi theo hướng tốt lên của hồn cảnh nhân vật có cảm tình,  sau  những  thử  thách  khó  khăn  –  xuất  hiện  ở  Dickens  và  một  số  tác  phẩm hiện thực Đức, nhưng cái kết thúc có hậu của nó, cũng giống như  kết thúc của các cốt truyện trừng phạt – sự chịu đựng đáng ca ngợi của  một  nhân  vật  chính  đáng  ghét,  đáng  căm  giận  ‐,  bằng  sự  giả  tạo  và  mang tính giáo huấn trong loại văn học khách quan, của cái thực “hồn  hảo,  trọn  vẹn”.  Trong  số  các  cốt  truyện  tính  cách,  cốt  truyện  phổ  biến  nhất là cốt truyện trưởng thành của nhân vật chính, trên một con đường  cay đắng, nhưng rất đàn ơng, chối từ dần dần, từng bước một những lý  tưởng  hồn  nhiên  của  thời  trẻ,  nhằm  để  phát  triển  bằng  thực  tiễn  một  cuộc đời ở tuổi trưởng thành; cốt truyện này, trên bình đồ cốt truyện tư  duy, đáp ứng những gì được coi là “vỡ mộng”. Ở đây, có thể bao gộp  tồn bộ các nhân vật chính cũng có những “hy vọng lớn lao” ở Stendhal,  Balzac,  Dickens,  v.v…  và  cả  những  người  sùng  bái  Napoléon  sau  này,  53 trong một thế giới đầy rẫy những sự ti tiện. Điều đặc biệt của kiểu cốt  truyện  trên  đây  là,  ở  đây,  nhân  vật chính  xuất  phát  từ  một  cấp  độ  cao  của  sự  đòi  hỏi,  của  các  nhu  cầu  để  rơi  xuống  một  cấp  độ  trung  bình  nhưng hợp lý, đối lập với sự thực hành tìm kiếm hạnh phúc, theo một lý  tưởng khó chấp nhận nhưng tầm thường. Trong thế kỉ XIX, vỡ mộng là  một căn bệnh mới mẻ, tác động mạnh mẽ tới những gì đến sau đó cùng  các hy vọng lớn lao về cách mạng tư sản, của chủ nghĩa lãng mạn và của  sự  hình  thành  một  số  quốc  gia  dân  chủ.  Cũng  cịn  có  thể  nói  tới  quan  điểm của Northrop Frye khi ơng phân biệt, trong Giải phẫu phê bình, bốn  kiểu  văn xi nghệ thuật (fiction),  đó là: tiểu thuyết (novel): đặc trưng  bởi  sự  hướng  ngoại  và  nhân  vật;  romance:  đặc  trưng  ở  hướng  nội  và  nhân  vật;  tự  truyện  (autobiography):  hướng  nội  và  trí  tuệ;  giải  phẫu  (anatomy):  hướng  ngoại  và  trí  tuệ,  một  hình  thức  tự  sự  bắt  nguồn  từ  trào phúng Ménipée cổ đại, được Frye gọi theo Anatomy of Melancholy –  Giải  phẩu  nỗi  buồn  của  Burton1.  Mặc  dù  cách  sơ  đồ  hóa  là  bất  thường,  song sự phân loại của Frye đã làm nổi bật tồn bộ văn xi thế kỷ XIX  qua  tiểu  thuyết  hiện  thực  trong  cái  tồn  thể  của  nền  văn  học  này.  Về  phẩm chất, tính song đề để định nghĩa tiểu thuyết hiện thực như là thể  loại lịch sử ‐ văn học mà theo đó là “Balzac hay Stendhal”, “Tolstoi hay  Dostoievski”, đánh dấu các hình thức có thể có được của tiểu thuyết, để  từ đó tên tuổi của bốn nhà văn này đồng nghĩa với các loại tiểu thuyết:  tiểu thuyết kiểu Stendhal, kiểu Balzac, kiểu Tolstoi và kiểu Dostoievski.  “Bốn kiểu tiểu thuyết này, do đó, là đặc trưng khơng cần có sự bổ sung  khác  biệt  nào  nữa.  Định  danh  bằng  tên  các  nhà  văn  chỉ  có  nghĩa  là  đã  sáng tạo ra kiểu tiểu thuyết Balzac, nhưng cịn có kiểu của Dickens, của  Verga;  đổi  lại,  một  số  tiểu  thuyết  của  Balzac  cũng  bao  hàm  các  yếu  tố   gô‐tic  cho  phép  chúng  ta  coi  cấu  trúc  này  cũng  như  cấu  trúc  kiểu  Dostoievski chẳng hạn, v.v… Đặt vào trong một hình thức trừu tượng,  như là loại của thể loại “tiểu thuyết hiện thực”, chúng sẽ tồn lưu trong  giới hạn rõ nét hơn. Nhưng hơn thế, chúng tiếp tục hiện diện trong thế  kỉ XX, hoặc như một dạng sống sót ngun lành của tiểu thuyết truyền  thống,  hoặc  như  ảnh  hưởng  tạo  sinh  đối  với  tiểu  thuyết  hiện  đại.           Dan Grigorescu: sđd, tr 141 54 Chẳng  hạn,  tiểu  thuyết  Balzac,  đôi  khi  mang  màu  sắc  khách  quan  và  phong cách hóa hơn cả Flaubert, trở thành mẫu thức cho nhiều nhà hiện  thực  các  vùng,  hoặc  trong  văn  học  Tây  Âu  như  loại  tiểu  thuyết  “bình  dân”  (populiste)  hoặc  chủ  nghĩa  hiện  thực  mới  (Tây  Ban  Nha,  Italia),  hoặc trong văn học Đông Âu, như văn học Rumani chẳng hạn, biết đến  sự phát triển của tiểu thuyết như một thể loại (Rebreanu, Cesar Petrescu,  G.Călinescu),  sau  các  khởi  đầu  thầm  lặng  từ  thế  kỉ  trước.  Tiểu  thuyết  Tolstoi,  được  gọi  là  tiểu  thuyết  hoành  tráng  hay  tiểu  thuyết  ‐  trường  thiên được tiếp nối bằng Martin du Gard, Galswosthy, Romain Rolland.  Tiểu  thuyết  Stendhal  ảnh  hưởng  tới  số  tiểu  thuyết  truyền  thống  được  xây dựng trên cơ sở phân tích tâm lí mà một số tiểu thuyết hiện đại viết  về “phiêu lưu”, về một chàng trai trẻ “muốn thử” sức mình với thế giới  xung  quanh,  v.v…  Cuối  cùng,  tiểu  thuyết  Dostoievski  trở  thành  cội  nguồn cho vô số tiểu thuyết về bi kịch tinh thần, đôi khi là bi kịch tôn  giáo, ở Bernanos, Mauriac, hay về sự trống rỗng tinh thần hiện tại và của  các đam mê ở Faulkner, Graham Green, v.v…”1.  Thế kỉ XIX với sự sơi động của nó đã tạo nên những đường hướng  mới cho sự phát triển chung của thể loại, mở đường cho sự cách tân của  kĩ thuật tiểu thuyết trong các thế kỉ sau, bởi nó mở ra cho thế kỉ sau một  chân lí hiển nhiên: tiểu thuyết là một thể loại văn học mở, cường tráng  và nhập cuộc.  Dan Grigorescu: sđd, tr 144 55 ... KHÁI LƯỢC VỀ TIỂU THUYẾT PHƯƠNG TÂY THẾ KỈ XIX   Trước  hết,  thế? ? kỉ? ? XIX? ? là  thế? ? kỉ? ? của  những  biến  đổi  lớn  lao.  Cuộc  Cách mạng tư sản Pháp 1789 mở ra? ?thế? ?kỉ? ?XIX,  mở ra một? ?kỉ? ?nguyên mới ... thức khơng nhỏ bởi tính chất đa dạng và phong phú cực kì của nền? ?tiểu? ? thuyết? ?này.  Chun luận? ?Tiểu? ?thuyết? ?phương? ?Tây? ?thế? ?kỉ? ?XIX,  có mục tiêu khiêm  tốn. Một mặt, nó làm nhiệm vụ tiếp nối chun luận? ?Tiểu? ?thuyết? ?phương? ? Tây? ?thế? ?kỉ? ?XVIII; mặt khác cố gắng mở rộng việc tiếp cận sang một? ?thế? ?kỉ? ?...  346  LỜI NÓI ĐẦU   Thế? ? kỉ? ? XIX? ? là  một  thế? ? kỉ? ? vĩ  đại  trong  lịch  sử  tiểu? ? thuyết? ? phương? ? Tây.  Từ bờ bên này của Đại? ?Tây? ?dương cho đến bờ bên kia của Đại? ?Tây? ? dương, từ khắp mọi miền đất khác nhau của Cựu lục địa lẫn Tân lục địa,